W powszechnym przekonaniu inspiracja to kapryśne, przychodzące z zewnątrz natchnienie. Czekamy na nią, a ona albo się pojawia, albo nie. To jednak paraliżująca, destruktywna perspektywa, która może zniechęcać do działania – bo skoro „natchnienie” nie nadeszło, to nie mam nad czym pracować… Kolejną pułapką jest obcowanie z ogromem obrazów oglądanych w świetle emitowanym – najczęściej na smartfonie. Przytłaczająca ilość form, kolorów i koncepcji ruchu sieje spustoszenie mentalne i w istocie oddala nas od procesu twórczego. Wiele doskonałych realizacji bywa pomijanych; z drugiej strony, liczne rozwiązania wydają się łatwo osiągalne. Płynący z tego pozorny spokój ducha pryska jednak w momencie, kiedy nawet odwzorowanie owych łatwych rozwiązań okazuje się dla nas niewykonalne.

II W rzeczywistości inspiracja jest aktywnym procesem intelektualnym. To wynik pracy, a nie jej conditio sine qua non (łac. warunek konieczny). To umiejętność docenienia chwili, w której czujemy się dobrze. Ten moment wzmacnia nasze poczucie zaufania i bezpieczeństwa; zaczyna podsuwać nam słowa, obrazy, kolory, nastroje, światło, dzięki którym jesteśmy w stanie uzyskać w naszych realizacjach głębię wrażliwości.

Pomieszczenia, materiały, tekstury, farby, powierzchnie, formy wystawiam na światło słońca, chwytam to światło, odbijam, filtruję, zaciemniam, rozcieńczam, żeby w odpowiednim miejscu zapłonął blask. Światło jako substancja czynna – jestem z tym zaznajomiony. Jednak kiedy naprawdę się nad tym zastanowię, prawie nic z tego nie rozumiem. 

Peter Zumthor, Myślenie architekturą

Powyższy cytat doskonale obrazuje nasze pojęcie inspiracji. Przyznanie się do braku zrozumienia obserwowanych procesów naturalnych to przejaw fantastycznie dojrzałej postawy twórczej. Przypomina nam to o głębokich, instynktownych odczuciach, które wszyscy nosimy w sobie – mniej lub bardziej to sobie uświadamiając.

|Ale inspiracja to także umiejętność świadomej obserwacji – struktury typograficznej w starym druku, skali średnic ceramicznych naczyń, relacji plam barwnych na obrazie, rytmu architektonicznego. To dostrzeganie powiązań tam, gdzie inni widzą chaos lub nie widzą nic. Inspirować się to znaczy nie bać się siebie i własnych ograniczeń, pozbyć się lęku przed brakiem umiejętności technicznych, których nabycie jest często wyłącznie kwestią czasu.

|Źródłem inspiracji jest ciekawość. Wymaga ona wyjścia poza strefę bezpieczeństwa intelektualnego i własnej dyscypliny. Projektant-twórca musi być od czasu do czasu historykiem, socjologiem, a czasem rzemieślnikiem z młotkiem w ręku. Musi być zbieraczem – gromadzić szkice, notatki, fotografie i inne pozornie niepotrzebne obiekty, pozyskiwane w trybie, który on sam akceptuje. Postawa twórcza implikuje pytania, nakazuje kontestować i interpretować – każdy temat (mikroświat) wymaga bowiem tego, aby się w nim głęboko zanurzyć, szukając własnego, osobistego przekazu.

|Praca koncepcyjna często zaczyna się od pytania: „Czy mi się to podoba?”. Kolejne to: „Co jest moim celem?” i „Co jest istotne dla jego realizacji?”. Inspiracja pozwala znaleźć wizualny język do opowiedzenia konkretnej historii – a wygrywają często ci, którzy nie ograniczają się do jednego już poznanego stylu wypowiedzi twórczej. 

Siła dobrego projektu tkwi w nas i w naszej zdolności postrzegania świata za pomocą uczucia i rozumu. 

