MEDITATION ON A SPACE OF TIME AND SOME WORKS

BEGINNINGS

Like most of those who begin to practice this profession, I took the first steps out of pure and simple curiosity, which later transformed into a humble and simple affection..

I think it is not necessary for me to go into excessive detail about the process and evolution that I have been experiencing over a certain period of time.

In 1941, I began to learn to draw at the Baixas Academy. From 1943 to 1945 I went to Arts and Crafts “LLOTJA”. In 1945 I entered Fine Arts where I completed the studies that I later finished in 1951. I was awarded the following scholarships: “AMIGÓ CUYÀS”, “PAULAR” and a scholarship to go to Paris.

In the first academy I started drawing what was then called antiques and clothing, and I also started to fit in. In principle I have nothing to object to those beginnings, but I do object to their excessive prolongation, because, even though they were sporadically combined with painting classes and practices, everything revolved around the same concept, or rather, around no concept. I was then thirteen years old.

At Arts and Crafts “LLOTJA”, it seemed that everything would continue along similar paths. Another year drawing plasters statues. I believe that I became a true expert in the statuary specialty, which I followed with docile obedience.

In the second course, everything changed. I enrolled in decorative composition. This subject was a real surprise for me, something I did not know how to accept. I was impervious due to lack of foundation and maturity. I had to acquire the necessary experience and sediment it, in order to understand what the teachings and colloquiums, chich became lessons, could represent from the great theorist-practitioner who was Professor Francesc Labarta. A couple or three years later, when I returned to attend his Fine Arts classes, I was receptive to the lessons of that admirable pedagogue.

EVOLUTION

After a short time after attending Fine Arts, something happened that was to serve as a shock to me. I discovered that I had only practiced one kind of calligraphy. Then you realize that the surrounding world changes, that it is mutable. The moment comes when you begin to hear for the first time about the masters of modern painting, that is, from the beginning of the century to the present, about all the movements and phenomena that occur.

What I just stated may seem strange. To understand it we have to place ourselves in those years, difficult and confusing times in the history of our country.

At first I reacted negatively, but I was modest enough to realize that I couldn't end up where I started. I had to get rid of certain useless and empty prejudices. The truth is that it was not easy at all.

The conclusion that can be drawn from all this is the burden that represents poor first steps - and as I said before, excessively long - guided by simplistic dilettantes, in which one easily tends to indulge in self-indulgence, believing that the goal is very close, or at least, not too far away.

Once the modification of one's concept of art has been accepted, the critical moment arises. One realizes that everything one has to do has to come from oneself.

Personality and creative capacity have the measure of possibilities – regardless of all negative incidents unrelated to the work itself – that can be surprising, to the point of being immersed and discovering your world and being able to represent it in a lively and direct way, as a result of when one brushstroke leads you to another, in the manner of a “puzzle”, as if the work itself told you where you have to go and what you have to do, managing to experience the sensation of fullness and maturity, transforming the author and his work into a whole.

CREATIONS

Comments on some works carried out between the years 1970 and 1980.

The photograph that accompanies this page is the sketch of a ceramic commissioned by the Sant Feliu de Llobregat casino and made in 1975. The proportions of the painting were quite considerable, since it was a ceramic with plasters on three different levels. . The measurements of the panel were 8 meters long by 2 meters high.

It was made with 20 x 20 centimeter tiles fired at a temperature of 800 degrees, if I remember correctly.

In everything that referred to technical and mechanical aspects, I preferred not to intervene at all because I considered that it was the ceramist's job. There were two reasons that led me to do so. First: the budget limitation that imposed a reduction in the projected possibilities, which I considered necessary and essential, since the textures and 90% of the different reliefs had to be practically eliminated. Second: in other circumstances, more or less similar, I observed that ceramists, when they take the pieces out of the kiln, feel the satisfaction and the same pleasure that a magician or an alchemist who has transformed matter might experience. This circumstance requires us to recognize that some people only value what they achieve through efforts according to the formula of “so much costs, so much worth.”

Once the work was completed, it was over budget, but well below what it could have been.

However, this mural was received satisfactorily by the board of directors of the Casino that commissioned it, but they regretted not having invested more in the economic aspect.

