Về cách-tân tiểu-thuyết

Về cách-tân tiểu-thuyết

Những năm gần đây, giới sáng-tác và thưởng thức văn chương đã hơn một lần nghe nói đến “cách-tân”. Dĩ nhiên, sáng tạo cũng có nghĩa là phá hủy sáng tạo, và văn chương có đòi hỏi thử nghiệm, tìm tòi, cái mới, cái lạ, thì cũng là chuyện bình thường, nên có và phải có. Vấn đề muôn thuở vốn là sáng tạo và đi tìm hình thức thích hợp với con người thời đại, hợp tâm tình và cảm hứng mới! Các chủ nghĩa Hậu-hiện-đại, Tân-hình-thức, Hậu-thực-dân, thơ Cụ thể, Văn chương liên mạng, siêu-văn-bản, liên-văn-bản,... đã được tìm đến và được thử nghiệm trong thơ văn. Thật vậy, yếu tính của văn chương nằm ở khả năng tưởng tượng, ở phẩm chất “tiểu thuyết” mà phẩm chất này có được do ở quyền lực của tưởng tượng, sáng tạo. Nhà văn có cái quyền lực sáng tạo một thế giới theo cái nhìn của ông/bà ấy, có thể bắt nguồn từ thực tại, đời thật, nhưng thế giới sáng tạo đó nhiều khi thật hơn cả đời thật ngoài kia, thế giới mà tư duy con người có thể bay bổng, lội bơi,... Có thể dị thường, siêu thực, viễn kiến, không giống ai hôm nay! Văn chương được gọi là một nghệ thuật tái dựng cuộc đời, dựng thế giới mới. Thứ nữa, văn chương phải có tính truyền thông, đạt đến, của thời đại hôm nay, thời hypertext, liên mạng, ...! Trong bài này, chúng tôi thử tìm hiểu những cách-tân gần đây về tiểu thuyết và lược qua những tác giả đã sáng tác theo chiều hướng mới này.

Đặng Phùng Quân có thể là người mở đầu cách tân tiểu thuyết với tập Tự Truyện xuất bản năm 1997 (Houston TX: NGL), khi đề nghị một “phá thể tiểu thuyết”, một hình-thức tiểu-thuyết mới, khác; một lối viết tự truyện, nội truyện, ngoại truyện và phá truyện. Đối với tác giả, đây là một đóng góp, tìm kiếm cái mới để đương đầu với cuộc sống; đồng thời tác giả như đòi hỏi người đọc phải quên quá khứ và lên đường với hành trang mới. Theo tác giả “như tất cả những cuộc đổi mới, tiểu thuyết phá thể hủy tạo mọi quy ước về ngôn ngữ, quy phạm, tu từ, phong cách, tư duy, nhân vật, thế giới, khoa học...” (tr. 119). Một phá thể triết lý cũng như hình thức tiểu thuyết. Một kiếm tìm triết lý ở cuối một lối mòn, một đặt lại vấn đề triết lý đối với nhân sinh, với một loại người, vai trò của tiểu thuyết đối với nhân sinh. Tình dục và ít tình yêu xen lẫn giữa những đường kiếm tìm.

Sau này, trong Phỏng vấn của Hồ Trường-An (“Đặng Phùng Quân: Viết trước hết đem lại sự bất ổn cho đời sống” http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3422&rb=0102), họ Đặng giải thích: “Phá truyện nhằm giải mã cho ngưòi đọc Tự truyện – với đúng danh xưng của nó, phá thể tiểu thuyết. Ðọc và đọc lại, thoát khỏi những tư kiến, người đọc sẽ thấy mình, thấy người trong đó, chỉ còn những nhân vật, những diễn ngôn và tác giả biến mất. Tôi muốn dẫn trang 116 của Tự truyện: đọc tiểu thuyết phá thể là lịch sử của một người (tôi/bạn/họ bất kỳ) đọc câu truyện của người đọc lịch sử của người đọc câu truyện về người đọc lịch sử người đọc câu truyện của người đọc câu truyện đọc lịch sử người đọc truyện.