Peter Zumthor, Myślenie architekturą

Główne zadanie percepcji polega na tym, by wydobyć [z otoczenia] to,
co istotne, ogólne, charakterystyczne.

Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa

Czym jest projektowanie? To aktywna obserwacja, która w pierwszej kolejności uruchamia procesy myślowe, a następnie działania operacyjne, angażujące przeróżne środki wyrazu artystycznego. Rozdzielanie twórczego dizajnu (zwanego projektowaniem graficznym) od sztuki wydaje nam się zbędne. Projektowanie bywa mylnie postrzegane jako działanie estetyzujące, niejako czyniące rzeczy „ładnymi”. To fundamentalne nieporozumienie, ponieważ projektowanie ma na względzie aspekty utylitarne, musi być więc przede wszystkim rozumne i skuteczne. Intuicja i przeczucie twórcze mogą odgrywać pewną rolę w projektowaniu, jest to jednak nade wszystko dyscyplina intelektualna, a to oznacza, że proces świadomego podejmowania decyzji, każdy wybór projektanta – od formatu, przez typografię i kompozycję, aż po wybór techniki realizacji – jest aktem odpowiedzialności. Kształtuje komunikat, wpływa na odbiorcę i definiuje relację między treścią a formą.

|W procesie tym trudno jednak dokładnie określić, na ile projektanci kierują się podejściem opartym o metafizykę sztuki i jej właśnie hołdują. Sztuka to kosmos, a projektowanie to konstelacje gwiazd wielu galaktyk.

|Projektowanie humanistyczne, o którym tutaj mówimy, to projektowanie świadome swojego kontekstu – kulturowego, społecznego i historycznego. W tym ujęciu projektant to nie tylko wykonawca, ale przede wszystkim człowiek intelektu. Publikacja ta przypomina o znaczeniu krytycznego myślenia, odwagi w podejmowaniu własnych decyzji oraz brania za nie pełnej odpowiedzialności i ma na celu umocnienie tych wartości.

|Dlatego właśnie namawiamy do redefinicji pojęcia prymitywności i powrotu do rzeczy pierwszych, do fundamentów. Namawiamy do spowolnienia, do świadomego postrzegania, dotykania i gromadzenia inspiracji oraz doświadczeń, aby następnie w intencjonalny sposób uruchomić procesy myślowe prowadzące do dojrzałych i odpowiedzialnych decyzji twórczych.

Słowa dzielą, obrazy łączą.

Otto Neurath

Debata „ołówek, tablet czy inny manipulator” jest jałowa i stawia nas przed fałszywym wyborem. Prawdziwa biegłość projektowa polega dziś na zrozumieniu wielu światów oraz umiejętności ich świadomego łączenia.

|Warsztat klasyczny, analogowy – grafika warsztatowa, rysunek, kaligrafia, praca z materią – to niezastąpiona szkoła pokory. Uczy nas czegoś, co świat cyfrowy niemal wyeliminował – oporu materiału, a także reakcji naszego ciała na wysiłek fizyczny. To może szokować! Gdy używasz dłuta w linorycie, trawisz blachę w kwasie lub mieszasz farbę pędzlem, materia stawia opór. Konfrontuje cię z fizycznością, z przypadkiem, z błędem, którego nie da się cofnąć, naciskając „ctrl+z”. Proces ten wymusza strategiczne myślenie, planowanie i akceptację. Uczy, że ograniczenie (jeden kolor, specyfika dłuta itp.) to często największy sprzymierzeniec kreatywności. Taka praca angażuje nie tylko rozum, który podejmuje decyzje, ale całe ciało i wszystkie zmysły.

|Co ważne, wysiłek ten dotyczy każdej pracy twórczej. Niezależnie od tego, czy pracujemy w świecie realnym, czy w środowisku cyfrowym, musimy być w stanie realizować zadania. Kiedy uruchamiamy procesy myślowe, nasz organizm zużywa mnóstwo energii. Dbanie o witalność (sen, dieta, ruch) to nie temat poboczny, ale warunek konieczny podtrzymania efektywnego procesu twórczego.

