12. GREEK - Antonio Corso - Η Τέχνη του Πραξιτέλους. Οι όψιμες φάσεις

επισκεφθείτε την παρακάτω ιστοσελίδα... please visit the following web page ... 

https://www.themata-archaiologias.gr/wp-content/uploads/2022/06/praxiteles-ysteres-faseis-neotitas-2021-5-3-333-366.pdf

και κατεβάστε τα περιεχόμενα της ιστοσελίδας... and download the contents of the web page ... 

Η Τέχνη του Πραξιτέλους - Οι όψιμες φάσεις της δραστηριότητάς του - Ανασυγκρότηση της δραστηριότητάς του από το 350 περίπου μέχρι τον θάνατό του, το 326 π.Χ.

Antonio Corso Καθηγητής Κλασικής Αρχαιολογίας Επισκέπτης Καθηγητής Πανεπιστήμιο Κύπρου, Λευκωσία 

Ο Πραξιτέλης είναι από τους σημαντικότερους γλύπτες της αρχαίας Ελλάδας. Το όνομά του αναφέρεται πιο συχνά, μετά τον Φειδία, στην αρχαία ελληνική, λατινική και βυζαντινή γραμματεία. Επιπλέον, έχουν ανακαλυφθεί αρκετές βάσεις αγαλμάτων με την υπογραφή του ή επιγραφές που προσδιορίζουν τον Πραξιτέλη ως δημιουργό των σχετικών αγαλμάτων. Οι πραξιτελικοί αγαλματικοί τύποι είναι από τα ελληνικά αριστουργήματα που υπήρξαν κατεξοχήν πρότυπα κατά την περίοδο της «αντιγραφικής παραγωγής» (από τον 2ο αι. π.Χ. έως τον 2ο αι. μ.Χ.). Τέλος, υπάρχουν γλυπτά που μπορούν να αποδοθούν με απόλυτη βεβαιότητα στον περίφημο δημιουργό, ώστε να είναι εφικτή η ανασύνθεση της καλλιτεχνικής δραστηριότητάς του. 

Ο Πραξιτέλης πρέπει να γεννήθηκε στις αρχές του 4ου αι. π.Χ. Η παραγωγή των έργων του χρονολογείται περίπου από το 375 π.Χ. Ο Κηφισόδοτος ο Πρεσβύτερος, πιθανώς ο πατέρας του, ήταν ήδη καταξιωμένος γλύπτης· η αδελφή του παντρεύτηκε τον Φωκίωνα, εξέχοντα πολιτικό και μαθητή του Πλάτωνα.1 Τα σημαντικότερα έργα των πρώτων χρόνων είναι ο Έρως των Θεσπιών, μέρος μιας τριάδας με αγάλματα της Αφροδίτης και της αγαπημένης του εταίρας, της Φρύνης,2 αγάλματα Ελευσίνιων θεοτήτων3 καθώς και του Διονύσου με τη συνοδεία του, που συνδέονται με τη θεατρική ζωή.4 Το επίγραμμα του Πραξιτέλους, που ήταν γραμμένο στη βάση του Έρωτα των Θεσπιών, ανέφερε ότι ο γλύπτης αναπαριστούσε σε αυτό το έργο τον Έρωτα «ως αρχέτυπο στην καρδιά του» (ἐξ ἰδίης ἕλκων ἀρχέτυπον κραδίης, Αθήναιος 13.591), επιδιώκοντας έτσι να δηλώσει την υιοθέτηση της πλατωνικής αντίληψης αυτού του θεού. Η καλλιτεχνική παραγωγή της νιότης του Πραξιτέλους σφραγίζεται από την αγάπη του για τη Φρύνη, πρόσωπο με εξέχουσα θέση στην τέχνη του. Τα πρώιμα έργα υποδηλώνουν το έντονο ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τη ζωή, τόσο στον ιδιωτικό, όσο και στον δημόσιο/επαγγελματικό χώρο. Η Κνιδία Αφροδίτη (εικ. 1), που χρονολογείται στα τέλη του 360 π.Χ., πρέπει να του χάρισε πολύ ευρύτερη φήμη.5 Την εποχή εκείνη η Κνίδος ανήκε στη σατραπεία της Καρίας, την οποία κυβερνούσε ο Μαύσωλος και είναι πιθανόν ότι αυτός ήταν ο ηγεμόνας που ανέθεσε τη δημιουργία του νέου αγάλματος. Ο Εύδοξος ο Κνίδιος,6 φημισμένος φιλόσοφος στην αυλή του Μαυσώλου και εκείνος ο οποίος είχε ερμηνεύσει εκ νέου την πλατωνική θεωρία των ιδεών με ηδονιστικούς όρους ισχυριζόμενος ότι η απόλαυση είναι η ύψιστη ιδέα, είναι πιθανόν ότι επηρέασε την τάση του Πραξιτέλους να δημιουργήσει μια «τέχνη ευχαρίστησης». Άλλο σημαντικό έργο της ωριμότητας του Πραξιτέλους είναι η Απολλώνεια τριάδα λαξευμένη για το ιερό του Απόλλωνος προστατηρίου στα Μέγαρα (Παυσανίας 1. 44. 2).7 Αυτά τα τρία αγάλματα απεικονίζονται σε νομίσματα των Μεγάρων (εικ. 2). Η απεικόνιση της Αρτέμιδος σε αυτά τα νομίσματα οδηγεί στην αναγνώριση του τύπου της Αρτέμιδος της Δρέσδης, γλυπτού της αντιγραφικής παράδοσης που απηχεί το πρωτότυπο άγαλμα των Μεγάρων.8 Η Άρτεμις της Δρέσδης (εικ. 3) εμφανίζεται 

ως μια ελκυστική έφηβη κοπέλα, που κυνηγάει στα άλση. Ο αναπαυόμενος Σάτυρος (εικ. 4), της ίδιας περιόδου, φέρνει στο προσκήνιο την ευτυχία που νιώθει κάποιος βρισκόμενος σε άλσος, μακριά από την ανθρώπινη κοινωνία.9 Με αυτές τις δημιουργίες, ο Πραξιτέλης επιχείρησε να «οπτικοποιήσει» το λεγόμενο «Αρκαδικό όνειρο», δηλαδή την αντίληψη ότι ο άνθρωπος μπορεί να νιώθει πιο ευτυχισμένος μακριά από ανθρώπινες κοινότητες, ανάμεσα σε άλση, λιβάδια, βοοειδή και μυθικά όντα, μια ιδέα, πάντως, αριστοκρατική μια και βασίζεται στην περιφρόνηση των «πληβείων».10 Ξεκινώντας στα τέλη της δεκαετίας του 350 π.Χ., ο Πραξιτέλης εργάστηκε πολύ για πελάτες από τη Μικρά Ασία ειδικά, λαμβάνοντας παραγγελίες από σατράπες. Κατά την διάρκεια αυτών των χρόνων οι ελληνικές πόλεις επιδίδονταν σε ατελείωτους πολέμους, που εξάντλησαν τις οικονομικές τους δυνατότητες, με αποτέλεσμα τα μεγάλα μνημειακά προ-

γράμματα να σπανίζουν στις πόλεις της μητροπολιτικής Ελλάδας.11 Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι αρκετοί επιφανείς γλύπτες, όπως ο Ζεύξις, ο Τιμόθεος, ο Πραξιτέλης, ο Σκόπας, ο Λεωχάρης, ο Βρύαξις, ο Ευφράνωρ, ο Νικίας κ.ά. αναζητούσαν ευκαιρίες εργασίας που προσφέρονταν από τους σατράπες της Μικράς Ασίας και τους βασιλείς της Μακεδονίας. Μπορούμε να θεωρήσουμε αυτονόητο ότι αυτοί οι παραγγελιοδότες καθόρισαν αλλαγές, τόσο στο εικονογραφικό ρεπερτόριο των καλλιτεχνών, όσο και στα μηνύματα που ήθελαν «να περάσουν» μέσα από αυτά τα έργα. Γνωρίζουμε από τον Βιτρούβιο (7. praefatio 13), ότι ο Πραξιτέλης παρέδωσε έργα που προορίζονταν να στηθούν στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού.12 Το πρόβλημα της αναγνώρισης της τέχνης του Πραξιτέλους στο Μαυσωλείο μπορεί 

