-Brève histoire de la lumière au cinéma-
Introduction à l’étude de la lumière au cinéma
La lumière au cinéma…une brève histoire
Le recours logique à l’éclairage naturel a été pratiqué des les origines du théâtre ….Antiquité, Moyen Age.
Il en sera de même pour la photographie et pour le cinéma. Les premiers films des frères Lumière (1894) furent tournés en extérieurs.
Les films de G. Méliès (1896) seront eux aussi éclairés par la lumière du jour.
Comme pour les ateliers d’artistes, les premiers studios : Black Maria « Edison » (1892) Méliès (1897) Pathé (± 1898) Biograph (± 1904 / 06) Lubin (1905) Thanhouser (1909) ainsi que tous les studios à Hollywood étaient munis d’un toit (et même souvent de parois) vitré (all-glass studio) modulé par des tissus avec lesquels on adaptait la puissance de la lumière du jour.
La lumière artificielle et le cinéma… une autre histoire…
L’éclairage artificiel…
C’est le gaz (1790-1800) qui va faire entrer l’éclairage dans l’ère moderne.
Il sera employé pour la première fois au théâtre en 1822.
L’éclairage électrique apparait autour de 1846 pour se répandre dans les années 1880-90.
La première utilisation d’une source de lumière artificielle au cinéma remontrait à ≈1904-06.
Des tubes à vapeur de mercure Cooper-Hewitt furent suspendues sous le plafond en verre du studio Biograph sur la 14e rue à New-York. - Vers 1915, les studios de Hollywood se dotèrent d’équipement d’éclairage artificiel.
En 1901, Peter Cooper-Hewitt avait mis au point une lampe utilisant la vapeur de mercure électrifiée par un arc de carbone. Les tubes de mercure de 4 pieds Cooper-Hewitt produisant une couleur distinctive bleu-vert furent les premières véritables sources d’éclairage artificielles disponibles pour les premiers studios de cinéma.
1912 : la Biograph remplace les lampes au mercure par les nouvelles lampes à arc de carbone en lumière blanche plus brillante (white flame carbon arc) produite pour les studios de cinéma par les compagnies de théâtre M.J Wohl et Kliegl Brothers.
John.H. Kliegl et Anton Kliegl fondèrent leur compagnie en 1896 et proposèrent en 1911 leur première source d’éclairage "Klieglight" pour l’industrie du film.
Ces sources de lumière très brillantes et compatibles avec les pellicules orthochromatiques de l’époque furent aussi connues sous le nom « arc broadsides » ou « broadsides light »
Cette même année 1911, William D. Coolidge de la compagnie "General Electric développe le filament de « tungsten" qui remplacera filaments en coton, bambou, ou cellulose dans les ampoules incandescentes (1909) . Ces ampoules incandescentes tungstènes furent aussi connues sous le nom « Mazda lamp »
En 1913, Irving Langmuir chez G.E met au point le « filament en bobine » (coil filament) Placé dans une petite ampoule remplie de gaz ce filament peut donner jusqu’à 1000 watts de puissance.
1917 : Arnold & Richter fondent la compagnie Arri à Munich : caméras et matériel d’éclairage.
La versatilité des possibles sources incandescentes tungstènes ne sera exploitable par les studios de cinéma qu’à partir de 1927-28 avec l’introduction de la pellicule « Type 2 » de Eastman Kodak. Cette nouvelle génération de pellicule « panchromatique » est désormais sensible à tout le spectre de couleur de la lumière contrairement à la pellicule « orthochromatique » sensible au bleu-vert et complètement aveugle à la longueur d’onde rouge-orangée.
Les sources de type « tungstène » particulièrement riche en rouge-orangé seront alors introduites dans les studios remplaçant peu à peu les lampes à arc bruyantes et incompatibles avec le développement du cinéma sonore.
1924 : La compagnie ARRI produit des sources incandescentes à miroir.
Fondée en 1927, la compagnie Mole-Richardson -Hollywood. CA se spécialisa dans la production de matériel d’éclairage cinématographique, offrant une grande variété de sources incandescentes- « inky » Tungstène de puissances diverses « à miroir »- les Rifles light.