|Warsztat cyfrowy oferuje niemal nieskończone możliwości – precyzję, szybkość, iteracyjność (powtarzalność), kontrolę i globalny zasięg. Oprogramowanie to potężne narzędzie do organizacji złożonych struktur, testowania wariantów i finalnego przygotowania projektu. Problem pojawia się wtedy, gdy narzędzie zaczyna dyktować sposób myślenia. Gdy projektowanie ogranicza się do biegłej obsługi oprogramowania, traci oryginalność i ludzki wymiar – ślad niedoskonałości, który buduje autentyczność.

|To prowadzi nas do kluczowego pojęcia – projektowania mentalnego. Co to takiego? To nasze robocze określenie na stan, podczas którego aktywności fizyczne – kreślenie lub klikanie – ustają na rzecz rozumowania. Czynności nie poprzedzone głębokimi przemyśleniami to najczęściej jałowe ruchy – zdawanie się na algorytmy w nadziei, że program „coś wymyśli”. Polegamy wówczas na twórcach oprogramowania bardziej niż na sobie samych.

|Świadomość projektowa, o której pisaliśmy w poprzednim rozdziale, to właśnie budowanie ciągów przyczynowo-skutkowych – proces intelektualny wspierany właściwymi inspiracjami. Projektowanie mentalne to umiejętność zestawiania obserwacji i skojarzeń ze specyfiką tematu, nad którym pracujemy. Wymaga ono tego, byśmy dali sobie czas na abstrahowanie, na to, by myśli i z pozoru nieistotne skojarzenia krążyły nam wokół głowy, aż zaczną układać się w grę słów i fraz kierujących nasz intelekt w stronę zwartych koncepcji. Takie podejście całkowicie zmienia proporcje w procesie twórczym. Zamiast biernie sprawdzać, co się stanie, kiedy obiekt A poddamy efektowi B, świadome zbieramy dane w formie autorskich przemyśleń. Może to trwać dłużej, ale całkowity czas wykonania projektu się nie zmienia. Po prostu inaczej go dzielimy i wykorzystujemy.

|Po tym etapie przychodzi faza wykonawcza. Nasze przemyślenia stają się szkicami, po czym przechodzą w proces kreacji – budowania relacji obrazu, litery i innych parametrów, takich jak skala, kolor, rola detalu czy ruch. Takie wydłużenie fazy „mentalnej” to wręcz podejście ekonomiczne – oszczędne. Prowadzi do unikania pasywnych aktywności, podczas których raczej pozorujemy pracę niż faktycznie świadomie ją wykonujemy.

|W dalszej części opracowania pokażemy, jak myśli wyniesione z etapu projektowania mentalnego pozwalają nam zrozumieć kompozycję, światło czy ciężar plamy oraz przenosić je z technik analogowych na ekran i odwrotnie. Jak cyfrowa precyzja może pomóc w przygotowaniu matryc do tradycyjnego druku i jak druk może zostać wykorzystany w cyfrowym obrazie ruchomym – animacji.

Nie da się jednoznacznie określić, co wpływa na pogłębienie zrozumienia czynności wykonywanych w trakcie procesu projektowego. Do tego potrzeba czasu – długiej perspektywy podbudowanej obserwacjami, rozmowami, błędami, powtórkami… To właśnie dystans jest często parametrem, dzięki któremu po prostu wiemy. Następuje wtedy synchronizacja procesów myślowych. Uruchomione ciągi przyczynowo-skutkowe i wspominane projektowanie mentalne nadają wreszcie sens narzędziom. Stają się skuteczne, ponieważ nie korzystamy z nich tylko dlatego, że są nam dostępne.

|To wszystko zmienia – doprowadza do stanu, w którym realizację niejako „odkuwamy” z materii złożonej z myśli, obrazów, słów i zapachów. To właśnie początek – zalążek koncepcji naszego stylu oraz nowego wymiaru głębi kreacyjnej i płynącej z niej satysfakcji. Zaczynamy rozumieć, że każda technika to odrębny język wizualny, który narzuca własną logikę. To, co zaczyna nas interesować, to stojąca za każdą czynnością filozofia, która określa ową logikę.

