Cette rapide investigation, non-exhaustive bien évidemment, est destinée à situer l'émission Jours de guerre parmi l'ensemble des émissions historiques en classifiant les différents genres mis au point au cours de la brève histoire de la télévision. Ce sera également l'occasion de percevoir comment se sont établies les relations entre les historiens et les journalistes et leurs domaines respectifs.
L'histoire à la télévision peut être classée en deux grandes catégories: les émissions historiques d'une part, qui se donnent pour objectif explicite d'enseigner ou de raconter l'histoire et d'amener le téléspectateur à réfléchir sur le passé, et les fictions historiques d'autre part, dont le degré de sérieux varie fortement, depuis les reconstitutions minutieuses avec des historiens conseillers, voire auteurs ou co-auteurs de scénarios, jusqu'aux émissions pour lesquelles le contexte historique n'est qu'un prétexte.
a. les émissions historiques
Les émissions historiques ont pris des formes extrêmement diverses depuis les débuts de la télévision et elles sont en continuelle évolution dans la mesure où elles obéissent à des modes. On peut cependant distinguer trois grandes tendances: d'abord, ce que l'on a appelé l'histoire médiatique, représentée essentiellement et presque exclusivement en France depuis 1956 par Alain Decaux et André Castelot, ensuite les émissions interrogeant l'histoire contemporaine à partir de documents d'archives et d'interviews de témoins et enfin les débats, avec des spécialistes ou des témoins, organisés autour de grandes périodes ou de grandes dates de l'histoire.
- Les dramatiques
En France, la première rencontre entre histoire et télévision s'est présentée sous forme de dramatiques et date de 1956. Ce sont les émissions "Enigmes de l'histoire" et "La caméra explore le temps" qui mettent en scène des personnages historiques joués par des acteurs. André Castelot et Alain Decaux en écrivaient le scénario et les dialogues. S. Lorenzi, réalisateur, les mettait en images. Les caractères des personnages étaient tranchés, l'intrigue étant construite à l'aide de coups de théâtre et de rebondissements... C'était l'ère de la "fiction savante". La formule prit fin en 1966, pour des raisons diverses, financières entre-autres. Elle est relayée aujourd'hui occasionnellement par des films d'auteurs, qui, malgré la rigueur de leur préparation historique et la réalité de leur intention didactique, doivent être classés parmi les fictions historiques.
- La méthode "Decaux"
Après la disparition de "La caméra explore le temps", Alain Decaux a continué à présenter des émissions historiques mais seul, en direct, sans illustrations ni téléprompteur. Par la suite, il a réalisé ce même type d'émission mais en différé et illustré par des documents. Cette forme d'histoire, fort critiquée par les historiens universitaires, qui la considèrent comme trop événementielle et simplificatrice, a rencontré un formidable succès car elle a su saisir les temps forts du souvenir collectif.
- Les films de montage
L'existence d'actualités filmées réalisées depuis les débuts de l'histoire du cinéma a permis, pour le XXème siècle, la naissance d'un autre genre: le film de montage. Pratiqué depuis longtemps ( le premier recensé par les histoires du cinéma serait L'anniversaire de la révolution de Dziga Vertov daté de 1919) il a connu une vogue particulière en télévision vers 1960-1965. A l'époque, on demandait généralement à un historien un récit tout rédigé que l'on illustrait après coup. Ces films avaient cette spécificité qu'ils cumulaient deux niveaux de mise en forme et de construction de sens: celui des auteurs des images d'actualité originales et celui de l'auteur du film de montage.
Cependant, le genre manquait de vivacité et d'efficacité démonstrative. C'est pourquoi les professionnels de la télévision ont fait appel à une autre technique, celle du reportage, et l'ont appliquée au passé. Elle a donné naissance à un autre genre, le montage d'interviews de personnes qui ont connu la période dont on parle et qui se souviennent. L'exemple le plus célèbre de cette époque reste Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophüls, réalisé en 1969, d'autant qu'il optait pour une véritable nouveauté: l'absence de commentaire. Ce faisant, il prenait le contre-pied des émissions historiques des années 1960, où le commentaire exerçait un rôle central.
