En optant pour une émission mensuelle qui suit chronologiquement le déroulement des 5 années de guerres, la RTBF a fait explicitement un choix narratif journalistique. Sur le plan de la mise en forme, on peut observer tous les traits distinctifs du récit journalistique: définition d'une grille préalable qui détermine le choix des sujets et assure la continuité de leur traitement; découpage de la matière en unités narratives autonomes, nécessité de maintenir l'information à un certain niveau; aptitude à s'inscrire dans un contexte de concurrence,... Le flux est recréé par l'établissement d'une chronologie des événements jour après jour.
La structure chronologique s'oppose à un découpage thématique de la matière, qui aurait été privilégié par de nombreux historiens scientifiques. Leur absence se marque d'ailleurs autrement: ils n'apparaissent jamais comme intervenants dans les séquences, afin d'éviter une perte de vivacité du récit et un trop grand niveau d'abstraction. La présence de deux historiennes chargées d'élaborer des dossiers préalables au traitement de chaque sujet indique clairement le souci de tenir compte des acquis de la recherche historique. Mais le décalage qui s'instaure entre le dossier historique et la séquence effectivement réalisée par le journaliste et le réalisateur indique bien le déplacement qui s'opère entre les deux opérations. A partir d'une lecture synthétique fournissant une toile de fond en fonction des acquis de l'historiographie, le journaliste élabore un récit qui opte pour un angle de vue plus restreint et une narration plus concrète. Il peut s'agir d'un reportage, d'une interview, d'une reconstitution, d'un montage d'archives, etc. Ce cadre permet le déploiement de toutes les spécificités du langage journalistique et assure à l'émission un succès que d'autres séries - notamment celles de la BRT - ne réussissent pas à atteindre.
Pour définir davantage la forme du récit journalistique utilisé par Jours de guerre, et plus précisément la forme du signifiant c'est-à-dire la façon dont les ressources expressives sont organisées, indépendamment de toute considération sur les contenusparticuliers, nous allons cerner les caractéristiques formelles du traitement télévisuel de l'information
La principale caractéristique de l'image audiovisuelle, c'est son impression de réalité: reproduction analogique des données visuelles (sans la 3ème dimension), reproduction complète du son, accompagnement musical, tout cela est cause d'une participation très vive du spectateur au spectacle et de forts processus émotionnels. Mais l'image n'est pas parfaitement fidèle au réel: du fait du cadrage, de la mise à plat, du montage, l'espace et le temps perçus ne sont plus ceux de l'action ou du studio.
a. La prédominance de la voix
Entrons dans le détail des éléments constitutifs de l'impression de réalité. Contrairement à ce qu'on pourrait croire, la télévision signifie d'abord par la voix. Qu'il s'agisse de plateaux, de retransmissions en direct, de reportages, de jeux, etc. l'essentiel du contenu s'exprime sur le plan verbal et la plupart de ces émissions restent intelligibles sans les images, contrairement aux films de fiction. La voix humaine occupe la première place dans les éléments du message pour cette raison qu'elle est langage, c'est à dire le plus complet des systèmes de signes, et parce qu'elle est présence pleine et procure seule cette illusion contrairement au corps absent et réduit à deux dimensions.
Parmi les autres éléments de la bande son, le son concret est le parent pauvre. Contrairement à la réalité, il est très limité, typé. Clairement reconnaissable, il sert à "désambiguiser" l'image et à marquer une atmosphère ou un climat. La musique exerce le même rôle mais ne renvoie à aucun réel. Elle est encore moins un langage que ne l'est l'image et son usage se réduit généralement à quelques emplois particulièrement typés. De plus, comme elle témoigne d'une intervention par-delà l'événement filmé, elle produit un effet irréalisant et est peu utilisée. Elle est rarement présente seule et sert généralement à accompagner la voix et à en souligner le codage. Il arrive que la musique soit utilisée sans message verbal pendant une courte durée: sa fonction est alors de meubler le silence et de bloquer les vagabondages de l'imagination soit pour créer une atmosphère sur les images, soit pour préparer les images à venir
b. Le rôle des images
Le rôle des images est très réduit parce que les éléments visuels sont rarement spécifiques et souvent répétitifs: ils ne sont là que pour donner du poids au commentaire, pour occuper les yeux. Il suffit pour s'en convaincre de les observer en coupant le son: on sera immédiatement frappé par le caractère redondant et stéréotypé des images. Néanmoins, ces stéréotypes ont pour fonction de nous renvoyer au présent car l'image porte en elle un double indice d'actualité et de généralité. En effet, elle possède une sorte d'évidence qui tient lieu de preuve et que le commentaire présentifie et généralise. Quelques images (d'une manifestation, d'une rencontre au sommet ou d'un accident) suffisent à construire une image globale et durable, une mémoire de l'événement. Il faut noter que les images d'archives perdent rarement leur valeur d'actualité. Ou alors il s'agit d'images anciennes, en noir et blanc, et l'on sait d'emblée que l'on a affaire à des archives. Au point qu'il suffit de tourner en noir et blanc pour donner aux images la couleur du passé. Un exemple parmi d'autres de transformation des codes technologiques en codes sociaux, qui montre à quel point une image non spécifiée est d'abord prise comme actuelle, de même qu'elle est d'abord prise comme générale. Un objet ou un individu présents à l'écran font d'une part partie du monde actuel et d'autre part semblent être là pour représenter une classe d'objets, d'individus ou d'événements.
