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William H.Daniels (à droite assis et Garbo à gauche) Romance, Clarence Brown, 1930
Caméra blimpée (pour le son) sans doute une Mitchell Standard ou Mitchell NC et Broad Lighting. MGM Studios
Les lumières du cinéma
Diverses approches de la lumière et de langage lumineux
* Les noms des directeurs de la photographie apparaissent en jaune suivi du titre du film, du réalisateur en rouge et année de réalisation
Observations
Le noir & blanc
Roger Deakins, The man Who Wasn't There, Coen, 2001
Lumière centrale tombante et contraste moyen du fond de la pièce.
Top light zoné dégageant le personnage de dos.
Roger Deakins, The man Who Wasn't There, Coen, 2001
Key light en Back. Lumière venant du fond du décor (en réflexion) créant une forte perspective.
Effet de contre jour et de semi silhouette sur un personnage et silhouette
sur l'autre personnage droite cadre par un Side Back.
Eugen Schüfftan, Le Quai des brumes, Marcel Carné, 1938
Eclairage en "taches" arbitraires.
Dramatisation de la lumière. Eclairage d'atmosphère poétique
visant à rehausser le propos du film sans recherche de réalisme.
Key light favorisant la lecture des visages.
Philippe Agostini, Les Portes de la nuit, Marcel Carné, 1946
Eclairage dramatique classique zoné favorisant les acteurs.
Arrière plan lumineux.
Top light zoné détachant le personnage droite cadre.
Décor lumineux derrière le personnage assis sans Top.
G. Rochette, La Chute de la maison Usher (E.A.Poe) Martin Matte, 2014
Eclairage dramatique classique dans la tradition du réalisme poétique français (années 30-40)
Double Back light réservé au personnage de face (soft & hot) plongeant le visage dans
une semi obscurité dramatique très photogénique.
Hot Back pour le personnage droite cadre éclairé en Far-Side permettant un Rembrandt lighting.
Cet arrangement de lumières offre une agréable modulation de celle-ci lors de mouvements
de tête des personnages en plan rapproché ou gros plan.
Arrière-plan lumineux avec pattern.
Giuseppe Rotunno, Le Notti bianche, Luchino Visconti, 1957
Eclairage d'atmosphère. Lumière dramatique zonée. Haut contraste.
G. Rochette, La Chute de la maison Usher (E.A.Poe) Martin Matte, 2014
Eclairage zoné, réaliste (chandelles) reconstitué en taches. Contraste élevé.
Atmosphère sombre réaliste (chandelles) et psychologiquement
lourd (état physique et mental du personnage)
Lumière à la fois réaliste (éclairage chandelles) mais favorisant
la photogénie du personnage féminin en lien avec les codes visuels des années 30-40.
Filtration de la caméra en black diffusion (filtration personnelle) adoucissant l'image
tout en obscurcissant les contours du cadre.
La couleur
Robby Muller, Paris-Texas, W.Wenders, 1984
Lumière naturelle reconstituée en studio. Lumière douce et faible rapport de contraste. Travail de la couleur signifiante.
G.Rochette, Les frères d'Antigone (Sophocle) Emilie Delbée, 2015
Lumière dure "en douche". Eclairage en "V" favorisant le personnage gauche cadre
et permettant une lecture de l'émotion. Accentuation du drame par le personnage
droite cadre maintenu dans une semi pénombre et image contrastée.
Teinte urbaine "vapeur de sodium" (Quarter Mustard Yellow- Lee filters)
Composition au cadre "scope" 2.40:1
G.Rochette, Les frères d'Antigone (Sophocle) Emilie Delbée, 2015
Lumière naturelle reconstituée en studio (atelier de peintre en toit de verre. Journée nuageuse)
Lumière douce,rapport de contraste moyen.Dominante grise-bleue.
Key light en Side-back /Far-Side. Top light Soft et Kick light en Side pour les cheveux.
A remarquer que le contraste général moyen du plan est produit en maintenant le Key light du visage
de la comédienne très légèrement plus lumineux que le fond ( le sol de l'atelier) sur lequel
il se découpe. Le côté du visage dans l'ombre est traité en subtil "bounce light" (indirect)
Une petite attaque donné par le Kick light illumine la joue et complète cet éclairage très
"glamorous" typique des gros plans féminins du cinéma "classique" français et américain.
Rapport de contraste général autour de 3:1.
Composition au cadre "scope" 2.40:1
Lumière & couleurs expressives
Le langage puissant des couleurs
Robby Müller , Paris-Texas, Wim Wenders, 1984
Atmosphère à la frontière du réalisme et du symbolisme.
Le vert accentué des lampadaires au mercure comme métaphore de la détresse intérieur du personnage.
Vittorio Storaro Tucker, Francis Coppola, 1988
Lumière du soleil aux teintes dans l'esprit du "conte", reflet de l'état d'esprit du personnage naïf et enthousiaste.
Raoul Coutard, Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965
Plans monochromatiques comme propos cyniques envers une société fade et sans intérêt.
Composition au cadre "scope" 2.40:1 (Techniscope)
G.Rochette, Le Père Truqué (P.K.Dick) Martin Matte, 2014
Couleurs vives, fond en aplat chromatique. Eclairage aux ombres diffuses. Hommage à la bande dessiné (ligne claire Belge) et à l'univers de dessins animés "cartoon" ( Looney tunes Warner Bros.)