Par la suite s'est très largement imposé un genre mixte, mêlant interviews de témoins oculaires et de spécialistes et documents d'archives. Pour les périodes antérieures au XXème siècle et pour les événements dont on ne possédait pas d'images, on a recouru à diverses techniques: iconographie historique, images originales tournées sur les lieux où les événements s'étaient déroulés, reconstitutions, etc. Selon les choix faits, les émissions peuvent être classées soit du côté du reportage historique, soit du côté du documentaire historique.
- Les débats
Enfin, un dernier genre d'émission historique est également apparu, sur un mode aussi pratiqué antérieurement en télévision: l'émission de plateau réalisée le plus souvent sous forme de débat télévisé. Souvent précédée d'un film prétexte, dont la valeur historique varie fort, elle est animée par un présentateur entouré de spécialistes et de témoins oculaires. La formule permet de faire passer de nombreuses informations, plus rarement des synthèses.
Nous ne saurions terminer ce bref parcours sans évoquer les grandes émissions historiques parues sur la RTBF, et qui peuvent s'inscrire dans la classification que nous venons de brosser rapidement. Il faut citer en tout premier lieu la vaste fresque hebdomadaire puis bi-hebdomadaire inaugurée par Henri Mordant et reprise par d'autres journalistes de talent qui a évoqué, entre 1964 et 1968, la première guerre mondiale, comme Jours de guerre le fait aujourd'hui pour la seconde. Tout le monde se souviendra également des célèbres Télé-mémoires de H.-F. Van Aal et J.-M. Delmée. Il serait trop long de mentionner les multiples émissions réalisées par Jacques Cogniaux, initiateur trop tôt décédé de la série Jours de guerre. Il a collaboré dans son travail avec de nombreux journalistes tels que Philippe Dasnoy, Alain Nayaert, Jacques Bredael, etc. Nous reviendrons sur leurs expériences lorsque nous aborderons les relations entre journalistes et histoire. Enfin, il faut également mentionner les enquêtes sur l'Ordre Nouveau réalisées par Maurice De Wilde pour la BRT et diffusées sur la RTBF. Elles ont fortement marqué l'histoire de la télévision belge.
b. Les fictions historiques
L'histoire a également servi de thème à la fiction, aussi bien dans la littérature qu'au cinéma. Toutefois, il y a divers degrés de relation du film à l'histoire.
Les productions les plus éloignées du travail historique sont celles pour lesquelles l'histoire est un prétexte, un cadre destiné à dépayser le spectateur sur le plan temporel comme on peut le dépayser sur le plan de l'espace. Pour l'historien, ces productions sont surtout intéressantes pour analyser la représentation que les médias donnent du passé. Le western, par exemple, est un genre qui a déjà été fort étudié.
A l'autre extrême, certains films ont pour but d'interroger le passé. Des historiens participent au scénario et brassent des quantités de documents pour s'imprégner au mieux de l'époque et les réalisateurs veillent au moindre détail. Cependant, ils restent essentiellement des films de fiction. Nous nous interrogerons ultérieurement, comme annoncé, sur la pertinence de l'utilisation de la fiction en journalisme comme en histoire.
Depuis la moitié de ce siècle et notamment sous l'impulsion de l'école des Annales, le territoire des historiens s'est fortement dilaté. L'essor de l'analyse culturelle et de l'anthropologie historique appliquée à la vie quotidienne notamment ont permis de découvrir que tout peut être objet d'histoire. Maladies, odeurs, corps, costumes... tout est susceptible de fournir des renseignements sur les comportements collectifs et sur l'organisation des sociétés passées. De facto, la discipline historique en est venue à récuser la primauté traditionnelle de l'écrit. Cependant, cette dilatation du champ historique n'a pas bénéficié uniformément à l'ensemble des objets récemment découverts. C'est notamment le cas du cinéma et l'audiovisuel en général. Rares sont les recherches qui prennent en compte cette nouvelle donne apparue depuis un siècle environ. Elles témoignent d'une résistance, non de la discipline, mais des historiens eux-mêmes qui, par routine, campent sur leurs positions.