Trong Phá truyện, tôi đưa ra hai mô hình, một của Robbe-Grillet, Topologie d’une cité fantôme, một của Claude Simon, Tryptique để minh họa tính phá thể trong Tiểu thuyết mới – những phân đoạn hoạt cảnh như trong điện ảnh hậu-hiện-đại, ở tiểu thuyết là quyền năng đa chiều của chữ, ở điện ảnh là hình ảnh. … Theo tôi, Claude Simon cùng với Samuel Beckett đã có một ảnh hưởng sâu đậm cho văn chương từ nhóm Tel Quel trở về sau với cách thế văn tự dàn trải qua tiểu thuyết của họ. Trong Phá truyện ở Tự Truyện, tôi viết tiếp nơi trang 111: một lối tư duy mới xây dựng trên thực tại kỹ thuật đưa vào phá thể tiểu thuyết... chúng ta phải học tập cách nghĩ về tiểu thuyết như một cấu trúc cụ thể hơn là một ẩn dụ, tồn tại trong trường kinh nghiệm hơn là ý nghĩa biện luận...”.

⁂

Đặng Thơ Thơ qua tuyển tập Khả Thể (Westminster CA: Người Việt Books, 2014) theo thiển nghĩ cứ xem như là một tổng-thể sáng tác, có thể đọc khởi từ hư vô để đi đến / tìm thấy “khả thể”; đọc như một từ chối hiện sinh, hiện tồn để đến hiện thành; đọc như một sáng tác chưa thành, độc giả cùng lên đường đi cùng đường với “tác giả”; và mổ xẻ một số giả thuyết/sự việc đã xảy ra mà “tác giả” không tin đã là 100% như vậy (biến cố 30-4-1975, thiền sư làng Sen về Việt-Nam, tư tưởng Hoàng Đạo, v.v.), nên nghiên cứu, tìm hiểu những khía cạnh, chứng liệu khác hoặc “đọc lại” / “lý giải lại” dưới ánh sáng thời đại mới, hoàn cảnh mới, khác (lưu vong, không lệ thuộc một chế độ nào chẳng hạn) và đề nghị những kết luận “khả thể”. Tóm, Đặng Thơ Thơ muốn đi xa hơn, muốn và đã rời bỏ chỗ cư trú an toàn như Nguyên Sa thời thập niên 1960 đã quay trở lại phê phán và từ khước (một số) những cách tân của văn-học ‘hôm nay’ của Sáng Tạo ngay trước đó.

Phần 1 - Khả thể của Mơ khởi từ đời sống hiện thực, để khuấy nhiễu, với hoài nghi, châm chọc, và có thể khiến hiện thực sẽ không hiển nhiên còn là trung tâm điểm, từ đó phát sinh những khả thể mới cho những đối tượng của mơ. Lịch Sử Nhìn Từ Âm Bản nhìn ngược lịch sử, ký ức về biến cố 30-4-1975 và những người miền Nam đã tuẫn tiết ngay sau biến cố hay sau đó tự sát và chết trong lao tù cũng như những người lính của cả hai bên đã hy sinh trong cuộc chiến. Một thứ lịch sử tâm thức qua đó các thế hệ tương lai cần biết về những gian xảo của chế độ toàn trị độc tài Cộng sản, về những sự thật bị che đậy và xuyên tạc, về “bịa sử” xảo trá về anh hùng và thù địch của “tổ quốc”.

