Harmonia wokaliczna w poezji polskiej i europejskiej

Wiktor J. Darasz, Kraków

Harmonia wokaliczna w poezji polskiej i europejskiej

Słowa klucze: Harmonia wokaliczna, instrumentacja głoskowa, aliteracja, literatura polska

Wszyscy wiemy, co znaczy termin harmonia wokaliczna w nauce o literaturze i językoznawstwie. W nauce o literaturze to ujednolicenie samogłoskowego profilu tekstu przez częstsze wykorzystywanie określonych samogłosek, zwłaszcza w pozycjach akcentowanych, przy równoczesnym ograniczeniu stosowania innych wokali. W językoznawstwie to dostrajanie brzmienia sufiksów do samogłoski rdzennej, występujące na przykład w językach tureckich. Istnieją zresztą słowa o harmonii wewnętrznej, zawierające tylko jedną samogłoskę we wszystkich sylabach wyrazu, na przykład: karawana, nieprzeciętnie, pilniczki, podobno, turkus, wytrych, lub nazwy Koronowo, Guadalajara, Tbilisi. Harmonia wokaliczna występuje na przykład w twórczości symbolistów rosyjskich Aleksandra Błoka i Andrieja Biełego. Oto wiersz Biełego Асе.

Снеговая блистает роса:

Налила серебра на луга;

Жемчугами дрожат берега;

В светлоглазых алмазах роса.

Мы с тобой — над волной голубой,

Над волной — берегов перебой;

И червонное солнца кольцо:

И — твоё огневое лицо.

W pierwszej zwrotce wszystkie pozycje iktowe anapestycznego trójstopowca są podstawione samogłoską [a], a w drugiej samogłoską [o]. Wiele przykładów wykorzystania harmonii wokalicznej dostarcza również twórczość czeskiego poety Vladimira Holana. Niezwykłe sekwencje dźwiękowe oparte na jednej tylko samogłosce stosował Konstantin Biebl (obserwacja Jacka Balucha). Wiadomo, że w poemacie Karela Hynka Machy Maj, analizowanym przez Jana Mukarovskiego i Romana Jakobsona, występują liczne sekwencje samogłoskowe, na przykład Klesla hvezda z nebes vyse. Użycie tego środka można zaobserwować też w średniowiecznej łacińskiej pieśni Dies irae przypisywanej Tomaszowi z Celano.

Dies irae, dies illa [i e i e i e i a]

Solvet saeclum in favilla,

Teste David cum Sibilla.

Wspaniała harmonizacja występuje w pierwszym wersie najstarszego wybitnego utworu literatury europejskiej, Iliady Homera:

Menin aejde thea Pelejadeo Achileos

W tym przypadku częściej niż inne samogłoski występuje głoska [e]. Podstawia ona pięć z sześciu iktów heksametru daktylicznego. Odpowiednikiem tej linijki w oryginalnej poezji polskiej stała się pierwsza linijka utworu Bema pamięci żałobny rapsod Cypriana Kamila Norwida. Utwór ten został również napisany heksametrem.

Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz

W literaturze (Wikipedia) przytacza się też przykład z Coleridge'a: That solitude which suits/Abstruser musings. (Frost at midnight). Słynne zdanie Noama Chomsky'ego będące przykładem zdania spójnego gramatycznie, ale niespójnego semantycznie (bezsensownego): Colourless green ideas sleep furiously (bezbarwne zielone idee śpią z furią) to też przykład wykorzystania harmonii wokalicznej wykorzystującej samogłoskę [i] zapisywana e lub ee. Podobnie polski przykład Janusza Strutyńskiego : Golaby chrapsarz nachrapsał bulawą loptkę, gdzie powtarza się samogłoska [a]. Harmonia wokaliczna zdarza się też u Dantego Alighieri w Boskiej komedii.

ove udirai le disperate strida,

vedrai li antichi spiriti dolenti,

ch’a la seconda morte ciascun grida;

Kędy posłyszysz rozpaczliwe wycia

I dawnych mężów bolejące duchy,

Powtórnej ciągle wzywające śmierci.

(Tłum. Antoni Robert Stanisławski)

Dante stosował też aliterację, a nawet tautogram, oraz paronomazję. Trzy zwierzęta, które poeta spotyka w pieśni pierwszej to lupa (wilczyca), lonza (pantera) i leone (lew), a już w pierwszych linijkach poematu występuje paronomazja selva selvaggia (dziki las), będąca figurą etymologiczną.

Współczesny Dantego, niedoceniany w Polsce poeta Guido Cavalcanti też stosował instrumentację samogłoskową, czego dowodem może być następująca linijka:

L'anima mia vilment’ è sbigotita (dusza moja niegodnie zadziwiona)

W tym przypadku pod akcentem powtarza się samogłoska [i]. Przypomina się linijka z Kruka Edgara Allana Poe And the raven's never flitting, still is sitting, still is sitting. W literaturze polskiej nie brak podobnych przykładów.

Ogłaszam alarm dla miasta Warszawy!

(antoni Słonimski, Alarm)

Uwaga! Wróg podsuwa ci wódkę!

(Adam Ważyk, Poemat dla dorosłych)

W tym ostatnim przypadku harmonia wokaliczna została wsparta konsonantyczną. Powtarzaniu samogłoski [u] towarzyszy bowiem powtarzanie spółgłoski [w]. Przykładem palindromu, czyli zdania, które czyta się tak samo w przód i w tył, opartego na jednej samogłosce jest wyrażenie Zaraz grata ma targ, zaraz. Podobnie w niemieckim palindromie Nur du, Gudrun (Tylko ty, Gudrun). Harmonia wokaliczna występuje również w tytułach: Sen srebrny Salomei, La isla bonita.

Harmonia wokaliczna występuje zarówno w dziełach dawnych, średniowiecznych, chociażby w zbiorze Carmina burana, i późniejszych, między innymi w poezji Heinricha Heinego, o czym pisał Ivan Fonagy.

Bibit hera, bibit herus,

bibit miles, bibit clerus,

bibit ille, bibit illa,

bibit servus cum ancilla,

bibit velox, bibit piger,

bibit albus, bibit niger,

bibit constans, bibit vagus,

bibit rudis, bibit magus.