Cependant, par la force des choses, un certain nombre d'entre eux se sont intéressés aux médias et leurs recherches se sont développées dans différents sens. Indépendamment d'une élaboration de l'histoire des médias, de leurs modes de productions, effets et rôles au sein de la société, qui sortent du cadre de ce travail, les recherches se sont orientées vers l'analyse des sources visuelles et audiovisuelles. L'analyse des images a fait l'objet de quelques études encore rares mais une percée a néanmoins été incontestablement réalisée au niveau du cinéma grâce aux travaux de Marc Ferro et la télévision a fait l'objet de quelques contributions importantes due à J.-N. Jeanneney et Jérôme Bourdon.
a. Critiques des documents audiovisuels et de leurs sources
Les études qui nous intéressent directement concernent les images d'archives, leur montage, le choix des témoins, l'utilisation de la musique, etc. Très spontanément, l'historien a appliqué aux archives audiovisuelles la critique des sources qu'il pratiquait avec les documents écrits. Critique externe d'abord: qui a tourné, quand, dans quelle intention, par quelle voie le document a-t-il été préservé et transmis, avec quelles coupures éventuellement, etc. ? Critique interne ensuite, axée sur les problèmes de l'authenticité des images considérées. Cette méthodologie, bien connue des historiens, se transfère sans difficulté dans ces nouveaux domaines et se révèle indispensable. En effet par exemple, le film de Harris et Sedouy intitulé Français, si vous saviez utilise des images qui montrent une petite foule houspillant, à la gare de l'Est à Paris, vers 1943, des aviateurs de la RAF qui ont été abattus au-dessus de la France et qu'on emmène en Allemagne. Ces gens au visage haineux injurient et bousculent les pilotes, ces images servant à appuyer une dénonciation du comportement des Français moyens de l'époque. Malheureusement, il s'agissait d'un faux, un morceau de propagande destiné à la population allemande et probablement tourné par des acteurs, ce que le spectateur ignorait. Cette donnée n'ôtait pas à l'image son intérêt, mais en réalité, il était tout autre.
L'historien s'intéresse également à toutes les étapes du processus de création, conception, repérage, tournage, montage, mixage, etc. d'un document audiovisuel. L'interview notamment nécessite elle aussi une critique des sources, c'est-à-dire des propos tenus. Qui sont les témoins, pourquoi ont-ils été choisis, pourquoi tiennent-ils ce discours, parlent-ils librement ? Et l'historien, qui pratique lui-même l'interview, n'ignore pas combien elle est marquée par la nature du rapport psychologique qui se crée entre l'interviewé et l'interviewer, et par la problématique que celui-ci s'est constituée. De plus, en recueillant des témoignages des dizaines d'années après les faits, on risque une impression de téléscopage dans le temps, une réduction de la durée objective.
Le montage pose des problèmes dont certains étaient déjà bien connus par l'historiographie écrite. Dans l'utilisation des citations, par exemple, le danger est grand de déformer la pensée du témoin parce qu'on est obligé de découper des morceaux brefs de peur de lasser l'attention. Ce danger se confond avec un autre qui le dépasse: l'abus de représentativité qu'on accorde à un document, faute impardonnable en histoire, qu'elle soit écrite ou audiovisuelle. Autre exemple: la tentation de l'amalgame entre deux époques - qui écrase la chronologie et débouche sur l'anachronisme - ou entre deux groupes. C'est ainsi que Henri de Turenne, dans son émission consacrée au front populaire Le Grand Tournant, a associé l'image des Croix-de-feu défilant à celles de nazis. Il fallait être attentif pour remarquer qu'on avait changé de scène. Ainsi s'est renforcée l'assimilation des Croix-de-feu aux nazis, que l'historiographie démontre aujourd'hui fallacieuse.