να λυθεί με το παράδειγμα της κολοσσιαίας γυναικείας κεφαλής από το Μαυσωλείο, που βρίσκεται στο Ελληνικό και Ρωμαϊκό τμήμα του Βρετανικού Μουσείου (εικ. 5).13 Η κεφαλή ήταν τοποθετημένη σε άγαλμα με ιμάτιο, με την άνω άκρη του ιματίου να φθάνει στην κεφαλή από την αριστερή πλευρά. Το πρόσωπο είναι ωοειδές, το άνω άκρο του μετώπου καμπυλωτό, οι κόγχες των ματιών είναι στενές και επιμήκεις, η επιφάνεια έχει δουλευτεί με την τυπική πραξιτελική απόδοση φωτός και σκιάς και η καμπυλότητα του λαιμού είναι παρόμοια με αυτή της Κνιδίας. Η κεφαλή αυτή, κλίνοντας ευγενικά προς τα δεξιά, πρέπει να απέδιδε την έλξη και τη φρεσκάδα μιας νεαρής γυναίκας. Αναγνωρίζω στο έργο αυτό την αντίληψη του Πραξιτέλους για τη νεαρή γυναικεία ομορφιά. Το μάρμαρο που χρησιμοποιήθηκε είναι πεντελικό, υλικό που προτιμούσε ο Πραξιτέλης (Προπέρτιος 3.9.16). Η σύγκριση με τις γυναικείες μορφές των Εκατομνιδών στο Λονδίνο (Βρετανικό Μουσείο, αρ. 1001 και 1051) υποδεικνύει ότι αυτό το έργο πιθανότατα απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα της αυλής των Καρίων. Το άγαλμά της ήταν πιθανότατα ένα από τα κολοσσιαία δημιουργήματα διατεταγμένα στους ενδιάμεσους κίονες της περίστασης του Μαυσωλείου.14 Την ίδια περίοδο θα πρέπει να χρονολογηθεί ένα από τα σημαντικότερα δημιουργήματα του Πραξιτέλους, ο Απόλλων Σαυροκτόνος. Αυτό το άγαλμα είναι γνωστό χάρη στον Πλίνιο (34.70), «Ο Πραξιτέλης δημιούργησε επίσης έναν νεανικό Απόλλωνα που ονομαζόταν στα ελληνικά σαυροκτόνος επειδή περιμένει με ένα βέλος μια σαύρα που σέρνεται προς το μέρος του»· ο Μαρτιάλης (14.172), περιγράφει ένα μικρό αντίγραφο του Σαυροκτόνου που δόθηκε ως δώρο στη Ρώμη: Σαυροκτόνος σε κορινθιακό μπρούντζο· «Σώσε τη σαύρα, δόλιο αγόρι, καθώς σέρνεται προς το μέρος σου. Θέλει να πεθάνει από τα δάκτυλά σου». Η σαφήνεια της περιγραφής του Πλίνιου οδήγησε, από το 1724 και μετά, στην αναγνώριση αυτού του τύπου Απόλλωνος σε πολύτιμους λίθους, νομίσματα και ελεύθερα αντίγραφα.15 Ο τύπος του Απόλλωνος Σαυροκτόνου είναι γνωστός χάρη σε μια ομάδα τουλάχιστον 113 αρχαίων γλυπτών. Το πιο σημαντικό παράδειγμα είναι το χάλκινο άγαλμα σε φυσικό μέγεθος το οποίο τώρα βρίσκεται στο Cleveland των Η.Π.Α. (εικ. 6). Ο νεαρός θεός έχει διαγώνια θέση. Η διαμόρφωση του 

σώματός του είναι σιγμοειδής και καμπυλωτή. Αυτή η εντύπωση μεταφέρεται από την προβολή του στήθους, από τη λεπτή μέση, από την καμπυλότητα των ισχίων, ιδιαιτέρως του προς τα έξω δεξιού, από την κοίλη άνω γραμμή του δεξιού ώμου και τέλος από το αριστερό πόδι το οποίο είναι τοποθετημένο πίσω από το δεξί. Στο πίσω μέρος επικρατούν επίσης πολλά σιγμοειδή μοτίβα, η πλάτη είναι κοίλη στα δεξιά της μορφής, κυρτή στα αριστερά. Ανάλογα η γραμμή της σπονδυλικής στήλης είναι επίσης κυρτή. Οι γλουτιαίοι αποκαλύπτουν μια αντίστροφη καμπυλότητα που είναι κυρτή στα δεξιά και κοίλη στα αριστερά· το βαθούλωμα των δυο γλουτιαίων μυών είναι επίσης έντονο. Η απόδοση της ανατομίας του σώματος είναι αξιοσημείωτη λόγω της λεπτότητας των μεταβάσεων. Το κεφάλι (εικ. 7) γέρνει προς τα κάτω, μπροστά και ελαφρώς προς την αριστερή με- 

ριά του αγάλματος. Ως αποτέλεσμα ο λαιμός είναι επίσης καμπύλος. Η κόμη είναι χωρισμένη στη μέση και αποτελείται από κυματιστούς βοστρύχους που συγκεντρώνεται στα πλάγια και στον αυχένα και συγκρατώνται από ταινία. Οι βόστρυχοι μοιάζουν με λεπτές σιγμοειδείς ταινίες που είναι ελαφρώς πεπλατυσμένες στην κορυφή. Η πολύ υψηλή ποιότητα του αγάλματος, το ύφος και η ανατομική μέθο-

δος, που δεν θυμίζουν τεχνοτροπικά γνωρίσματα αντιγράφων, υποδηλώνουν ότι το άγαλμα του Cleveland είναι το πρωτότυπο του Πραξιτέλους. Η αντιγραφική παράδοση του συγκεκριμένου τύπου χωρίζεται σε δύο υπο-τύπους: α) του Βατικανού, με μεγάλο κενό ανάμεσα στο σώμα του θεού και τον κορμό του δένδρου (εικ. 8), και β) του Borghese (εικ. 9), όπου το σώμα είναι πολύ πιο κοντά στον κορμό του δένδρου. Πιστεύω ότι ο υποτύπος του Βατικανού βρίσκεται εγγύτερα στο αρχικό άγαλμα του Πραξιτέλους, επειδή προσεγγίζει περισσότερο εικονογραφικά το άγαλμα του Cleveland. Ο υπο-τύπος Borghese είναι πιθανώς μια πα-

ραλλαγή αντιγραφέα, την οποία εισήγαγε για να εξοικονομήσει μάρμαρο και χρήματα. Οι κορμοί των δένδρων ποικίλλουν από αντίγραφο σε αντίγραφο και διατηρούν από το πρωτότυπο του Πραξιτέλους μόνο τη γενική ιδέα αυτού του χαρακτηριστικού, όχι το ακριβές σχήμα του. Ομοίως, οι σαύρες στους κορμούς των δένδρων είναι διαφορετικές από άγαλμα σε άγαλμα και δεν αντιγράφουν ακριβώς αυτό το χαρακτηριστικό. Το αντίγραφο σε μπρούντζο από τη Βίλλα Albani (εικ. 10) και οι αναπαραγωγές της εικονογραφίας του τύπου σε πολύτιμους λίθους (εικ. 11) υποδηλώνουν ότι ο κορμός του δένδρου του πρωτότυπου αγάλματος του Πραξιτέλους 

ήταν μάλλον λεπτός και ότι έχει μεγεθυνθεί στα μαρμάρινα αντίγραφα για στατικούς λόγους. Η πρώιμη τεχνοτροπία του Πραξιτέλους χαρακτηρίζεται από το μέτριο σιγμοειδές σχήμα, όπως εμφανίζεται στον Σάτυρο Οινοχόο. Με το πέρασμα του χρόνου, ο Πραξιτέλης υιοθέτησε ένα κατακόρυφο στοιχείο στο πλάι των αγαλμάτων του, το οποίο δεν ήταν ακόμη στατικό στήριγμα, όπως στην περίπτωση της Κνιδίας. Ωστόσο, σε μεταγενέστερα αγάλματα, όπως ο αναπαυόμενος Σάτυρος, ο Σαυροκτόνος και ο Ερμής της Ολυμπίας, το κάθετο πλαϊνό στοιχείο, ένας κορμός δένδρου, έγινε στατικό στήριγμα ενός θεού σε σιγμοειδή στάση. Με αυτή τη σκέψη, ο Σαυροκτόνος είναι μάλλον μεταγενέστερος από την Κνιδία. Όμως, η απόδοση της ανατομίας του Σαυροκτόνου δεν δείχνει τις συνεχείς μεταλλαγές στις επιφάνειες που χαρακτηρίζουν όψιμα έργα, όπως τον Ερμή της Ολυμπίας ή τον Ευβουλέα. Έτσι μια χρονολόγηση γύρω στο 350 π.Χ. είναι πιθανή για αυτή τη δημιουργία. Για την εξακρίβωση της αρχικής θέσης του αγάλματος, είναι χρήσιμα τα νομισματικά στοιχεία. 

Τρεις αρχαίες πόλεις απεικόνισαν για μια ορισμένη περίοδο τον τύπο του Απόλλωνος Σαυροκτόνου στα νομίσματά τους. Η πόλη της Απολλωνίας ἐπί/πρός Ρυνδάκῳ στη Μυσία (Apollonia ad Rhyndacum)16 έκοβε νομίσματα απεικονίζοντας αυτόν τον αγαλματικό τύπο για μια μακρά περίοδο, από την εποχή του Δομιτιανού έως την εποχή του Γαλλιηνού: το άγαλμα του θεού, στο εσωτερικό ναού, απεικονίζεται σε νομίσματα από την εποχή του Αντωνίνου Ευσεβούς (εικ. 12) έως του Γαλλιηνού. Επιπλέον, η Νικόπολις ἡ πρὸς Ἴστρον (Nicopolis ad Istrum)17 έκοψε νομίσματα με τον Σαυροκτόνο (εικ. 13) από την εποχή του Αντωνίνου Ευσεβούς έως του Μακρίνου. Τέλος, ο γλυπτικός τύπος εμφανίζεται σε νομίσματα της Φιλιππουπόλεως18 κατά τις περιόδους του Αντωνίνου Ευσεβούς και της Φαυστίνας της Νεώτερης. Η Νικόπολις ιδρύθηκε από τον Τραϊανό σε μια περιφερειακή περιοχή, για αυτό το αρχικό άγαλμα του Πραξιτέλους δεν θα μπορούσε να είχε στηθεί εκεί. Ο Σαυροκτόνος στα νομίσματα της Φιλιππουπόλεως εμφανίστηκε μόνο στα χρόνια του Αντωνίνου Ευσεβούς και της Φαυστίνας της Νεώτερης. Αυτές οι παραστάσεις ήταν εμπνευσμένες από τις αντίστοιχες της Νικοπόλεως και επομένως δεν υποδηλώνουν ότι το άγαλμα στεκόταν εκεί. Δεν έχουμε στοιχεία ότι έργα των μεγάλων γλυπτών εκτέθηκαν σε αυτή τη μακεδονική πόλη. Επομένως, από τις τρεις πόλεις που απεικόνισαν τον Σαυροκτόνο στα νομίσματά τους, η Απολλωνία ἐπί / πρός Ρυνδάκῳ είναι η μόνη πόλη στην οποία θα μπορούσε να είχε τοποθετηθεί το αρχικό άγαλμα του Πραξιτέλους. Μια και ο Σαυροκτόνος στα νομίσματα αυτής της πόλης παριστάνεται στο εσωτερικό ενός ναού, φαίνεται να υπονοείται ότι απεικονίζεται ως λατρευτικό άγαλμα. Ο Σαυροκτόνος στα νομίσματα της Απολλωνίας στηρίζεται με τον αριστερό του βραχίονα σε στήλη και όχι σε κορμό δένδρου, κάτι που συναντάται στα ελεύθερα αγαλματικά αντίγραφα. Η αντικατάσταση του αρχικού κατακόρυφου στοιχείου με μια στήλη εμφανίζεται και σε μυσιακά αντίγραφα της Κνιδίας Αφροδίτης του Πραξιτέλους.19 Σε αυτές τις περιπτώσεις, η στήλη θα μπορούσε να προσδιόριζε το άγαλμα ως ιερό και σεβαστό. Είναι, λοιπόν, πιθανόν το αρχικό άγαλμα του Πραξιτέλους να βρισκόταν στον ναό του Απόλλωνος στην Απολλωνία της Μυσίας, η οποία, το 350 π.Χ., όταν δημιουργήθηκε ο Απόλλων Σαυροκτόνος, τελούσε υπό περσική κυριαρχία.20 