En 1934, la compagnie propose un nouveau type de source tungstène le « Fresnel » équipé d’une lentille de type Fresnel pour un plus grand contrôle de la lumière avec un mécanisme permettant de réduire la largeur du faisceau lumineux.
1926 : Naissance de la compagnie Barwell & McAlister- Hollywood. CA spécialisée dans le matériel d’éclairage.
1937 : Premières sources incandescentes « fresnel » ARRI. 1952 : ARRI produit une source fresnel 20K ARRI GIGANT.
1955 : La lampe à arc de carbone « jaune » (yellow flame carbon arc) compatible avec les nouvelles pellicules couleur de type « tungstène » voit le jour.
1960 : Important perfectionnement des lampes incandescentes tungstènes. La technique de régénérescence du cycle « tungstène-halogène » dans une ampoule de verre au quartz plus compacte et très résistante permet une plus grande durée de vie des sources incandescentes. Cette technologie donnera naissance aux sources compactes Baby deuces, tweenie 650-watts etc.
Fin 60 début 70 : Arrivé des lampes type HMI, développées pour la télévision allemande. Véritable révolution dans l’industrie, ces lampes produisent une lumière extrêmement puissante pour une faible consommation électrique. De plus, elles émettent un rayonnement assortit à la lumière du jour « type daylight » donc sans nécessité de filtration de la source.
1972 : ARRI développe la source HMI ARRISONNE 2000W utilisant une ampoule OSRAM.
Années 80 : Gary Regester et Tom Frost fondent la compagnie CHIMERA.
CHIMERA offre des produits d'accessoires à la lumière : Soft Box, Overhead, Spacelight, Lantern.
Fin années 80 : Frieder Hochheim fonde la compagnie Kino Flo.
Les Kino Flo (mis au point par F.Hochheim et Gary Swink en 1987) utilisent des tubes fluorescents dont l'évolution technique coupe la couleur Magenta-Green typiquement visible dans les fluorescents domestiques. Un ballast externe réduit le poids des sources : 2 tubes, 4 tubes et 8 tubes.
Les tubes sont disponibles en Kelvins 3.200 et 5.600.
V. 2010 : Apparition des LED Panel.
Technologie à faible consommation électrique, les lumières LED permettent une variation d'intensité et une modification du degré Kelvin.
V. 2018 : La compagnie ASTERA ( Allemagne) fondée par Norbert Ernst lance Le TUBE LED "Titan"
Les Tubes LED (ASTERA, GODOX, KINO FLO et autres compagnies) offrent une variété de possibilités : température de couleur variable, intensité variable, nombreux effets, filtres couleurs, batterie intégrée, méthode de contrôle à distance divers.
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Le rôle de la lumière…
…L’art de l’éclairage
L’éclairage est une composante principale de l’expression par les images.
La lumière permet d’abord de voir êtres et objets ; l’art de l’éclairage permettra de les mettre en valeur, de les hiérarchiser. Car filmer, implique presque toujours un apport de lumière.
Et si cette lumière révèle l’espace, le lieu, êtres et objets, un éclairage particulier créera une ambiance « psychologique » particulière… l’atmosphère du lieu.
En 1895, Adolphe Appia (1862-1927) transforma l’art de la scène théâtrale en donnant une importance primordiale à la « lumière ».
La lumière pour Appia doit être utilisée comme un véritable « moyen d’expression dramatique » d’une manière « active », mobile, qui anime l’espace en le rendant vivant.
Entre autres fonctions, elle a celle de faire voire au spectateur, non pas la réalité, mais comment le personnage ressent cette réalité.
« Permettre d’y voir clair n’est pas encore la lumière » écrira t-il. Ce qu’il faut c’est plonger l’acteur « dans une atmosphère qui lui est destinée » (1904).
Appia aura une grande influence sur Max Reinhardt (1873-1943) et l’expressionnisme au théâtre et au cinéma en Allemagne ainsi que sur les genres cinématographiques (drames, films noirs, films fantastiques)
Il faut donc distinguer deux dominantes dans l’utilisation de l’éclairage tant au théâtre qu’au cinéma : d’une part une « non expressivité » de la lumière pour une mise en évidence du jeu (le théâtre brechtien, quelques films néoréalistes et de la nouvelle vague française ou relevant du Dogme 95) et, d’autre part, un travail définissant les rapports de l’ombre et de la lumière par les volumes et débouchant sur une lumière narrative, actrice expressive.
