Ковалевская Татьяна Владимировна

ОБ ОТЗЫВЕ

Сочинение о литературном произведении: отзыв или рецензия?

Традиционными жанрами сочинений на литературном материале являются рецензия и отзыв, а также литературно-критическое эссе. Последний вид творческой работы отличает подчеркнуто выраженный индивидуальный взгляд автора сочинения на предмет речи. Художественный текст в этом случае становится лишь «трамплином» для самораскрытия пишущего эссе. Основным признаком сочинения-отзыва и сочинения-рецензии является оценочный характер речевых высказываний. В школьной практике используются также такие понятия, как «отзыв-рецензия», «отзыв с элементами рецензии», «отзыв, близкий к рецензии». Рассмотрим жанровую специфику рецензии и отзыв.

Цель: передать впечатле­ние о художест­венном произведении, дать аргументирован­ное истолкование и оценку художественного произведения на основе его анализа в единстве формы и содержания; та же, что в отзыве

Особенности подхода: автор отзыва знакомит со своим интеллектуально-эмоциональным восприятием произведения; система аргумента­ции основана на лич­ном читательском опыте, вкусе и пред­почтениях, преобладает не эмоционально-субъектив­ная, а объективная оценка произведения как художественного текста, поэтики автора, его позиции и средств ее выражения; самостоятельность мышле­ния автора рецензии опреде­ляется индивиду­альностью стиля, глубиной суждений, свободой ассоци­аций, убедительностью ар­гументов.

Композиция

свободная (впечатления с обоснованием), рассуждение, аргументирующее высказанную оценку

строгая (вступление, основная часть, заключение), истолкование и оценка идейно-художественного своеобразия произведения

Язык

эмоционально окрашенная лексика с использованием выразительных средств языка

оценочная лексика с использованием профессионализмов и терминов (демонстрация филологической компетенции автора рецензии).

Коммуникативная цель и отзыва, и рецензии – дать оценку предмету речи (художественный текст). Оценочное высказывание включает в себя информационную составляющую и собственно оценку. Первая может быть представлена описанием или повествованием, оценочная составляющая представлена рассуждением. Их соотношение в сочинении-отзыве и в сочинении-рецензии неодинаково. Различны и способы включения оценки в структуру высказывания и ее аргументации.

Цель отзыва – поделиться впечатлением о прочитанном произведении литературы. Субъективный подход в выборе содержания отзыва раскрывает не существенные стороны художественного произведения, а личность пишущего отзыв. Из отзыва мы узнаем о жизненной позиции автора сочинения, его личностных качествах, отношении к тем или иным сторонам жизни, нашедшим воплощение в литературном произведении. Оценочная составляющая в отзыве имеет бóльшее значение, чем информационная. Оценка, сформулированная в начале сочинения-отзыва в виде тезиса, аргументируется в основной части. При этом доказательства, раскрывающие мысли и чувства автора сочинения, носят эмоционально-оценочный характер. Отзыв может быть как развернутым, по сути похожим на рецензию, так и кратким. Только после объективного анализа можно приступать к субъективной оценке произведения. Чем больший объем литературоведческих знаний привлекается автором отзыва, чем глубже проводится анализ литературного произведения, тем сочинение становится ближе к собственно рецензии.

Рецензия создается не только для того, чтобы поделиться впечатлением от прочитанного. Цель рецензии – дать аргументированное истолкование и оценку идейно-художественного своеобразия произведения. Рецензент старается раскрыть смысл названия, описывает особенности композиции произведения, уделяет мастерству писателя в выражении авторской позиции, особенностям стиля художника слова. Все утверждения рецензент подкрепляет примерами из текста. Поэтому более важной в рецензии как речевом высказывании будет информационная составляющая. По стилю рецензия может быть публицистична, носить полемический ха­рактер, а может тяготеть к жанру эссе, литературовед­ческой статье.

В отличие от сочинения-отзыва в сочинении-рецензии аргументы, раскрывающие высказанную авторскую оценку, могут не иметь эмоционально-оценочного оттенка, что является целью любого отзыва. Отзыв же как раз и пишется для выражения такой оценки. Собственное мнение может быть спорным, но если субъективный взгляд основан на понимании сущности произведения, он не будет восприниматься как попытка соригинальничать.

Существует несколько способов включения оценки в структуру высказывания:

1) оценочное суждение идет в начале сочинения, далее следует его раскрытие, доказательство;

2) предложения, содержащие рассуждения, являются аргументами, подводящими к оценочному выводу;

3) рассуждение состоит из цепочки оценочных и аргументирующих высказываний, которые находятся в причинно-следственных отношениях.

В сочинении, целью которого является комплексный анализ литературного произведения, более уместен комбинированный путь.

Итак, отзыв-рецензия о литературном произведении – это речевой жанр, который обладает следующими признаками:

– полифункциональность (совмещает функции информации, воздействия, убеждения, анализа);

–аргументированность (обязательны обоснованность, объективность авторской оценки);

– эмоциональность (допустимы субъективность, личные вкусы и пристрастия пишущего);

– полиадресность (предназначен для широкого круга читателей);

– индивидуальность (автор – конкретный человек);

– стилистическая гибридность (совмещает элементы публицистического стиля как основного и научного).

Текст и художественный текст

Приступая к работе с художественным текстом, нужно понимать, чем литературно-художественный текст отличается от других типов текста (научного, публицистического).

Согласно теории коммуникации[1], в любом тексте существуют три вида информации. Содержательно-фактуальная информация позволяет увидеть внеш­нюю сторону текста (события, время и место действия и т.п.). Содержательно-концептуальная информация служит объединяющим началом текста, создает текст как единое целое. Без авторской мысли, его пози­ции, системы взглядов, замысла текст представ­лял бы ряд разрозненных фрагментов, фактов и со­бытий. Смысл подтекстовой информации содержится в отдель­ных словах, предложени­ях, фрагментах текста и становится понятным лишь в процессе перера­ботки и анализа фактуальной и контекстуальной информации.