Ο Πραξιτέλης έπλασε επίσης ένα άλλο άγαλμα, έναν μαρμάρινο Έρωτα,21 για την κοντινή πόλη Πάριον (Πλίνιος 36.22), άγαλμα που απεικονίζεται και σε νομίσματα. Αυτό το άγαλμα, που αναγνωρίστηκε σε αντίγραφο από την Κω,22 ανταποκρίνεται επίσης στην εφηβική αντίληψη των θεϊκών μορφών. Να σημειωθεί επίσης ότι ο Σκόπας δημιούργησε άγαλμα του Απόλλωνος με ποντίκι για το ιερό του Απόλλωνος Σμινθέα στη Χρύση της Τρωάδας, επίσης στη βορειοδυτική Μικρά Ασία (Στράβων 604 και Ευστάθιος, Ad Homeri Iliadem 2. 34.16), το οποίο απεικονίζεται και σε τοπικά νομίσματα.23 Ο Ευφράνωρ δημιούργησε άγαλμα του Πάρη που πιθανώς συμπίπτει με το άγαλμα αυτού του ήρωα που είχε τοποθετηθεί στην αγορά του Πάριου.24 Αυτή η περιφερειακή συγκέντρωση αγαλμάτων από τους σημαντικότερους γλύπτες της ύστερης Κλασικής περιόδου υποδηλώνει ότι αυτές οι πόλεις ανταγωνίζονταν μεταξύ τους για γλυπτά από διάσημους γλύπτες. Η Χρύση και η Απολλωνία συγκεκριμένα φαίνεται να διαγωνίστηκαν για αγάλματα του Απόλλωνος με μικρά ζώα. Ο Πραξιτέλης, ο Σκόπας και ο Ευφράνωρ μπορεί επίσης να συναγωνίζονταν για πελάτες στη βορειοδυτική Μικρά Ασία. Επιπλέον, ο ηγεμόνας αυτής της περιοχής, ο σατράπης Αρτάβαζος,25 του οποίου η πρωτεύουσα ήταν το Δασκύλειον, μπορεί να κοσμούσε τα ιερά της σατραπείας του με έργα διάσημων γλυ-

πτών, όπως έκαναν οι Εκατομνίδες στη νοτιοδυτική Μικρά Ασία. Κατά την εξέταση της μορφής του Σαυροκτόνου πρέπει να ληφθούν υπόψιν οι ακόλουθες παρατηρήσεις: 1. Το άγαλμα εμφανίζεται σε νομίσματα της Απολλωνίας ἐπί Ρυνδάκῳ (ad Rhyndacum) στο κέντρο ενός ναού, επομένως πιθανότατα ήταν λατρευτικό άγαλμα· είναι απίθανο ο θεός σε ένα λατρευτικό άγαλμα να παριστάνετο ενώ έπαιζε ένα παιχνίδι. 2. Η σαύρα είχε αρνητική χροιά στην αρχαιότητα.26 Το συμπέρασμα αυτών των παρατηρήσεων είναι ότι ο Απόλλων φονεύει τη σαύρα πιθανώς για να καταπολεμήσει το κακό. Όσον αφορά το πιθανό μυθολογικό πλαίσιο στο οποίο ο Απόλλων ενεργεί ως Σαυροκτόνος, θα πρέπει να εξεταστούν τρεις παρατηρήσεις: 1. Η σύνθεση έχει μια βουκολική χροιά που καθορίζεται από τον κορμό του δένδρου, από τη νωχελική στάση του νεαρού θεού που στηρίζεται στο πλάι και από τη θέση των ποδιών του (το ένα πίσω από το άλλο), που μοιάζει με τη θέση των ποδιών του Αναπαυόμενου Σάτυρου, μυθικού κατοίκου των αλσών. 2. Η έννοια του θεού με εφηβική όψη είναι ανδρόγυνη, όπως υποδηλώνεται από το «βελούδινο δέρμα» και από τον λεπτό κορμό κάτω από το στήθος. Επιπλέον, η κόμη του Απόλλωνος αποτελείται από κυματιστούς βοστρύχους που χωρίζονται στη μέση, κρατούνται από ταινία που επικαλύπτεται εν μέρει από τα μαλλιά, φέρεται πίσω και μαζεύεται στον αυχένα σε έναν κρωβύλο. Αυτή η τεχνοτροπία κόμης είναι εμπνευσμένη από την Αφροδίτη του AspremontLynden, τη γυναικεία κεφαλή τύπου Arle27 και την Κνιδία Αφροδίτη, και προδίδει την επιθυμία να αποδοθεί μια θηλυκή ερμηνεία του θεού. 3. Η δημιουργία αυτή αναπαρήχθη μόνο σε νομίσματα πόλεων του παρευξείνιου χώρου. Υπάρχει μόνο ένα μυθικό επεισόδιο που εξηγεί αυτές τις σκέψεις: η υπηρεσία του Απόλλωνος ως ποιμένας του βασιλιά Άδμητου.28 Αυτό το μυθικό πλαίσιο εξηγεί τη βουκολική χροιά της δημιουργίας. Ο Απόλλων, ενώ ήταν ποιμένας, θεωρήθηκε ότι είχε ομοερωτική σχέση με τον κύριό του:29 ο ανδρόγυνος Σαυροκτόνος ταιριάζει πολύ σε αυτό το σκηνικό. Τελικά ο Άδμητος έγινε ένας από τους κορυφαίους ήρωες στην εκστρατεία των Αργοναυτών.30 Ο θεός που προστάτευε τους Αργοναύτες ήταν ο Απόλλων31 και είναι λογικό ότι ο Απόλλων, ως ποιμένας και λάτρης του Άδμητου, έγινε δημοφιλής στον 

παρευξείνιο ελληνικό κόσμο. Οι Αργοναύτες, συμπεριλαμβανομένου του Άδμητου, πιστεύεται ότι στάθμευσαν στη Μυσία,32 και ίσως γι’ αυτόν τον λόγο η μυσιακή πόλη μπορεί να ζήτησε άγαλμα του Απόλλωνος ως ποιμένα και εραστή του Άδμητου. Δεδομένου ότι ο Ευριπίδης συνέθεσε μια τετραλογία, εκ των οποίων την τραγωδία για τον βασιλιά της Μυσίας Τήλεφο ακολουθεί η τραγική κωμωδία (σατυρικόν) για την Άλκηστη (Ἀλκήστιδα), σύζυγο του Άδμητου, έργο στο οποίο ο Απόλλων ήταν ένας εκ των χαρακτήρων, η ιστορία του Απόλλωνος και του Άδμητου μπορεί να είχε ήδη συνδεθεί με τη μυθική ιστορία των Μυσών.33 Ο Απόλλων έπρεπε να υπηρετήσει τον Θεσσαλό βασιλιά ως ποινή για τη δολοφονία του Πύθωνα σύμφωνα με τον Αναξανδρίδα των Δελφών.34 Αυτή η εκδοχή του μύθου, καθώς έγινε αποδεκτή στους Δελφούς, πρέπει να είχε μεγάλο κύρος στα λατρευτικά κέντρα του Απόλλωνος στον αποικιακό χώρο. Η σχέση της θανάτωσης της σαύρας με τη θανάτωση του πύθωνα είναι ξεκάθαρη· η σαυροκτονία παραπέμπει στο προηγούμενο επεισόδιο εξυγίανσης και αποκαλύπτει τον σκοπό του θεού να καταπολεμήσει το κακό. Επιπλέον, η θανάτωση της σαύρας είναι μια προσαρμογή της θανάτωσης του Πύθωνα σε βουκολικό πλαίσιο. Με την επικράτηση του Χριστιανισμού, τη θέση του Απόλλωνος στην Απολλωνία πήρε ένας άλλος δολοφόνος ερπετού: ο Άγιος Γεώργιος.35 Το γεγονός αυτό φανερώνει ότι το μυθικό πρότυπο είχε τις ρίζες του στον τοπικό θρησκευτικό πολιτισμό. Ο Σαυροκτόνος αναπαριστούσε τον Απόλλωνα ως έναν ανδρόγυνο έφηβο με «βελούδινο δέρμα», χαλαρό και ακουμπισμένο σε στήριγμα. Μια τέτοια αναπαράσταση ήταν, θα έλεγε κανείς, ένα παλίμψηστο του ιωνικού ήπιου τρόπου ζωής, που συμβολιζόταν στην εφηβική ερμηνεία της ανδρικής νεολαίας. Η μεταγενέστερη κριτική για την αρχαία τέχνη υποστήριξε ότι η τέχνη του Πραξιτέλους εξέφρασε την τυπική τρυφή της Ιωνίας (Χορίκιος, Declamationes 8. 57), ενώ ο Εύδοξος ο Κνίδιος προσέφερε, όπως ελέχθη, το κατάλληλο θεωρητικό υπόβαθρο της «τέχνης της απόλαυσης». Ο Σαυροκτόνος του Πραξιτέλους μπορεί να είχε στηθεί στον ιωνικό ναό που ανεγέρθηκε στην Απολλωνία (ἐπί Ρυνδάκῳ), σε ένα μικρό νησί στη λίμνη Απολλωνιάδος, και του οποίου η αφιέρωση στον Απόλλωνα είναι πιθανή. Αυτό το γεγονός θα εξηγούσε, τόσο τη σχέση του Σαυροκτόνου με τον ιωνικό 