Cette lumière expressive va être privilégiée par les créateurs allemands des années 20 (Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner). Éclairages puissants dures, ombres profondes « expressionnistes » issus de la tradition romantique d’une lumière habitée, hantée. Ici se développe les codes entourant la notion de « Stimmung » (atmosphère lumineux).
Cette expressivité va marquer mondialement l’art de l’éclairage au cinéma donnant naissance dans les années 30 au « réalisme poétique » en France et au "néo-expressionnisme américain" (films fantastiques, films noirs 1941-1958) pour finalement imprégner de nombreux genres et sous genres cinématographiques et séries télé jusqu’à nos jours (« néo-noir » ±1973, « cinéma du look » ± 1980 Fr.)
La période correspondant à l’âge d’or classique de Hollywood (1930-50) développera la technique de la hiérarchisation des éclairages au service de l'acteur (trice) du « star-system ».
L’éclairage obéit alors au triple impératif – Dramatisation / Hiérarchisation / Lisibilité.
Éclairage 3 points (Key-Fill-Back) acteurs recevant plus de lumière que les décors.
On retiendra cependant le travail remarquable de quelques maîtres de la lumière de cette grande époque dont le travail influence encore aujourd’hui le cinéma mondial : Joseph Biroc, John Alton, William H Daniels, Lee Garmes, James Wong Howe, Arthur Edeson.
La seconde guerre mondiale va donner naissance à un nouveau genre de films en Italie; le « néoréalisme » Retour obliger à l’utilisation de la lumière naturelle, le pays étant détruit par la guerre et les studios Cinecittà (situé en banlieue de Rome) non disponibles. Ces films reposeront donc sur le « jeu » des acteurs et une certaine « non expressivité de la lumière »
Puis viendra la « nouvelle vague » française à la fin des années 50 et cette mémorable « lumière d’aquarium » égale en tous points. Ainsi cette démarche de principe des jeunes créateurs des Cahiers du cinéma : ne pas éclairer du tout, ou le moins possible, en veillant à tourner dans des lieux où la lumière le permet. Volonté de réalisme, de neutralité de sens et rupture avec l’éclairage structuré du studio, libération de l’acteur et de la caméra. Obligation de tournage rapide (budget faible) maigre moyens d’éclairage dans des intérieurs étroits.
Les Chefs opérateurs de la nouvelle vague (Raoul Coutard, Nestor Almendros) développeront un style d’éclairage par « réflexion » inspiré de la photographie de mode ( éclairage neutre et réfléchie sur des surfaces claires ) mais qui provoque une image cinématographique manquant parfois de relief (éclairage plat). Stratégie similaire Aux États-Unis, principalement à New York (New American Cinema group), au Québec (cinéma direct, ONF ) en Allemagne (Nouveau cinéma allemand) etc.
L’importance du mouvement cinéphilique venue de la France (Bazin, Truffaut, Cahiers du cinéma, Positif) gagnera l’Amérique en offrant une culture de l’image à toute une génération et jouera un rôle important pour le renouveau de la lumière qui sera la marque des années 70- 80- 90 aussi bien en Europe aux États-Unis, au Canada.
Apparait donc une jeune garde de directeurs photo - n’en retenons que quelques-uns - (Laszlo Kovacs, Gordon Willis, Vilmos Zsigmond (USA) Bruno Nuytten (Fr), Jean Philippe Escoffier (Fr) Sven Nykvist (Swe) Michel Brault (Qc) Michael Ballhaus, Robby Müller (All) désireux de voire se mélanger approches modernes, classiques et même baroques et maniéristes.
Le cinéma du 21e siècle appartient à la technologie numérique et doit compter avec la télédiffusion devenue le pivot de la production. Les nombreuses téléséries en tous genres nous offrent un lieu idéal d’observation ou viennent se mélanger éclairages construits, classiques et maniérismes divers.