Marc Ferro a établit une grille d'analyse propre à établir la critique d'un document audiovisuel. Trois moments se partagent ce travail: une critique d'authenticité qui s'interroge sur la longueur des plans, l'angle de prise de vue, la distance aux différentes images du même plan, le degré de lisibilité et d'éclairage de l'image, le degré d'intensité de l'action, le grain de la pellicule..., une critique d'identification qui débouche sur la datation du document et une critique analytique qui rassemble toutes les données pour éclairer certaines réactions populaires qui ont pu se manifester à la vision de ces images.
Ces différentes questions, qui devraient encore être développées et systématisées, serviront de repères méthodologiques utiles pour l'historien et le journaliste travaillant sur des documents audiovisuels.
b. L'historien, auteur de documents audiovisuels
De nombreux historiens, nous l'avons vu, ont été sollicité pour l'élaboration d'émissions historiques et parmi eux, les représentants les plus éminents de la recherche historique scientifique. Il suffit de citer Fernand Braudel, Jacques Le Goff, Georges Duby pour s'en convaincre, même si leur participation s'est faite à des degrés divers. Certains n'ont pas hésité à s'impliquer davantage dans le secteur des médias et à occuper des postes de responsabilité: Jean-Noël Jeanneney à Radio-France et Georges Duby à la Sept, l'ex-chaîne culturelle française.
Certains ont rompu les amarres pour devenir journalistes tout court, mais sont plus intéressant pour notre propos ceux qui ont tenu à conserver un statut double. Ils ont mis en oeuvre tous les genres: chroniques, émissions de radio, feuilletons, séries télévisées, etc. et ont puisé dans l'actualité les thèmes de recherches et de réflexion qu'ils ont traité ensuite selon les règles de leur discipline. Ils ont interviewé, visionné des images, saisi le document brut comme on le fait dans une salle de rédaction.
Le parcours de Georges Duby est intéressant car il témoigne de l'effort, peut-être encore insuffisant pour certains, d'un historien afin de s'adresser au grand public. Chargé de l'élaboration des programmes de la Sept et soucieux de soutenir des projets dont la rigueur garantisse la qualité, il a appris à se méfier des documentaires ennuyeux. Davantage: son expérience d'auteur de scénarios d'émissions historiques l'a conduit à travailler sur des projets de fiction. Il s'en est expliqué à l'occasion d'un projet réalisé au départ de son ouvrage historique consacré à la bataille de Bouvines, en collaboration avec Serge July, projet qui n'a malheureusement pas pu aboutir. Sa position d'historien vis-à-vis de l'audiovisuel s'en trouve éclairée : "J'essaye de comprendre depuis des années comment fonctionnait une société très ancienne, ressemblant par bien des côtés à la nôtre puisqu'elle en est l'ancêtre, mais fort différente aussi, et j'utilise à cette fin toutes les traces que les hommes de ce temps ont laissées. Mais ces traces sont discontinues, et même dans les moments où l'événement grave, comme le fit Bouvines, dévoile ce qui est ordinairement caché, l'historien, en particulier ne peut apercevoir ces petites choses qui font la trame de l'existence courante. Il ne peut connaître des individus qu'il approche que les attitudes les plus exceptionnelles, emphatiques, hiératiques, figées. Je proclame le droit qu'à l'historien d'imaginer. Cependant son devoir est de contenir son rêve dans les limites du connaissable, de demeurer véridique et de veiller à s'interdire tout anachronisme. De se taire s'il ne peut être absolument sûr d'éviter celui-ci". Mais un peu plus loin, il exprime son inévitable malaise: "Notre ignorance, ces très larges trous qui morcellent les assises de notre savoir: voici ce qui me fait vaciller. Il est possible dans un livre d'avouer une indécision, de cerner des lacunes, de poser des gardes-fous par les détours du discours. Mais à l'image, et quand l'ampleur de l'audience oblige à simplifier, à gommer toutes les nuances ? Comment faire ? Imaginer, mais dans quelles limites ? L'historien n'a pas la liberté du romancier. Son devoir, impérieux est de tenir en bride son imagination. Or le souci des "entrées" le presserait à la débrider. Et c'est pourquoi, finalement, comme le vers dans le fruit, l'anxiété gît au coeur de mon plaisir et le ronge".