Исходя из теории текста, проанализировать литературно-художественное произведение – значит ответить на три вопроса:

1. О чем и что говорится в данном тексте?

2. Как, с помощью каких средств и приемов рассказывается событие?

3. Зачем, с какой целью оно рассказывается?

Литературно-художественный текст отличается от научного и публицистического особым характером фактуальной информации и первостепенной значимостью подтекстовой информации для понимания авторской концепции.

Как «извлечь» подтекстовую информацию из художественного текста? Нужно иметь представление о том, как литературно-художественный текст создается и «функционирует».

Жизненная реальность и реальность художественная

Одна из ошибок, допускаемых при написании отзыва,– подмена предмета речевого высказывания. Вместо исследования и оценки художественного произведения с присущими ему эстетическими закономерностями пишущий торопится вынести «приговор» самой действительности. Необходимо осознавать, что художественное произведение представляет собой сложное единство объективного изображения и субъективного выражения.

Общеизвестно определение литературы как вида искусства, которое представляет собой моделирование (отражение, воспроизведение, запечатление) объективного мира, действительности в словесных образах. Содержанием литературы, как и любого вида искусства, является действительность (природа, внутренний мир человека и его социальные отношения).

Как литература, художественная реальность связана с действительностью, жизненной реальностью? По сравнению с первичной peaльностью реальность искусства представляет собой условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизнен­ной реальности), и создана автором ради определен­ной цели (концептуальный уровень текста). Воспроизведенную в художественном тексте реальность ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Художественное произведение есть отражение активное, личностное, при котором происходит не только вос¬произведение жизненной реальности (фактуальный уровень текста), но и ее творческое преображе¬ние. Искусство — не пассивное зеркало, равнодушно отражающее действительность, а «волшебный фонарь», освещающий изображение светом авторского отношения к предмету. Изображая, писатель производит интенсивную духовную работу — отбирает, анализирует, обобщает, осмысляет, переживает, соотносит реальное положение вещей с определенным эстетическим идеалом, «пропитывает» изображение своей личностью.

Воспроизведение действительности писателем никогда не является самоцелью. Даже сам выбор предмета отражения (тематика произведения), импульс к творческому воспроизведению реальности рождаются из личностного, пристрастного взгляда писателя на мир. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение — это сказанное писателем «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.

Таким образом, художественное произведение представляет собой воспроизведение реальной действительности и авторское ее понимание. Изображая те или иные жизненные явления, автор определенным образом их оценивает, даже в том случае, когда нет прямого «приговора» конкретным жизненным явлениям. Каждое произведение несет в себе определенную систему ценностей и стремится ее утвердить в сознании читателя. Определенный тип эмоционально-ценностной направленности произведения называется пафосом.

Даже при максимальной опоре на фактический матери­ал в произведении сохраняется огромная роль вымысла. Творческая обработка действительности проявляется в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесо­образности.

Реальный автор и автор произведения

Создателем литературного произведения является его автор. В литературоведении это слово употребляется в не­скольких значениях. В первую очередь необходимо провести грань между ав­тором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в ху­дожественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может значительно отличаться от автора реального.

При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора (в том числе о своем творчестве и произведении) и рассматриваем личность автора, проявившуюся в конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует также помнить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.

Обычно в лирическом произведении речь идет от первого лица в формах «я» или «мы». В отличие от их повседневного употребления «я» (реальный человек) или «мы» (совокупность конкретных лиц), в лирике это художественные образы, они несут в себе обобщенный смысл.

При этом «я» в творчестве каждого поэта своеобразно, непохоже ни на чье другое. «Я» Пушкина, Лермонтова, Некрасова и других – это разные, легко «узнаваемые» «я». Можно даже назвать эти «я» омонимами: «Печаль моя светла» (А. С. Пушкин); «Не смейся над моей пророческой тоской» (М. Ю. Лермонтов); «Я последний поэт деревни» (С.А. Есенин); «Я была тогда с моим народом» (А.А. Ахматова). При всей индивидуальной неповторимости, духовное «я» каждого поэта стремится к всеобщности, универсальности. Поэтому читатель может отождествлять свое реальное «я» с духовным «я» поэта.

Точно так же «мы» в лирике –это образ среды, совокупности многих людей (близких, друзей, поколения, современников, народа, страны, человечества), что также порождает богатую омонимию: «Вот тот мир, где жили мы с тобою…» (Ф. И. Тютчев) ,«Нас было много на челне» (А. С. Пушкин); «Мы – дети страшных лет России» (А. Блок). Различные авторские «мы» тоже тяготеют к обобщениям разного масштаба: происходит узнавание в другой среде или ситуации современной проблематики, «своего».

Когда предметом изображения в лирике является пейзаж, социальная жизнь, моральная или иная общая проблематика, лирический субъект придает изображению неповторимую эмоциональную окрашенность, легко узнаваемый отпечаток своей духовной личности.

Приступая к анализу текста, нужно представлять реальную биографию автора, чтобы понимать соотношение отраженных биографических фактов (того, что действительно было, случилось с автором) и художественного вымысла. Чем более отвлеченно содержание произведения, тем менее уместно обращение к биографии автора. Фактам биографии автора следует уделить внимание обязательно, если они «просматриваются» в тексте произведения.

Художественный текст и читатель

Индивидуальность восприятия и трактовки художественного текста – один из параметров оценки сочинения-отзыва. Живой, непосредственный читательский отклик, нашедший отражение в работе, только плюс. И, напротив, анализ текста, не учитывающий субъективного восприятия, рискует оказаться чистым формализмом.