Au cours de l’histoire du cinéma, le travail des chefs opérateurs (directeurs de la photographie) a donc évolué suivant différentes conceptions.
Allen Daviau, directeur photo américain formule une définition du travail de la photographie au cinéma en disant qu’il s’agit d’essayer « de faire ressortir l’émotion de l’acteur avec la lumière ».
Gordon Willis énonce à son tour « D’un point de vue dramatique ce que vous ne voyez pas peut être tout aussi efficace que ce que vous voyez. La chose importante est que l’éclairage choisi pour une scène, qu’il soit clair ou sombre, fonctionne du côté émotionnel. »
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Généralités sur l’image et la lumière
Lumière
Voir et émouvoir. C’est entre ces deux aspects que se joue le travail de construction de la lumière dans les domaines de l’image.
Toute image perçue laisse des traces dans notre cerveau. Ces fragments de mémoire sont sollicités pour interpréter le présent.
La lumière naturelle
La lumière naturelle se réfère toujours à la nature Sa direction est liée à l’heure, à la saison et aux conditions atmosphériques. Le spectateur s’en réfèrera donc toujours à son expérience naturelle de la lumière solaire (temps couvert, soleil intense) en présence d’une image en lumière naturelle. Difficile alors de changer la réalité et d’y faire croire. Un éclairage vertical intense par exemple sous-entend le milieu de la journée.
La lumière artificielle
En intérieur, la vraisemblance avec le naturel ne se justifie plus sauf en présence d’une ouverture (fenêtre, porte) sur la nature, sur l’extérieur.
Sans ces références, les possibilités de constructions de la lumière sont plus grandes.
Le système d'éclairage qui se met en place au cinéma dans les années vingt se fonde sur l'artifice de la source unique.
Ainsi l'éclairage dominant qui construit la vraisemblance doit être apparent tandis que les éclairages secondaires qui permettent de gommer les ombres, modeler le relief, complémenter un éclairage... doivent être invisibles. Tout l'art des D.O.P consiste alors davantage à masquer les ombres "irréelles" des indispensables sources secondaires.
Avec la nouvelle vague et l'usage de caméras de plus en plus portables, cette esthétique de la lumière construite sera fortement remise en question.
La hiérarchisation de la lumière dans l'image est expressive. Elle est une des marques du choix que le réalisateur effectue sur les relations entre les différents éléments qui composent l'image, ce qui est le propre de tout travail photographique, cinématographique, vidéographique...
La hiérarchisation des niveaux de luminance à l'intérieur de l'image conduit à hiérarchiser les personnages, les objets, les lieux.
Provenance de la lumière
La provenance de la lumière recouvre deux grands aspects que nous pouvons différencier.
• La premier est sur la direction
C'est à dire le lieu d'où provient la lumière, en distinguant : d'une part, une direction vraisemblable, c'est-à-dire qui correspond à l'idée que l'on se fait du réel représenté ou qui est en adéquation avec d'autres éléments de l'image ou des images précédemment vues et, d'autre part, une direction arbitraire, c'est-à-dire qui ne se justifie pas a priori par le réel représenté dans l'image.
Une direction de lumière réaliste s'attache à supprimer tout écart entre la réalité et le représenté. Une direction de lumière arbitraire rompt toute référence réaliste sur sa provenance. En incluant de l'arbitraire dans le champ représenté, elle force ainsi l'imaginaire par les hors-champs qui sont à imaginer.
On gardera en mémoire que dans la peinture académique, la lumière doit venir naturellement d’en haut à gauche. L’ombre principale sera donc en bas à droite.
Le peintre Gustave Courbet va rompre avec cette tradition avec l’arrivé de la photographie.
• Le second aspect porte sur l’intensité
L’intensité de la lumière se traduit par le degré de profondeur des ombres construites par l'éclairage (ou le contraste sur un même sujet).
L’échelle d’intensité s’étend de l’absence totale d'ombre à des ombres très "dures" en passant par toutes les nuances intermédiaires.
Une lumière multidirectionnelle (diffuse) produit des ombres légères.
Une lumière unidirectionnelle (modélisante) produit des ombres dures.