c. Le surgissement d'une histoire médiatique
L'histoire a connu, grâce à la télévision, une médiatisation véritablement exceptionnelle. En France, Alain Decaux en est devenu, à une certaine époque, le symbole le plus populaire. Il incarne le surgissement de l'histoire médiatique, un troisième type d'histoire, qui se distingue de deux autres: l'histoire universitaire et l'histoire académique. Pierre Nora, dans un entretien avec Alain Decaux, a tenté de définir les caractéristiques de cette nouvelle forme d'histoire, en rapport avec la discipline universitaire.
Pour atteindre ses objectifs, l'historien scientifique s'efforce d'être dépassionné, de s'effacer et de démythologiser le passé. Au contraire, l'historien médiatique fait participer à son objet par son engagement personnel et s'efforce de reconduire la charge mythologique des événements. Il en découle deux orientations différentes. Alors que l'historien scientifique s'efforce de faire de l'histoire en profondeur et de privilégier la problématique par rapport aux événements, l'historien médiatique cherche à redonner vie aux événements en privilégiant les acteurs de l'histoire saisis dans leur humanité individuelle, les séquences courtes qui les révèlent et le politico-idéologique dans sa sensibilité proche d'une conscience nationale. En cela, l'histoire médiatique reconduit un certain nombre des limites de l'histoire académique. Cependant, plaide Pierre Nora, "A coté du rapport désincarné, professionnel, très abstrait, au second degré, à l'intérieur duquel opèrent les historiens scientifiques, il existe un rapport dramatique d'identification, un rapport imaginaire de filiation qu'on ne saurait méconnaître. Il n'autorise pas à dire n'importe quoi. Mais il demande des modes d'exposition adaptés. Probablement touche-t-on là aux dimensions mêmes grâce auxquelles une société est obligée de reconnaître qu'elle a un passé. Si on coupe ce cordon affectif et dramatique au passé, il n'y a plus de sens à l'histoire. Ce qui revient à dire qu'il ne saurait y avoir que la pure histoire savante, scientifique, statistique et que l'histoire médiatique correspond à une vraie nécessité".
Au point de départ du cheminement qui a conduit de nombreux journalistes vers l'histoire, on trouve le désir de poursuivre l'explication après avoir livré l'information par l'article ou l'enquête, le reportage ou l'émission. C'est même un trait typique de la presse francophone, notamment vis-à-vis des anglo-saxons, de pousser le plus loin possible une logique qui associe l'événement et son commentaire et refuse de faire du journaliste un simple spectateur ou rapporteur. Cette ambition a dépossédé en partie l'historien contemporain d'un rôle où il s'attendait régner seul. Aujourd'hui, les services de documentation des rédactions sont devenus des quasi-institutions historiques qui mettent à la disposition des journalistes une masse documentaire qui était jusqu'alors l'apanage du seul historien. A cela s'ajoute que l'événement, discrédité par l'école des Annales avant de faire un retour progressif sous une nouvelle dimension, est devenu la spécialité du journaliste qui sait en maîtriser toutes les composantes par l'écrit, le récit ou le montage. Enfin, nombreux sont ceux qui se sont lancés, avec un réel succès auprès du public, dans l'édition d'ouvrages où ils peuvent satisfaire leur soif d'analyse rétrospective et de mise en perspective.