Потому так важны для последующего анализа текста эмоции, которые мы получили в процессе первого прочтения. Проиллюстрируем важность активности читательского чувства на примере стихотворения А.Т. Твардовского «Две строчки»:

Из записной потертой книжки

Две строчки о бойце-парнишке,

Что был в сороковом году

Убит в Финляндии на льду.

Лежало как-то неумело

По-детски маленькое тело.

Шинель ко льду мороз прижал,

Далеко шапка отлетела.

Казалось, мальчик не лежал,

А все еще бегом бежал

Да лед за полу придержал...

Среди большой войны жестокой,

С чего – ума не приложу,

Мне жалко той судьбы далекой,

Как будто мертвый, одинокий,

Как будто это я лежу,

Примерзший, маленький, убитый

На той войне незнаменитой,

Забытый, маленький, лежу.

1943

Это произведение проникнуто горячим чувством поэта, скорбящего о «бойце-парнишке», погибшем на «незнаменитой» войне. Только подобное эмоциональное отношение читателя к «судьбе далекой» литературного героя, неравнодушие к переживаниям автора («как будто это я»), интерес к его личности помогут понять в произведении самое важное, существенное. Равнодушному же восприятию будет доступна лишь внешняя, содержательная сторона текста.

Необходимой предпосылкой анализа становится «вхождение», «погружение» в текст и «принятие» читателем художественного мира в собственный внутренний мир. При этом душевный мир и сознание воспринимающего текст становятся «инструментом» анализа. Наши чувства и мысли и есть те «измерительные приборы», которыми определяются накал пафоса и напряжение конфликта, на которых «взвешиваются» идеи и художественные достоинства произведения.

Одной из популярных идей в сфере гуманитарного мышления является теория познания как диалога. Согласно концепции М.М. Бахтина[2], процесс постижения художественного произведения представляет собой общение двух личностей – автора и воспринимающего – при посредничестве художественного произведения. Такой подход к произведению исключает возможность одного единственного верного его истолкования, напротив, допускает существование множества одинаково верных описаний предмета (текста). Сторонники учения М.М. Бахтина утверждают, что подлинный смысл художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью и что приближение к нему – процесс бесконечный.

Однако не стоит делать поспешный вывод о том, что в отзыве достаточно будет зафиксировать субъективные впечатления и ограничиться навеянными произведением рассуждениями об актуальном и интересном для личности пишущего. Бесспорно, интерпретация необходима, но она ни в коем случае не должна вытеснять анализ текста.

Как же избежать в сочинении излишнего субъективизма, произвола по отношению к тексту? Необходимо дать себе отчет в испытанных эмоциях и понять, чем вызвана именно такая реакция. Но еще важнее выяснить, верны ли испытанные чувства и появившиеся по поводу произведения мысли, соответствуют ли они самому произведению? Необходима тщательная проверка: являются ли первичные впечатления и представления более или менее точным отражением произведения или это всего лишь выражение нашего собственного внутреннего мира по поводу произ­ведения и в связи с ним? Проверка и перепроверка субъективных читательских представлений в результате вдумчивого перечитывания текста, открывающего в нем новые подробности, детали, стороны, аспекты, – таков единственный путь к объективному постижению смысла произведения.

Анализ художественного произведения: литературоведение или лингвистика?

Итак, цель отзыва о литературном произведении – его истолкование и оценка на основе анализа произведения. В специальной литературе мы можем встретить более десятка видов анализа литературного произведения. В зависимости от цели, которую ставит исследователь текста, анализ может быть идейным, композиционным, стилистическим, стилевым, структурным, мотивным, сравнительным, аксиологическим, онтологическим, имманентным, интертекстовым и т.д. Такой терминологический разнобой свидетельствует о сложности проблемы. Многовариантность подходов к анализу произведения предопределена его художественной спецификой. Литературное произведение представляет собой сложную идейно-эстетическую целостность. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму.

В современной филологии существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно вылить фонетический, морфологический, лексический, синтаксический уровни. Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма.

Разность подходов проявляется уже в наименовании предмета анализа – для литературоведа это художественное произведение, для лингвиста – художественный текст. С точки зрения лингвиста, первоочередную задачу представляет собой анализ языкового материала: «Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей… является первостепенной». Рассмотрим доводы «лингвиста»:[3]

1) без однозначного, «адекватно-непротиворечивого понимания литературного текста… не может быть никакой речи … о его анализе с идейной точки зрения»;

2) «понимание художественного текста как той или иной информации, выраженной определенными языковыми средствами, и дает нам его лингвистический анализ»;

3) «лингвистический анализ художественного текста выступает как исходная позиция филолога, первая ступенька настоящего познания литературного произведения…, подлинно научного его истолкования, лишенного субъективно-оценочных и конъюнктурных моментов».

Бесспорно, «выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых фактов в их значении и употреблении» произведения необходимо. Однако лингвистический анализ оставляет без внимания такие важные компоненты произведения, как жанр, композиция, образная система, авторская точка зрения, хронотоп, ритм, метр, строфика как элементы стиха.

Послушаем доводы «литературоведа»:

1) помимо «лингвистической реальности текста» в произведении есть особым образом организованное художественное содержание;

2) основой содержания является образная концепция личности, «посредством которой писатель воспроизводит свое видение мира, свою мировоззренческую систему»;

3) художественное содержание воспроизводится при помощи пафоса, метода, рода, жанра и воплощается через сюжетно-композиционный уровень, деталь, словесные уровни стиля текста[4].

В последнее время все больше сторонников находит целостный[5], комплексный, филологический анализ произведения, который направлен на преодоление «крайностей» лингвистического и литературоведческого подходов.

Целостность понимается как совокупность элементов, каждый из которых сохраняет свойства целого. Сквозь каждый уровень «просвечивают» остальные. На всех уровнях внимательный читатель сможет увидеть авторское «клеймо», о чем писал А.Блок в статье «Судьба Аполлона Григорьева»: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания» Собрание сочинений: В 6т. – Л.: Художественная литература, 1980-83.