Phần 2 - Khả thể của Viết xoay quanh khả-tính của ngôn ngữ và văn bản: những Khả Thể của Viết có thể vượt ra ngoài những hình thức, nội dung, thể loại, cú pháp, một không gian Viết, nơi ranh giới không dễ nhận ra. Với Bản Nháp Cho Một Tình Yêu là chuyện hai văn bản của một “văn bản” – một loại “bản nháp” mở. Yêu để có kinh nghiệm mà viết, yêu theo lập trình kiểu dàn bài cho một tác phẩm, nhưng không khỏi có những bất ngờ: “Tôi sợ mình sẽ yêu anh mất. Tình yêu bắt đầu trở thành một vấn đề nan giải. Bởi nó không chấp nhận công việc tôi đang làm. Có lúc tôi mong mỏi cho chóng xong câu chuyện. Có lúc tôi sợ hãi ngày kết thúc câu chuyện. Bởi đó cũng là ngày tình yêu tận” (tr. 123). Lý Lịch Hoang Tưởng Của Tôi: Vượt biển, vượt biên đồng nghĩa với tự tử, ra đi là hết rồi, là chấp nhận không ngày về. Rồi lưu vong cũng là một cách tự tử. Tương tự, qua truyện Lý Lịch Hoang Tưởng Của Tôi, Đặng Thơ Thơ đã dùng ẩn dụ “tự tử” để khai phá những góc cạnh mới, tái tạo những gì đã mất, từ những hiện tượng tưởng đã bị xuyên tạc hoặc xóa nhòa bởi chính trị, thời gian và sự mất tin cậy của ký ức. Cấy Óc là chuyện Đặng Thơ Thơ viết như một “khả thể Viết” từ những tài liệu, chứng từ, vật chứng... còn khả thể giữ được về Hoàng Đạo, nhà chính trị, cách mạng, tranh đấu cho độc lập cũng là ông ngoại của bà. Hoàng Đạo đã bất ngờ mất sớm – cái Chết đến nay vẫn còn tồn nghi, còn vai trò vô tình/cố ý vẫn được người đời xem như đã xong; nay bà đi tìm những khả thể từ suy tưởng và không tránh được có đôi chút chủ quan (huyết thống), để chứng minh những khả tín từ những “tang vật”, “hồ sơ” của “phòng Nhì” và của thời gian ấy, cũng như từ cái khả thể “Thật” được khai quật trong câu văn và ý tưởng như là một tác giả có sự nghiệp chính trị, xã hội và đã có nhiều điều muốn cải lương, nhắn nhủ người đương thời (cả guồng máy thực dân Pháp đang cai trị Việt-Nam) và hậu thế.

Muốn cách tân còn có nghĩa là phải vượt qua sự có mặt thường trực và trội bật của những bóng ma và cái chết của lịch sử văn-học như hể nói đến thơ là những Xuân Diệu, Nguyên Sa, v.v.; văn thì phải như ông A bà B, v.v. cứ phải xuất hiện để chận tầm nhìn. Rồi nào những ‘gánh nặng’ lịch sử, văn hóa,... Muốn sáng tạo, làm mới, phải ra khỏi những vũng lầy đó! Đặng Thơ Thơ sáng tạo cách khác, bà trở về với những bóng ma nhưng tiên thiên muốn tránh bị đè. Chúng tôi tin họ Đặng viết vì nhu cầu... viết và tự cho mình một sứ mạng có thể văn nghệ, có thể chính trị. Rốt cùng thì ngay lịch-sử cũng là sản phẩm của tưởng tượng, của những ‘mode’ tưởng tượng, của những cách cắt nghĩa, viết lại, và thường được nhìn với cặp kính màu. Chính lịch-sử hay văn học sử vẫn luôn được viết lại, nghĩ lại.

Sáng tạo, viết truyện ở đây là công việc tâm thức và ý chí, cho nên con chữ, kỹ thuật văn chương chỉ là phương tiện. Nghĩ và viết về Hoàng Đạo, vợ Khổng Tử, họ Hồ ở Khả Thể, trở thành một sự suy nghĩ, tra vấn, đưa đẩy đến đối thoại với nhân vật và những vây quanh đồng thời tác giả tự tra hỏi và độc thoại. Các truyện trong Khả Thể hoặc thuần ý niệm hoặc mang tính hiện thực, liên quan đến những vấn nạn của đời sống và lịch sử. Ý niệm thì tự do cấu thành, còn hiện thực thì trở nên đối tượng điều nghiên, đi sâu,... Tác giả tỏ ra cấp bách như bị thôi thúc, khi ngược dòng lịch sử cũng như khi chứng tỏ sáng tạo mang ý thức giới tính kể cả khi muốn phi giới tính.