Les témoignages des journalistes auteurs de films de montage, qui nous intéressent plus particulièrement ici, concordent généralement. "J'ai commencé par être journaliste, c'est-à-dire par observer l'histoire contemporaine" explique Henri de Turenne. "Progressivement, je me suis intéressé à l'histoire parce que j'y trouvais beaucoup d'explications". Et il précise: "Je ne suis pas historien et je ne prétends pas faire un travail d'historien... De la même façon que je suis parti avec mon stylo à la découverte du monde, maintenant, avec la télévision, je pars à la découverte de l'histoire, toujours avec la curiosité du journaliste. Et j'essaie de communiquer cette sensation au spectateur". Marcel Ophuls abonde dans le même sens en précisant le point de vue du réalisateur: "Je crois profondément qu'il faudra se pencher de façon très sérieuse sur la question du recrutement dans notre métier, ce qui conduira un jour les professeurs d'histoire à avoir une véritable formation de cinéaste. Le métier de pédagogue et celui de réalisateur en audiovisuel devraient se confondre. Cela éviterait, d'une part, des cours magistraux avec des lanternes magiques mal utilisées et, d'autre part, les "amateurs" qui font des films de 4h10 ou de 10 heures sur des graves questions historiques". Philippe Dasnoy, qui a collaboré à la grande série de la RTBF consacrée à la guerre 14-18, précise son rôle, notamment vis-à-vis des historiens peu familiers des émissions historiques: " C'est cela même le rôle du journaliste, contrairement à l'historien qui très souvent écrit pour ses confrères, il tente de faire partager son intérêt ou sa passion pour un sujet à un large public de non-initiés. Ce sont donc deux attitudes très différentes. D'où l'importance du choix du conseiller scientifique... et je crois que c'est le problème de tous les spécialistes, c'est pourquoi la présence du journaliste est toujours nécessaire, même si elle est très effacée. Et c'est aussi vrai pour des historiens que pour des géographes, des ethnologues... Le journaliste... a d'abord la responsabilité de la manière dont le sujet va être traité, et il peut l'être de multiples manières, par exemple sous forme de controverse où les deux participants-opposants sont présents, ou en les filmant séparément et donc en donnant l'avantage à la critique, en illustrant ou non les propos... bref il fait le choix d'un sujet et à la responsabilité - tout est relatif...- de se tenir dans les limites du sujet et d'essayer, dans la mesure du possible, de faire des émissions intéressantes, qui ne soient ni ridicules, ni obscures. Il ne faut pas oublier qu'on ne connait pas son public - c'est la caractéristique du public télévision -, il faut donc une sorte d'instinct et savoir faire passer un message moyen. Au bout d'un certain temps, on se rend bien compte de ce qui "passe" et surtout de ce qui ne "passe" pas ".
Henri de Turenne précise les atouts du média audiovisuel "Je me suis un peu spécialisé dans le film de montage de documents authentiques et la découverte des documents a été une révélation, une de mes plus grandes satisfactions professionnelles. Parce que je crois qu'il y a dans le document authentique quelque chose de plus émouvant que la meilleure reconstitution... Les documents authentiques ont une valeur émotionnelle, mais aussi une valeur informative formidable. Je pense à 1936. Vingt secondes d'images sur le Front populaire vous donnent une foule d'informations. En voyant les uns défiler à la Bastille en casquette, les autres aux Champs-Elysées en chapeau, vous comprenez l'essentiel du conflit social de l'époque, alors qu'il faudrait 25 pages de livre pour l'expliquer. Mais par contre, il faut être conscient que l'image est très incomplète. Elle a ce pouvoir d'évocation puissant, foudroyant même. En revanche, elle est partielle, elle est primaire. Il est difficile d'exprimer quelque chose de nuancé, de subtil avec l'image...". Ambivalences d'un média que Jean-Jacques Jespers précise à propos de Jours de guerre " Je ne crois pas que la télévision soit un bon moyen d'information. Elle est à priori un très mauvais moyen parce que son effet presque automatique est de transformer tout en spectacle, de fournir avant tout un aliment au voyeurisme. Dans la mesure où ce spectacle, et même ce voyeurisme peuvent être utilisés en aval, dans la société, le reportage télévisuel peut attirer l'attention, faire retentir une petite sonnette dans le cerveau des gens et peut-être leur donner envie d'en savoir plus, d'en parler, de se tourner vers d'autres formes d'information plus approfondies, où le contexte sera plus mis en évidence, où l'on essayera de donner sens à cette information émotionnelle qui a été fournie par le reportage".