Ведущий специалист в области лингвистического анализа текста Н. М. Шанский писал: «…у лучших ученых нашего времени… лингвистическое и стилистическое рассмотрение художественного произведения осуществляется в большом культурно-историческом и литературном контексте, включая в себя также и необходимые элементы литературоведческого анализа»[6] В качестве непревзойденного образца такого всестороннего и глубокого филологического анализа ученый приводит разбор академиком М.А. Алексеевым стихотворения А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», составляющий 272 страницы его одноименной книги.

Впечатляет! Но то, что естественно и уместно в научном исследовании, будет лишним в отзыве школьника. Ведь цель сочинения не исчерпывающий целостный анализ произведения – пишущий должен продемонстрировать навыки филологического анализа текста и раскрыться как интересная личность.

Текст и контекст

Существует несколько подходов к анализу художественного текста. Если в центре внимания исследователя оказывается текст сам по себе, речь идет о внутритекстовом, или имманентном[7] анализе.

Имманентный анализ не выходит за пределы того, о чем прямо сказано в тексте, он оставляет за скобками социальную действительность и историко-культурный процесс. Для внутритекстового анализа не нужны ни биографические сведений об авторе, ни исторических сведения об обстановке написания, ни сравнительные сопоставления с другими текстами.

Имманентный анализ противопоставляется интертекстуальному: первый направлен на сам текст, второй – на обнаружение внешних контекстов. Под интертекстуальностью понимается связь текста с текстами предшествующих литератур или современными, которая может проявляться в прямом и скрытом цитировании, переработке тем и сюжетов, аллюзиях, пародировании, подражании и т. п. Понятие интертекст может быть истолковано как то «чужое», заимствованное из других текстов, что стало органической частью и не разрушает единства «вторичного» текста. «Соприсутствие» текста в тексте свойственно практически любому произведению, поскольку авторы живут в мире чужих текстов и весьма ограниченного круга сюжетов.

Синхронический (горизонтальный) контекст помогает увидеть связи между текстами, созданными в тот же период времени, что и анализируемый. Горизонтальный контекст учитывает подтекстовые отсылки к другим произведениям, черновые варианты, оригиналы для переводов и объекты для пародий, биографический фон, автокомментарии, отклики современников.

Анализ контекста произведения в диахроническом (вертикальном) аспекте позволяет установить «перекличку» между текстами различных эпох, сравнить данное произведение с предшествующей традицией.

Насколько «далеко» можно выйти за рамки анализируемого текста? Поэт и теоретик стиха Андрей Белый в статье «Лирика и эксперимент»[8] пишет: «Вот стихотворение Пушкина «Пророк». Как присту­пить мне к его анализу? Указанное стихотворение я могу анализировать двояко: во-первых, со стороны содер­жания, во-вторых, со стороны формы. Под содержанием я разумею, – во-первых, идейное содержание «Пророка», во-вто­рых, содержание переживания, выраженного в образной форме, в-третьих, самый образ пророка, каким он дается в стихотворении. В первом случае я могу анализиро­вать идею «Пророка» — а) с точки зрения индивидуаль­ности Пушкина, b) с точки зрения истории идей, с) с точ­ки зрения общественных ...противоречий то­го времени, d) с точки зрения сравнительной идеоло­гии (анализируя тип пророка у поэтов), е) с точки зрения той или иной моральной, теологической или даже мистической системы. То же разнообразие приемов иссле­дования встретит нас при анализе содержания пережи­вания и формы образа. Пять указанных приемов ис­следования, умноженные на три указанных понимания содержания «Пророка», дают уже пятнадцать возможных методов анализа содержания плюс всевозможные способы переложений и сочетаний этих способов.

Точно так же, анализируя форму стихотворения «Пророк», я могу разуметь под формой, во-первых, совокупность средств изобразительности, дающих рельеф образу пророка, во-вторых, расположение и сочетание слов (словесную инструментовку), в-третьих, метр и индивидуальное применение метра (ритм). Случайно указанные способы анализа формы распадаются на бес­конечное разнообразие исследований. Совокупность средств изобразительности с точки зрения а) инди­видуальности поэта, b) его времени, с) страны, d) поло­жения, е) истории искусств и так далее».

В данном фрагменте указаны разные виды контекста: творчество поэта – поэзия конкретного периода– русская поэзия– мировая культура – философия. Контекст – это текстовое и внетекстовое «окружение» произведения, благодаря которому его смысл становится понятным. В одном случае для понимания достаточно минимального контекста, в другом нужен более обширный контекст.

Контекстное рассмотрение произведения можно представить как движение вверх по ступенькам (образ Е.Эткинда). Чем больше ступенек в «лестнице контекстов», тем «выше» мы поднимемся: цикл произведений –группа жанрово или тематически близких произведений – период творчества поэта – все творчество поэта – период русской поэзии (литературы) – период мировой поэзии (литературы) – вся русская поэзия (литература)– вся мировая поэзия (литература)– русская культура– мировая культура.

Чем объемнее контекст, тем более многоплановым будет наше понимание смысла произведения. Контекст как бы расширяет значение каждого поэтического слова, наращивает его смысл за счет параллелей и ассоциаций.

Итак, анализ лирического произведения может быть внутритекстовой, интертекстовой (несколько текстов) и экстратекстовой (биографический историко-культурный, философский контекст).

Отзыв о лирическом произведении: легче или сложнее ?

С одной стороны, анализ стихотворения представляется не такой сложной задачей, как анализ более объемного рассказа, потому что «перед глазами» в процессе работы посто­янно находится весь художественный текст. Но, с другой стороны, при написании отзыва возникают серьезные проблемы, обусловленные анализом самого «трудного», по признанию школьников, учителей и многих специалистов, литературного рода – лирики.