Thành công của nhà văn, theo tôi là biết cách bỏ rơi độc giả của mình và để cho họ tự xoay sở cả với lý trí cũng như cảm xúc trong trạng huống của truyện.

⁂

Nguyễn Thị Hoàng Bắc với Gió Mỗi Ngày Một Chiều Thổi, truyện vừa - tác giả gọi là novella dài 182 trang, trong tuyển tập cùng tựa Gió Mỗi Ngày Một Chiều Thổi (Sống, CA, 2015), phải chăng đây là “kỹ thuật tiểu thuyết” mới, “hậu hiện đại”? Nguyễn Thị Hoàng Bắc chính yếu là kể chuyện nhưng khi viết thành tác phẩm lại không chỉ kể chuyện, mà còn làm văn và nhảy chuyện tức không cứ phải theo trình tự, mạch lạc nghĩa là làm khó người đọc – phải chăng vì cuộc đời và lòng người – và cả quá khứ, cũng biến đổi khôn lường, sớm nắng chiều mưa, nay rày mai khác, nếu không “chạy theo”, “chận trước” “đón sau” thì hậu quả sẽ tệ, xấu, hay không như … tác giả mong muốn! - chính tác giả cũng gọi là “thử nghiệm” khi trả lời phỏng vấn của Đặng Thơ Thơ (https://damau.org/42177/noi-chuyen-voi-nha-van-nguyen-thi-hong-bac-ve-gio-moi-ngay-mot-chieu-thoi).

Truyện vừa Gió Mỗi Ngày Một Chiều Thổi kết cấu như tự sự đứt quãng: những mảnh đời của tác giả từ những ngày thơ ấu, tuổi trẻ cho đến những ngày sống xa quê hương và khi tuổi đời chồng chất, viết lại thành truyện. Gió Mỗi Ngày Một Chiều Thổi với những chủ đề quen thuộc của cuộc làm người và một Nguyễn Thị Hoàng Bắc chín hơn – nhà văn từng bị chụp mũ, “tấn công” về chính trị. Nha Trang vẫn chiếm nhiều trang ký ức trong tập này, như trong các tập khác. Gió Mỗi Ngày Một Chiều Thổi, như là truyện, đã thổi tứ phương tám hướng chứ đâu hẳn một chiều, và như là tự truyện, đã thổi về vùng quá vãng xa xăm qua bao thăng trầm thổi qua xứ người, nhưng gió hồi hương để người và cảnh được sống lại và sống mãi ít ra trong lòng người viết. Các nhân vật không hẳn rõ ràng nếu phải nói đến sự mạch lạc giữa các chương, nhưng dần rõ ra với dòng tự sự, ám ảnh quá khứ và kỹ thuật sáng tác; chính tác giả cũng cất công ghi thành danh sách sau chương cuối – nhưng không chắc đã thông thường dễ hiểu! Quá khứ cũng không hẳn là cái gì đã qua đi, chúng vẫn vờn qua vờn lại ở hôm nay và can dự cả với tương lai. Từ cái “quá khứ”, người cô đơn dễ sống chung vì nghĩ rằng “Quá khứ, dẫu có đốt vàng hương cầu siêu, vẫn không chịu siêu thoát! Quá khứ, tương lai, hôm qua, ngày mai nhào trộn, lẫn lộn, vật vã, hành hạ, hạnh phúc, đau thương và vô lý” (Vàng Hương).

Ám ảnh thứ hai của tác giả Gió Mỗi Ngày... là cái Chết. Cái chết của người cha, người mẹ và của người em gái được nhắc đến nhiều lần như ám ảnh và hoang mang. Bên cạnh những cái chết của Chúc Nị vì phá thai, Vinh vì dịch tả, dì Oanh tự tử sau mối tình loạn luân, Hoa Ban tự tử hai lần không chết mà rốt cùng chết vì bệnh nan y, v.v. Xoay quanh những cái chết đó là các chuyện thời thế của một khu phố, của một thành phố và cũng là một phần lịch sử của nước Việt Nam qua nhiều chế độ và biến cố.