(In taberna quando sumus, Carmina burana)

Pije pan i pije pani,

Pije szafarz i poddani,

Pije smukły, pije krępy,

Pije bystry, pije tępy

Pije czarny, pije biały,

Pije duży, pije mały,

Pije mieszczuch, pije kupiec,

Pije mądry, pije głupiec.

(wolny przekład Wiktor J. Darasz)

Doch der Sang verstummet balde,

Traurig rauschet Baum und Blatt, [a a a a]

Wenn der Traurige dem Walde

Langsam sich genähert hat.

(Heinrich Heine, Der traurige, Romanzen)

Instrumentacja głoskowa, czyli aliteracja i harmonia wokaliczna występuje w łacińskich sentencjach, na przykład Nulla dies sine linea (Ani dzień bez kreski), Per aspera ad astra (Przez trudy od gwiazd).

Określona częstość wykorzystywania samogłosek pozostaje typowa dla danego języka. Dla języka starożytnych Indii charakterystyczne było częstsze użycie samogłoski [a], co widać choćby w tytułach najważniejszych dzieł tej literatury: Mahabharata, Ramajana, Siakuntala, Pańczatantra, Wasawadata we śnie ujrzana. Thomas Stearns Eliot przywołuje w poemacie Ziemia jałowa (tłumaczenie polskie Czesław Miłosz) buddyjską formułę Datta. Daydhwam. Damyata czyli Dawaj. Współczuj. Kontroluj. Wykorzystywanie samogłoski [a[ jest też typowe dla języka arabskiego, co widać w nazwach: Alhambra, albo w nazwiskach, na przykład w nazwisku prezydenta Egiptu Anwara aa-Sadata.

Przy pisaniu tej pracy wykorzystałem prace uczonych rosyjskich, czeskich i polskich, z rzadka badaczy pochodzących z innych krajów, między innymi Romana Jakobsona, Josipa Brika, Borysa Tomaszewskiego, Jurija Tynianowa, Eugeniusza Poliwanowa, Lwa Jakubinskiego. Jurija Łotmana, Jana Mukarovskiego, Miroslava Cervenki, Lukasa Neumanna, Josefa Brucknera, Jiri Filipa, Kazimierza Wóycickiego, Stefanii Knisplówny, Marii Renaty Mayenowej, Lucylli Pszczołowskiej, Aleksandry Okopień Sławińskiej, Marii Karpluk, Adama Kulawika, Jacka Balucha, Mariana Kucały, Katarzyny Lesiak, Richarda Abernathy'ego, Ivana Fonagya. Lucylla Pszczołowska, znana badaczka wiersza polskiego, autorka monografii o instrumentacji głoskowej i rymie, przywołuje przykład z twórczości Jarosława Iwaszkiewicza; Otworzono szeroko dębowe wierzeje, zbudowany na powtarzaniu tylko dwóch samogłosek [0] i [e]. Wykorzystuję też swoje dwudziestoletnie doświadczenie w pisaniu wierszem, wynikające z wykonywania zawodu tłumacza literatury pięknej, zwłaszcza poezji czeskiej i angielskiej.

Wydaje się, że wyliczanie wszystkich wykorzystanych prac mijałoby się z celem ze wzgledu na bardzo dużą ich liczbę. Korzystałem przede wszystkim z prac Jakobsona zawartych w tomach Poeticka funkce i W poszukiwaniu istoty języka, i analiz Mukarovskiego zamieszczonych w zbiorach Studie z poetiky i Wśród znaków i struktur, oraz z dzieł Jurija Łotmana, Wykłady z poetyki strukturalnej i Struktura tekstu artystycznego i monografii Kazimierza Wóycickiego Forma wierszowa prozy polskiej i wiersza polskiego. Wzorowałem się też na artykule Stefanii Knisplówny Instrumentacja głoskowa w Pomniku Tuwima i pracach Lucylli Pszczołowskiej.

Przykładami wykorzystania harmonii wokalicznej są przysłowia Wart Pac pałaca, a pałac Paca lub Jaka praca taka płaca. Na zasadzie harmonii wokalicznej bywają zestrojone imię i nazwisko, na przykład Monika Dziwik-Kamińska, lub Filip Skibiński. Harmonia wokaliczna bywa stosowana w reklamie, czego dowodem są hasła (Bez trudu usuwa brud i kurz) i nazwy marek (Intimissimi). W poezji polskiej nie brakuje przykładów wykorzystania wyrazistej harmonii wokalicznej. Jej użycie można zauważyć w popularnej piosence z szesnastego wieku:

Zachodźże, słoneczko,

Skoro masz zachodzić,

Bo mnie nogi bolą

Po tym polu chodzić.

Nogi bolą chodzić,

Ręce bolą robić,

Zachodźże, słoneczko,

Skoro masz zachodzić.

Niezależnie od tego, czy te zwrotki czytamy, czy śpiewamy na tradycyjną melodię, pod akcentem będzie stało z reguły [o].

Harmonią wokaliczną posługiwali się w literaturze polskiej w ciągu kilku wieków między innymi Andrzej Gałka z Dobczyna, Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Szarzyński, Franciszek Karpiński, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Maria Konopnicka, Kazimierz Przerwa Tetmajer, Leopold Staff, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Krzysztof Kamil Baczyński, Jan Bolesław Ożóg, Jerzy Pietrkiewicz. Widać więc, że występowała ona w twórczości poetów średniowiecza, renesansu i baroku, oświecenia i sentymentalizmu, romantyzmu, pozytywizmu, Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego, wojny i okupacji, oraz współczesności, czyli wszystkich epok rozwoju literatury polskiej.

Harmonizacja występuje w anonimowym utworze z końca czternastego wieku:

Krystus z martwych wstał je,

Ludu przykład dał je,

Eż nam z martwych wstaci,

Z Bogiem krolewaci.

W tym przypadku powtarza się samogłoska [a].

Andrzej Gałka z Dobczyna wykorzystał harmonię wokaliczną w swojej Pieśni o Wiklefie, rymowanej w strofach pięciowersowych aaaaa lub aabbb. Utwór ten był pierwszym właściwie wierszem polskim napisanym wierszem ścisłym sylabicznie w strofach 6/6/6/7/6.

Lachowie, Niemcowie,

Wszytcy językowie,

Wątpicie-li w mowie

I wszego pisma słowie -

Wiklef prawdę powie.