Et... inspiration de l'univers Spirou et Fantasio dans la lumière en taches aux couleurs expressives.
La couleur comme code temporel
Stephen H. Burum, The Outsiders, Francis F. Coppola, 1983
Théâtralisation et maniérisme en forme d'hommage à l'esthétique d'une époque (années 30) Technicolor 3 stripes.
( ici, extérieur fin de jour en studio. Hommage à Gone with the Wind ,1939)
Vittorio Storaro, Tucker, Francis F. Coppola,1988
Nuit grise, vaporeuse et désaturée (rappel du noir et blanc) comme code du passé (ici, les années 40)
Eclairage
Approche technique et esthétique
Concepts classiques ∫
▪ Far-Side Key ▪ Near-Side Key _________________________
(Upstage lighting) (Downstage lighting)
(Short lighting) (Broad lighting)
Ces deux concepts traditionnels sont d’une grande importance dans le choix de position du key light d’une scène tournée en champ-contre-champ.
Le blocking ayant été clairement expliqué, le DOP connaîtra précisément les mouvements d’acteurs et à partir de quel axe la caméra les filmera.
La première décision sera donc le placement du key (parfois les key lights) en le (les) justifiant tout en offrant une photographie agréable. Voilà la question !
Retenons que dans une scène en champ-contre-champ, les personnages seront forcément éclairés en Far-Side Key, en Near-Side Key ou en
Side light Key. De ce fait, les visages sont éclairés de gauche cadre ou encore depuis droite cadre.
Imaginons donc deux personnages debout, face à face discutant
La caméra filme le personnage A qui regarde gauche cadre.
Si nous plaçons le key light gauche cadre ( du même côté que le regard du personnage ) nous parlerons de Far-Side key (short light) l’éclairage principal tombant sur la partie du visage la plus éloignée de la caméra.
Cet arrangement produit un modelé du visage agréable répondant au style Rembrandt.
L’ombre portée du nez tombera Near-Side provoquant un contraste d’image plaisant.
* A remarquer, la justification du Far-Side par la présence de la fenêtre dans le cadre.
Set Lighting Tech Handbook
Si nous plaçons le Key light droite cadre (du côté opposé au regard de l’acteur) nous parlerons alors de Near-Side key (broad light) car l’éclairage principal tombera sur la partie du visage la plus proche de la caméra.
L’ombre du nez tombera cette fois Far-Side alors que la joue prédominante, face à la caméra se retrouvera « Front Light »
Cet arrangement provoque un éclairage sur le côté du visage sans ombre modelée,moins agréable à l’œil.
* Ce Near-Side light sera obligatoire si la fenêtre si trouve droite cadre.
Dans l'exemple ci-dessus, le Near-Side Light de la jeune femme s’oppose au réalisme imposé par la présence de la fenêtre dans le cadre. Ce choix d’éclairage oblige la présence d’une source (practical) (droite cadre) dans la pièce qui justifiera cette provenance de lumière.
Far-Side light (short)
Near-Side light (broad)
Side Light Key _________________________________________
(Split lighting)
Lorsque le personnage se retrouve face à la caméra, les notions de Far-Side et de Near-Side disparaissent. Un Side Key Light (Split light) devient alors obligatoire.
Situé à la hauteur des yeux un Side Light 90º éclairera un côté entier du visage laissant le côté opposé dans l’ombre avec un résultat souvent peu agréable. (illustration A)
On parviendra alors à un éclairage beaucoup plus convenable en réduisant légèrement l’angle de la source. Cette modification aura pour effet de faire disparaître l’ombre dense de la moitié du visage. (illustration B)
Le piège de ce type d’éclairage demeure les mouvements de tête vers l’arrière qui plonge automatiquement son visage dans le noir. Il est possible que la mise en scène ou le jeu de l’acteur change subitement en ajoutant une nouvelle direction de regard « off light »
L’expérience nous fera songer à ajouter un back side light (Kicker) qui reprendra le visage si le personnage se tourne subitement (Illustration A et B)
« L’alternative à l’ajout de ce Back Side light serait de conserver le visage en silhouette contre un mur arrière (décor) suffisamment éclairer »
Split lighting
Quelques autres procédés classiques
Soft Front / Hot backing_______________
Un procédé devenu classique consiste à mettre en place un Key light diffus (Key Soft) en Far-side et de produire un Back Side light (Kicker) directionnel (Near-Side)
Janusz Kaminski, Schindler's List, S.Spielberg,1993
Soft Front / Hot back + Arrière-plan lumineux en taches (pattern)
G. Rochette, La Chute de la maison Usher (E.A.Poe) M.Matte,2014
Soft Front / Hot back + Arrière-plan en soft light
Soft front / Hot Back + Paramount
Lee Garmes, Shanghaï Express, J. V. Sternberg,1932
Soft front / Hot Back + Top + Paramount
Soft Front / Soft Back_________
Janusz Kaminski, Schindler's List, S.Spielberg,1993
Soft Front Split / Soft Back + Arrière-plan en Soft light
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