⁂

Lê Thị Thấm Vân vào đầu năm 2019, đã cho xuất bản tiểu thuyết Thời Hậu Chiến (Mở Nguồn, 2019) gồm 3 “tiểu thuyết” Thất Lạc, Bóng Người Trên Thiên Đường và Mùa Trứng Rụng. Tác phẩm này thiển nghĩ cũng không dễ đọc: cấu trúc gồm nhiều mảnh văn và thơ từ nhiều cảm hứng và câu chuyện và thời khắc sáng tác có thể và có vẻ khác nhau, dù người đọc vẫn có thể “tự” nối kết thành câu chuyện của “một thời” gọi là “hậu chiến”. Một liên-văn-bản của một liên-thời-gian!

Thất Lạc là chuyện của Ngân “chứng tích của loạn luân, ra đời bởi một cơn nứng”, là “kẻ phiêu lưu tình dục của mẹ và tàn khốc của bố tạo thành cơn Tsunami kinh hoàng phá hủy mọi quy củ, nề nếp, gia phong. Máu biến thành nước lã” (tr. 34). Ngân có người mẹ “có nét đẹp cực kỳ súc vật”, hai mẹ con thù ghét nhau, luôn tìm cách bôi xóa sự hiện hữu của nhau. Một đời sống cuồng loạn, có “tri âm” - không hoàn hảo, nhưng buồn thiu, bất thường, sinh bệnh, tự hào tự tạo. Một hiện hữu không nên có, mà đã có và lê thê kéo dài đến gây chán... Bóng Người Trên Thiên Đường, một số nhân vật (Hòa, Lan,...) đi tiếp, “ở với” một số người của cộng đồng người Việt từ tị nạn ra. Chuyện kéo dài bằng chuyện của từng nhân vật tiếp nối nhau, chuyện một người trong tương quan với những người khác trong câu chuyện. Mỗi người đều có quá khứ, có bí mật phải giữ kín, nhưng họ share phòng chung nhà, và hay nghe nhạc vàng,... Lưỡng nhân cách và danh tính là số phần của nhiều người trong bọn họ, đến phải quên mình là ai, đa phần nhờ biến cố 30-4 giúp trốn, đổi đời hoặc “thoát được khỏi thằng tôi”. Mùa Trứng Rụng, các nhân vật từ hai tiểu thuyết trước đi tiếp trong thời gian và “nhân vật xưng tôi/em trong tiểu thuyết là lê thị thấm vân” (tr. 213).

Văn-chương khai phóng nữ quyền và dục tính nay đã là một hình-thức hậu hiện-đại. Nhà văn nữ lên tiếng về những âu lo, tâm tình mà lâu nay nhất là ở Việt Nam ít thấy, nói thẳng những lo âu thực tế, sờ mó được, cảm được, không cần nhiều ngõ quanh, đi vòng. Sinh lý hết được xem như cấm đoán, lại được xem như đòi hỏi chính đáng, tình dục trở thành nhu cầu tự nhiên, phải có, không thiên kiến và mặc cảm phạm tội, cả có khi ngây thơ trong tìm kiếm. Tình dục trước khi là hiện tượng xã hội, văn hóa, đã là thân xác. Trong Thời Hậu Chiến cũng như trong Âm Vọng và Bóng Gẫy Của Thần Tích, mọi sự liên quan, biểu hiệu của sinh dục, tính dục rất hiện diện, có khi là những kinh nghiệm chia xẻ, sống sượng,... của bản năng, tự nhiên. Người nữ hết bị bắt phải câm nín; họ nói, họ hét, cả những điều thầm kín và rất riêng tư, cho tha nhân nghe, biết. Cao giọng, công khai, để tự giải phóng! Nhà văn nữ muốn làm chủ câu chuyện cũng như tác động hành xử bị xem là dâm đãng, muốn đưa ra ánh sáng cái khuất chìm – như bàn đạp đòi quyền sống, hiện diện công khai, chính thức!

Lê Thị Thấm Vân từ thử nghiệm đã đi đến lựa chọn một phong cách viết-sống không giới hạn và đã chứng minh nhà văn nữ có thể viết như sống và sống như tự cảm, tự chọn!