Un objet parait plus sombre lorsqu’il est peu éclairé et plus clair lorsqu’il reçoit plus de lumière.
Vers 1300, la volonté de reproduire le monde avec ses formes, volumes lumières et ombres amène le peintre Giotto à utiliser la technique du clair-obscur (chiaroscuro) soit, le passage progressif d’une même couleur du clair au sombre.
Au siècle suivant, les objets projettent derrière eux une « ombre portée » dense ou légère, courte ou longue, unique ou multiple selon le nombre de sources d’éclairage.
Lumière modélisante (directionnelle) vs lumière diffuse (omnidirectionnelle)
Élaborée à la Renaissance, la technique du modelé se sert de la lumière pour donner l’illusion de volume aux objets et personnages. En dosant les valeurs claires et foncées ont créera l’impression que les formes ont du relief. Ces oppositions ombres et lumières créeront le clair-obscur, une technique aux effets dramatiques.. Le Caravage, Rembrandt et Georges de La Tour furent des maîtres de cette technique.
Selon les termes d'Henri Alekan*, nous appellerons lumière modélisante une lumière issue d'un éclairage directionnel, et lumière diffuse celle issue d'un éclairage multidirectionnel. Ces deux types de lumière produisent des effets différents.
Toujours selon Alekan : «L'éclairage unidirectionnel est une "lumière partisane", qui, en modelant formes et contours, désigne l'"objet", insiste, sépare, tranche, cisèle et souligne l'essentiel des formes, repoussant le secondaire en moindre valeur. C'est une lumière hiérarchisante, classificatrice : une lumière "engagée".
En revanche l'éclairage diffus, par la multiplicité des flux, qui enrobent l'"objet" de toutes parts, a un rôle objectivement et subjectivement dispersif ; il "noie" le principal en le mêlant au secondaire. La lumière ne souligne plus, elle amalgame, elle estompe, elle dissocie. C'est une lumière troublante, une lumière annihilante.
Ces deux types d'éclairages opposés dans leur structure physique aboutissent artistiquement à deux significations différentes se répercutant puissamment sur les sentiments du spectateur.
- Lumière directionnelle
Une lumière modélisante (orientée) construit le drame, l'opposition, l'incertain.
On identifiera clairement sa provenance, unique ou multiple.
On notera que la lumière projette des ombres droites (sur un plan horizontal) portées qui sont rationnelles en rapport avec sa direction originale (une chandelle « droite cadre » éclairant un objet donnera logiquement une ombre « à gauche » sur le mur.)
L'éclairage modélisant en hiérarchisant les valeurs, guide le regard du spectateur entre les clairs et les obscurs. En même temps le "modelé" qu'il construit repose sur un certain réalisme de la nature, une pseudo-objectivité du relief.
- Lumière omnidirectionnelle
Une lumière diffuse (non orientée) tout au contraire est une lumière dédramatisante, c'est-à-dire qui a supprimé tout contraste, toute opposition donnant un éclairage uniforme. Le réel est visible partout, sans danger, puisque l'ombre (et le noir) est le lieu du doute, de l'inquiétude et du mystère.
L'éclairage diffus disperse le regard par l'uniformisation des valeurs. En même temps l'aplat qu'il construit tend à synthétiser la nature en ramenant à deux dimensions les formes perçues en trois dimensions.
* Henri Alekan : Chef opérateur (DOP) français (1909-2001) Livre « Des lumières et des ombres »1984
Ce que la directionnalité de la lumière construit surtout c'est le relief de l'espace représenté.
En l'absence d'éléments visuels géométriques permettant de définir une perspective, c'est la direction de la lumière qui crée ou non un point de fuite.
Une lumière omnidirectionnelle supprime tout point de fuite et par conséquent crée un aplat, tandis qu'une lumière directionnelle en instaurant un point de fuite crée la profondeur.
La couleur
La lumière est la source de la couleur.
La couleur est le résultat de la réflexion de la lumière par les matériaux. La décomposition de la lumière blanche donne à voir les couleurs.
L’expérience des peintres et les applications diverses qu’ils ont faites des couleurs nous permettent d’observer plusieurs phénomènes optiques :
- les couleurs chaudes semblent avancer.
