Algunas cuestiones sobre los usos pictóricos del medio digital

Víctor Zarza

Departamento de Pintura y Conservación-Restauración, Universidad Complutense de Madrid.

Toda novedad de índole tecnológica conlleva un inevitable periodo de ajuste, vamos a llamarlo así, en lo que respecta tanto a la exploración de sus posibilidades instrumentales como al cuestionamiento de su uso. Aun cuando parezca que se trata de dos actitudes contrapuestas, manifestaciones de asunción y de rechazo (aquí podríamos evocar aquel famoso dilema planteado por Umberto Eco en su célebre “Apocalípticos e integrados”), nos inclinamos a pensar que ambas recogen en su relativa polarización una problemática que, finalmente, será la que sirva para encajar aquella innovación en el horizonte utilitario y conceptual que le corresponda.

 La denominada pintura digital se ha considerado, con bastante frecuencia, no como un medio que venía a sumarse al conjunto de recursos empleados por los pintores, sino como una suerte de sucedáneo o simulacro de lo pictórico. Dicho de manera harto directa, una pintura hecha sin pintar o que parece serlo pero que no lo es. Tal conjetura se basa en la presunción de la existencia de unos soportes y procedimientos fijos, convencionales, sin los cuales resulta imposible la práctica pictórica. De este modo quedarían fuera de lo estrictamente pictórico un importante número de obras incluidas, historiográficamente, dentro de tal categoría: muchos de los bodegones cubistas, que introdujeron en los cuadros materiales de lo más heterogéneo, al igual que Kurt Schwitters, Jean Dubuffet, Robert Rauschenberg, Antoni Tàpies, Alberto Burri, Anselm Kiefer y, más cercanamente a nuestros días, la denominada pintura expandida, de la que situamos como precursor a Daniel Buren y en la que hallamos asimismo a Katharina Grosse, Ángela de la Cruz, Miquel Mont o Jessica Stockholder, por citar algunos de los autores más conocidos dentro de una nómina abundante. Ejemplos, todos ellos, de cómo la pintura ha conocido unos derroteros mucho más amplios que los establecidos por una concepción purista, lo que ha supuesto sucesivos ejercicios de replanteamiento en torno a cuanto ésta pudiera significar como lenguaje.  

Una nuevo procedimiento pictórico

 Hoy en día se haya bastante extendido el uso de la tecnología digital para la realización de bocetos de obras que, finalmente, serán ejecutadas por medios tradicionales, hasta el punto de haberse convertido en un procedimiento auxiliar muy socorrido. Muchos programas ofrecen una serie de efectos muy próximos o al menos semejantes a los que proporciona la pintura matérica. Por otra parte, dichos programas permiten reelaborar los trabajos preparatorios a partir de un mismo planteamiento, gracias a las sucesivas capas que pueden superponerse sin necesidad de eliminar los hallazgos previos, que es posible conservar incluso cuando algunos de los desarrollos posteriores no resultasen satisfactorios, lo que permite volver a trabajar sobre ellos.

Más allá de la indiscutible ventaja operativa que acabamos de enunciar, cabe preguntarse si esta incursión de lo digital en el proceso pictórico está dejando algún tipo de poso estilístico en la obra de los artistas que hacen uso de estos medios. A pesar de esa proximidad y/o semejanza mencionada en el párrafo anterior, lo cierto es que la pintura realizada mediante un software ofrece una experiencia cualitativamente distinta que la que supone una elaboración matérica. Un caso paradigmático al respecto lo hallamos en David Hockney. Este pintor de larga trayectoria y reconocimiento universal, un clásico de la pintura contemporánea, viene utilizando desde hace tiempo esta clase de tecnologías no solo de manera auxiliar -dando lugar a distintas estrategias que han enriquecido notablemente sus planteamientos- sino también como medio en sí. El artista ya contaba con un estilo muy acorde estéticamente con las posibilidades expresivas que aquellas le proporcionan y que, a través de su uso, podemos afirmar que incluso se han extremado, en alguna medida, en cuanto a viveza cromática y tratamiento simplificado se refiere. ¿Ha perdido Hockney algo de su personalidad estilística u originalidad como consecuencia de este empleo continuado de lo digital? Pensamos que no. Antes bien cabría entender cualquier tipo de influencia como evolución: algo sorprendente en un artista octogenario. 

Un horizonte por definir   

 En el mundo actual, donde todo o casi todo sucede a ritmos vertiginosos, el medio digital proporciona una metodología de trabajo ciertamente rápida, idónea para un tiempo en el que se buscan resultados con bastante premura. Es sabido que la celeridad es poco o nada recomendable en arte y que éste requiere de maduración y reflexión para no caer en la simple ocurrencia. Acaso el reto que este tipo de tecnologías plantean pasa por encontrar el ajuste adecuado entre la versatilidad y la rapidez instrumental con esa maduración reflexiva a la que acabamos de aludir.

 ¿Hasta qué punto estamos capacitados los profesores de las facultades de Bellas Artes para asimilar convenientemente las posibilidades que ofrecen estas herramientas? No se trata solo de conocer su funcionamiento, sino de ser capaces de interactuar consecuentemente con ellas: a nivel procedimental y también a la hora de valorar los resultados obtenidos a través de un medio auxiliar interpuesto. Idéntica pregunta podría dirigirse a los alumnos que en estos momentos cursan las asignaturas del área de conocimiento de Pintura y hacen uso de la tecnología digital para desarrollar sus propuestas. Está claro que nos encontramos ante una situación que requiere un cierto replanteamiento estratégico, en la misma medida que conceptual, pues cualquier cambio en nuestros métodos de trabajo hallará su ineludible repercusión a nivel dialéctico.   

Víctor Zarza

Profesor Titular del Departamento de Pintura y Conservación/ Restauración

Facultad de Bellas Artes

Universidad Complutense de Madrid