Harmonia wokaliczna występuje też w sformułowaniu pop Lasota/Wziął moc od chobota/Konstantyna smoka. Zresztą w czasach autora już dokładne rymy żeńskie miały silny walor instrumentacyjny.

Harmonię wokaliczną wykorzystał anonimowy piętnastowieczny autor Godzinek:

Jezus Chrystus, Bóg Człowiek, mądrość Oćca swego,

Po czwartkowej wieczerzy czasu jutrzennego,

Gdy się modlił w ogrodzie Oćcu Bogu swemu,

Zdradzon, jęt i wydań jest ludu żydowskiemu.

Rymy układają się w asonans, a w trzecim wersie czterokrotnie pod akcentem występuje [o]. Warto dodać, że utwór ten to pierwszy w literaturze polskiej przykład użycia trzynastozgłoskowca.

Rymy w strofie mogą tworzyć asonans. na przykład w pierwszej strofie renesansowego eposu bohaterskiego najwybitniejszego portugalskiego poety Luisa Vaz de Camoesa Luzjady wszystkie trzy rymy oktawy łączą się w jeden asonans. Luzjady to największe dzieło literatury portugalskiej, które mieści się w pierwszej setce najważniejszych dzieł literatury światowej. Oto pierwsza strofa eposu.

As armas e os barões assinalados,

Que da ocidental praia Lusitana,

Por mares nunca de antes navegados,

Passaram ainda além da Taprobana,

Em perigos e guerras esforçados,

Mais do que prometia a força humana,

E entre gente remota edificaram

Novo Reino, que tanto sublimaram;

Rymy [ados], [ana], [aram] tworzą asonans oparty na samogłosce [a]. W ogóle samogłoska [a] występuje w tej strofie w większej częstotliwości niż normalnie. W pierwszym wersie powtarza się siedem razy na jedenaście sylab. A oto polski przekład.

Boje opiewam i tych mężów chwały,

Co z luzytańskich zachodnich wybrzeży,

Na nieznajomych mórz biegli kryształy,

Gdzie się nad fale Taprobana jeży,

I niebezpieczeństw zwalczali nawały,

Jak na niezłomnych przystało rycerzy;

Aż nowe państwo wznieśli sławnym trudem

Śród obcych ludów męstwa swego cudem, -

(Tłum Adam M-ski)

W przekładzie zachowany został charakterystyczny schemat rymowy oktawy abababcc. Oczywiście pełne oddanie złożonego asonansu byłoby bardzo trudne. Ale w literaturze polskiej też spotyka się podobne sekwencje. W Beniowskim Juliusza Słowackiego można odnaleźć następującą strofę, w której wszystkie trzy rymy wykorzystują właściwie tę samą samogłoskę [e], zapisywaną wprawdzie e lub ę.

Dla piersi, w której serce nie uderza;

Jesteś latarnią nad morskim wybrzeżem,

Do której człowiek w dzień pochmurny zmierza;

O doświadczenie! jesteś ciepłym pierzem

Dla samolubów; tyś gwiazdą rycerza,

Bawełną w uszach od ludzkiego jęku;

Dla mnie, śród ciemnej nocy — świecą w ręku.

Podobnie, co u Camoesa głoska [a], samogłoska [e] występuje u Słowackiego też wewnątrz strofy. Wybitny poeta barokowy Samuel ze Skrzypny Twardowski stosował podobne rozwiązania formalne (Jaśnie oświeconemu książęciu jegomości Januszowi Korybutowiczowi Wiśniowieckiemu).

Tobie, który cnót jego idziesz torem,

I, wiem, smakujesz helikońske zdroje,

Wielkim, i wielkich włości sukcesorem,

Lekkie te karty i ćwiczenia moje,

Proszę, ogarnij książęcym faworem;

Kto wie? Że i to imię potem twoje,

Równo wyniosą, gdy doznają wdzięku,

Ani niegodne będą twoim ręku.

Tu pierwsze dwa rymy oktawy tworzą ścisły asonans [o e]. Podobnych przykładów można odnaleźć wiele. Torquato Tasso też w eposie Jerozolima wyzwolona stosował to rozwiązanie.

Già ’l sesto anno volgea, ch’n Oriente

Passò il campo Cristiano a l’alta impresa;

E Nicea per assalto, e la potente

Antiochia con arte avea già presa.

L’avea poscia in battaglia incontra gente

Di Persia innumerabile difesa,

E Tortosa espugnata; indi a la rea

Stagion diè loco, e ’l novo anno attendea.

Oto ta strofa w klasycznym przekładzie Piotra Kochanowskiego, będącym największym osiągnięciem translatorskim epoki staropolskiej.

Szósty rok mijał, jako ku wschodowi

Chrześcijańskie się wojsko wyprawiło,

Nicea zdzierżeć nie mogła szturmowi;

Antyochijej fortelem dobyło,

Którą przeciwko możnemu Persowi

Wygraną w polu bitwą obroniło,

Potem Tortozę wziąwszy, miejsce dało

Zimie i roku nowego czekało.

To natomiast podobnie zbudowana strofa pochodząca z portugalskiego eposu Malakka zdobyta siedemnastowiecznego poety Francisca de Sa de Meneses.

O tempo chega, Afonso, em que a santa

Sião terá por vós a liberdade,

A Monarquia, que hoje o Céu levanta,

Devoto consagrando à eternidade.

Ó bem nascida generosa planta,

Que em flor fruto há-de dar à Cristandade,

E matéria a mil cisnes, que, cantando

De vós, se irão convosco eternizando.

Wielki barokowy poeta włoski, autor poematu Adone, Giambatista Marino, napisał oktawę w której wszystkie rymy są zbudowane na samogłosce [i], co wydaje się o wiele trudniejsze niż oparcie ich na innej samogłosce.

Giunto a quel passo il giovinetto Alcide,

che fa capo al camin di nostra vita,

trovò dubbio e sospeso infra due guide

una via, che’ due strade era partita.

Facile e piana la sinistra ei vide,

di delizie e piacer tutta fiorita;

l’altra vestìa l’ispide balze alpine

di duri sassi e di pungenti spine.

Samogłoska [i] występuje też w innych miejscach wewnątrz wersu.

Natomiast w tej oktawie z przekładu Luzjad Camoesa wszystkie rymy pozostają w relacji odwróconej sekwencji samogłosek [a y y a].