κίονα σε παραστάσεις σε πολύτιμους λίθους36 και νομίσματα, όσο και την απεικόνισή του μέσα σε ιωνικό ναό σε νομισματικούς τύπους της Απολλωνίας. Ένα άλλο άγαλμα του καλλιτέχνη, το οποίο τοποθετήθηκε επίσης στη σατραπεία της Ελλησποντιακής Φρυγίας, είναι ο μαρμάρινος Έρως του Πάριου (Πλινίου 36.22).37 Οι παραπάνω λόγοι που εξηγούν τη συγκέντρωση αγαλμάτων διάσημων γλυπτών στη βορειοδυτική Μικρά Ασία πιθανότατα ισχύουν και για αυτό το άγαλμα. Η λατρεία του Έρωτα στο Πάριον συνδέθηκε με τη μνήμη του Πάρη, του ήρωα που πιστευόταν ότι πέρασε τη νεότητά του εκεί και του οποίου ο υποτιθέμενος τάφος και το άγαλμα βρίσκονταν στην αγορά της πόλης.38 Η παρατήρηση υποδηλώνει ότι το βασίλειο της Τροίας θεωρείτο το «μυθολογικό προηγούμενο» της σατραπείας του Αρταβάζου. Η απεικόνιση αυτού του Έρωτα είναι γνωστή χάρη σε νομίσματα των Ρωμαϊκών Αυτοκρατορικών χρόνων από το Πάριον, που φέρουν την εικόνα του αγάλματος στον οπισθότυπο39 (εικ. 14). Ακόμα κι αυτός ο θεός έχει σιγμοειδές σώμα. Το δεξί πόδι ακουμπά στο έδαφος με πλήρες πέλμα, ενώ το αριστερό είναι λυγισμένο στο γόνατο και το αντίστοιχο πόδι ακουμπά στο έδαφος με την άκρη των δακτύλων. Ο αριστερός βραχίονας χαμηλώνει με τον πήχυ προς τα εμπρός· ο δεξιός είναι επίσης χαμηλωμένος και φέρεται στο πλάι. Ο θεός είναι γυμνός, εκτός από το ιμάτιο, το οποίο κρατάει στον αριστερό βραχίονα και πέφτει κάτω από τον εμπρόσθιο πήχυ. Οι φτερούγες είναι μεγάλες, το πρόσωπο είναι ωοειδές και η κόμη μαζεμένη πίσω σε κρωβύλο. Κάτω από τον δεξιό βραχίονα εμφανίζεται ένα μικρό αρχαϊκό ειδώλιο: μάλλον πρόκειται για το αρχικό λατρευτικό άγαλμα του Έρωτα, που αποδεικνύει την αρχαιότητα της λατρείας του Έρωτα στο Πάριον. Ο συνδυασμός του αγάλματος του θεού με αρχαϊκό ειδώλιο κάτω από το χέρι του οφείλεται στον σύγχρονο πολιτισμό που δείχνει ιδιαίτερη προ 

τίμηση προς τους αρχαίους μύθους και τα αγάλματα ως σύμβολα κύρους ενός ιερού.40 Από τα αγάλματα τα οποία δεν έχουν κορμό στήριξης, το πλησιέστερο παράδειγμα προς τον Έρωτα των νομισμάτων του Πάριου είναι αυτό από την Κω (εικ. 15), που διατηρεί κάτι από τη «βελούδινη επιδερμίδα» του αρχικού αγάλματος.41 Η γενική τεχνοτροπία βρίσκεται κοντά σε αυτή του Σαυροκτόνου, αλλά η χρήση των μεγάλων φτερούγων και του μανδύα ως φόντο προοιωνίζονται πραξιτελικές δημιουργίες της δεκαετίας του 340 π.Χ. 

Ένα άλλο άγαλμα, το οποίο ανήκει πιθανότατα στην ύστερη παραγωγή του Πραξιτέλους, είναι η Άρτεμις η οποία τοποθετήθηκε στο Βραυρώνιο της Ακρόπολης των Αθηνών. Ο Πραξιτέλης εργάστηκε πολύ με έργα που προορίζονταν να τοποθετηθούν σε αθηναϊκά ιερά.42 Οι υπογραφές του σε βάσεις αγαλμάτων αφιερωμένων από Αθηναίες στα αττικά ιερά αποκαλύπτουν τη στενή σχέση αυτού του γλύπτη με τις πελάτισσές του,43 οι οποίες προσέρχονταν στο ιερό της Αρτέμιδος Βραυρωνίας ως λατρευτές, αναθέτοντας ενδύματά τους στη θεά.44 Είναι αναμενόμενο ότι στο ιερό αυτό ήταν αφιερωμένο άγαλμα του Πραξιτέλους, το οποίο είχε δει ο Παυσανίας (1.23.7). Ο Πετρόνιος (126) συγκρίνει την Αρτέμιδα του Πραξιτέλους με μια όμορφη κοπέλα σε ένα άλσος με δάφνες, η οποία έχει τον χιτώνα της μαζεμένο ψηλά, και παρέχει μια λεπτομερή περιγραφή: «Τα μαλλιά της μακριά σε φυσικά κύματα κυλούσαν πάνω από τους ώμους της, το μέτωπό της ήταν μικρό και οι ρίζες των μαλλιών της είχαν μια καμπυλότητα προς τα πίσω, τα φρύδια της σχηματίζονταν στο περίγραμμα των ζυγωματικών της και σχεδόν συναντιούνταν πάλι κοντά στα μάτια της και αυτά τα μάτια ήταν πιο λαμπερά από αστέρια όταν δεν υπάρχει φεγγάρι και τα ρουθούνια της είχαν μια μικρή καμπύλη και το μικρό στόμα της ήταν το είδος που ο Πραξιτέλης ονειρευόταν ότι είχε η Άρτεμις, και το πηγούνι της και ο λαιμός της και τα χέρια της και η λάμψη των ποδιών της κάτω από μια ελαφριά ζώνη από χρυσό. Το μάρμαρο της Πάρου μπροστά της ήταν θαμπό». Η περιγραφή υποδηλώνει ότι η θεά, φιλοτεχνημένη από παριανό μάρμαρο, ήταν μέσα σε ένα μικρό άλσος από δάφνες, ότι το φόρεμά της ήταν μαζεμένο, πιθανότατα ζωσμένο, κάτω από το στήθος της, ότι φορούσε σανδάλια με χρυσές ταινίες· δίνει επίσης μια ξεκάθαρη ιδέα για το κεφάλι της: η κόμη της ήταν τραβηγμένη πίσω από το μέτωπό της, το οποίο ήταν μικρό και τα φρύδια έφθαναν μέχρι τις παρειές. Τα άλση είναι ο προφανής φυσικός τόπος της Αρτέμιδος, ενώ η δάφνη ιερό δένδρο του Απόλλωνος. Η δημιουργία αυτή, όπως και άλλες της ύστερης καλλιτεχνικής παραγωγής του Πραξιτέλους (από τον Αναπαυόμενο Σάτυρο έως τον Ερμή της Ολυμπίας), παρουσιάζει το δάσος ως το περιβάλλον στο οποίο μπορεί κανείς να απολαύσει τη θέα εφηβικών θεοτήτων, προικισμένων με χάρη. 

Έχουν προταθεί δύο ταυτίσεις αυτού του αγάλματος. Η μία είναι από τον Δεσπίνη, ο οποίος πρότεινε ότι μια κεφαλή από το μικρό ιερό της Αθηνάς Υγείας στην Ακρόπολη –πολύ κοντά στο Βραυρώνιο–, που βρίσκεται τώρα στο Μουσείο της Ακρόπολης, ήταν μέρος του αρχικού αγάλματος του Πραξιτέλους45 (εικ. 16). Ο Δεσπίνης απέδειξε ότι η κόμη της κεφαλής χρονολογείται από τη δεκαετία του 330. Η κεφαλή είναι από παριανό μάρμαρο, σε υπερφυσικό μέγεθος και επομένως σχετίζεται με ένα κολοσσιαίο άγαλμα. Η καλλιτεχνική ποιότητα της κεφαλής είναι εξαιρετική. Οι επιφάνειές της είναι ακόμα σε καλή κατάσταση και δεν έχουν διαβρωθεί, χαρακτηριστικό που υποδηλώνει ότι αυτό το άγαλμα βρισκόταν μέσα σε κτήριο. Ο Δεσπίνης πρότεινε ότι πρέπει να υπήρχε ένας μικρός ναός στην αυλή του Βραυρωνίου, αν και δεν υπάρχουν αρχαιολογικές μαρτυρίες γι’ αυτό. Ωστόσο, η κόμμωση της κεφαλής δεν είναι τυπική των γυναικείων κεφαλών που συνέλαβε ο καλλιτέχνης και οι κυματι-