- les couleurs froides donnent l’impression de reculer.
Les couleurs peuvent donc créer un effet de distance dans l’image indépendamment des lignes de perspective.
Peintres, photographes et cinéastes travaillent l’image sur des surfaces à DEUX DIMENSIONS soit hauteur & largeur.
L’image figurative propose au spectateur des objets qui occupent un espace et qui sont éloignées les uns des autres en profondeur donc en TROIS DIMENSIONS.
Donc lorsqu’on parle d’espace et de volume en peinture, photographie, cinéma, il ne peut s’agir que d’ILLUSION !
Les lois de la perspective de la Renaissance italienne (XVe siècle) ont pour but de reproduire dans le tableau l’aspect volumétrique des corps dans l’espace grâce à la perspective linéaire et atmosphérique.
Dans la photographie et le cinéma ces perspectives seront visibles naturellement mais seront remodelés par l’utilisation des focales et la place de la caméra dans l’espace.
La perspective atmosphérique nous fait constater que dans la nature les couleurs semblent s'estomper avec la distance. L’épaississement du voile atmosphérique explique cet effet visuel. On observera que les lointains tendent vers le bleu, le bleu pâle puis le blanc. Les avant-plans seront eux, plus denses plus chauds en couleur, comme quoi les bleus « reculent » et les orangés « avancent »
L’élaboration d’un éclairage artificiel, figuratif en photo ou pour le cinéma pourra tenir compte de cette règle de la couleur atmosphérique de la Renaissance.
De nombreux films nous donnent à voir un arrière plan plus FROID que l’avant plan plus CHAUD.
Notes sur la perspective
6 types de perspectives à retenir :
- Linéaire : utilise les lignes de fuites pour suggérer la profondeur.
- De raccourcissement : rapetissement des formes à mesure qu’elles sont censées se situées plus loin dans l’espace.
- Chromatique : les couleurs primaires se situent au premier plan.
- D’estompage : les motifs éloignés sont privés de détails et ont des contours flous.
- De contraste : les contrastes les plus importants sont au premier plan.
- Atmosphérique : les fonds sont pâles et dans des teintes bleutées.
Propriétés psychologiques et symboliques
le bleu = calme
le rouge = excite
le vert = rafraichit
le noir = symbolise la mort en Occident
le blanc = la pureté
* Ces significations ont une origine culturelle et varient en fonction des époques et des lieux géographiques et des cultures.
La couleur peut servir à l’expression artistique de diverses façons
. On l’utilisera de manière à imiter la couleur naturelle des objets.
. De manière impressionniste on cherchera à travailler la couleur en lien avec le moment
c’est à dire l’heure, la saison…
. Expressionnisme, fauvisme et mouvements abstraits utilisent la couleur de façon expressive
non naturelle.
Cadrage (le cadre)
C’est l’espace dans lequel on place l’image à regarder.
Composition
L’organisation de l’espace à l’intérieur du cadre.
Observations :
La partie GAUCHE du cadre évoque le présent ou le passé, souvenirs…
La partie DROITE évoque le futur, l’avenir…
Le bas du cadre est la zone de matérialité.
Le haut du cadre la zone de spiritualité.
La lecture des images
L’observateur ou spectateur occidental habitué à lire et écrire de gauche à droite regardera de la même façon une image filmique, tableau ou photographie.
Dans la peinture académique, la lumière viendra donc souvent de la gauche, l’ombre étant projetée vers la droire.
Dans les films policiers et ou westerns, les bons arriveront dans le cadre par la gauche….les personnages inquiétants par la droite.
Un déplacement dans le cadre gauche droit sera ressenti comme naturel, apaisant, positif.
Un déplacement droite gauche provoquera un effet inverse.
On notera l’utilisation récurrente de panoramique G D pour dévoiler un paysage.
Règle des trois plans
Elle consiste à construire l’image en trois plans successifs en prenant soins de placer le sujet principal au second plan. Technique très utilisée dans la peinture du XVIIe siècle et par les impressionnistes.