Już na szerokie wbiegli oceany,

Wzruszona fala pieni się i zżyma;

Już przychylnemi wiatry kołysany

Statek swój żagiel spuszczony rozdyma;

Już obryzgany srebrzystemi piany

Piersią tnąc fale kierunek swój trzyma,

I pędzi w przestrzeń, gdzie dotąd jedyna

Stad Proteusza pląsała drużyna.

(Tłum. Adam M-ski)

A w innej strofie tego znakomitego tłumaczenia wszystkie rymy realizują sekwencje [o e]. Warto jednak zaznaczyć, że w końcówkach przymiotników było to e pochylone, zbliżone w wymowie do [y].

Najwyższy Ojciec zasiada w ich gronie,

Z gromem w prawicy siada Wulkanowem,

Na roziskrzonym od gwiazd kroci tronie,

Z postawą wzniosłą obliczem surowem:

Z oblicza tego taka boskość wionie,

Że tym tchem tknięty śmiertelnik sam nowem

Stałby się bóstwem - W berle i koronie

Nad brylant jasnych klejnotów blask płonie.

(Tłum. Adam M-ski)

W poniższej strofie przekładu eposu w rymach występuje sekwencja [a e].

Mężni druhowie, od dawna z zapałem

Pragnąłem zwiedzić różne świata kraje,

Nic nad Duero i Tag nie widziałem,

Niech poznam prawa ludów i zwyczaje,

Gdyśmy gotowi już z rynsztunkiem całym

(Jak w ważnej sprawie rycerzom przystaje),

Dozwólcie, niech się sam lądem wyprawię,

A na brzeg Anglii wraz z wami się stawię.

(Tłum. Adam M-ski)

A w tej oktawie tłumaczenia w rymach występuje sekwencja [o y]. Pod względem kunsztowności przekład nie ustępuje więc oryginałowi, co bardzo dobrze świadczy o tłumaczu, a raczej tłumaczce.

Zaraz ładunek na ląd wyprawiony

Chętnie Katual przyjmuje go podły:

Alwar i Diego płyną z Luzów strony

Na traf jeśliby targi się powiodły

Próżno kołatał do duszy skażonej

Rozkaz monarchy, próżne jeńca modły;

Niewierny wskazał do czego był zdolny

Zobaczył korzyść i wnet Gama wolny.

(Tłum. Adam M-ski)

Największy poeta doby staropolskiej Jan Kochanowski wykorzystał harmonię wokaliczną w parafrazie psalmu 130 De profundis clamavi ad Te, Domine:

W troskach głębokich ponurzony,

Do Ciebie, Boże niezmierzony,

Wołam, racz smutne prośby moje

Przyjąć w łaskawe uszy swoje!

W tym przypadku powtarza się samogłoska [o]. W pierwszym wersie wypełnia wszystkie miejsca mocne. Warto dodać, że to jeden z pierwszych w literaturze polskiej przykładów wykorzystania jambicznego dziewięciozgłoskowca, najpopularniejszego obecnie rodzaju wiersza regularnego, nazywanego nawet polskim jambem. Kochanowski łączy też rymy w asonanse (Pieśń IX).

Chcemy sobie być radzi?

Rozkaż, Panie, czeladzi,

Niechaj na stół dobrego wina przynaszają,

A przytem w złote gęśli, albo w lutnią grają.

[...]

Szafuj gotowym bacznie;

Ostatek, jako zacznie,

Tak Fortuna niech kona: raczy-li łaskawie,

Raczy-li też inaczej, — my siedziem w jej prawie.

Podobnie w pieśni XIII.

O piękna nocy nad zwyczaj tych czasów,

Patrz na nas jasno wpośrzód tych tu lasów,

Gdzie jako pszczoły, wkoło swego pana

Straż dzierżem, niecąc ognie aż do rana.

Bodaj szczęśliwie tę drogę odprawił,

I wszystko wedle myśli swojej sprawił

Pan świętobliwy, któremu nie miała

Polska w dobroci równia, jako wstała.

I już nam ma być ten pohaniec srogi,

Który niedawno padał nam pod nogi,

Kiedy Starodub z gruntu wysadzony,

Pod miecz okrutny lud wydał zwierzony.

I w pieśni XXI, gdzie harmonia samogłoskowa rozciąga się również na wnętrze wersów.

Ty spisz, a ja sam na dworze [y a a o

Jeszcze od wieczornej zorze, e o o o

Cierpię nocne niepogody, e o e o

Użałuj się mojej szkody. a o o]

Mikołaj Sęp-Szarzyński również sparafrazował ten właśnie psalm i też posłużył się harmonizacją na [o], tyle, że w innej strofie (ababcbc).

W grzechach srogich ponurzony,

Ze wnętrzności serca mego

Wołam Boże niezmierzony!

Mego głosu rzewliwego

Racz słyszeć prośby płaczliwe,

A z miłosierdzia twojego

Nakłoń ucho lutościwe!

Julian Krzyżanowski, wybitny literaturoznawca i wydawca dzieł Sępa-Szarzyńskiego zauważa w jego twórczości skłonność do stosowania różnorodnygch procedur instrumentacyjnych, w tym aliteracji. Łączenie rymów w asonans występuje w poniższej zwrotce safickiej.

Pięknych przymiotów i wdzięcznej urody, [o y]

Która bez waszej trojańskiej niezgody [o y]

Rychlejby klejnot odniosła piękności, [o i]

A przez zazdrości. [o i]

Ślady harmonii wokalicznej można zaobserwować również w pierwszej zwrotce pieśni o spustoszeniu Podola Kochanowskiego, w której występuje kilka razy podwójne [o], obecne w wyrazach sromota, nienagrodzona, spustoszona i podolska.

Wieczna sromota i nienagrodzona

Szkoda, Polaku! Ziemia spustoszona

Podolska leży, a pohaniec sprosny,

Nad Niestrem siedząc, dzieli łup żałosny!

Wybitny poeta oświecenia, czołowy przedstawiciel sentymentalizmu, Franciszek Karpiński wykorzystał harmonię wokaliczną w wierszu Laura i Filon. W tym przypadku słowa układają się w pary spięte klamrą harmonii wokalicznej: miesiąc - zeszedł, Filon - miły.

Już miesiąc zeszedł, psy się uśpiły,

I coś tam klaszcze za borem.