στοί βόστρυχοι που φέρονταν προς τα πίσω, στις οποίες αναφέρεται ο Πετρόνιος, δεν υπάρχουν σε αυτό το γλυπτό. Αυτή η κεφαλή ίσως ήταν μέρος του αγάλματος της Υγείας, κόρης του Ασκληπιού, το οποίο είδε ο Παυσανίας (1.23.4), κάτι που συμφωνεί άλλωστε με την προέλευσή του από το μικρό ιερό της Αθηνάς Υγείας. Άλλοι μελετητές πιστεύουν ότι το άγαλμα αυτό έχει ως πρότυπο το ρωμαϊκό αντίγραφο της Αρτέμιδος των Γαβίων46 (εικ. 17), τύπος ο οποίος ανταποκρίνεται καλά στην περιγραφή του Πετρόνιου. Η θεά, με εφηβική όψη, «εκπλήσσεται» από την παρουσία του θεατή, ενώ στερεώνει τον χιτώνα της στον δεξιό της ώμο. Κάτω από τον χιτώνα φοράει κοντό διπλοειδές ιμάτιο. Το κεφάλι της είναι σύμφωνο με την ανατομική μέθοδο των πραξιτελικών κεφαλιών. Το πρόσωπο είναι ωοειδές, το μέτωπο τριγωνικό, με το άνω περίγραμμα κυρτό, τα μάτια στενά και επιμήκη, το στόμα κοντό και το πηγούνι ελαφρώς προεξέχον. Η κόμη αποτελείται από βοστρύχους που φέρονται πίσω από το μέτωπο, μαζεύονται σε κρωβύλο και στερεώνονται με ταινία. Ο λαιμός, το πάνω μέρος του στήθους και ο αριστερός ώμος είναι γυμνά. Οι πτυχές του υφάσματος αποδίδονται με φυσικό τρόπο. Τα σανδάλια, σχηματισμένα από στενές λωρίδες, αποκαλύπτουν μια εσοχή ανάμεσα στο μεγάλο και στα άλλα δάκτυλα. Αυτά τα κομψά και καμπύλα υποδήματα αυξάνουν την ελκυστικότητα της θεάς. Η κίνηση που κάνει για το δέσιμο του χιτώνα θα πρέπει να σχετίζεται με τα αναθηματικά ενδύματα Αθηναίων γυναικών προς την Βραυρωνία Αρτέμιδα· η θεά δέχεται να φορέσει χιτώνα που προσφέρει μια Αθηναία, αποκαλύπτοντας έτσι ότι εκτιμά τις προσφορές των πιστών; Τόσο η ανατομία όσο και τα ενδύματα συμβαδίζουν με την τέχνη του Πραξιτέλους. Αυτή η Άρτεμις είναι σύμφωνη με μια «θεατρική αντίληψη» καθώς «εμφανίζεται στη σκηνή», όπου την θαυμάζουν οι θεατές παρότι αδιαφορεί για το βλέμμα τους. Η φρέσκια και εφηβική εμφάνιση της θεάς θυμίζει την ευτυχισμένη και αιώνια νιότη των αθανάτων.47 Η ελκυστικότητα αυτής της νεανικής θεάς, που δείχνει τα χέρια, τα πόδια και έναν ώμο γυμνό, παρουσιάζει μια στροφή προς μια «τέχνη απόλαυσης», προσκαλώντας τους θεατές να απολαύσουν τη ζωή. Το άγαλμα βρίσκεται στην αρχή της δημιουργίας εγκόσμιων μορφών θεοτήτων που χαρα-

κτηρίζει την ύστερη τέχνη του Πραξιτέλους. Ωστόσο, η συγκεκριμένη θεά δεν εμφανίζει ακόμη την επεξεργασία των επιφανειών με συνεχείς εναλλαγές, κάτι το οποίο χαρακτηρίζει τον Ερμή της Ολυμπίας και τον Ευβουλέα, επομένως είναι πιθανή μια χρονολόγηση στις αρχές του 340 π.Χ. Το γλυπτό είναι μια εύγλωττη μαρτυρία της ποιητικής φαντασίας του Πραξιτέλους να δημιουργεί όμορφες θέες 

Ο Σάτυρος του Πραξιτέλους από παριανό μάρμαρο που τοποθετήθηκε στο ιερό του Διονύσου στα Μέγαρα (Παυσανίας 1.43. 5-6) χρονολογείται πιθανότατα σε αυτή την περίοδο. Είναι πιθανόν οι Μεγαρείς να παρήγγειλαν το άγαλμα στον γλύπτη μετά τη μεγάλη επιτυχία που είχαν οι δύο αθηναϊκοί Σάτυροι (Σάτυρος οινοχόος και Σάτυρος αναπαυόμενος). Τα αγάλματα της Πειθούς και της Παρηγόρου του Πραξιτέλους στον ναό της Αφροδίτης, που ονομαζόταν πράξις, στα Μέγαρα (Παυσανίας 1.43.6), ήταν προσωποποιήσεις που απεικόνιζαν τη θεά του έρωτα. Στέκονταν κοντά στα αγάλματα του Έρωτα, του Ήμερου και του Πόθου, έργα του Σκόπα. Το άγαλμα της Αφροδίτης ήταν από ελεφαντόδοντο. Είναι πιθανόν ότι, όταν οι αρχές του ιερού αποφάσισαν να το προικίσουν με αυτή τη σειρά προσωποποιήσεων, τόσο ο Πραξιτέλης, όσο και ο Σκόπας διαγωνίστηκαν για την ανάθεση αυτών των παραγγελιών. Και οι δύο τους είχαν ήδη εργαστεί στο μνημειακό συγκρότημα του Μαυσωλείου και, όντας οι καλύτεροι γλύπτες, η αντιπαλότητα τους ήταν εμφανής. Το γεγονός, ότι ο Σκόπας ανέλαβε τις τρεις ανδρικές προσωποποιήσεις και ο Πραξιτέλης τις δύο γυναικείες, φανερώνει ότι ο δεύτερος θεωρείτο πλέον ο μεγάλος ερμηνευτής της νεανικής γυναικείας ομορφιάς. Στα Μέγαρα, ο σωκρατικός μαθητής Ευκλείδης, που είχε ιδρύσει εκεί φιλοσοφική σχολή, έγραψε τον διάλογό του Ερωτικός (Διογένης Λαέρτιος 2.106-108), κάτι που υποδηλώνει ότι η μελέτη της δράσης του έρωτα ήταν μείζον ζήτημα στην πόλη αυτή. Είναι λογικό να υποτεθεί ότι η σειρά προσωποποιήσεων αντανακλά τη θεωρία για τον έρωτα που αναπτύχθηκε στην τοπική φιλοσοφική σχολή και ότι η χρονολόγηση των αγαλμάτων αυτών θα πρέπει να συμπίπτει με την άνθηση της σχολής. Μετά το 350 π.Χ., η παραγωγή του Πραξιτέλους χαρακτηρίζεται από ταχύ ρυθμό, η τέχνη του γνωρίζει μεγάλη επιτυχία και τα έργα του αποστέλλονται σε μακρινά μέρη, όπως η Ολβία του Ευξείνου Πόντου. Τα επίσημα χαρακτηριστικά των δημιουργιών του υποδηλώνουν την «τέχνη ευχαρίστησης», χαρακτηριστικό το οποίο συμβαδίζει με τις αυξανόμενες ηδονιστικές τάσεις της εποχής. Δύο χάλκινα εμβληματικά αγάλματα, των οποίων οι βάσεις υπογράφονται από τον Πραξιτέλη, τοποθετήθηκαν σε μια υπερυψωμένη βαθμίδα στην 

Ακρόπολη των Αθηνών και χρονολογούνται βάσει των επιγραφών τους μετά το 350 π.Χ.48 Η δημιουργία της Αρτέμιδος Βραυρωνίας θα ενθάρρυνε τους Αθηναίους να τοποθετήσουν πλησίον αγάλματα του σπουδαίου γλύπτη. Ένα άλλο άγαλμα, του οποίου τη βάση υπογράφει ο Πραξιτέλης, είναι αυτό της Αρχίππης που βρέθηκε στις βόρειες πλαγιές της Ακρόπολης των Αθηνών και ήταν πιθανότατα τοποθετημένο στο κοντινό Ελευσίνιο.49 Η αφιέρωση έχει γίνει από τη μητέρα αυτής της γυναίκας και χρονολογείται βάσει του τύπου της επιγραφής μετά το 350 π.Χ. Ο Πραξιτέλης βρίσκεται εδώ στον κόσμο των θηλυκών ακολούθων της Δήμητρας και της Κόρης. Ένα άγαλμα του ποιητή Ιβύκου φιλοτεχνημένο από τον Πραξιτέλη είναι γνωστό χάρη σε επιγραφή που είναι χαραγμένη σε προτομή του ποιητή που βρέθηκε σε ρωμαϊκή έπαυλη στην Ναρβωνική Γαλατία.50 Η προτομή έχει χαθεί, αλλά σώζεται εκμαγείο της επιγραφής. Στην περιγραφή της προτομής, η μορφή ορίζεται ως γέρος και γενειοφόρος άνδρας. Πιθανώς το ίδιο πορτρέτο αντιγράφηκε και σε ερμαϊκή στήλη από το Tibur, από την οποία σώζεται μόνο ένα τμήμα της ενυπόγραφης βάσης.51 Είναι πιθανόν ότι η απόδοση από τον Πραξιτέλη του πορτρέτου του Ιβύκου ως ηλικιωμένου ήταν υπαινιγμός προς την αναφορά του Πλάτωνα για τον Ίβυκο ως έναν γέροντα ποιητή της έρωτα (Παρμενίδης 9. 137a)· η σύλληψη αυτού του πορτρέτου μπορεί να είχε γίνει στο περιβάλλον της Ακαδημίας. Δύο επιγραφές με το όνομα του Πραξιτέλους σε βάσεις χάλκινων αγαλμάτων που βρέθηκαν στο ιερό της Αθηνάς Πολιάδος στην Πέργαμο πιθανότατα αφορούν στη συλλογή αγαλμάτων διάσημων καλλιτεχνών από τους βασιλείς της Περγάμου.52 Η επάνω όψη της πρώτης βάσης φέρει πάνω από την επιγραφή του Πραξιτέλους μια οπή στη δεξιά πλευρά των ιχνών των πελμάτων. Είναι δελεαστικό να συνδέσουμε αυτό το άγαλμα με έναν Έρωτα σε σιγμοειδές σχήμα με το δεξί του χέρι στο κεφάλι, το αριστερό του χέρι να ακουμπά στον αντίστοιχο ισχίο και με έναν κορμό δέντρου ως πλευρικό χαρακτηριστικό, παράσταση που εμφανίζεται σε νομίσματα της Περγάμου53 (εικ. 18). Αυτός ο Έρως μοιάζει να αναπαύεται σε ένα άλσος. Η συσχέτιση του έρωτα με τον κόσμο των δένδρων και του δάσους μπορεί να ήταν ένα βήμα προς την εξιδανίκευση των αλσών. 