|Samo dostrzeżenie tej logiki uwalnia nas od wątpliwości, czy postępujemy właściwie, ponieważ każda świadoma decyzja twórcza trafia w punkt. Podnosi jakość projektów w stopniu istotnym i niekwestionowanym. Od tego momentu to właśnie ograniczenia są kluczem do końcowego i kompletnego utworu wizualnego.

|Nasz cel to nie przeszkadzać błądzić myślom, abstrahować i dać tej abstrakcji dyrygować logiką w celu określenia kierunku prac twórczych. Tego staramy się pilnować. Fundamentem są koncepcja i szkic. To moment, w którym myśl walczy o formę. Odręczny rysunek alla prima, zwykły bazgroł jest najbardziej bezpośrednim zapisem procesu myślowego. To etap pytań, wątpliwości i pierwszych decyzji.

|Następnie szukamy matrycy i określamy zobowiązania. Projekt przestaje być płynny. Decyzje stają się materialne. To praca wymagająca skupienia i przewidywania – często myślenia w negatywie, planowania warstw, rozumienia, jak narzędzie wpłynie na finalną kreskę. Proces manualny (czy to rysowanie, cięcie, trawienie czy naświetlanie) to nieustanny dialog z fizyką, chemią i przypadkiem. Efekt trawienia kwasem zależy od temperatury, dłuto potrafi ześlizgnąć się z zaplanowanej linii. Projektant-twórca musi reagować na te wydarzenia na bieżąco, niekiedy tracąc pełną kontrolę na rzecz procesu.

|Teraz nadchodzi moment prawdy – druk. Pierwsza odbitka jest zawsze niespodzianką, to „stan próby”, wynik wszystkich poprzednich decyzji i przypadków. To chwila weryfikacji, która uczy krytycznej oceny własnej pracy i prowadzi do dalszych etapów, kolejnych decyzji – korekty matrycy, zmiany koloru, a wreszcie (prawdopodobnie) akceptacji efektu.

|Ten spowolniony proces manualny to model świadomego działania – wybór i sprzeciw jednocześnie. Wybór humanistycznego podejścia, odczuwania wysiłku i doświadczania wszystkich składowych procesu. Sprzeciw wobec braku głębi, porzucenia refleksji i doszukiwania się kolejnych interpretacji pozornie już rozwiązanych problemów projektowych.

|Działamy zarówno konwencjonalnie, wykorzystując stare techniki manualne (graficzne), jak i eksperymentalnie, szukając nowych sposobów ekspresji. Podstawą jest jednak zawsze rysunek. Tak określamy wszelkie akty postawienia choć jednej linii na podłożu – papierze, desce, ścianie czy tablecie. Na przestrzeni tysiącleci rysunek definiowano oczywiście rozmaicie – dla nas stanowi on po prostu podstawę. To technika elementarna, obecna we wszystkich dyscyplinach wizualnych i – z naszego punktu widzenia – we wszystkich najważniejsza. Rysunek to puenta inteligentnego podejścia twórcy, dowód procesów myślowych, a czasem zwykły gest powodowany intuicją – chwilą. To ślad, który pozostawiło ramię trzymające w dłoni narzędzie, ponieważ na drodze pomiędzy mózgiem a palcami doszło do mikroeksplozji – ruch wyzwolił piękno. Kontur wykonany narzędziem lub palcem zanurzonym w farbie – dynamiczny, drapieżny lub precyzyjny, wręcz anatomiczny.

|Prymitywna, wspaniała moc szlachetnej kreski jest dla nas podstawowym kryterium oceny jakości pracy już od pierwszych śladów na podłożu. To właśnie nasz swoisty paradoks – że w dobie nieograniczonych możliwości cyfrowych spokój czujemy dopiero wtedy, kiedy manualny rysunek się „zgadza”. I to właśnie nazywamy podejściem humanistycznym.