Commissioned themes are not always appropriate for a painter, since they do not usually coincide with what one would like to do at that moment, and many times, when produced repetitively, they cause a distortion in the artist's personality. , especially when he is forced to adapt to various techniques and make jumps like the knight on the chess table.

The theme was a series of symbols, generally typical of these circumstances, made with a very specific realism, with a hard and forceful expression, but at the same time suggestive, so that the viewer, as in front of any other type of work, finds a minimum of possibilities to discover something about itself. I interpreted this mural with flat inks, using white, earth, black and gray as base colors. Within the composition I placed three main points or focuses, united and harmonized with each other. The drawing, with practically geometric shapes, which apparently suggested a problem when fitting the pieces together, turned out to be much more practical and effective.

When I make a work of this type, I am afraid that it will be considered a graphic, because of what it may have in terms of synthesis. On this occasion, however, it could not be interpreted in any other way. Furthermore, this forces and conditions the viewer to know how to observe, that is, to know how to read the work, which for me is like knowing life better, discovering at any moment the value of all the particularities and experiences that we have before us, transforming and vitalizing all the possibilities we have within ourselves. I think it can be positive for the viewer to facilitate the path of reflection on their own discovery. If you are given everything done, what possibility is there left for you to get disturbed and delve into what is already known to you?

However, I want to point out that I personally am almost totally skeptical about communication with the viewer. It is simply about offering an opportunity without expecting anything in return.

I have always felt a strange admiration towards certain enigmatic forms of the Romanesque, especially the face of the Pantocrator of Sant Climent de Taüll.

My desire was to establish a dialogue with this face, trying to discover its mystery. I began to make a series of heads in oil, also in wax pencil and tempera.

What interested me most were the practical and purely aesthetic results, as well as expressing a single theme with countless interpretations. I started some by making a pattern of shapes and color, with an almost abstract concept that suggested a face. Some of these works are resolved based on large planes of a single tone. When the first layer was dry, I insisted with more liquid paint, to provide transparencies and play as I thought necessary, with a texture process.

While you make the work, the same process suggests new proposals on the canvas, however, a working method is necessary that forces you to self-control and reserve new possibilities for other works. It is very important not to lose unity, an attitude that I took advantage of to work on a series of works at the same time.

The heads took up the entire fabric, no matter how big it was. I was looking for rhythms, lines, color, as if it were a complex topic. In some canvases I make relative use of black for profiles, contours... I also try to make the brushstroke agile, fresh, light, but reasoned.

I believe that no limits or barriers shall be placed on the possibilities of creation, which can be as many as people exist. For this reason, every stimulus and image from the external environment can be useful, being these circumstances conditioned to certain theories and styles, and, in addition, subordinated to the personality of the painter.

In a new phase of my work, it was possibly an intention not to leave things to chance. To achieve it, I believed it was necessary to integrate all the knowledge I had at my disposal. I drew general lines, letting the pencil slide almost subconsciously, although it may seem paradoxical from what I have explained previously. Following this process, I place planes, lines and spaces that will determine the entire task initiated.

I began the work that I accompany with a photograph by drawing some main lines, using straight lines until creating a structure that gives the feeling of solidity and security. On these basic lines that determine the whole, I can start painting without fear of falling into a void, since these lines are the precise and necessary ones from which I can observe the work.

Initiated in these principles, a classic concept emerges and shines through, from which I can hardly escape. In this painting, the planes are perfectly visible and the lines of the composition leave no doubt.

 Once all this is done as a basis, you have absolute freedom and the possibility of painting with a certain carelessness and knowing how to play, even improvising without knowing what may happen at the end of the day. It is then when you can give it color, enthusiasm, liveliness, but all this enters the subjective world and is difficult to classify unless we enter the purely speculative terrain of rhetoric.

In this work I tried to be calculative, looking for the quintessence of the composition, calculating everything by intuition, the result of all this as a consequence of practice. Once I had located and resolved the main theme on the canvas, the rest was added to me. It seems that you have already outlined the path from which you want to weave the work without missing any stitches, without leaving anything to chance. With this I do not wish to fall into a possible perfectionism, but rather to escape from that which is indefinite, frayed and amorphous. It is simply the assembly of the concrete, the physical with the subconscious and subjective.