c. Les interaction du son et de l'image
Voyons à présent comment ces éléments du langage télévisuel se combinent. Ce qui frappe d'emblée, c'est la répartition des individus en trois grandes catégories de rôle, au sein desquelles on pourra proposer des distinctions plus fines: les intercesseurs ou médiateurs, ceux qui distribuent et encadrent le discours, et à l'occasion tiennent un discours propre, les intervenants qui répondent à des questions et éventuellement se livrent à des contributions non verbales ou partiellement, et le public.
- les intercesseurs
Les intercesseurs ou médiateurs ont pour tâche de s'adresser aux téléspectateurs et d'effectuer ainsi un travail de médiation entre eux et le réel enregistré. Ils sont généralement connus du public pour être des hommes ou des femmes de télévision et se distinguent de tous les autres preneurs de parole parce qu'ils ont une "vie télévisuelle". Ils réapparaissent régulièrement à l'écran et assurent au flux des émissions un ancrage dans une certaine réalité, celle d'une "famille" qui revient régulièrement à l'écran et possède aussi une vie hors de la télévision: l'histoire des arrivées et des départs, des salaires, des rivalités dont le déroulement constitue un genre de macro-feuilleton de l'institution télévisuelle reflété dans la presse des programmes.
De plus, ces intercesseurs parlent dans un décor caractéristique, un décor de télévision identifié comme tel. C'est un décor ad hoc, qui répond à une convention et non à un usage de la vie réelle, ce par quoi il se rapproche du décor de théâtre. Il peut se réduire à un accessoire symbolique ou à une illustration en lien avec le thème de l'émission, ou encore à un fond noir. De cet arrière-plan de convention, on ne précise pas la localisation. En effet, la vue du studio n'a pas pour but de nous montrer un lieu particulier mais le lieu de l'institution télévisée qui envoie le message. Ce lieu presque abstrait n'a pas à être nommé: il parle de lui-même.
Enfin, les intercesseurs, détenteurs du regard face à la caméra et de l'interpellation directe des téléspectateurs, sont les garants de la réalité et de l'actualité du message. Le face caméra renforce le contact entre l'institution télévisuelle et ses destinataires et garantit que ce qui se passe a effectivement lieu maintenant.
- Les intervenants
Les intercesseurs ne s'adressent pas seulement aux spectateurs: ils ont aussi pour fonction d'encadrer, de préparer, de contrôler la parole des autres: les intervenants. Ces intervenants, non-professionnels de la parole et du regard télévisuel, recouvrent des types humains et sociaux très divers. Leur hiérarchie est largement non-télévisuelle et dépend des règles relatives à la mise en scène publique de la hiérarchie sociale et professionnelle qui s'opère en de nombreux lieux. L'encadrement des intervenants par l'intercesseur ou la séquence peut être défini comme fléchage et peut prendre des formes très diverses. Distinguons-en trois. Avant la prise de parole ou une action de l'intervenant, l'intercesseur peut simplement annoncer qu'il donne la parole. De façon plus contraignante, il peut poser une question ou encore demander à l'intervenant de se livrer à une tâche particulière. On aura ainsi respectivement l'annonce, la question et l'instruction. Après que l'intervention ait eu lieu, l'intercesseur reprend la parole et peut soit reformuler un des trois fléchages mentionnés, soit se livrer à une évaluation de ce qui vient d'être dit ou fait. Notons que le propre du montage télévisuel est sa capacité d'effacer les fléchages. Les interventions se déroulent alors par simple enchaînement, sans qu'on entende les questions de l'interviewer. En revanche, l'intercesseur fait souvent précéder un extrait d'interview d'une annonce, située à la fin d'un commentaire en voix off, qui précise l'auteur ou le contenu de la citation. Cette annonce n'a rien de spécifiquement télévisuel: on la trouve dans de nombreux textes écrits. Cela n'est pas étonnant dans la mesure où la séquence télévisuelle s'apparente davantage à une logique de l'écrit qu'à une logique de la langue orale ou du dialogue. C'est d'ailleurs ce qui la distingue de l'émission en direct, où sont réduites les possibilités d'écriture préalable. Là, tout intervenant est engagé dans une double interaction, l'une vers l'interlocuteur présent et l'autre vers les téléspectateurs absents.