|Konkluzją naszych działań – począwszy od poszukiwań manualnych – będą kompozycje z zakresu projektowania graficznego przetworzone z wykorzystaniem warsztatu cyfrowego, który będziemy świadomie zasilać własnoręcznie wyprodukowanymi komponentami. My, autorzy – dwoje twórców, rysowników, grafików – siadamy do maszyn i zaczynamy klikać, aby nadać sens algorytmom i standardowym narzędziom cyfrowym. 

|Dla pogłębienia przemyśleń przedstawionych w tej części naszej publikacji chcielibyśmy przedstawić wnioski z naszej pracy „zremiksowane” w formie autorskiej animacji, pomyślanej jako przykład dalszego etapu prac i rozwinięcia potencjału wcześniej określonych decyzji twórczych. O jej stworzenie poprosiliśmy Aleksandrę Godlewską, absolwentkę Wydziału Grafiki ASP w Gdańsku i projektantkę z ogromnym doświadczeniem, uznaną i docenioną wieloma nagrodami w aktualnym obiegu sztuki i dizajnu. Realizację tę prezentujemy w przestrzeni internetu – wirtualnej wersji tego opracowania. 

Różne zdolności umysłu podlegają tym samym prawom, ponieważ umysł zawsze działa jako całość. Każde postrzeganie jest również myśleniem, każde rozumowanie – intuicją, każda obserwacja – odkryciem.

Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa

Określenie i rozwijanie manualnych technik twórczych należących do rysunku klasycznego czy eksperymentalnego jest, w porównaniu z innymi, stosunkowo łatwe. Naszym zdaniem wynika to z tego, że rysunek to wręcz atawistyczna aktywność, która stanowi podstawę nie tylko sfery plastycznej, ale też komunikacji pozawerbalnej.

|Każdy człowiek od dnia narodzin uczy się rozpoznawać mechanizmy funkcjonowania świata oraz poznaje opisujący je język. Słowa służą werbalizacji świadomości i obserwacji. Zanim jednak zaczniemy się nimi biegle posługiwać, naszą wolę wyrażamy za pośrednictwem dotyku – działań manualnych. Do nich właśnie zaliczamy wszelkie formy rysowania, a raczej – pozostawiania śladów wizualnych naszego autorstwa. To nasz punkt zero.

|Nieco inaczej przebiega stopniowanie trudności, gdy wchodzimy na profesjonalne pola twórcze. Profesjonalne – zarówno w rozumieniu akademickim, jak i komercyjnym – czyli takie, gdzie efekt końcowy musi zyskać podwójną akceptację – spełniać nie tylko nasze standardy jako autorów, ale i oczekiwania odbiorców.

|Na drodze profesjonalnej wszelkie tzw. warsztatowe techniki graficzne obarczone są niewątpliwie większymi trudnościami technicznymi. Wymagają konkretnej wiedzy z zakresu teorii i praktyki posługiwania się niezbędnymi narzędziami. Rozwijanie kompetencji w zakresie wykorzystania klasycznego warsztatu graficznego w kierunku twórczości artystycznej to długotrwały proces. Potrzeba lat i – ponownie – właściwego „spowolnienia”, aby w łączeniu myśli, chemii i mechaniki pras osiągnąć poziom mistrzowski. 

|Wspaniałe wizualne efekty osiągalne są jednak już od postawienia na tej drodze pierwszych kroków. 

|Przykłady prac autorstwa naszych Koleżanek i Kolegów z Wydziału Grafiki ASP w Gdańsku, które publikujemy w tym wydawnictwie, unaoczniają możliwości, jakie daje rysunek, linoryt, litografia, akwaforta czy technika łączona. Projektanci ci osiągnęli mistrzostwo w posługiwaniu się „swoją” techniką (czy wręcz technologią), lecz efekty pracy studentów uczęszczających na zajęcia i realizujących zadania kursowe również bardzo często zachwycają szlachetnością. Aby zobrazować tę różnicę – przeskok od spontanicznej, atawistycznej aktywności takiej jak rysunek do konkretnej, złożonej techniki graficznej – przypominamy poniżej krok po kroku etapy pracy w technice litografii. Ta osiemnastowieczna złożona metoda niezmiennie uczy pokory i gwarantuje wspaniałe rezultaty, jeśli tylko uszanujemy jej niuanse.