Le nombre d’or
Le nombre d’or (1,618) est obtenu par le quotient hauteur / largeur du « rectangle d’or » (3 /1,85)
On retrouve ce nombre d’or et la Divine Proportion partout dans la nature chez les organismes vivants. L’ont démontré Léonard de Vinci (L’Homme de Vitruve) et l’architecte Le Corbusier (Le Modulor)
Ce nombre, associé à l’harmonie et la beauté, est utilisé par les artistes depuis l’Antiquité.
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Lumière
Styles au fil des époques
Les grands styles photographiques au cinéma
∫ Les pionniers (l’avant guerre)
∫ L’expressionnisme allemand (de la guerre aux années trente)
∫ La période classique (30-50)
Âge d’or classique Hollywoodien
Académisation
∫ Modernité
Néo-réalisme (après guerre Italie)
Nouvelles vagues ( fin 50)
Les pionniers
1894 – 1914 ±
(cinema muet / silent period)
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Lumière, Méliès et plusieurs autres pionniers du cinéma en France, Allemagne, Italie, E.U travaillent en lumière naturelle à l’extérieur ou en sutios de verre (all glass studio) sous de grandes bâches blanches.
Au E.U, le caméraman Billy Bitzer qui travaille avec D.W.Griffith met au point plusieurs techniques d’effets à l’imag ( filtre soft focus, fade out, iris shot ) et commence à travailler la lumière artificielle en intérieur.
Technique
° Pellicule orthochromatique
° Flat-lighting (éclairage diffus)
° Parturition des premiers éclairages studio (vers 1906) / lampes au vapeur de mercure
(floodlights)
° Apparition des premiers éclairages « dramatiques » (vers 1910)
° Éclairages « aux miroirs » (réflecteurs)
° Standardisation du format de pellicule mis au point par L.Dickson (E.U)- 35mm (4 perforations)
° Standardisation du format d’image (vers 1907) – 1.33:1 Academy.
° Musique en directe dans les salles de projections et bonimenteur.
L’expressionnisme allemand
De la guerre (14-18) aux années trente (*en allemagne)
(cinéma muet / silent period)
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DOP : Karl Freund, Eugen Schüfftan, Fritz Arno Wagner, Karl Struss
RÉAL: F. Lang, W. F. Murnau, W.Pabst, R.Wiene.
Tradition romantique de la lumière habitée, hantée,
Lumière théâtrale
Influence de la peinture
Lumière puissante, directionnelle, dure, ombres fortes et dures.
Kammerspiel
Stimmung (atmosphère)
Technique
° Projecteurs à arcs Kliegl (théâtre) faisceau variable.Projecteurs à charbon à flamme blanche ou jaune.
° Lampes à vapeur de Mercure, lumière bleu-verte (Cooper-Hewitt) (ambiance)
° Musique en directe dans les salles de projections.
° Pellicule Orthochromatique (« correct-colored ») vers 1926 : faible en ISO, 6 à 8 ISO au
début et jusqu’à 20 ISO. Tournage en extérieur par journées ensoleillées (Californie) ou en studios de verre et
vélum. Pellicule sensible qu’aux bleus, bleu-violet et vert, peu sensible aux jaunes-verts et aveugle aux-orangés-
rouges. La verdure, la terre ou le sable apparaît gris sombre, les lèvres sortent noires.
Notes : Stimmung, ombres dures et expressivité photographique seront importés aux E.U et en France
avec l’exil des artistes face à la montée du nazisme (années trente)
L’héritage esthétique et technique va donner naissance au mouvement néo expressionniste
américain : le film noir (policier),le film fantastique et d’épouvante.
En France, les artistes et techniciens allemands vont collaborés au développement du
réalisme poétique (film d’atmosphère- stimmung)
Période classique
Âge d’or et académisation de la lumière.
(1930-50) fin du muet – début du parlant “talkies”
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DOP: William Daniels, Lee Garmes, Harold Rosson, Leon Shamroy, Arthur Edeson….
Boris Kaufman,Claude Renoir, Edouard Tisse.
Période de hiérarchisation de l’éclairage.
Éclairage 3 points dominant.
Technique de la « core light » : lumière dramatique et hiérarchisante. Elle est organisée autour du noyau des acteurs tout en mettant en évidence la Star.