Pewnie mnie czeka mój Filon miły

Pod umówionym jaworem.

To typowa strofa stanisławowska 10 (5+5)/8/10 (5+5)/8 bardzo popularna w twórczości poetów sentymentalizmu i wczesnego romantyzmu.

Nasz największy poeta Adam Mickiewicz wykorzystał harmonię wokaliczną między innymi w Chórze strzelców i w balladzie Alpuhara z Konrada Wallenroda.

Śród opok i jarów,

I plonów i głogów,

Przy dźwięku ogarów,

I rusznic, i rogów;

Na koniu, co w cwale

Sokoli ma lot,

I z bronią, co w strzale

Huczniejsza nad grzmot:

W tych zwrotkach, pisanych dwustopowym amfibrachem żeńskim i męskim, akcentowane są kolejno samogłoski: o a/o o/e a/u o/o a/o o/o a/e o. instrumentacja samogłoskowa została wzmocniona spółgłoskową, to znaczy powtarzaniem głosek [g] i [r].

Już w gruzach leżą Maurów posady,

Naród ich dźwiga żelaza,

Bronią się jeszcze twierdze Grenady,

Ale w Grenadzie zaraza.

Broni się jeszcze z wież Alpuhary

Almanzor z garstką rycerzy,

Hiszpan pod miastem zatknął sztandary,

Jutro do szturmu uderzy.

W przytoczonych dwóch zwrotkach z Alpuhary widać wyraźnie ponadprzeciętne stosowanie samogłoski [a]. To też strofa stanisławowska. W pierwszym utworze z cyklu Sonetów krymskich, Stepy Akermańskie, rymy są połączone w dwa asonanse na [o] i na [a]: brodzi - powodzi - łodzi - wschodzi - sokoła - zioła - woła, oraz oceanu - burzanu - kurhanu - Akermanu - żurawie - trawie - ciekawie

Wpłynąłem na suchego przestwór Oceanu,

Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,

Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,

Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;

Patrzę w niebo, gwiazd szukam przewodniczek łodzi;

Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?

To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.

Stójmy! — jak cicho! — słyszę ciągnące żurawie,

Których by nie dościgły źrenice sokoła;

Słyszę kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.

W takiej ciszy! — tak ucho natężam ciekawie,

Że słyszałbym głos z Litwy, — jedźmy, nikt nie woła.

Podobnie skomponował swój utwór hiszpański poeta Lope de Vega. W rymach tego sonetu realizującego włoski typ rymowania abba abba cdc dcd, wykorzystane są samogłoski [a] i [e].

Un soneto me manda hacer Violante

que en mi vida me he visto en tanto aprieto;

catorce versos dicen que es soneto;

burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,

y estoy a la mitad de otro cuarteto;

mas si me veo en el primer terceto,

no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,

y parece que entré con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;

contad si son catorce, y está hecho.

Dla literatury hiszpańskiej charakterystyczne są długie serie wersów spiętych tym samym asonansem. Występują one między innymi w średniowiecznej Pieśni o Cydzie, będącej pierwszym hiszpańskim eposem narodowym. Utwór ten przełożyła z zachowaniem jego formy wersyfikacyjnej Anna Ludwika Czerny. W literaturze hiszpańskiej występują też strofy czterowersowe monorymowe aaaa, obecne między innymi w twórczości pierwszego znanego poety hiszpańskiego z trzynastego wieku Gonzala de Berceo.

W poniższym sonecie Francesca Petrarki, będącym typową realizacją typu włoskiego abba abba cde cde, w strofach czterowersowych rymy wykorzystują samogłoskę [e], zaś strofy trójwersowe samogłoskę [a].

Per fare una leggiadra sua vendetta

et punire in un dí ben mille offese,

celatamente Amor l’arco riprese,

come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quando ’l colpo mortal là giú discese

ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,

non ebbe tanto né vigor né spazio

che potesse al bisogno prender l’arme,

overo al poggio faticoso et alto

ritrarmi accortamente da lo strazio

del quale oggi vorrebbe, et non pò, aitarme.

Samogłoski w pozycji akcentowanej w rymach układają się więc według wzoru [e e e e e e e e a a a a a a]. Ten typ kompozycji utworu to wcale nie rzadkie zjawisko w literaturze polskiej i europejskiej. Sonet Kazimierza Przerwy-Tetmajera Orzeł prezentuje identyczny typ, co utwór Petrarki. W czterowierszach w rymach niepodzielnie panuje samogłoska [o], a w trójwierszach samogłoska [a].

Spłynął wolno przez ciche powietrzne ogromy,

Usiadł na skale, złożył skrzydła ciemno-płowe,

Pierś odął, dziób podnosząc wcisnął w barki głowę

I siedział zadumany, wielki, nieruchomy.

Patrzył w dół, świat mu w okrąg legł u stóp widomy — —

Patrzył, a jego oczy w skrach błyskawicowe,

Treść całej orlej duszy miały i wymowę:

Patrzył spokojny, zimny na świata poziomy.

Tam — mógłby wulkan ziemię w nic obrócić całą,

Jemu-by jedno pióro w skrzydłach nie zadrgało — —

I wiesz ty, wichroskrzydły, podsłoneczny ptaku,

Siedzący tam bez ruchu na tej skale twardej,

Czegoć więcej zazdroszczę, niż twych lotów szlaku?

Oto prawa do zimnej, spokojnej pogardy!

Utwór ten rymuje się według wzoru sonetu francuskiego abba abba ccd ede. Samogłoski układają się w pozycjach akcentowych rymów w sekwencję [o o o o o o o o a a a a a a]. Tetmajer stosuje harmonię wokaliczną również w swoim najsłynniejszym sonecie o pisaniu sonetu. Rymy są w nim oparte na samogłoskach [o] i [u]. Samogłoska [u] powtarza się też w kluczowych punktach wersu. Występuje ona między innymi w słowach trudną, różność, Bóg, runie, stóp i w powtarzającym się wyrazie lubię.

Lubię sonetu trudną, misterną budowę:

zda mi się, że mi kawał marmuru odkuto,

w którym swobodnie rzeźbić może moje dłuto

w rozmiarach wiecznie jednych kształty coraz nowe.

Lubię te dźwięki pełne, szerokie, brązowe,

brzmiące wiecznie tą samą melodyjną nutą,

a w nieskończoną różność motywów rozsnutą,

jak mgły na jednym niebie w przeróżną posnowę.