All the tones of this work appear without striking and aggressive stridencies, but with strong tones and contrasts, because the lines and planes suggested it to me or seemed to invite me to a chromatic elegance and thus we have to understand it as a touch of discretion, with only the chiaroscuro contrast with incisive and precise brushstrokes being what gives the work strength and expression.

Like any idealized interpretation, it requires a metamorphosis of shapes, colors... and consequently the paths are infinite and indefinable, and for this reason it is advisable to know how to choose where you have to go.

During the period of time approximately between the years 1960-70, I made a series of commissioned works, including some fresco murals and also some completely abstract concept panels, for some private companies.

While I was working on the fresco painting, in carrying out one of these commissions, I followed the rules taught in the Procedures subject, which according to this technique was to paint on top of the lime, doing it for transparency, superimposing brush strokes as if it were a watercolor.

All the wall paintings that I have had the opportunity to observe seem to be made with this procedure. All this would be uninteresting if it weren't for the fact that by chance, a drip of paint of a certain thickness caught my attention on the wall above the lime, which was completely fixed and perfectly resisted rubbing, and after days it had hardened. From this observation, I continued painting with the thick base color. This density was achieved, naturally, with the same pigment, and the other shades were superimposed for transparency. This procedure allows giving the color a more compact, more vigorous and rich quality. I imagine that was how the ancients must have painted.

I do not consider it essential that a work has to be treated with a specific technique, the important fact is the content, but as I said before, I realized that fresco painting could be worked with another procedure, a technique surely known and used by other painters, but which until that moment no one had told me about.

All the panels that I refer to above are of an abstract concept. This work, despite being commissioned, was interpreted with total freedom.

On the technical side, the support for these works was a board approximately 1 centimeter thick. The cement mass mixed with aguaplast and latex was spread on the board, in the proportion considered appropriate. Once the dough was placed, I molded it to different thicknesses, proceeding, if I deemed it appropriate and according to the sketch, to formwork. I also embedded stones and sand of various sizes, and as long as the material permitted, I pressed on it with different tools, in order to give it qualities and textures.

Depending on the dimensions of the panel, I executed it in delimited spaces or fragments. This way I had time to work the material before it hardened. Once dry enough, I proceeded to paint them; first with acrylics and then in oils. In general I used the colors black, white, earth and gray.

My intention was none other than to get a series of suggestions through shapes and textures.

I have always considered this style, using this technique, as something experimental, while remaining a simple speculation of decorative expression.

MEDIACIONES SOBRE UN ESPACIO DE TIEMPO Y UNAS OBRAS

INICIOS

Como la mayoría de los que se inician en la práctica de esta profesión, los primeros pasos los realicé por pura y simple curiosidad, transformándose posteriormente en una humilde y sencilla afección.

Creo que no es necesario que me extienda en excesivas minucias sobre el proceso y evolución que he ido experimentando a través de un determinado espacio de tiempo.

En el año 1941, comencé a aprender a dibujar en la Academia BAIXAS. Del 1943 al 1945 fui a Artes y oficios “LLOTJA”. En 1945 ingresé en Bellas Artes donde cursé los estudios que luego acabé en 1951. Me fueron concedidas las siguientes becas: “AMIGÓ CUYÀS”, la del  “PAULAR” y una beca para ir a París.

En la primera academia comencé a dibujar lo que entonces se denominaba antiguo y ropajes, y también empecé a encajar. En principio no tengo nada que objetar de aquellos inicios pero sí de su excesiva prolongación, pues, aunque fueron combinados de forma esporádica con clases y prácticas de pintura, todo giraba en torno al mismo concepto, o mejor dicho, al sin concepto. Yo tenía entonces, trece años.

En Artes y Oficios “LLOTJA”, hacía pensar que todo seguía por caminos parecidos. Otro año dibujando estatuas de yeso. Creo que llegué a ser un auténtico experto en la especialidad estatuaria, que yo seguía con dócil obediencia.

En el segundo curso, todo cambió. Me matriculé en composición decorativa. Esta asignatura resultó para mí una auténtica sorpresa, cosa que no supe aceptar. Yo era impermeable por falta de base y madurez. Tenía que adquirir la necesaria experiencia y sedimentarla, a fin de comprender lo que podían representar las enseñanzas y coloquios., que se convertían en lecciones, del gran teórico-práctico que era el profesor Francesc Labarta. Un par o tres años después, cuando volví a asistir a sus clases a Bellas Artes, fui receptivo a las lecciones de aquel admirable pedagogo.