В небольшом текстовом пространстве возрастает «нагрузка» на каждое слово, значение которого в поэтическом произведении всегда больше, чем прямое. Помимо ассоциативности, метафоричности поэтических образов понимание лирики затруднено сложной формальной организацией стихотворного текста. Для преодоления «сопротивления» поэтической речи нужна основательная стиховедческая подготовка. Предлагаем проверить свою «поэтическую грамотность», выполнив небольшой тест[9].

Использование в отзыве литературоведческой терминологии необходимо, свободное владение историко-культурными и теоретико-литературными понятиями свидетельствуют об общекультурной эрудиция автора отзыва. Однако не стоит нарочито демонстрировать свои познания в этой области. Использование терминов не должно стать самоцелью для пишущего отзыв, ведь главная задача –показать умение анализировать поэтический текст, т.е. объяснять роль обнаруженные нами приемов и средств в передаче содержания стихотворения.

Недостаточно просто констатировать, что анализируемый текст обладает такими-то такими особенностями, например, написать, что стихотворение А. Твардовского «Я знаю, никакой моей вины…» астрофично. Можно и обойтись без термина, сказав просто, что стихотворение не делится на строфы. Куда важнее объяснить, почему «традиционалист» Твардовский отступает от привычных катренов (четырехстиший), которыми написана большая часть его лирики, в том числе военной. Строфа – единица не только ритмико-композиционная, но и семантическая. В данном случае мы можем говорить о едином эмоциональном потоке, передающем мучительное для лирического героя чувство вины, покаяния перед павшими на войне. В верности нашей гипотезы убеждаемся, просмотрев сборник лирики поэта. Отступления от строфичности (добавочные стихи, незавершенность строф, строфический разнобой) наблюдаются в стихотворениях А.Твардовского, в которых звучит мотив «жестокой памяти».

Анализ или интерпретация?

Известный ученый М.Л. Гаспаров[10] предупреждает начинающих филологов: «Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «интерпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпретация» – «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен... и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение – «трудное», «темное», общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается, т.е. приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорим, что «буря» у Пушкина – не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносим в анализ элемент интерпретации. «Буря»– это метафора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные («Солнце» у Вяч. Иванова – символ блага, а у Ф.Сологуба – символ зла). Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба («контекст» ) и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной («подтекст»). Тогда нам станут яснее отдельные места разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояснить и все (или почти все) стихотворение – как будто решая ребус или кроссворд.

При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации – от частей к целому. Только … не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы».

Интерпретация –это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом. Это живое, непосредственное восприятие произведения, своеобразный акт самопознания, самоактуализации воспринимающего текст.

Анализ — необходимая ступень научного постижения: сложный предмет, который нельзя познать сразу, осоз­нается по частям. Не зная, из чего состоит то или иное сложноорганизованное целое, нельзя понять его внут­ренних закономерностей, а часто и смысла. Конечная цель анализа двояка:

1) описание свойств и особенностей, присущих от­дельным элементам и частям произведения,

2) установле­ние характера и принципов ор­ганизации, связей всего целого.

Авторы методик имманентного чтения большое внимание уделяют анализу композиции поэтического текста, обнаружению «эстетически действенных элементов» (М.Л. Гаспаров). В строении поэтического текста можно обнаружить несколько уровней, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. В.М. Жирмунский и Ю.М. Лотман выделяют фонетический, метрический, морфолого-грамматический, синтаксический, лексико-семантический уровни в пределах поэтического текста. В классификацию М.Л. Гаспарова входят три уровня и шесть подуровней строения произведения. Явления, относящиеся к этим трем уровням воспринимаются разными сторонами сознания. Звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», знать язык, на котором оно написано, не обязательно. Стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что слово употреблено в переносном смысле, а порядок слов необычен, нужно быть носителем языка. Наконец, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом (слова, обозначающие идеи и эмоции) и воображением (представляем образы).

«А/ образный уровень:

1. Словесно выраженные идеи и эмоции. Отчетливая и неотчетливая их выраженность; проблемы их классификации; случаи отсутствия идей и эмоций в произведении.

2. Образы и мотивы. Образ или понятие – потенциально каждое существительное; мотив – потенциально каждый глагол. Художественный мир произведения как совокупность его образов и мотивов; частотный тезаурус произведения, автора, эпохи. Поле зрения в этом мире, его расширение, сужение, интериоризация.

Б/ стилистический уровень:

3. Аномальная лексика, понятие "редкого слова", их источники и классификация.

Аномальная семантика, тропы и фигуры, разница между этими понятиями, их классификация; задача переработки риторической традиции на основе современной лингвистики.

4. Аномальный синтаксис, параллелизм и инверсии; ритм длинных и коротких фраз, его повышенная ощутимость в стихе.

В/ фонический уровень:

5. Метрика, ритм ударений и ритм словоразделов. Рифма простая и богатая, точная и неточная, грамматичная и антиграмматичная. Строфика и ее семантические ассоциации. Лингвистика стиха как наука о структурных связях метрики и других уровней.

6. Фоника /звукопись/: аллитерация и ассонансы, их семантическая нагрузка: звукоподражание, звуковой символизм, анаграмма»[11].

Важно, чтобы анализ текста не превратился в описательный. Для этого необходимо не только обнаруживать элементы на том или ином уровне, но и выявлять определять их функции, а также пытаться установить взаимосвязь элементов на различных уровнях текста. К примеру, Ю.М. Лотман, анализируя стихотворение А. Блока «Анне Ахматовой», обращает внимание на то, что открытия на фонемном уровне предопределяют движение анализа на других уровнях, фонетический повтор обусловливает семантическую близость слов, в которых он реализуется. По мнению исследователя, повтор звука «а» делает семантически близкими в первой строфе слова «красота», «страшна», «красный», сочетание которых ассоциируется со значением слова «кровь», во второй строфе слова «красота», «проста», «красный», сочетание которых ассоциируется со значением слова «красивый». Именно отсюда возникают две основные смысловые формулы текста, порождающие образы Кармен и Мадонны и предопределяющие ситуацию выбора, в которой оказывается лирическая героиня.