Lubię ten mały kościół, w którym jednak może

olbrzymi Bóg się zmieścić, jak w potężnym tumie;

lubię to górne, wąskie, naskalne wydroże,

skąd runie, kto stóp pewnie położyć nie umie;

lubię tę gwiazdę małą, co świeci jak zorze,

dźwięk dzwonu, co nie głuchnie w huraganów szumie.

W tym sonecie Camoesa do głosu dochodzi samogłoska [e], która występuje w czterech rymach, czyli w dwunastu wersach utworu.

A fermosura desta fresca serra

E a sombra dos verdes castanheiros,

O manso caminhar destes ribeiros,

Donde toda a tristeza se desterra;

O rouco som do mar, a estranha terra,

O esconder do Sol pelos outeiros,

O recolher dos gados derradeiros,

Das nuvens pelo ar a branda guerra;

Enfim, tudo o que a rara natureza

Com tanta variedade nos of'rece,

Me está, se não te vejo, magoando.

Sem ti, tudo me enoja e me aborrece;

Sem ti, perpetuamente estou passando,

Nas mores alegrias, mor tristeza.

Rymy zbudowane na samogłoskach przednich [e] oraz [i] występują też w pięknym sonecie religijnym jednego z najwybitniejszych poetów hiszpańskich siedemnastego wieku Luisa de Gongora

Pender de un leño, traspasado el pecho,

y de espinas clavadas ambas sienes,

dar tus mortales penas en rehenes

de nuestra gloria, bien fue heroico hecho;

pero más fue nacer en tanto estrecho,

donde, para mostrar en nuestros bienes

a donde bajas y de donde vienes,

no quiere un portalillo tener techo.

No fue ésta más hazaña, oh gran Dios mío,

del tiempo por haber la helada ofensa

vencido en flaca edad con pecho fuerte

(que más fue sudar sangre que haber frío),

sino porque hay distancia más inmensa

de Dios a hombre, que de hombre a muerte.

Natomiast w Sonecie miłosnym (Soneto amoroso) Francisca de Quevedo rymy są oparte na dwóch samogłoskach [a] i [e] w porządku [e a a e e a a e e a e e a e].

Si dios eres, Amor, ¿cuál es tu cielo?

Si señor, ¿de qué renta y de qué estados?

¿Adónde están tus siervos y criados?

¿Dónde tienes tu asiento en este suelo?

Si te disfraza nuestro mortal velo,

¿cuáles son tus desiertos y apartados?

Si rico, ¿do tus bienes vinculados?

¿Cómo te veo desnudo al sol y al yelo?

¿Sabes qué me parece, Amor, de aquesto?

Que el pintarte con alas y vendado,

es que de ti el pintor y el mundo juega.

Y yo también, pues sólo el rostro honesto

de mi Lisis así te ha acobardado,

que pareces, Amor, gallina ciega.

Połączenie rymów w asonans można zaobserwować u Mickiewicza już w pierwszych linijkach Pana Tadeusza.

Ale najbardziej znanym przykładem wykorzystania harmonii wokalicznej w twórczości Mickiewicza pozostaje pierwsza linijka tego nieukończonego wiersza.

Wsłuchać się w szum wód głuchy, zimny i jednaki

I przez fale rozeznać myśl wód jak przez znaki,

Dać się unosić wiatrom, nie wiedzieć gdzie lotnym,

I zliczyć każdy dźwięk w ich ruchu kołowrotnym,

Wnurzyć się w łono rzeki z rybami...

Ich okiem niewzruszonem jak gwiazda...

Najbardziej znanym przykładem wykorzystania harmonii wokalicznej w całej literaturze polskiej pozostaje Duma o Wacławie Rzewuskim Juliusza Słowackiego. Utwór ten analizował szczegółowo jeden z naszych najwybitniejszych eufonologów Kazimierz Wóycicki we wspomnianej książce Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego z 1912 roku.

Po morzach wędrował - był kiedyś Farysem,

Pod palmą spoczywał, pod ciemnym cyprysem,

Z modlitwą Araba był w gmachach Khaaba,

Odwiedzał proroka grobowce.

Koń jego arabski był biały bez skazy.

Siedmiokroć na koniu przeleciał step Gazy,

I stał przed kościołem i kornem bił czołem,

Jak czynią w Solimie wędrowce.

W tej strofie ośmiowersowej rymowanej ababcdcd, będącej podwojeniem strofy stanisławowskiej, rymy a i b oraz c i d tworzą asonanse. To wiersz Słowackiego Ostatnie wspomnienie.

Ciemność twej duszy, jak dżumy plama

Od ciała przeszła do ciała.

Widzisz jad w sercu? — to łza ta sama,

Którąś ty w serce nalała.

Widzisz, jak zagasł dziecka rumieniec,

Gdzieś ty oddechem przebiegła?...

Nie laur na głowie — lecz z ognia wieniec

Tyś skrami oczu zażegła.

Połączenie dwóch rymów w asonans występuje bardzo często. Przykładem może byś jeden z meandrów Felicjana Faleńskiego. Meander to strofa sześciowersowa rymowana abbaab lub aababb.

To, że w nich błyski prawd migocą,

Traf zrządził, nie zaś myśli zdrowie -

Bo ten, co niby miał je w głowie,

Śmiał się i płakał z równą mocą,

Nigdy nie wiedząc: skąd i po co?

I może nigdy się nie dowie.

Maria Konopnicka wykorzystała harmonię wokaliczna w wierszu A jak poszedł król na wojnę, który przytoczony zostanie w całości. Widać wyraźnie harmonizacje na [o] i [a]. W strofie pierwszej, drugiej i piątej rymy się łączą w asonanse. Bazą dla struktur instrumentacyjnych był dla autorki czterostopowiec trocheiczny.

A jak poszedł król na wojnę,

Grały jemu surmy zbrojne,

Grały jemu surmy złote

Na zwycięstwo, na ochotę...

A jak poszedł Stach na boje, [a o a o

Zaszumiały jasne zdroje, a a a o

Zaszumiało kłosów pole a a o o

Na tęsknotę, na niedolę... a o a o]

A na wojnie świszczą kule,

Lud się wali jako snopy,

A najdzielniej biją króle,

A najgęściej giną chłopy.