EVOLUCION

Al cabo de poco tiempo de asistir a Bellas Artes, sucede aquello que había de servirme de revulsivo. Descubrí que sólo había practicado un tipo de caligrafía. Entonces te das cuenta que el mundo circundante cambia, que es mutable. Llega el momento en el que empiezas a escuchar hablar por primera vez de los maestros de la pintura moderna, es decir, desde primeros de siglo hasta el presente, de todos los movimientos y fenómenos que se producen.

Esto que acabo de exponer puede parecer extraño. Para comprenderlo tenemos que situarnos en aquellos años, tiempos difíciles y confusos de la historia de nuestro país.

En principio reaccioné negativamente, pero tuve la suficiente modestia de darme cuenta que no podía acabar por donde había comenzado. Tenía que deshacerme de ciertos prejuicios inútiles y vacuos. La verdad es que no fue nada fácil.

La conclusión que se puede sacar de todo esto es el lastre que representa unos primeros pasos deficientes - y como he dicho antes, excesivamente prolongados – guiados por diletantes simplistas, en los cuales uno tiende fácilmente a auto complacerse, creyendo que la meta está muy cerca, o al menos, no muy lejos.

Una vez aceptada la modificación del concepto que uno tenía del arte, surge el momento crítico. Uno se da cuenta de que todo lo que tiene que hacer ha que nacer de uno mismo.

La personalidad y la capacidad creadora, tiene la medida de las posibilidades – al margen de todas las incidencias negativas ajenas a la propia obra – que pueden resultar sorprendentes, hasta el punto de quedar inmerso y descubrir tu mundo y poderlo representar de una forma viva y directa, como resultado de cuando una pincelada te lleva a otra, a la manera de un “puzle”, como si la misma obra te indicara por donde tienes que ir y lo que tienes que hacer, consiguiendo experimentar la sensación de plenitud y madurez, transformando en un todo al autor y su obra.

REALIZACIONES

Comentarios sobre unas obras realizadas entre los años 1970 y 1980.

La fotografía que acompaña la presente página, es el esbozo de una cerámica encargada por el casino de Sant Feliu de Llobregat y realizada el año 1975. Las proporciones del cuadro eran bastante considerables, ya que se trataba de una cerámica con yesos a tres distintos niveles. Las medidas del plafón eran de 8 metros de largo por 2 metros de altura.

Fue realizada con baldosas de 20 x 20 centímetros cocidos a temperatura de 800 grados, si no lo recuerdo mal.

En todo lo que hacía referencia a aspectos técnicos y mecánicos, preferí no intervenir para nada porque consideraba que era trabajo del ceramista. Fueron dos las razones que me indujeron a ello. Primera: la limitación del presupuesto que imponía una disminución en las posibilidades proyectadas, las cuales consideraba necesarias e imprescindibles, ya que se tuvo que suprimir prácticamente las texturas y un 90% de los diferentes relieves. Segundo: en otras circunstancias, más o menos similares, observé que los ceramistas, cuando sacan las piezas del horno, sienten la satisfacción y el mismo placer que pueda experimentar un mago o un alquimista que ha transformado la materia. Esta circunstancia impone reconocer que algunas personas, sólo valoran lo que consiguen mediante esfuerzos según la fórmula de “tanto cuestas, tanto vales”.

Una vez finalizada la obra, resulto por encima del presupuesto, pero muy por debajo de lo que hubiera podido ser.

Sin embargo, dicho mural tuvo una acogida satisfactoria por parte de la junta directiva del Casino que lo encargó, pero lamentaron no haber invertido más en el aspecto económico.

Los temas por encargo, no siempre resultan apropiados para un pintor, ya que no acostumbran a coincidir con lo que en aquel momento uno quisiera hacer, y que muchas veces, en producirse de forma reiterativa, llega a provocar una distorsión en la personalidad del artista, especialmente cuando se ve obligado a adaptarse a técnicas diversas y a hacer saltos como el caballo sobre la mesa de ajedrez.