Après avoir vu les composants formels, venons-en à la façon dont ceux-ci se segmentent en séquences. On peut distinguer trois types de séquences: le commentaire, où le journaliste parle en voix off ou non synchrone de l'image; l'interview, où un ou plusieurs intervenants parlent en voix in et sur sollicitation du journaliste; la scène où un ou plusieurs acteurs parlent en voix in sans être sollicités par le journaliste.
L'analyse de la durée occupée par chaque type de séquence révèle qu'habituellement, le commentaire est plus bref que les interviews et n'occupe jamais plus du tiers de la durée totale de l'émission. De plus, le nombre de plans qui accompagne le commentaire est beaucoup plus important que celui de l'interview, pauvre en images. L'interview ne comporte quasiment jamais de musique alors qu'elle s'associe volontiers au commentaire. Quand aux scènes, elles n'occupent qu'une place marginale, en plan comme en durée. Au total, on peut dégager quelques normes formelles de l'écriture de l'information télévisuelle: rareté des scènes, interviews longues et pauvres en plans, commentaire court et riche en plans, accompagné de musique.
a. l'interview
Examinons plus précisément l'interview, une des principales originalité des magazines d'information télévisés, car elle traduit l'intervention des acteurs de l'événement dans la procédure de l'information, par la parole et la présence physique, et cela pendant l'essentiel de la durée des séquences.
L'interview n'est pas une pratique simple ou naturelle. Elle obéit à des règles contraignantes au stade du tournage comme à celui du montage. Une partie seulement de l'interview peut-être incorporée dans le film, soit un fragment unique tourné en continuité, soit plusieurs fragments placés à différentes endroits du reportage, ou juxtaposés de façon à recréer un dialogue artificiellement continu entre le journaliste et l'interviewé.
Une des conventions fondamentales de l'interview est qu'elle attribue des rôles. Il suffit pour s'en rendre compte de recenser et d'analyser les éléments qui caractérisent une interview: le mode d'insertion dans le film (images et commentaire qui précèdent et annoncent l'interview), la place dans le film (notamment les positions extrêmes, au début ou à la fin), les images (temps et lieu de l'interview, type de plans, mouvements de caméra, existence de plans de coupe, présence ou absence du journaliste) et son (nombre et durée des questions et des réponses). La conviction se dégage qu'il existe 4 grands types d'interviews qui correspondent à autant de rôle donnés aux personnes interviewés: l'expert, le témoin individualisé, le témoin anonyme et le politique.
L'expert est facile à déceler: son insertion répond à un besoin de savoir, que ce soit pour répondre à une question du commentaire ou pour faire un bilan en fin d'émission. Sa compétence est toujours affirmée: le nombre de questions est réduit, les réponses sont longues, exprimées à la troisième personne et essentiellement au présent. L'expert a pour fonction de révéler un savoir objectif neutre et n'est pas mis en cause personnellement.
Le témoin individualisé est interrogé sur ses sentiments personnels, son expérience, son travail. Il répond à la première personne et se raconte. Son insertion dans le film permet de connaître son nom et sa fonction .L'interview a lieu à domicile ou là où se sont passés les faits. La durée est variable mais assez importante. C'est pourquoi les propos seront illustrés par des plans de coupe.
L'interview de la personne anonyme est très semblable mais permet seulement de savoir à quel groupe appartient la personne interviewée. Cette interview est montée en séquences de durée identiques ou l'on interroge des personnes sur le même sujet. Si les réponses sont homogènes, elles produisent un effet de généralisation. On tend ainsi à attribuer les opinions et sentiments exprimés à l'ensemble du groupe visé. Le commentaire omet généralement d'évoquer le mode de sélection des personnes interviewées en les désignant comme l'ensemble du groupe dont elles font partie, ce qui conditionne et facilite la généralisation.