Szumią orły chorągwiane,

Skrzypi kędyś krzyż wioskowy...

Stach śmiertelną dostał ranę,

Król na zamek wraca zdrowy...

A jak wjeżdżał w jasne wrota,

Wyszła przeciw zorza złota

I zagrały wszystkie dzwony

Na słoneczne świata strony.

A jak chłopu dół kopali,

Zaszumiały drzewa w dali.

Dzwoniły mu przez dąbrowę

Te dzwoneczki, te liliowe...

Jeden z najwybitniejszych twórców literatury polskiej, również wybitny malarz, Stanisław Wyspiański, autor Wesela i Warszawianki, wykorzystał harmonię wokaliczną w krótkim wierszu o pierścieniowej budowie.

Jakżeż ja się uspokoję — [a a u o

pełne strachu oczy moje, e a o o

pełne grozy myśli moje, e o y o

pełne trwogi serce moje, e o e o

pełne drżenia piersi moje — e e e o

jakżeż ja się uspokoję... a a u o]

Harmonizacja występuje też w twórczości Wyspiańskiego w poniższej strofie utworu Wierszyk wakacyjny

Po stawie jak pływają kaczki, [a a a a

i zboże jak chwieje się, o a e

modre bławaty, krasne maczki, o a a a

puch jak się z wichrem niesie? u i e]

Wyspiański łączy niekiedy dwa rymy w asonans: [arze - atrze].

I ciągle widzę ich twarze,

ustawnie w oczy ich patrzę —

ich niema, — myślę i marzę,

widzę ich w duszy teatrze.

Wybitny poeta Młodej Polski Leopold Staff wykorzystał harmonię wokaliczną w Balladzie o złotych kulach, która pozostaje do chwili obecnej jednym z przykładów najbardziej konsekwentnego użycia omawianego środka.

Stał pośród smug zbożowych włók, [o u o u

Przysłonił oczy dłonią; o o o

Złote jest słońce, polny bóg, o o o u

Złote się kłosy kłonią. o o o]

[...]

Miał srebrny włos jak krople ros [o o o o

Na bujnych zbóż równinie, u u i

A złoty kłos mu złotem trzos o o o o

Napełniał; złotem skrzynie. e o y]

Utwór został napisany jambicznym czterostopowcem akatalektycznym (męskim) i trójstopowcem hiperkatalektycznym (żeńskim). Wykorzystanie na tę skalę harmonii wokalicznej miało na celu budowanie spójności strof i uzyskanie maksymalnej śpiewności poetyckiego przekazu. Umiejętne stosowanie harmonii wokalicznej i w ogóle instrumentacji głoskowej świadczy o dużym talencie poetyckim i znacznej sprawności wersyfikacyjnej autora, słusznie uważanego za jednego z największych poetów w całej literaturze polskiej.

Szczególnym przypadkiem instrumentacji bywa lipogram, to znaczy świadome ograniczanie stosowania danej głoski, czyli w ramach harmonii wokalicznej unikanie określonej samogłoski. Francisco Aguero napisał Soneto sin la letra “a” (sonet bez litery a).

Proponerse escribir un buen soneto,

vencedor del sepulcro y del olvido,

en círculo vicioso protegido

por el dique imponente del respeto.

Es mucho pretender, error completo

por todos por doquier reconocido;

y yo que entiendo y lucho decidido,

con el silencio responder prometo.

¿De dónde, «Juventud», de dónde viene

el principio despótico que impones?

¿Quién del numen los ímpetus detiene

del modo estoico que feliz propones?

No tu precepto en mis oídos vibre.

Libre es el genio porque el hombre es libre.

Wykorzystanie harmonii wokalicznej można odnaleźć w wierszu Jurgowska karczma Jerzego Lieberta. W pierwszym wersie pierwszej zwrotki sześciokrotnie powtarza się [a] pod akcentem.

Raczej zawróć, raczej nadłóż parę staj, [a a a a a a]

Choćby ziąb cię spalił, wiatr oślepił —

Przed tą karczmą nie zatrzymuj sań:

Nie pij, moja miła, nie pij…

Najwybitniejszy polski futurysta, Bruno Jasieński, autor poematu Słowo o Jakubie Szeli i wiersza But w butonierce, wykorzystał harmonię wokaliczną we fragmencie przywołanego poematu pisanym przy użyciu wyłącznie jednozgłoskowych słów:

Szedł śnieg. Brał mróz. [e e a u

Biegł zbieg. W mróz wrósł. e e u u

Z ust krew - As kier. u e a e

Znad drew mgła skier. a e a e]

Jeden z najwybitniejszych poetów awangardowych w literaturze polskiej Józef Czechowicz wielokrotnie sięgał po harmonię wokaliczną. Dla ilustracji wystarczy jedna linijka z wiersza przez kresy: Monotonnie koń głowę unosi [o o o e o o e u o i].

Instrumentacją głoskową często posługiwał się najwybitniejszy skamandryta Julian Tuwim, co zauważa Michał Głowiński.

Stoję na balkonie, [o a o

Załamałem dłonie a a o

I w kwietniowym niebie i o e

Szary wzrok mój tonie. a o o]

(Na balkonie)

Tam wielbłąda miałem na Sudanie, [a ą a a a

A żyrafę i palmę na Niasie, a a a a

Gwatemala miała głowy ptasie, a a a o a

Na Jamajce wodospad się pienił, a a o e

Ktoś rogaty był na Labuanie, o a y a a

Fioletową kochałem Tasmanię, o o a a

Z dzikusami nocą szły do tańca i a o y a

Jaguary z "Młodego wygnańca". a a e a]

(Dzieciństwo)

Jedna z najważniejszych polskich poetek, czołowa przedstawicielka literatury dwudziestolecia międzywojennego Maria Pawlikowska-Jasnorzewska wykorzystała harmonię wokaliczną w wierszu Cumulus, w którym do tytułowego słowa zostały dostrojone inne:

Z wzgórzem chmury powstają,

Jak gdyby w trudzie i bólu

Mózgiem wytacza się białym

Olbrzymi świetlny cumulus.

Tego typu instrumentacja posiada silny walor semantyczny (paronomastyczny), łącząc całą zwrotkę w organiczną całość.