⁂

Đỗ Quyên qua Đẻ Sách (Westminster CA: Người Việt Books, 2018) với tiểu tựa “tiểu-thuyết châm biếm”, đã cho biết là “cuốn truyện đầu lòng” sau các tập thơ và “tiểu-thuyết thời sự” đã xuất bản. Ý chính nếu nói ngay là chuyện “người ăn thịt người đẻ sách” thì khó hiểu, khó hình dung, tưởng tượng, nhưng nếu độc giả sẵn sàng nhập cuộc sanh đẻ thì có thể phong cho tác giả là một “chiến sĩ văn hóa” … dũng cảm nhờ đa ngôn lênh láng, thuần lý, phi lý, vô lý và lắm lời khiêu khích, châm biếm.

Chương Mở “Thai phu” như một món khai vị cho những món chính có thể … khó nuốt đến sau. Chương này kể chuyện đi… phá thai của nhân vật có cái dương vật “chút núi non da thịt gọn ghẽ … không muốn đưa ra ánh sáng những giấc mơ thai phu”. Nhân vật “tôi” thích thú và quen ăn món “nhau bà đẻ”,”bởi miệng hợp vị thôi chứ không hẳn vì nghe người lớn xui dụ ăn nhau bổ máu. Tin tôi đi, nhờ chịu được chất bổ kỳ dị đó tôi sớm hiểu biết và từng trải nhất nhà, tới nay đã thành nhà văn” (tr. 13).

Chương 1 “Tim của ai cũng được”, nhà-văn-tim – gọi thế vì y “ăn tim” nghĩa là lấy cảm tình người ta để có thể đi sâu, moi móc, khai thác chất liệu đời tư và tầng sâu tư tưởng. “Tôi” rồi cũng có nhận xét về ăn-tim: “Những người viết ăn tim người đẻ ra sách văn học không nhiều bằng các loại người viết tương tự khác. Thoạt tiên, cứ tưởng có thể suy luận giản đơn rằng công việc văn chương chủ yếu xuất phát từ con tim, nên cần tim hơn; số lượng nhà văn ăn tim sẽ nhiều hơn. Nếu thế hai với hai đã thành năm từ thời Pythagoras! Thực tế ngược lại. Trong cái làng văn ăn thịt người đẻ sách, có phải cứ muốn ăn tim là ăn được, muốn không ăn tóc thì không ăn đâu! Hoặc đó là cái nghiệp mạng; hoặc đó là sự khó hiểu đáng nể của giới cầm bút” (tr. 36).

Chương 2 “Theo chân những người tỵ nạn”: bà luật sư “ăn chân” - ăn chân người tỵ nạn, tức ăn-theo hồ sơ của những người di dân, lao động. Còn David O’Donovan (danh tính gợi tên tác giả ĐQ), ông nhà văn ăn-tim, bỏ viết và hành nghề nhà báo chuyên làm phỏng vấn. Ông ta và bà luật sư di trú thay nhau châm biếm dân tỵ nạn, giới làm báo viết văn ở hải ngoại, giới phê bình văn học, vài lãnh tụ, rồi vài biến cố lịch sử. Đặc biệt làng báo, làng văn và giới phỏng vấn, phê bình văn học ở hải ngoại, được chiếu cố tận tình, như Nguyễn Hưng Nước.

Chương 3 “Diễn đàn tóc” với nhà viết kịch ăn-tóc. “Ăn tóc” lâu hơn “ăn chân”, vì khó tiêu hóa! Đó cũng là thảm họa của giới nhà văn và cả Văn bút thế giới PEN (!): “tất cả các ông bà văn sĩ đều thủ dâm dưới mọi hình thức khi hành nghề. Chúng tôi còn hay tin đồn thổi thậm chí có trường phái cho rằng bản thân việc viết đã là hành động thủ dâm suy tư, ý tưởng bằng ngôn ngữ, chữ viết” (tr. 158). Thi ca qua “nhà thơ Tự-ăn-tóc” và phê bình văn học cũng được “chăm sóc” tận tình!