Le dernier type de rôle, le politique est intermédiaire entre ceux du témoin et de l'expert. L'insertion dans la séquence montre qu'il a des responsabilités politiques, sociales ou professionnelles. Il détient de ce fait un certain savoir et peut parler à la troisième personne des événements sur lesquels on l'interroge, comme l'expert. Mais il peut aussi parler de son rôle personnel dans les événements. Cependant, comme il exerce des fonctions de représentation, cette intervention peut se faire à la première personne du pluriel. Généralement, le politique est interviewé seul, sur son lieu de travail Enfin, le point de vue du politique peut-être opposé à celui d'autres acteurs de même nature. On monte alors des fragments d'interviews différentes en séquence, de façon à souligner la diversité d'attitude des acteurs placés devant les mêmes problèmes.
Ces différents rôles, nettement cofifiés (codes propres aux acteurs - façon dont ils sont habillés, dont ils parlent - ou à la télévision - lieu choisi, cadrage, etc - dont la combinaison constitue un système signifiant pour le téléspectateur) traduisent une certaine hiérarchie du savoir et du pouvoir et contribuent à figer les rôles sociaux
b. Trois temporalités
A partir de ces éléments et en donnant toujours la prééminence au message verbal, on peut dégager trois types de temporalités du récit journalistique : le temps du récit de l'enquête, le temps du récit de l'événement et le temps du savoir sur l'événement.
Il arrive que le journaliste raconte son enquête et les démarches qu'il a accomplies. Cette temporalité est renforcée par l'usage d'images subjectives qui traduisent la vision du journaliste par rapport à l'événement. Dans le commentaire, le journaliste qui parlait de l'événement à la troisième personne et sur un ton neutre, passe à la première personne et évoque une démarche qu'il a effectuée tandis que l'image restitue la vision qui aurait pu être la sienne lors de cette démarche. Il est aussi possible de considérer la plupart des prises de vue des interviews comme des images subjectives restituant la vision du journaliste lors de l'enquête. La situation de dialogue n'est pas traduite par un champ-contre-champ mais par les questions du journaliste et, - surtout si celles-ci ont été coupées pour donner plus de poids, d'objectivité au témoignage -, par le regard de l'interviewé, presque toujours dirigé au-delà de la caméra, vers l'interlocuteur invisible qui pose les questions. Cela permet au spectateur de resituer l'espace de l'enquête, en le mettant dans une position très proche de celle du journaliste.
La seconde temporalité du récit n'est plus celle de l'investigation du journaliste mais celle de la relation des événements qui ont fait l'objet de l'enquête. Ici, le journaliste s'efface du commentaire et parle à la troisième personne. Le temps de base est soit le passé composé, soit le présent. Le passé composé est employé pour raconter des événements antérieurs au moment où le reportage est diffusé et que l'on ne voit pas à l'écran. Par contre lorsqu'il décrit un événement en même temps qu'on le voit à l'image, il emploie le présent. Cet usage contribue à donner aux images leur valeur.
Si l'emploi des images ici est abondant, deux usages spécifiques doivent être soulignés. D'une part, l'image peut servir à rapprocher le spectateur de l'événement, à créer une intimité entre les deux. C'est le commentaire qui produit cet effet en utilisant le présent, comme si l'événement était en train de se faire lors de la vision de l'image. Cet usage du présent peut se combiner avec l'emploi de certains adverbes ou de certaines expressions telles que "sous nos yeux", "ici", etc. En second lieu, une succession d'images est très souvent utilisée pour créer une narration. Elle constitue le meilleur support pour mettre en scène des personnages individualisés, évoluant à l'intérieur d'une temporalité orientée.
Une troisième temporalité est produite par le message verbal lorsqu'on cesse d'y raconter l'enquête ou l'événement et qu'on commente, interprète et explique. Le temps le plus fréquent est alors le présent, non pas un présent d'actuel ou d'habitude mais un présent permanent.
Il serait vain de rattacher à cette troisième temporalité un usage précis de l'image. Sa place reste toujours secondaire par rapport au message verbal. Elle sert surtout à illustrer, occasionnellement, un point du discours, qui est trop général pour être mis en rapport étroit avec les images.
Ces trois temporalités ne se répartissent pas de façon égale. La prédominance des deux premières, l'enquête et les interviews et le récit des événements est évidente. Cette prédominance s'explique pour deux raisons. D'abord, la succession des images d'événements dans un ordre fixe et un temps limité, accompagnées d'un message verbal, constitue un cadre propice au genre. Ensuite, cette donnée est renforcée par une contrainte sociale. Compte-tenu de l'audience de la télévision, les journalistes doivent réaliser des émissions aussi attrayantes que possible. Et pour cela, il convient d'adopter un commentaire qui colle bien au contenu de l'image et qui la fait vivre.