Μια άλλη υπογραφή του Πραξιτέλους διαβάστηκε στην καλυπτήρια μαρμάρινη πλάκα βάσης αγάλματος που είχε στηθεί στην αγορά της Ολβίας του Εύξεινου Πόντου, μπροστά από το ιερό του Απόλλωνος Δελφινίου. Τα θραύσματα της αφιερωματικής επιγραφής του αγάλματος υποδηλώνουν ότι επρόκειτο για Απόλλωνα.54 Ένας ακέφαλος μαρμάρινος Απόλλων από την Ολβία που φυλάσσεται στο Κίεβο55 και χρονολογείται στην ύστερη Κλασική εποχή μπορεί να ρίξει φως σε αυτή τη δημιουργία (εικ. 19). Ο θεός είναι λυγισμένος προς τη δεξιά πλευρά, το αριστερό χέρι είναι χαμηλωμένο με τον πήχυ προς τα εμπρός, ενώ το δεξιό ήταν σηκωμένο και πιθανότατα ακουμπισμένο στο κεφάλι. Ο μανδύας του τοποθετημένος πάνω στον αριστερό του ώμο πέφτει κάτω από τον αριστερό του πήχυ. Η θέση του αριστερού πήχεως υποδηλώνει ότι κρατούσε ένα τόξο στο αριστερό χέρι. Η επιφάνεια αποκαλύπτει την τυπική πραξιτελική επικράτηση απόδοσης της υφής του «βελούδινου δέρματος» στους μύες και τα οστά. Η σιγμοειδής διαμόρφωση είναι μέσα στο πλαίσιο του γενικού χαρακτήρα του γλύπτη. Η ιδέα αυτού του έργου προμηνύει τον Απόλλωνα Λύκαιο, που θα χρονολογηθεί στη δεκαετία του 330 π.Χ. Μια χάλκινη Αφροδίτη του Πραξιτέλους στήθηκε στην Ρώμη μπροστά από 

τον ναό της Ευτυχίας και κάηκε από φωτιά κατά τη διάρκεια της εξουσίας του Κλαυδίου (Πλινίου 34. 69). Τα περισσότερα έργα που κοσμούσαν τον ναό αυτόν προήλθαν από τη λεηλασία της Κορίνθου από τον Μόμμιο (Στράβων 8.6.23.381· Κάσσιος Δίων 22.76.2).56 Έτσι η αρχική θέση αυτού του αγάλματος πιθανότατα ήταν η Κόρινθος. Δεδομένου ότι ο Μόμμιος δεν αφαίρεσε ποτέ αγάλματα από ιερά (Κικέρων, In Verrem 2.4. 2.4), είναι πιθανό ότι το άγαλμα βρισκόταν στην αγορά της Κορίνθου, όπου κτίστηκε ένας νέος ναός της Αφροδίτης την εποχή του Αυγούστου. Το λατρευτικό άγαλμα αυτού του ναού, έργο του Ερμογένη των Κυθήρων, το οποίο είδε ο Παυσανίας (2.2. 8), πιθανότατα ήταν εμπνευσμένο από την Αφροδίτη του Πραξιτέλους που μεταφέρθηκε στην Ρώμη.57 Αυτή η εικονογραφική παράδοση της Αφροδίτης απεικονίζεται πιθανώς σε κορινθιακούς τύπους νομισμάτων της περιόδου της Ιουλίας Δόμνας και του Καρακάλλα58 (εικ. 20). Η θεά εικονίζεται γυμνή, η μορφή της είναι σιγμοειδής, το αριστερό της πόδι 

ακουμπά στο έδαφος, ενώ το δεξί πόδι ακουμπά στις μύτες των δακτύλων με λυγισμένο γόνατο. Το αριστερό της χέρι είναι χαμηλωμένο, με τον αγκώνα λυγισμένο, και φέρεται μπροστά στο σώμα, πιθανώς για να κρατήσει ένα αντικείμενο, ίσως έναν καθρέπτη. Το δεξί της χέρι είναι στο πλάι, ο αγκώνας λυγισμένος, ο πήχυς φέρεται στο κεφάλι της, πιθανότατα για να το στεφανώσει· είναι, δηλαδή, μια Αφροδίτη Στεφανούσα. Η θεά κοιτάζει τον καθρέπτη, στεφανώνοντας το κεφάλι της. Ο ίδιος τύπος είναι γνωστός και χάρη στα μαρμάρινα αγαλματίδια από την Κόρινθο59 και από την Τενέα, στην επικράτεια της αρχαίας Κορίνθου.60 Τέλος, η εικονογραφία αυτή είναι γνωστή χάρη σε ένα χάλκινο αγαλματίδιο, πιθανότατα κορινθιακής παραγωγής, που χρονολογείται στα τέλη του 4ου αι. π.Χ., το οποίο βρέθηκε στη Θήρα και τώρα είναι στο Βερολίνο61 (εικ. 21). Το γενικό ύφος του αγαλματιδίου είναι το ίδιο με της Αφροδίτης στα ανωτέρω νομίσματα. Επιπλέον, το πρόσωπο είναι τυπικά πραξιτελικό (ωοειδές σχήμα, τριγωνικό μέτωπο, στενά και επιμήκη μάτια, μακριά μύτη, κοντό στόμα και ελαφρώς προεξέχον πηγούνι). Η κόμη χωρίζεται στη μέση και καταλήγει στον αυχένα με κυματιστούς βοστρύχους. Η επιδερμίδα υποδηλώνει μια «βελούδινη υφή»· τα οστά και οι μύες δεν εκφράζονται. Το πρόσωπο είναι παρόμοιο με αυτά των τύπων της Αφροδίτης που αποδίδονται στον Πραξιτέλη, αν και βασίζεται στο ίδιο γυναικείο πρότυπο (Φρύνη;), δηλαδή σε αυτά του τύπου Arles, του Aspremont-Lynden/Arles, του τύπου της Pourtales Ψελιουμένης, του τύπου Townley και του τύπου Le-

confield (βλ. παρακάτω). Τα ξεκάθαρα πραξιτελικά χαρακτηριστικά αυτού του έργου υποδηλώνουν ότι είναι εμπνευσμένο από τη χάλκινη Αφροδίτη του Πραξιτέλους. Μια ιδέα για την κεφαλή της χάλκινης Αφροδίτης του Πραξιτέλους κομίζει μια ύστερη ελληνιστική κεφαλή, σε φυσικό μέγεθος, από Παριανό μάρμαρο, πιθανώς από τη Ρώμη, στο Μουσείο του Βατικανού, η οποία βασίζεται σε χάλκινο πρωτότυπο62 (εικ. 22). Κυματιστοί βόστρυχοι φέρονται στον αυχένα και συλλέγονται σε κρωβύλο σύμφωνα με την πραξιτελική αίσθηση της χάρης. Μια ταινία, που περιβάλλει τα μαλλιά με δύο κύκλους, υπογραμμίζει την απαλότητα αυτών των βοστρύχων. Το κεφάλι διατηρεί την «ψυχή» της χάλκινης Αφροδίτης του Πραξιτέλους, εκφράζοντας την εσωτερική, σαγηνευτική ενέργεια της θεάς. Επίσης, διευκρινίζει ότι το αντιγραμμένο πρωτότυπο είναι μεταγενέστερο από την Κνιδία: η τελευταία, ίσταται οριοθετημένη από τη γαλήνη της σε ένα ανώτερο και απομακρυσμένο επίπεδο, ιδανικό και υπερκόσμιο. Αντίθετα, το βλέμμα αυτής της δημιουργίας αποκαλύπτει ότι η θεά θεωρείται η ύψιστη απόλαυση από όλες τις ανθρώπινες εμπειρίες. Η αίσθηση του δέρματος και τα παιχνίδια του φωτός και της σκιάς των μαλλιών είναι πολύ πιο ξεκάθαρα από την Κνιδία. Αυτή η Αφροδίτη είναι το έμβλημα μιας ηδονιστικής έννοιας των εικαστικών τεχνών που προσκαλούν τους θεατές να απολαύσουν τη ζωή. Το έργο είναι σημαντικό, γιατί οδηγεί σε έναν νέο τρόπο πρόσληψης της θεάς του έρωτα. 