El tema era una serie de símbolos, propios generalmente de estas circunstancias, hechos con un realismo muy concreto, de expresión dura y contundente, pero a la vez sugeridor, a fin de que el espectador, como delante de cualquier otro tipo de obras, encuentre un mínimo de posibilidades para descubrir algo de sí mismo. Este mura lo interpreté con tintas planas, utilizando como colores de base el blanco, el tierra, negro y grises. Dentro de la composición situé tres puntos principales o focos, unidos y armonizados entre ellos. El dibujo, de formas prácticamente geométricas, que aparentemente hacía prever un inconveniente a la hora de encajar las piezas, resultó mucho más práctico y eficaz.

Cuando realizo una obra de este tipo, tengo el temor de que sea considerada como un grafismo, por lo que pueda tener de síntesis. En esta ocasión, pero, no se podría recurrir ni interpretar de otra forma. Además, esto obliga y condiciona al espectador a saber observar, es decir, a saber leer la obra, que para mi es como conocer mejor la vida, descubriendo en cualquier momento el valor que tienen todas las particularidades y vivencias que tengamos delante, transformando y vitalizando todas las posibilidades que tenemos dentro de nosotros mismos. Creo que puede ser positivo para el espectador facilitarle el camino de la reflexión del propio descubrimiento. Si se le da todo hecho, ¿qué posibilidad le queda para inquietarse y para hurgar en aquello que ya le es conocido?

Sin embargo, quiero precisar que yo personalmente soy casi totalmente escéptico en cuanto a la comunicación con el espectador. Se trata simplemente de ofrecer una oportunidad sin esperar nada a cambio.

Siempre he sentido una extraña admiración hacia unas determinadas formas enigmáticas del románico, especialmente con el rostro del Pantocrátor de Sant Climent de Taüll.

Mi deseo era establecer un diálogo con este rostro pretendiendo descubrir su misterio. Comencé a realizar una serie de cabezas al óleo, también en lápiz cera y al temple.

Lo que me interesó más, fueron los resultados prácticos y puramente estéticos, así como expresar con infinidad de interpretaciones un solo tema. Comencé algunas haciendo una trama de formas y color, de concepto casi abstracto que sugiriera un rostro. Algunas de estas obras son resueltas a base de grandes planos de un solo tono. Cuando la primera capa estaba seca, insistía con pintura más líquida, para dar transparencias y jugar según creía necesario, con un proceso de texturas.

Mientras elaboras la obra, el mismo proceso te insinúa nuevas propuestas sobre la tela,  con todo, es necesario un método de trabajo que te obliga al autocontrol y a reservar las nuevas posibilidades para otras obras. Es muy importante no perder la unidad, actitud que yo aprovechaba para trabajar en una serie de obras a la vez.

Las cabezas ocupaban toda la tela, por grande que esta fuera. Buscaba ritmos, líneas, color, como si se tratase de un tema complejo. En algunas telas hago un uso relativo del negro para perfiles, contornos… Procuro también que la pincelada sea ágil, fresca, ligera, pero razonada.

Considero que no se pueden poner límites ni barreras a las posibilidades de creación que pueden ser tantas como personas existen, por la cual cosa, todo estímulo e imagen procedente del entorno exterior puede ser útil, siendo estas circunstancias condicionadas a unas teorías y estilos , además que estas serán supeditadas a la personalidad del pintor.

En una nueva fase de mi obra, era posiblemente una pretensión no dejar las cosas al azar y a la casualidad. Para alcanzarlo, creía que era necesario integrar todos los conocimientos que tenia a mi alcance. Tracé líneas generales, dejando deslizar el lápiz de forma casi subconsciente, aunque puede parecer paradójico por lo que he expuesto anteriormente. Siguiendo este proceso, sitúo planos, líneas y espacios que determinaran el conjunto de la tarea iniciada.

La obra que acompaño con una fotografía, la comencé trazando unas líneas principales, utilizando rectas hasta crear una estructura que da la sensación de solidez y seguridad. Sobre estas líneas básicas que determinan el conjunto, puedo empezar a pintar sin miedo a caer en el vacío, ya que dichas líneas con las precisas y necesarias desde donde puedo observar la obra.

Iniciado en estos principios emerge y se trasluce un concepto de cariz clásico, del cual difícilmente puedo sustraerme. En este cuadro, los planos son perfectamente visibles y las rallas de la composición no ofrecen dudas.