Chương 4 “Người từ lòng bàn tay mà ra” thêm một lần “ăn” lý luận phê bình văn học vì có thể để “đẻ sách”. Từ những câu có vẻ tầm thường được giới lý luận phê bình chiếu cố, như câu thơ “Bàn tay ta làm nên tất cả” rồi đi sang vấn đề “Mút”.

Chương 5 “Độc giả ăn tác giả” hay “người-ăn-theo-tác-giả”, chuyển tải thư của độc giả hoặc Đỗ Quyên đứng (giả và thực!?) về phía độc giả để phê bình nhiều “nhà” trong tương quan xa gần với cuốn Đẻ Sách: “Đẻ Sách mới là cái bàn đẻ cho độc giả vào đẻ chung!”(tr. 272).

Toàn tập tiểu thuyết tả chân theo trường phái hiện thực thổ tả, bên cạnh những lối bóng gió, ẩn dụ, châm biếm, và lý lẽ trí thức đậm đà; tất cả liên tục tiếp nối nhau như một liên-văn-bản. Truyện còn cho thấy tác giả có khả năng tự trào đáng kể. Đẻ Sách đã như một toàn tập tiểu sử và sự nghiệp đời làm văn và làm báo cùng du lịch của ông Đỗ Quyên. Tuy “đại truyện” và có vẻ toàn cầu nhưng hơi tiếc là ông thiên về các sinh hoạt và nhân sự trong nước “hôm nay”, có thể vì đó vốn là nơi ông xuất thân và vẫn đi về. Đọc Đỗ Quyên không dễ; ông làm khó người đọc. Không dễ theo dõi, cần có kiến thức văn hóa, lịch sử... Thơ văn Đỗ Quyên vẫn được biết tới như những trò đùa chữ nghĩa – đùa nhưng con chữ và ý nặng nề; nay với Đẻ Sách, đặc tính này xem như đã đạt cao điểm. Một công trình đã xong, đã đóng nhưng vẫn mang tính hậu-hiện-đại mời gọi, khiêu khích và mở – tác giả vẫn để chỗ cho độc giả can thiệp tùy nghi. Đẻ Sách mang đồng tính “hôm nay” và “hiện sinh” có trách nhiệm, Đỗ Quyên muốn cải cách sáng tác, chúng tôi nghĩ thành công có phần hạn chế, thiếu người đọc hiểu được trò chơi văn hoa và hình thức thể loại của tác giả; hơn nữa ông có vẻ lạm dụng “tác phẩm” này để làm rối mọi chuyện liên quan và quảng cáo cho vài người khác đứng ngoài “tập”. Người đọc sẽ có ấn tượng Đỗ Quyên tự giải tỏa uẩn ức hơn là sáng tác văn chương!

Cùng theo hậu-hiện-đại, nhưng Đỗ Quyên, Lê Thị Thấm Vân, Đặng Thơ Thơ,... mỗi tác giả một vẻ đặc thù riêng. Sức mạnh của bài thơ, bài văn hay tác-phẩm nghệ thuật là ở ý tưởng, mục đích, ở hình ảnh và ở nội dung, sứ điệp được chuyên chở hay nhắm tới. Một tác phẩm thành công theo thiển ý là khi có thể giúp người thưởng ngoạn hiểu biết, yêu mến và thực thi được những lý tưởng Chân Thiện Mỹ trong cuộc đời. Nhưng trước khi viết hay sáng tác, văn nghệ sĩ nên biết mình là ai, việc đó tùy thuộc vào việc nhận diện thực-thể, nội dung nền tảng là cái luôn hiện đại hóa, cập nhật hóa. Cơ cấu xã hội, văn hóa luôn sinh hóa, tiến tới phía trước để sống còn, trường tồn, vượt qua được những bế tắc và vấn đề trực diện. Nhà làm văn-nghệ cũng không thoát ra được vòng vây hiện-đại đó. Viết và làm nghệ thuật, là sống cuộc sống hiện thực, dù ở hải-ngoại hay trong nước, hôm nay và sau này! Viết là một biểu hiện cụ thể cái sống sinh động, biểu hiện của cuộc đi tìm ý nghĩa cho cuộc sống con người, cũng là cuộc tìm kiếm Chân Thiện Mỹ - như một sứ mạng. Sống như một người Việt hiện đại, hôm nay và như một người có văn hóa. Sống và truyền đạt lại cho đời những rung động, tình càm, tư tưởng xuôi cùng chiều với chân lý của đời sống hoặc đáp ứng, phản hồi lại thực tại và con người: có thể kết luận đó chính là sứ mệnh của nhà văn Việt-Nam hiện nay!