Στα τέλη της δεκαετίας του 340, ο Πραξιτέλης συνέχισε την έρευνά του για να δώσει έμφαση στο «βελούδινο δέρμα» και στις επιφάνειες των αγαλμάτων μέσα από παιχνίδια φωτός και σκιάς, εις βάρος της απόδοσης των μυών και των οστών. Από εικονογραφική άποψη, συνέλαβε ολοένα και περισσότερο τις μορφές του σε απομακρυσμένα μέρη που δηλώνονται με βράχους και δένδρα, εντάσσοντας τις δημιουργίες του σε ένα σκηνικό του είδους «της Αρκαδίας». Μια σύνθεση Απόλλωνος και Ποσειδώνος σε μάρμαρο αποδίδεται στον Πραξιτέλη από τον Πλίνιο (36.23). Ο Λουκιανός (Περί θυσιῶν 4-11) ίσως αναφέρεται σε αυτή τη σύνθεση και υποδηλώνει το μυθικό πλαίσιο αυτής της δημιουργίας: ο Απόλλων και ο Ποσειδώνας απεικονίζονται ενώ κτίζουν τα τείχη της Τροίας για τον βασιλιά Λαομέδοντα. Ήταν άραγε αυτή η σύνθεση ένα από τα αφιερώματα που είχαν στηθεί στη σατραπεία της Ελλησποντιακής Φρυγίας και είχαν σκοπό να δώσουν έμφαση στην παλιά δόξα της Τροίας; Σε αυτή την περίπτωση, η βοήθεια που εγγυώνται οι δύο θεοί στην Τροία θα ήταν η συνήθης μεταφορά στον μύθο της ελπίδας και της υποτιθέμενης θείας προστασίας που απολάμβανε αυτή η σατραπεία. Μια απολλώνεια τριάδα του Πραξιτέλους είδε ο Παυσανίας (8.9.1) στον ναό των τριών αυτών θεοτήτων στη Μαντίνεια. Τα τρία αγάλματα ήταν τοποθετημένα σε μια βάση στην οποία ήταν σμιλευμένος ο αγώνας του Μαρσύα που παίζει αυλό παρουσία 

των Μουσών. Ο συγγραφέας διευκρινίζει ότι η τριάδα είχε δημιουργηθεί από την τρίτη γενιά μετά το τοπικό άγαλμα του Ασκληπιού του Αλκαμένους. Αυτή η δήλωση υποδηλώνει μια χρονολογία στη δεκαετία του 340 π.Χ. Ο Απόλλων παριστάνεται πιθανότατα σε τοπικούς τύπους νομισμάτων που κόπηκαν υπό την Ιουλία Δόμνα και την Πλαυτίλλα63 (εικ. 23). Ο θεός είναι ενδεδυμένος με μακρύ χιτώνα πάνω από τον οποίο είναι δεμένο ιμάτιο με ψηλή ζώνη, στο δεξί του χέρι κρατά την πένα και στο αριστερό χέρι έχει την κιθάρα. Ο αριστερός του πήχυς με την κιθάρα στηρίζεται σε στήλη. Η κόμη του είναι παρόμοια με αυτήν του αναπαυόμενου Σάτυρου με μεγάλο όγκο μαλλιών γύρω από το κεφάλι, στερεωμένα με ταινία δημιουργώντας μία πλεξούδα στην πλάτη. Αυτό το σχήμα είναι σύμφωνο με την προτίμηση του Πραξιτέλους για μορφές που στηρίζονται σε πλάγια κάθετα στηρίγματα, κάτι που χαρακτηρίζει την όψιμη παραγωγή του. Αυτός ο Απόλλων κιθαρωδός πιθανότατα θεωρήθηκε προστάτης των μουσικών αγώνων που γίνονταν στη Μαντίνεια (Πλούταρχος, Περί μουσικῆς 32.1142e-f). Η Άρτεμις παριστάνεται επίσης σε τύπους νομισμάτων των Σεβήρων64 (εικ. 24) ενδεδυμένη με κοντό διπλοειδή χιτώνα τον οποίον διασκελίζει και κρατά ένα δαυλό σε κάθε χέρι. Το κεφάλι της φέρει τα μαλλιά της μαζεμένα πίσω σε κρωβύλο. Το κοντό ένδυμά της καθώς και ο κρωβύλος της μπορεί να τονίζουν την εφηβική θέλξη της θεάς. 

Η βάση της τριάδας σώζεται εν μέρει. Τρεις πλάκες από πεντελικό μάρμαρο αντιπροσωπεύουν τον αγώνα μεταξύ του Απόλλωνος και του Μαρσύα παρουσία των Μουσών που θα έκριναν τις παραστάσεις τους, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Παυσανία.65 Μια λεπτομερής μελέτη από τον Walter Amelung66 κατέληξε σε σταθερά συμπεράσματα σχετικά με το πώς έμοιαζε αυτή η βάση. Ένας πυρήνας, πιθανώς από ασβεστόλιθο, καλυπτόταν εξωτερικά από μαρμάρινες πλάκες. Υπήρχαν δύο μαρμάρινες πλάκες στη μεγάλη πλευρά της βάσης και μία για κάθε κοντή πλευρά. Κάθε πλάκα ήταν σκαλισμένη με τρεις μορφές σε ένα βραχώδες τοπίο. Στην πρόσθια όψη, η μία πλάκα εικόνιζε τον Απόλλωνα, τον Σκύθη και τον Μαρσύα στο δεξί άκρο (εικ. 25), ενώ στο αριστερό άκρο, η άλλη πλάκα, που δεν σώζεται, εικόνιζε τρεις Μούσες. Η πλάκα με την καθιστή Μούσα (εικ. 26) τοποθετήθηκε στη κοντή δεξιά πλευρά της βάσης ενώ η πλάκα με τις τρεις όρθιες Μούσες (εικ. 27) στη μικρή αριστερή πλευρά της βάσης. Η διάταξη της βάσης μοιάζει με αυτές των βάσεων των αγαλμάτων της Κλειοκρατίας και του Σπουδία από την Αγορά της Αθήνας67 και της Οικίας του Ερμή στη Δήλο.68 Ασβεστολιθικός πυρήνας καλυμμένος από μαρμάρινες πλάκες ήταν ένας από τους τρόπους που χρησιμοποιούσαν στο εργαστήριο του Πραξιτέλους για την κατασκευή βάσεων. Πέντε από τις έξι Μούσες είναι παραλλαγές του ίδιου τύπου όρθιας ενδεδυμένης νεαρής κοπέλας που απεικονίζεται από τον τύπο Vescovali της Αθηνάς (βλ. παρακάτω) και από τον τύπο Uffizi της Κόρης.69 Αυτές οι Μούσες του Πραξιτέλους συνιστούν ελκυστικές και φρέσκες εικόνες νεαρών κοριτσιών που δηλώνουν μια ήσυχη και σχεδόν ειδυλλιακή ατμόσφαιρα γαλήνης. Στην πλάκα της κοντής δεξιάς πλευράς, η πρώτη Μούσα από τα αριστερά του θεατή είναι παραλλαγή της πραξιτελικής Κόρης, όπως είναι γνωστή ειδικά από το αγαλματίδιο της Κόρης από το Κυπαρίσσι.70 Η δεύτερη μορφή από αριστερά είναι παραλλαγή του τύπου Διονύσου Σαρδανάπαλου,71 με τη διαφορά ότι και οι δύο βραχίονες είναι τυλιγμένοι μέσα στο ύφασμα και η μορφή είναι πιο λεπτή και θηλυκή. Το κεφάλι κοιτάει μπροστά, ελαφρώς λυγισμένο, ως ένδειξη συγκέντρωσης, ενώ η κόμη είναι από κυματιστούς βοστρύχους που φέρονται πίσω και στερεώνονται με ταινία. 

Η τρίτη Μούσα από τα αριστερά αυτής της πλάκας κάθεται σε βράχο, μια ζώνη ακριβώς κάτω από το στήθος της δίνει έμφαση στην αισθησιακή της γοητεία, ο λαιμός της είναι γυμνός, το ωοειδές του προσώπου της ανταποκρίνεται καλά στην ανατομική μέθοδο του Πραξιτέλους. Η κόμη της είναι από κυματιστούς βοστρύχους που φέρονται πίσω, δένεται με ταινία και μαζεύεται σε κρωβύλο, αποτελώντας ένα από τα πρώτα δείγματα της mellon coiffure. Το κεφάλι της είναι λυγισμένο, δείχνοντας συγκέντρωση. Το δεξί της χέρι κρατά μουσικό όργανο, πιθανώς τρίχορδο. Η μόνη πλάκα που σώζεται από τη πρόσθια όψη έχει, στα αριστερά του θεατή, τον Απόλλωνα καθισμένο σε βράχο, φορώντας κιθαρῳδικό χιτώνα και ιμάτιο. Η κόμη πέφτει στους ώμους σε βοστρύχους. Κρατάει μια μνημειώδη κιθάρα με την οποία πρόκειται να παίξει. Ο θεός φαίνεται ήρεμος και αξιοπρεπής. Ο Σκύθης είναι όρθιος, φοράει κοντό χιτώνα, σανδάλια αμαξυρίδες και στο κεφάλι σκυθική τιάρα. Το αριστερό του χέρι ακουμπά στο ισχίο του, ενώ το δεξί κρατάει το μαχαίρι με το οποίο θα γδάρει ζωντανό τον Μαρσύα. Στη δεξιά μεριά της πλάκας, όπως βλέπει ο θεατής, ο Μαρσύας παίζει διπλό αυλό. Η μορφή του είναι εμπνευσμένη από τον Μαρσύα του Μύρωνα, η νευρική του στάση έρχεται σε αντίθεση με τη γαλήνη του Απόλλωνος και προμηνύει την έκβαση του αγώνα. Τέλος η πλάκα στην αριστερή πλευρά της βάσης φέρει τρεις όρθιες Μούσες. Η πρώτη Μούσα (από τα αριστερά του θεατή) κρατά ένα volumen ενώ η Μούσα στη μέση έχει μια κυλινδρική capsa για volumen. Αυτή η μορφή είναι κοντά στον τύπο Vescovali / Arretium της Αθηνάς. Τέλος, η Μούσα στα δεξιά του θεατή κρατά μια κιθάρα. Ο Απόλλων και οι Μούσες γιορτάζουν τις μουσικές δεξιότητες των Μαντινέων, ενώ το βραχώδες τοπίο εισάγει στο προσκήνιο ένα περιβάλλον μακριά από τον κόσμο του άστεως, όπου εμφανίζονται ο Απόλλων και οι Μούσες. Εδώ μπορεί κανείς «να απολαύσει» θεϊκή μουσική, ποίηση και κοριτσίστικη ομορφιά. Έτσι τα ανάγλυφα από τη Μαντίνεια αποτελούν μια από τις πρώτες σαφείς απεικονίσεις της έννοιας της «Αρκαδίας» και μάλιστα στην περιοχή που φέρει ακριβώς αυτό το όνομα. 