Marc Ferro a tenté de comparer schématiquement les différentes approches de l'information, de l'histoire et de la fiction. Sa synthèse nous permet de faire un essai de typologie au terme de cette première étape
Il distingue différents types d'approche: l'histoire générale traditionnelle, qui reproduit le discours de ceux qui conduisent l'histoire, l'histoire-mémoire, qui accumule tous les éléments permettant de restituer le passé d'un sujet limité, l'histoire expérimentale, symbolisée par l'école des Annales et qui travaille de façon plus conceptuelle, la fiction historique, qui subordonne ses choix à son intrigue et l'information télévisée, qui sélectionne l'image-choc ou la petite phrase qui frappe la mémoire et l'imagination. Bien sûr, précise Marc Ferro, tous ses modes cohabitent selon un dosage varié, à l'exception de la fiction qui prétend s'en distinguer. Aussi, cette typologie identifie-t-elle davantage des pôles que des ensembles précis.
Au niveau du choix des informations, l'histoire traditionnelle opte pour un principe hiérarchique, qui valorise les informations issues du pouvoir, l'histoire-mémoire travaille par accumulation tandis que l'histoire expérimentale choisit ses informations en fonction d'une problématique qu'elle définit au départ. La fiction, nous l'avons dit, subordonne ses informations à son récit et le journalisme télévisuel privilégie le document choc.
Le principe d'organisation des informations est chronologique dans les deux premières formes d'histoire, et suit la logique du discours dans la troisième. En fiction, il est régi par une logique dramatique et esthétique, et en journalisme télévisuel par la volonté de présenter les événements comme s'ils s'accomplissaient en direct.
Les fonctions explicites et implicites de l'histoire traditionnelle sont bien évidemment de légitimer les pôles de pouvoir, ce qui procure logiquement reconnaissance et honneurs alors que l'histoire-mémoire joue un rôle d'identification qui permet à un groupe de se retrouver grâce à son histoire et d'y acquérir sa dignité. L'histoire expérimentale tente d'instituer la science comme instance de souveraineté, attribuant de ce fait à ses praticiens un pouvoir intellectuel, la fiction est gouvernée par le principe de plaisir et la quête de prestige propre à ses auteurs tandis que l'information vise à assurer au citoyen son droit à la connaissance de ce qui s'est passé, le libre exercice de la profession du journaliste en étant la condition nécessaire, assurée par la visibilité c'est-à-dire l'apparition à l'écran.
Enfin, ces pôles exercent différents types de créativité. Celle.de l'histoire traditionnelle se résume à une organisation des faits tandis que l'histoire-mémoire s'efface au profit de son objet. Au contraire, l'histoire expérimentale exprime sa créativité par le choix des problèmes posés et l'enjeu qu'ils représentent, parallèlement à la fiction qui elle se situe dans l'imagination. Dans l'information, c'est la mise en perspective, toujours brisée par l'impératif de la dernière image, qui constitue l'apport créatif de journaliste.
+ Tableau
La constitution de l'information télévisée dans son rapport avec les différentes formes de l'histoire selon M. FERRO, L'information en uniforme, Ramsay, Paris, 1991, p.73