Nhà văn thường viết vì nhu cầu... viết hoặc vì một mục đích nhưng ít thấy vì sứ mạng thực sự văn nghệ. Đỗ Quyên cũng có vẻ để ý nhưng đến trang cuối của Đẻ Sách, ông vẫn như chưa thuyết phục được sứ mạng của ông. Văn-chương chết vì ngoài những ám ảnh, vũng lầy còn là vì văn hóa chết, tinh thần chết, nhường chỗ cho vật chất và tính toán, tham vọng của con người. Mà văn-chương chết sẽ đưa đến kiệt quệ tinh thần! Vậy thì văn-chương có còn là thứ cần thiết không và cần thiết cho ai? Văn-chương có giá trị hay có thể hiện hữu tự tại không?

⁂

Cách tân, hậu-hiện-đại theo nghĩa ‘hôm nay’, là đặc điểm cần có cho sinh hoạt văn-chương cũng như cho mọi canh tân: hiện thực, hôm nay về đề tài, về thể loại hình thức, về nội dung và một số nguyên lý (cứu cánh) của chính nền văn-học. Phá bỏ luật thường hay đã quen, viết hoa viết thường, chấm câu hoặc không, pha trộn thể loại, châm biếm bên cạnh lãng mạn, cổ điển nhà trường, khuấy nhiễu, hoài nghi cạnh bộc lộ tâm can, v.v. tức khác, làm khác! Những trường-phái tư tưởng và văn-học Hậu hiện-đại, Hậu thực dân, Tân Hình thức, Tân Tự-do, Nữ quyền, v.v.; tất cả theo thiển nghĩ là những phương tiện tốt cho công việc làm văn-học nghệ thuật, đã và sẽ có những công trình tuyệt vời về nghệ thuật. Với vài tối thiểu của môi trường văn chương hay làm nên! Ngôn-ngữ và kỹ thuật văn-chương trở nên quan trọng, là cái riêng của mỗi tác giả, trong cách kể, cách viết, trong không khí mà tác phẩm tạo nên được! Sức mạnh của bài thơ, bài văn hay tác-phẩm nghệ thuật là ở ý tưởng, mục đích, ở hình-thức, hình ảnh và ở nội dung, sứ điệp được chuyên chở hay nhắm tới. Một tác phẩm thành công theo thiển ý là khi có thể giúp người thưởng ngoạn hiểu biết, yêu mến và thực thi được những lý tưởng Chân Thiện Mỹ trong cuộc đời.

Tính hậu-hiện-đại cũng được hiểu là rời bỏ, là đối chọi với truyền thống, cổ điển, nhưng cái Đẹp thường là phổ quát, như một giá trị ‘bền vững’. Hậu-hiện-đại hóa phải mang nội dung văn hoá (một cách nào đó), chứ không thì sẽ là tân-hoá đa tạp, giả tạo. Nhưng không phải cái gì mới cũng hay và thời gian là vị giám khảo công bằng nhất. Nói cho cùng, một tác phẩm dù theo cổ điển, lãng mạn, cấu trúc, hiện-đại rồi hậu-hiện-đại, tân-hình-thức, tân-tự-do, nữ-quyền, hậu v.v. đều là tác phẩm nghệ thuật; sống còn, sống mãi với thời gian, thế hệ hay không, lại là một vấn nạn khác!

Nguyễn Vy Khanh

Nguồn: Ngôn Ngữ 5, 1-1-2020.