Текст строится на основе сложного взаимодействия уровней, основным принципом организации которых является сопоставление (противопоставление).

Сочетание простых поуровневых композиций, фонической, метрической, стилистической, образной и т.д., дает, по убеждению М.Л. Гаспарова, неповторимо сложную композицию текста в целом.

Известный стиховед Е.Г. Эткинд выдвинул гипотезу о симметричности любой поэтическая композиция[12]. На примере анализа композиции лирических шедевров А.С. Пушкина ученый демонстрирует, как обнаружение закономерностей в композиции становится отправной точкой, толчком к пониманию авторского замысла. Так, обнаружение симметрии в стихотворении «К***» («Я помню чудное мгновенье…» позволяет по-новому прочесть давно знакомые строки. Если отказаться от известной композиционной формулы «3+3» и внимательнее присмотреться к формуле «2+2+2», в условиях которой особенно значимой будет первая строка пятой строфы «Душе настало пробужденье…», тогда окажется, что основной мыслью стихотворения является не общепринятая: «Любовь возвращает исчезнувшее вдохновенье», а вновь найденная: «Пробудившаяся душа, вернувшееся вдохновенье возрождают любовь»[13].

В ходе проведенного внутритекстового анализа обнаруживаются тема и основная мысль поэтического текста.

После этапа анализа текста мы приступаем к его интерпретацию. Представим аксиомы интерпретации текста, разработанные представителями литературной герменевтики[14]:

1. Все элементы текста взаимосвязаны. Художественный мир есть зона связи всего со всем.

2. Связь между элементами текста имеет межуровневый характер (идено-образный.

3. Художественный мир — это территория непрерывного смысла (зона неслучайности любой детали);

4. Художественное произведение — зона одушевления не­одушевленного и воплощения духовного,

5. За каждым единичным проявлением текста лежат общие закономерности. Художественное произведение — зона обобщения, или зона, где все — символ.

6. То, что истинно в одном тексте, может быть ложно в другом.

7. Текст не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем и культурным контекстом (тезис поэтики М.М. Бахтина).

Расчет и вдохновение

Каждый художественный текст неповторим, уникален, к нему нельзя подходить с одинаковыми мерками: «…нет в науке волшебных слов «Сезам, откройся», при помощи которых можно анализировать любое стихотворение. У одного и того же поэта не только стихотво­рения разных жанров, но и два близких по жанру и теме стихотворения… могут быть построены неоди­наково и требовать поэтому разных приемов анализа.

Слова Пушкина о том, что драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным, мы име­ем право расширить: всякого писателя и каждое его произве­дение»[15].

С другой стороны, на «индивидуальность» текста накладывается индивидуальность воспринимающего текст читателя, что дает бесконечное множество трактовок одного и того же текста. «Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» (Гегель). Нет и не может быть общего для всех рецепта, по какой схеме работать над отзывом: «Ключ к каждому стихотворению заключен в нем самом. Задача исследователя состоит в том, чтобы в каждом отдельном случае найти такой ключ, который раскроет это– и только это – стихотворение, поможет проникнуть в его тай­ну. Ибо удивительный парадокс поэзии заключается в том, что она доступна всем достаточно культурным читателям – и в то же время содержит не сразу и не до конца постигаемую глубину мыслей и чувств. И чем образо­ваннее читатель, чем лучше подготовлен опытом жизни и чте­ния стихов, чем чаще перелистывает знакомые страницы — тем чаще ловит себя на мысли: «Как я мог не заметить этого рань­ше?..»[16]

И все же предложим некоторые рекомендации, которые помогут организовать работу с текстом.

ПАМЯТКА ПИШУЩЕМУ ОТЗЫВ О ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

1. Помни о жанровом соответствии своего сочинения отзыву.

2.Помни о специфике литературного текста и художественной условности.

3. Различай реального автора, автора произведения и лирического героя.

4. Помни об уровнях художественного текста.

5. Стремись к целостному анализу текста.

6. Используй приемы внутритекстового и межтекстового анализа.

7. Помни аксиомы интерпретации.

8. Помни о терминологическом минимуме.

Начать можно с приема «вопрошания», разработанного сторонниками герменевтического подхода к тексту. Суть приема заключается в постановке читателем вопросов «предпонимания» (что в тексте показалось странным, неясным, непонятным). Прочитав произведение, попробуйте вступить в «диалог» с текстом, оформив соб­ственное непонимание в виде цепочки вопросов[17].

Предлагаем примерную схему анализа лирического произведения:

I. Социокультурный, историко-культурный, историко-биографический, философский контекст.

Реально-биографический и фактический комментарий (место и время, обстоятельства и события в жизни поэта, которые сопутствовали созданию произведения).

К какому типу принадлежит произведение: а) является предельно близким к реальной биографии поэта; б) представляет собой чистый вымысел; в) представляет собой соединение поэтического вымысла и художественно трансформированных фактов действительной биографии поэта.

Каким образом отражены факты биографии в тексте: а) есть посвящение; б)включены имена, даты, географические названия; в) есть аллюзии на события реальной жизни, взаимоотношения с конкретными людьми.

Как вписывается стихотворение в творчество автора в целом, в общекультурный контекст? К ка­кому периоду творчества поэта оно относит­ся? Входит ли в какой-то цикл (сбор­ник)? Принадлежность стихотворения тому или иному творческому методу, направле­нию, течению. Связь с традицией мировой и отечественной культуры.

Впишите (по возможности) произведение в контекст исторического времени, литературного процесса, судьбы поэта.

II. Интерпретация содержания произведения.

1. Смысл названия стихотворения.

Имеет ли стихотворение название (объяснить его отсутствие)? Что в нем отражено?