1. Rysunek
   Artysta nanosi swoją wizję bezpośrednio na przygotowany kamień. Używa do tego specjalistycznych, tłustych materiałów: kredek litograficznych (o różnym stopniu twardości), tuszu litograficznego lub asfaltu. Każda kreska i plama to bezpośredni zapis decyzji twórczej, który chemicznie zwiąże się z wapiennym podłożem.

2. Preparacja chemiczna (trawienie)
   Trawienie to kluczowy, wieloetapowy proces chemiczny. Rysunek pokrywa się najpierw kalafonią i talkiem, a następnie roztworem gumy arabskiej z precyzyjnie odmierzoną ilością kwasu azotowego. Nadmiar gumy wciera się do sucha przy użyciu gazy. Preparat ma dwojakie zadanie:

– utrwalenie: trwałe związanie tłuszczu zawartego w rysunku z wapieniem (reakcja chemiczna),

– uwrażliwienie (sensybilizacja): uczynienie niezarysowanych partii kamienia silnie hydrofilowymi (chłonącymi wodę).

3. Wymywanie rysunku
   Po wyschnięciu preparatu, oryginalny, widoczny rysunek (kredka, tusz) jest zmywany z powierzchni kamienia za pomocą rozpuszczalnika (np. terpentyny, nafty, benzyny ekstrakcyjnej). Na kamieniu pozostaje jedynie delikatnie widoczny „duch” – to warstwa mydła wapiennego (oleomanganatu wapnia) o właściwościach hydrofobowych. Po odparowaniu rozpuszczalnika w powierzchnię wciera się cienką, równomierną warstwę asfaltu, którego zadaniem jest stabilizacja zatłuszczenia kamienia oraz impregnacja rysunku.

4. Zwilżanie i wzmacnianie (zasada litografii)
   Kamień zwilża się wodą za pomocą gąbki. Woda przylega wyłącznie do pustych, niezatłuszczonych miejsc, które dzięki preparacji zyskały właściwości hydrofilowe. Następnie przy użyciu skórzanego lub gumowego wałka nanoszona jest tłusta farba. Jest ona odpychana przez wilgotne obszary kamienia i przylega ona tylko do zatłuszczonych partii rysunku („ducha”). Aby ustabilizować wytrawiony rysunek, na zwilżony kamień nanosi się farbę wzmacniającą. Po wysuszeniu rysunek po raz drugi pokrywa się kalafonią oraz talkiem i ponownie przeprowadza proces trawienia. Przed właściwym drukiem rysunek raz jeszcze wymywa się rozpuszczalnikiem, wciera asfalt, zwilża kamień wodą i nanosi wałkiem farbę – tym razem drukarską.

5. Druk
   Na tak przygotowaną, pokrytą farbą matrycę nakłada się arkusz papieru. Całość (kamień, papier, przekładki, preszpan) przesuwa się przez specjalistyczną prasę litograficzną. W odróżnieniu od innych technik graficznych, prasa ta wykorzystuje silny nacisk ślizgowy (tarcie za pomocą tzw. rajbera/rakli), który precyzyjnie przenosi farbę z kamienia na papier.

6. Odbitka
   Ostatnim krokiem jest ostrożne zdjęcie z kamienia gotowej odbitki. Cykl nawilżania, nanoszenia farby i druku jest powtarzany wielokrotnie, aż do uzyskania pełnego nakładu.

Należy podkreślić, że efekt końcowy – odbitka – w przypadku działalności artystycznej i projektowej Patrycji staje się często początkiem kolejnego etapu. To unikalnym materiał wyjściowy do dalszych prac, włączany w proces ilustrowania książek czy innych złożonych form projektowych.