Konstanty Ildefons Gałczyński wykorzystał harmonię wokaliczną we fraszce O naszym gospodarstwie. Wszystkie rymy tego krótkiego utworu tworzą asonans i są zbudowane na tej samej samogłosce [a]: Natalio, konwalią, halabardą, musztardą, fanty, Konstanty.

Najwybitniejszy poeta pokolenia wojennego Krzysztof Kamil Baczyński wykorzystał harmonię wokaliczną w pierwszej części utworu Dalmacja. Góry. Użycie instrumentacji głoskowej podkreśla amfibrachiczny rytm wiersza, napisanego dwustopowcem przeplatanym z jednostopowcem. Całość została zbudowana na powtarzaniu samogłosek [e] i [o] w pozycjach pod akcentem.

Daleko, daleko

szeroko,

szeroko,

osiołki spłoszone

po drogach się wloką

Najwybitniejszy obecnie polski wersolog Adam Kulawik w podręczniku Poetyka wydobywa przykład wykorzystania harmonii wokalicznej w twórczości Tadeusza Różewicza

Asyż gniazdo [a a

na spękanej skale a a a

białe ptasie jaje a a a]

W tym przypadku powtarza się też sekwencja [a e] w dwóch ostatnich wersach cytatu.

Polski poeta i angielski prozaik, a do tego wybitny tłumacz poezji polskiej na angielski i angielskiej na polski Jerzy Pietrkiewicz wykorzystał harmonie wokaliczną, obok konsonantycznej, w wierszu The spelling of love, czyli przeliterowywanie miłości.

Ogni się ogni odzywa

oda w odwiecznych ogrodach

o na o o na o ogniwa

Orion jak o Orion jak o

dogorywa

Znany i ceniony kiedyś, a obecnie zapomniany i niedoceniany poeta Jan Bolesław Ożóg wykorzystał harmonię wokaliczną w wierszu Jemioła. Również w tym przypadku oparciem dla instrumentacji było metrum amfibrachiczne.

Tam wyżej sokoła

nad obłok, nad niebo jemioła

jemioła!

Tam piorun święty i słonko

z dwu rogów niebieskiego sioła

i złota jak piorun jemioła

Harmonii wokalicznej nie zabrakło w poezji Wisławy Szymborskiej. Przykładem może być następująca linijka z wiersza Konkurs piękności męskiej; Od szczęk po pięty wszedł napięty. Czterokrotnie powtarza się w niej pod akcentem samogłoska [e]. Bazą dla figury instrumentacyjnej był schemat jambicznego czterostopowca.

Wykorzystanie instrumentacji głoskowej nie ogranicza się do epok dawnych. Ten środek stosuje się nadal. Krakowska poetka Renata Dulian zastosowała ją w wierszu Bazylika św. Piotra

Bazylika św. Piotra,

opuszczona i samotna,

spogląda na plac św. Piotra

Wieczorem uśpiona w półmroku,

zmęczona swoją wielkością

i turystami, skromna

swoja wielkością

W ciemnościach patrzy na Concillazione.

W tym przypadku powtarza się samogłoska [o]. Harmonia wokaliczna oparta na tej samej głosce występuje w piosence zespołu Elektryczne gitary:

Co ty tutaj robisz?

Dwanaście ciężkich, szczerozłotych koron

Moją głowę zdobi.

[...]

Co ty tutaj robisz?

Kolejny piękny, marmurowy pomnik

Koło domu stoi.

Wyraźna harmonia wokaliczna występuje też w piosence Petera Gabriela Steam:

Give me steam

And how you feel can make it real

Real as anything you've seen

Get a life with this dreamers dream.

W tym przypadku nagromadzone są słowa zawierające długie [i] zapisywane ee lub ea.

Pisanie z wykorzystaniem harmonii wokalicznej wbrew pozorom nie stanowi trudności. Przykłady można mnożyć. Oto epigramat zbudowany w całości na zasadzie harmonii wokalicznej. Ponieważ jestem jego autorem, mogę stwierdzić miarodajnie, że napisanie go nie było trudne. Instrumentacja rozwija się tu na bazie jambicznego czterostopowca.

Niestety, nie żyjemy wiecznie, [e e e e

Więc cieszmy się następnym dniem. e e e e]

(Wiktor J. Darasz, Niestety).

Innym przykładem może być następujący utwór, w którym harmonia wokaliczna została podkreślona konsonantyczną przez powtarzanie całej sylaby [do] w czwartym wersie. Również ten utwór został napisany jambicznym czterostopowcem.

W czasie pobytu na Syberii

Pracował w sporej cementowni;

Wynosił worki po kryjomu, [o o o o

Podobno do budowy domu, do do do do]

Naprawdę na naprawę cerkwi.

(Wiktor J. Darasz, Na Syberii)

We wszystkich przypadkach chodzi o to, żeby zestawienie instrumentacyjne było samo w sobie sensowne i żeby jeszcze pasowało do sensu całości. Sensowne wyrażenie oparte na zasadzie instrumentacji to na przykład Wilki, wilgi, winniczki i widliszki, grupujące nazwy zwierząt zaczynające się na [w] i zbudowane wyłącznie z samogłoski [i] (przykład mój, W.J.D.).

Przytoczone powyżej przykłady świadczą, że harmonia wokaliczna nie była zjawiskiem odosobnionym i ograniczonym do kilku zaledwie wierszy, ale środkiem wykorzystywanym na dużą skalę przez poetów wszystkich epok rozwoju literatury polskiej. Stopień zinstrumentowania zaprezentowanych wierszy wyklucza przypadkowość występowania omawianych struktur samogłoskowych. Użycie harmonii wokalicznej i innych rodzajów instrumentacji głoskowej (harmonii konsonantycznej, aliteracji, tautogramu, rymu, asonansu i konsonansu oraz skomplikowanych sekwencji dźwiękowych) w literaturze polskiej nie odbiega od stosowania tych środków w innych literaturach europejskich i potwierdza tezę, że poezja polska znajduje się na tym samym poziomie, co inne tradycje literackie naszego kontynentu.

Summary:

Wiktor J. Darasz, Cracow

Vocalic harmony in Polish poetry

Keywords: Vocalic harmony, instrumentation, alliteration, Polish literature

This text deals with the question of vocalic harmony, that is repetition of vowels in Polish poetry from the Middle Ages to the 20th century. Works of the most prominent Polish poets were analysed and many examples were provided.

© by Wiktor J. Darasz