 Una vez realizado todo esto como base, tienes la libertad absoluta y la posibilidad de pintar con cierta despreocupación y de saber jugar, incluso improvisar sin conocer lo que puede pasar al final de la jornada. Es entonces cuando le puedes dar color, entusiasmo, vivor, pero todo esto entra en el mundo subjetivo y difícil de clasificar a no ser que entremos en el terreno puramente especulativo de la retórica.

En esta obra intenté ser calculador, buscando la quintaesencia de la composición, calculándolo todo por intuición, resultado de todo esto como consecuencia de la práctica. Una vez tuve situado y resuelto el tema principal en la tela, el resto se me dio por añadido. Parece que ya tienes trazado el camino desde el cual quieres tejer la obra sin que se te escape ningún punto, sin dejar nada al azar. No deseo con esto caer en un posible perfeccionismo, sino huir del que es indefinido, deshilachado y amorfo. Simplemente se trata del ensamblaje de lo concreto, de lo físico con el subconsciente y subjetivo.

Todas las tonalidades de esta obra aparecen sin estridencias llamativas y agresivas, pero sí con tonos y contrastes fuertes, porque las líneas y los planos me lo sugerían o parecía que me invitaban a una elegancia cromática y así lo tenemos que entender como un toque de discreción, siendo únicamente el contraste por claroscuro con pinceladas incisivas y precisas, aquello que da a la obra fuerza y expresión.

Como toda interpretación idealizada, exige una metamorfosis de las formas, colores… y por consiguiente los caminos son infinitos e indefinibles y por esto es aconsejable saber escoger por donde tienes que ir.

Durante el espacio de tiempo comprendido aproximadamente entre los años 1960-70, realicé una serie de obras por encargo, entre ellas algunos murales al fresco y también algunos plafones de concepto completamente abstracto, para algunas empresas privadas.

Mientras trabajaba en la pintura al fresco, en la realización de uno de estos encargos, seguí las normas enseñadas en la asignatura de Procedimientos, que según esta técnica era pintar encima de la cal, haciéndolo por transparencia, sobreponiendo pinceladas como si se tratara de una acuarela.

Todas las pinturas murales que he tenido ocasión de observar, parecen realizadas con este procedimiento. Todo esto carecería de interés si no fuera que de forma fortuita, me llamó la atención un chorreo de pintura de un cierto espesor en el muro sobre la cal, el cual estaba completamente fijado y resistía perfectamente al restriego, y transcurridos días  estaba endurecido. A partir de esta observación, continué pintando con el color de base espeso. Esta densidad la conseguía, como es natural, con el mismo pigmento, y las otras tonalidades las superponía por transparencia. Dicho procedimiento permite dar al color una calidad más compacta, más vigorosa y rica. Me imagino que era así como debían pintar los antiguos.

No considero fundamental que una obra tenga que ser tratada con una técnica determinada, el hecho importante es el contenido, pero como he dicho anteriormente, me di cuenta de que la pintura al fresco se podía trabajar con otro procedimiento, técnica seguramente conocida y utilizada por otros pintores, pero de la que hasta aquel momento nadie me había hablado.

Todos los plafones a los que hago anteriormente referencia, son de concepto abstracto. Este trabajo, a pesar de ser encargos, fueron interpretados con total libertad.

En el aspecto técnico, el soporte de estas obras fue un tablero de 1 centímetro de grosor, aproximadamente. Sobre el tablero se extendía la masa de cemento mezclada con aguaplast y látex, en la proporción que consideraba adecuada. Colocada la pasta, la moldeaba  a diferentes grosores, procediendo, si lo creía conveniente y según el esbozo, a encofrados. También incrustaba piedras y arenas de diversos tamaños, y mientras la materia lo permitía, presionaba sobre ella con diferentes herramientas, a fin de darle cualidades y texturas.

Según las dimensiones del plafón, lo ejecutaba por espacios delimitados o fragmentos. De esta forma tenía tiempo de trabajar la materia antes de que se endureciera. Una vez seca suficientemente, procedía a pintarlas; primero con acrílicos y después al óleo. En general utilizaba los colores negro, blanco, tierras y  grises.

Mi pretensión no era otra que conseguir una serie de sugerencias a través de las formas y texturas.

Siempre he considerado este estilo, utilizando esta técnica, como algo experimental, sin dejar de ser una simple especulación de expresión decorativa.