2. Тематика, проблематика, смысловые мотивы.

Характер тематики: а) конкретно-историческая (социальные параметры, временные параметры, национальные параметры); б) вечная (психологические параметры); в) сочетает оба аспекта. Ведущая тема, ее развитие, иерархия подтем.

Развитие темы идет а) путем смены основных мотивов, б) путем нанизывания на эти основные мотивы побочных, в) путем подбора этих вторичных мотивов к одной и той же основной теме.

Какие мотивы возникают и в каких образах воплощаются?

Как в проблематике проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир?

3. Художественное время и пространство.

Какими словами обозначается художественное пространство?

Как выражено художественное время?

Время и пространство характеризуются: а) конкретностью б) абстрактностью; в) сочетание абстрактности и конкретности. Что более значимо – художественное время или пространство (одинаково значимы)?

4. Идея, пафос (ведущий эмоциональный тон произ­ведения), авторский идеал.

Какие интонации преобладают– общественные или личные?

Как достигается автором эмоционально-смысловая целостность стихотворения?

5. Сюжетно-композиционные особенности.

Есть ли внешний сюжет? Что составляет его основу? Как развивается поэтическая мысль и в какой момент достигает кульминации? Какими художественными средствами это изображено: с помощью лирического сюжета, смены картин, интонации и т. д.? Каков итог лирического высказывания? Находит ли лирический конфликт свое разрешение? Какими поэтическими средствами это выражено?

Опорные точки композиции.

6. Образ лирического героя. Характер ли­рического переживания.

Каким настроением проникнуто стихотворение? Что на первом плане: события или переживания лирического героя? Что с происходит с лирическим героем? Каково состояние лирического героя? Чем оно вызвано или почему меняется? С помощью каких художественных средств это изображено?

7. Основные образы в стихотворении и приемы их создания.

Какая нарисована картина и с помощью каких художественных средств?

Звук, свет и цвет в стихотворении.

Какой композиционный прием организует образную систему (повтор, усиление, противопоставление, монтаж – связь по ассоциации или умозаключению)

III. Анализ изобразительно-выразительных средств, определение их роли в раскрытии идейного содержания произведения, выявлении авторской позиции.

1. Жанровое своеобразие.

Черты каких жанров нашли отражение в стихотворении?

2. Своеобра­зие поэтической формы (строфика, ритмиче­ская организация, стихотворный размер, рифма).

Сколько строк? Как построено стихотворение? Делится ли на строфы? Сколько строф? Величина строфы (двустишие, четверостишие, шестистишие, восьмистишие и др.) Как связаны между собой (самостоятельны или взаимосвязаны)? Композиция строф: одночастная (неделимое целое), двухчастная, трехчастная, куплетная и т. д.

Как звучит стихотворение? (размер, ритм, логические и психологические паузы, длина строк, наличие или отсутствие рифмы, рифмующиеся слова)

3. Приемы и средства выразительной и образной речи.

Что можно сказать об их выборе и сочетании?

а) Особенности поэтического языка (лексика, синтаксис).

Особенности словоупотребления.

Употребление слов одной семантической группы.

Употребление опре­делённой части речи.

Стилистически нейтральные или окрашенные слова (их процент).

Есть ли фразеологизмы, синонимы, антонимы, близки по значению слова, в т.ч. контекстуальные?

Полисемия, художественные тропы (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, символ; по ассоциациям: эпитет, сравнение, антитеза, олицетворение)

б) Особенности синтаксиса.

Сколько предложений? Какова структура предложений? Использование предложений оп­ределённой конструкции.

Стилистические приемы (повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание).

4. Звуковая инструментовка (благозвучье и аллитерация, ассонанс, звуковые повторы, звукоподражания и др.).

IV. Личное впечатление от стихотворения.

Какие мысли и чувства автор хотел донести до читателя? Что в стихотворении может быть созвучно современному читателю? Ассоциации, которые вызывают образы, создан­ные поэтом.

Представленный план может стать основой анализа эпического произведения. Помимо общих с анализом лирики аспектов, при рассмотрении прозаического текста нужно обращать внимание на:

– характер конфликта (острый, «вялый», интрига), его тип (социальный, нравственный, психологический, социально-исторический, личный и др.; внешний конфликт (характер и обстоятельства, конфликт характеров) или внутренний конфликт, сочетание того и другого);

–на особенности фабулы и сюжета;

–характер построения, расположения, организации элементов сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка);

–пейзаж и интерьер как элементы композиции;

–систему персонажей , приемы и средства создания образов персонажей (имя, прототипы, портрет, авторские характеристики и характеристики другими персонажами, внутренние монологи, поступки, высказывания, диалоги, письма и др.)

– особенности психологизма, его формы (авторский психологический комментарий, косвенный психологизм, «диалектика души» персонажа, сон, пейзаж, портрет, деталь и др.)

Используя план анализа произведения, рас­сматривайте его как пример­ный, не сбивайтесь на фор­мальные поиски ответов на все вопросы. Для анализа каждого текста все равно необходимо избрать свою последова­тельность, отмечать прежде всего те момен­ты, которые важны в данном про­изведении.

Общая схема не задает последовательность, алгоритм операций, которые необходимо осуществить в процессе анализа. Можно двигаться от наблюдений за элементами к выводам, от частного к общему, а можно идти от концепции к деталям, от общего к частному. Можно, наконец, комбинировать оба подхода.

Путь анализа может быть как от содержания к форме, так и в обратном порядке. В первом случае мы определяем характер переживания и анализируем его содержание. Затем приступаем к анализу формы, в которой переживание выражается. Второй «сценарий» предлагает вначале осуществить наблюдения над формой и провести ее анализ, после чего перейти к интерпретации содержания. Однако практика показывает, что наиболее плодотворным и цельным по получаемым результатам является «челночное» движение – постоянные переходы от идейно-эмоционального пласта через композицию и образы к языковому уровню текста. При цикличном характере анализа все содержательные выводы «проверяются» рассмотрением языковых средств.

Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение па­фоса делает ненужным анализ остальных элементов художествен­ного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотво­рении М. Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно опреде­лить пафос инвективы (отрицания), в стихотворении А. Пушкина «Погасло дневное светило...» — пафос романтики, в стихотворении А. Блока «Я Гамлет; холодеет кровь...» — пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится практически невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики) факультативным и вспомогательным.

Предлагаем общие рекомендации по работе с текстом.

1. Фактам биографии автора следует уделить внимание обязательно, если они просматриваются в тексте произведения, если есть посвящение, имена, названия, даты и т. п. Чем более отвлеченно содержание стихотворения, тем менее уместно обращение к биографии автора.

2. Творческая история произведения нужна, если этот материал углубляет, расширяет восприятие произведения и органично вводится в сочинение.

3. О мировоззрении писателя, его гражданской позиции следует говорить в той мере, в которой этой обходимо для понимания произведения.

4. Следует избегать прямолинейной трактовки художественной идеи (главной поэтиче­ской мысли), рассматривать ее движение через по­строение стихотворения, художественные образы, детали и другие элементы формы. Не следует пере­сказывать стихотворение, воспроизводя его «содер­жание».

5. Один из приемов анализа текста – выстраивание ассоциативных рядов, связанных с образами и мотивами произведения. Анализ и истолкование должны проходить с учетом содержащихся в тексте реминисценций и аллюзий.

4. Не стоит делать самоцелью поиск в художественном тексте всех тропов и ограничиваться их нахождением. Лучше попытаться рассмотреть, какими оттенками смысла троп обогащает впечатление об изображаемом явлении, как он участвует в передаче авторского отношения к изображаемому и т. д.

5.Синтаксические фигуры рассматриваются как средство художествен­ного изображения неотрывно от цели — придания тексту художественной выразительности (так же, как и тропы).

6. Определение стихотворного размера рассматривается в связи с со­держанием стихотворения и как элемент своеобра­зия авторской поэтики (например: пушкинские ямбы, трехсложные размеры у Некрасова, дактиль у Блока и Ахматовой, тонический стих Маяков­ского)

7. Зафиксировав какие-либо ocoбенности стихосложения, следует осмыслить их худо­жественную функцию, дать оценку их участия в создании художественного образа.

8. Установив характер рифмы, не забудьте оценить степень ее своеобразия и выразительности, выявить смысловую значимость.

9. Информация о художественном методе, направлении, течении не должна иметь характер констатации факта – такие сведения следует преломлять сквозь призму конкретного стихотворения.

10. Художественные особенности конк­ретного стихотворения нужно рассматривать в связке с характерными для поэтики автора приемами.

Формальное и структурное литературоведение наметило определенные пути обнаружения темы и идеи в поэтическом тексте, выработало специфические приемы анализа.

– после выявления закономерности в композиции поэтического текста переход к интерпретации авторского замысла;

– т.н. стоп-анализ (статарный): читатель делает остановку после каждой фразы (строки, строфы) и дает себе отчет, какую она дала ему новую информацию и как перестроила старую информацию;

–анализ текста по строфам (фонетические, стилевые и идейные явления);

–выявление мотивов и образов в первой строфе и наблюдение за их развитием в последующих строфах;

–сопоставление первой и последней строфы.

–анализ текста по уровням (начать можно с одного уровня текста или сразу с нескольких);

–обнаружение со– и противопоставительных отношений между элементами структуры на разных уровнях текста (основной прием анализа–поиск повторов на разных уровнях текста);

– выделение поэтического приема и объяснение его эстетической функции;

–обнаружение функций использованных средств языковой выразительности для выявления идеи стихотворения;

–сопоставление сильных позиций текста (название или первая строка, все начала, концы, повторы);

–выявление функций метра, рифмы, ритма в целом.

На этапе внутритекстового анализа и интерпретации выявленных особенностей:[18]

1. Не следует намеренно искать в тексте иносказания. Воспринимайте фразы, допускающие буквальное толкование, именно так, и не ищите намеков на что-то иное.

2. После каждой фразы задумайтесь, что нового она вносит в понимание стихотворения.

3. Отмечайте обороты, фразы, словосочетания, которые не могут быть истолкованы буквально. Старайтесь установить их смысл из общего контекста (попытайтесь представить такую ситуацию, которую можно описать с помощью этих фраз или в которой можно произнесены эти строки).

4. Если получающийся смысл стихотворения оказывается неоднозначен, не пытайтесь исключить из него какие-то аспекты, а дайте себе отчет, в какую именно сторону поэт «направляет» наши субъективные догадки.

5. Выберите из нескольких смыслов, допускаемых текстом, один, наиболее близкий вашему душевному складу или настроению. «Подчините» этому истолкованию как можно больше образов и мотивов стихотворения.

Исследование текста будет проходить в двух направлениях– установление закономерностей и обнаружение отступлений от них. В тексте наше внимание в первую очередь должно быть сосредоточено на поиске «эстетически действенных элементов», которые М.Л. Гаспаров определяет как «любые отклонения от интуитивно ощущаемой нейтральной нормы языка: необычное качество, необычная частота, необычное расположение звуков, мыслей, оборотов и т.д.»[19]

Чтобы осуществить качественный анализ текста необходима серьезная филологическая подготовка. Но «не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое, – только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или письменной форме – это и значит сделать анализ стихотворного текста»[20].

И все-таки одним «расчетом» не обойтись: не менее важны при написании отзыва интуиция, образное мышление, память, богатое воображение.

В заключение «выведем» формулу идеального сочинения-отзыва:

Ширококрылых вдохновений ,

Орлиный, дерзостный полет –

И в самом буйстве дерзновений

Змеиной мудрости расчет. (Ф.И. Тютчев)