Comme magazine d'informations historiques, Jours de guerre utilise l'essentiel des signifiants que nous venons de décrire. Néanmois, l'émission possède un certain nombre de spécificités.
a. les intercesseurs
Les journalistes de Jours de guerre interviennent rarement dans les séquences de l'émission. Mais ils la présentent dans un décor de studio de la même façon que l'ensemble des magazines télévisés d'information. Quelques éléments permettent d'établir la tension entre passé et présent, constitutive de l'émission.
Et tout d'abord une double présentation, partagée entre les journalistes et l'actrice, Christine Smeysters. Les rapports entre passé et présent s'y expriment de plusieurs manières. Le décor, très moderne, est constitué d'éléments qui rappellent le passé lorsqu'intervient le journaliste, et d'accessoires anciens quand il s'agit de l'actrice. Celle-ci s'exprime comme une personne de l'époque tandis que les journalistes renvoient à une autre période. Cependant, la différence entre les deux n'est pas renforcée à l'extrême: le lieu et le décor sont les mêmes, et font des deux types de présentation deux pôles qui interagissent et mettent en tension l'écart qui sépare information et fiction, explication et narration, présent et passé, homme et femme de façon à jouer avec toutes les subtilités des composants de l'émission.
b. Les intervenants
Jours de guerre ne fait pas appel à des experts, nous l'avons vu - hormis lors de débats exceptionnels. Il s'agit d'un choix qui a pour but de renforcer la vivacité de la narration. Mais il faut noter une nuance concernant les autres témoins: ayant un grand recul par rapport aux événements, certains d'entre eux ont eu l'occasion consulter les analyses réalisées à posteriori et peuvent en faire le relais à travers leur témoignage. Ce fait, inévitable pour les témoignages concernant le passé, présente des avantages et des inconvénients. Il peu enrichir le point de vue du témoin, mais il peut également le déformer.
Les témoins anonymes ne sont pas présents non plus. Toutes les personnes interviewées, retrouvées après tant d'années, sont évidemment identifiées. Cependant, à l'image du témoin anonyme, certains intervenants sont là pour représenter un groupe, tel que la masse des belges partis en exode, par exemple. Leur fonction se distingue du témoin interviewé pour une action précise qu'il a réalisée.
Il faut noter qu'au niveau de la forme, Jours de guerre utilise un moyen visuel efficace pour rendre la distance qui sépare le moment de l'interview et les faits racontés: elle présente au préalable une photo d'époque du témoin, permettant au spectateur de situer l'écart qui sépare les deux moments et valorisant efficacement le document d'archives.
Enfin, les lieux où se déroulent les interviews ne sont généralement pas ceux du passé. Les acteurs politiques, notamment, ne sont pas situés dans leurs bureau mais plutôt dans leur domicile actuel. Cependant, l'émission invite parfois certains personnes à retrouver les lieux des faits, ce qui permet un témoignage plus concret et parfois des moments d'émotion intense. Certains "grands" témoins sont interviewés sur fond noir, ce qui leur donne un poids plus important, hors de l'espace et surtout hors du temps.
c. Les images d'archives
L'élément qui distingue le plus Jours de guerre d'un magazine d'information provient de l'utilisation d'images d'archives.
Généralement, un journaliste choisit le sujet de son reportage et organise le tournage des images qu'il souhaite utiliser. Dans le cadre d' une émission historique, il doit tenir compte des images d'archives existantes et s'en accomoder. Par contre, celles-ci ont une forte capacité d'actualisation du passé et peuvent donner cette forte impression de réalité qui fait la force des reportages télévisuels. Elles permettent de restituer un passé disparu, fournissent une foule d'informations et frappent par leur caractère révélateur. Associées à de bons témoignages, elles permettent de réinvestir, à propos d'un sujet du passé, les virtualités du journalisme télévisé d'information.
L'adéquation entre ces images et le récit journalistique s'explique aisément. Tournées pour les actualités cinématographiques de l'époque, elles participent du même genre que nos informations quotidiennes, mettant en valeur les événements et les images choc. Elles s'intègrent donc beaucoup mieux que les documentaires, par exemple, dans les séquences journalistiques.
Lorsqu'il n'existe pas d'illustrations, - ce qui est souvent le cas pour l'année 1940 - l'émission Jours de guerre a recours à des évocations réalisées à l'aide de quelques figurants et accessoires. Mais ces reconstitutions, attractives et coûteuses, restent des modes d'expositions didactiques et artificiels, qui n'ont pas le même impact que de bonnes images d'archives. C'est pourquoi certaines reconstitutions s'écartent du genre de l'information journalistique pour se rapprocher de la fiction télévisuelle ou cinématographique. C'est le cas de certaines séquences ersatz, dont il nous reste à aborder le statut spécifique dans un quatrième chapitre.