Technique de la « north Light » : Référence à Rembrandt et à sa lumière zénithale. Idéologisante elle est réservée à la star. Film référence – Shanghaï Express (Josef von Sternberg, 1932)
Réalisme poétique (en France)
Technique
° Pellicule Panchromatique ( «all-colored »)
° Émulsion d’une sensibilité élargie à toute la gamme chromatique. Son usage se généralise en
1925. Désormais toutes les nuances de noir, de blanc et de gris sont possibles.
° L’image gagne en réalisme, en richesse, en finesse..
° Sensibilité grandissante : 20 ISO (années trente), 80 ISO (années quarante) et 250 ISO dans
les années cinquante.
° Nouveau format d’image en raison de l’arrivé du son- 1.37:1 Academy
° Naissance de la télévision.
° Mise au point de nouveaux formats d’images (autour de 1950) Todd-AO /Scope / Vista.
° La couleur
° La panchro passe à la couleur dès 1935. Le célèbre procédé Technicolor « tripack » va
dominer jusqu’au début des années cinquante.
° Pellicule aux couleurs opaques, très peu sensible (8 ISO) Le procédé requiert énormément
de lumière (jusqu’à 70 arcs pour une seule scène).
° L’opacité de ses couleurs fait sa beauté sans égale et jamais égalée à ce jour.
° Le technicolor « tripack » (trois bandes) décompose l’image sur 3 négatifs noir et blanc filtrés.
La couleur sera donnée au laboratoire par un procédé de lithographie.
° Lampes à incandescence au tungstène
Développement au début des années trente des lampes à incandescences au tungsten. Puissances variées. Fournissent un éclairage soit ambiant, soit directionnel.
Elles émettent une lumière colorimétriquement chaude contrairement à celle du jour. Doivent être filtrer lors de tournage en extérieur = perte de puissance du au filtrage. Elles seront équipées de lentilles Fresnel, ou des Cremer (nom du fabricant).
° Les Fresnels
Équipement de base du studio des années trente.
Les Arcs seront aussi équipés de lentilles Fresnel.
Arcs, Tungstène et Fresnel permettent de concevoir un éclairage sélectif. (spot & flood).
Ils sont toutefois gros et encombrants. Chauffent beaucoup.
° Le son
1927 : le son au cinéma. (1er film ( semi-parlant ) : The Jazz Singer 1927. A.Crosslan)
The Singing Fool 1928. L.Bacon (1er film “ all talking”)
Nécessité d’insonoriser les lampes à arc qui sont bruyante.
Perte de mobilité de la caméra qui doit être insonoriser.
Le son va contribuer à désexpressionniser l’image, atmosphère plus réaliste.
Le jeu se nuance car le texte prend la place de l’émotion corporelle.
La modernité
Après-guerre, 60, 70.
néo-réalisme, nouvelle vague française, québécoise, allemande.
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DOP : Otello Martelli, Carlo Montuori, Raoul Coutard, Nestor Almendros, Sven Nykvist, M Brault, J.C.Labrecque
RÉAL : J.L.Godard, F.Truffaut, E.Rohmer, I.Bergman, P.Perrault, W.Wenders, W.Herzog, J.Cassavetes, M.Antonioni.
Abandon des studios
Lieux réels
Utilisation de la lumière ambiante
Éclairages indirects
Technique
° Photofoods (développés pour le reportage, guerre 39-45)
° Caméras et pellicules 16 mm. (Caméflex, Aaton, Arriflex)
° Pellicules 250 ISO, 400 ISO (années 70)
° Développement technique Kodak, Ilford (révélateur N&B),.
° Gamme variée de pellicules (sensibilité, grain, contraste) (autour de 1970)
° Matériel de son léger (Nagra)
10 films
Caligari Wiene 1919
You Only Live Once Lang 1937
Gone with the Wind Fleming 1939
Casablanca Curtiz 1942
La Belle et la bête Cocteau 1946
The Asphalt Jungle Huston 1950
La Vie heureuse de Léopold Z Carle 1965
Bande à part Godard 1964
Persona Bergman 1966
Ma Nuit chez Maude Rohmer 1969