Οι παραπάνω σκέψεις υποδηλώνουν ότι τα ανάγλυφα αυτά έχουν λαξευτεί στο εργαστήριο του Πραξιτέλους. Ωστόσο, η ποιότητα της τέχνης δεν είναι τόσο υψηλή ώστε να δικαιολογεί την απόδοση απευθείας στον ίδιο τον γλύπτη. Πιθανότατα ο Πραξιτέλης να σκάλισε τα αγάλματα πάνω από αυτή τη βάση, ενώ τα ανάγλυφα της βάσης λάξευσαν οι βοηθοί ή μαθητές του εργαστηρίου, με βάση τα σχήματα που συνέλαβε ο Πραξιτέλης. Μια άλλη τριάδα του Πραξιτέλους, την Αθηνά, την Ήρα και την Ήβη, είδε ο Παυσανίας (8.9.3) στον ναό της Ήρας στη Μαντίνεια: η Ήρα καθήμενη σε θρόνο, ενώ η Αθηνά και η Ήβη στέκονταν όρθιες. Το άγαλμα της Αθηνάς του Πραξιτέλους μπορεί να ήταν μια παραλλαγή του τύπου Vescovali της θεάς, της οποίας το αρχικό άγαλμα έχει ανακατασκευαστεί από πολλά θραύσματα και βρισκόταν στην Ακρόπολη της Αθήνας και της οποίας η πραξιτέλεια αυθεντικότητα έχει αναγνωριστεί από γενιές μελετητών.72 Η θεά Vescovali (εικ. 28) στέκεται όρθια, στηρίζεται στο δεξί της πόδι, ενώ το αριστερό της γόνατο είναι λυγισμένο και το αντίστοιχο πόδι φέρεται στο πλάι. Φορά σανδάλια, παρόμοια με αυτά της Ειρήνης του Κηφισόδοτου, και πέπλο, πάνω από το οποίο είναι τοποθετημένο ένα ιμάτιο. Το αριστερό της χέρι στηρίζεται στο αντίστοιχο ισχίο της και είναι επίσης τυλιγμένο στο ιμάτιο. Ένα πτυχωτό ύφασμα περικλείει τη θεά ακριβώς κάτω από το στήθος της. Η απόσταση μεταξύ των δύο μαστών είναι μικρή, όπως της Ειρήνης του Κηφισόδοτου, ενώ το μέγεθος του γυμνού μαστού είναι μεγαλύτερο από ό,τι στα πραξιτελικά γυναικεία αγάλματα. Η στάση του σώματός της δείχνει μια στροφή προς την αριστερή πλευρά της θεάς. Η αιγίδα είναι τοποθετημένη στο στήθος της προς την αριστερή της πλευρά. Ο γυμνός λαιμός θυμίζει την Ειρήνη του Κηφισοδότου. Το κεφάλι της είναι ανασηκωμένο για να κοιτάξει πάνω από τους θεατές, ενώ το στρέφει κατά τρία τέταρτα προς τα αριστερά. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι όμοια με της Ειρήνης όπως και οι κυματιστοί βόστρυχοι, πιασμένοι πίσω και συγκεντρωμένοι σε μια πλεξούδα, αντιγράφοντας σχεδόν τους βοστρύχους της Ειρήνης. Το δεξί της χέρι δεν έχει σωθεί αλλά μπορεί να το έφερε στο πλάι για να κρατήσει σκήπτρο. Την εικαστική συνέχεια αυτής της δημιουργίας μπορούμε να την ακολου-

θήσουμε από τον 4ο αι. π.Χ. μέχρι την ύστερη περίοδο των Αντωνίνων.73 Το σχήμα της Αθηνάς Vescovali χρησιμοποιή-θηκε εκ νέου για τη Μούσα της Μαντινείας (βλ. ανωτέρω), δηλαδή για ένα ανάγλυφο σκαλισμένο στο εργαστήριο του Πραξιτέλους. Είναι πιθανό η ίδια τεχνοτροπία να χρησιμοποιήθηκε για ένα άγαλμα της ίδιας θεάς που έπλασε ο γλύπτης στην ίδια πόλη. Οι 

μορφές της πραξιτελικής Ήρας και της Ήβης της Μαντινείας είναι άγνωστες. Αυτά τα αγάλματα πρέπει να επισκιάστηκαν από τα χρυσελεφάντινα αγάλματα της Ήρας από τον Πολύκλειτο και της Ήβης του Ναυκίδη που στήθηκαν στο περίφημο Ηραίο του Άργους. Έναν Διόνυσο του Πραξιτέλους είδε ο Παυσανίας (6.26.1-2) στον ναό και το ιερό του θεού στην Ήλιδα. Η λατρεία του Διονύσου ήταν η σημαντικότερη στην Ήλιδα ήδη από τον 4ο αι. π.Χ. (Θεόπομπος, FGrHist 115 F 277· Αριστοτέλης, De mirabilibus auscultationibus 3· Πλούταρχος, Mulierum virtutes 15. 250 f -253 f): εκεί ο θεός αναπαρίσταται ως ταύρος (ό.π., Quaestiones Graecae 36.299 ab· Όσιρις 35.364 f). Πιθανώς η ανάθεση αυτού του νέου αγάλματος να ήταν μέρος της ανανέωσης της πόλης που έδρασε ο μαθητής του Πλάτωνα Φορμίων τη δεκαετία του 340 π.Χ. (βλ. ό.π., Adversus Colotem 1126c, Praecepta gerendae reipublicae 805 d). Ο Διόνυσος παριστάνεται σε έναν τύπο νομίσματος που κόπηκε από την Ήλιδα την περίοδο του Αδριανού74 (εικ. 29). Ο θεός είναι όρθιος και μετωπικός. Το δεξί του χέρι είναι ανασηκωμένο και κρατά ένα ρυτό. Ρίχνει κρασί σε μια κύλικα που κρατάει στο αριστερό του χέρι. Ο αριστερός βραχίονας χαμηλώνει με τον αντίστοιχο πήχυ προς τα εμπρός. Το κεφάλι του έχει δύο κέρατα. Στον λαιμό του θεού δένεται ένα πανωφόρι που πέφτει πίσω από το σώμα του και τυλίγει το κάτω μέρος των ποδιών του. Τα πόδια είναι σταυρωμένα. Ένα κάθετο στήριγμα που καλύπτεται από το ύφασμα βρίσκεται κάτω από τον αριστερό πήχυ. Ο θύρσος βρίσκεται πίσω από τον αριστερό ώμο, ενώ στα πόδια του θεού βρίσκονται στα αριστερά του ένα τύμπανο και στα δεξιά του ένας πάνθηρας. Αυτή η δημιουργία πρέπει να ήταν πολύ υποβλητική. Εδώ ο Διόνυσος δίνει στους Ηλείους το δώρο της χαράς και της ξενοιασιάς που αντιπροσωπεύει το κρασί, καθώς και το τύμπανο που αναφέρεται στους ιερούς χορούς που συνοδεύουν τις τοπικές γιορτές Θυία του θεού.75 Η κεφαλή του θεού της Ήλιδας είναι, πιθανώς, γνωστή μέσω ρωμαϊκών αντιγράφων που αναφέρονται στον τύπο με το όνομα «Διόνυσος Ταύρος»76 (εικ. 30). Το ωοειδές πρόσωπο ανταποκρίνεται καλά στη συνήθη ανατομική μέθοδο του Πραξιτέλους. Ο θεός φαίνεται στα τέλη της εφηβείας του. Τα μαλλιά είναι σγουρά, μαζεμένα και συγκρατούνται από μια στριφτή ταινία που δένεται στον αυχένα. Δύο 

κέρατα εμφανίζονται στο κεφάλι. Η στριφτή ταινία, τα αχτένιστα μαλλιά και το αισθησιακό χαμόγελο του προσώπου μεταδίδουν την αίσθηση ενός θεού που φαίνεται ευγενικός και όμορφος, αλλά κρύβει μια ζωώδη ψυχή. Ο συνδυασμός απαλής εμφάνισης και ζωώδους αισθησιασμού μετατρέπει αυτό το κεφάλι σε ένα αριστούργημα. Ο Διόνυσος του Πραξιτέλους που τοποθετήθηκε στην Ήλιδα πρέπει να ήταν μια εξαιρετική δημιουργία. Τα κέρατα ταύρου του Διονύσου και η χαμογελαστή έκφρασή του πρέπει να μετέδιδαν την αίσθηση της ζωτικής του δύναμης και η μεγέθυνση της γλυπτικής δημιουργίας στα πλάγια πρέπει να υποδήλωνε μια αίσθηση μεγαλοπρέπειας. Οι Ηλείοι πρέπει να ένιωσαν περήφανοι για αυτό το άγαλμα γιατί ανέθεσαν και άλλο έργο στον Πραξιτέλη: το έργο αυτό είναι ο Ερμής που κρατάει τον Διόνυσο σε βρεφική ηλικία, που είδε ο Παυσανίας (5.17.3) στον ναό της Ήρας στην Ολυμπία. Η εικονογραφία ήταν παραδοσιακή στη Σπάρτη γιατί εμφανιζόταν ήδη στον θρόνο των Αμυκλών (ό.π. 3.18.11) και στην αγορά της Σπάρτης (ό.π. 3.11.11). Αυτό το έργο πιθανότατα συμπίπτει χρονικά με εκείνο που έκανε ο Κηφισόδοτος ο Πρεσβύτερος, πιθανώς ο πατέρας του Πραξιτέλους (Πλίνιος 34.87). Το μυθολογικό θέμα ήταν αγαπητό στον ολιγαρχικό κόσμο της πελοποννησιακής κοινωνίας. Το 343 π.Χ., οι Ηλείοι ολιγαρχικοί πήραν την εξουσία στην Ήλιδα με τη βοήθεια των Αρκάδων (Δημοσθένης 9.27· 18.295· 19.260 & 294· Διόδωρος 16.63.4-5· Παυσανίας 4.28.4 & 5. 4. 9). Τότε, 

οι Ηλείοι μπορεί να αφιέρωσαν το έργο του Ερμή με τον Διόνυσο. Ο Διόνυσος, που προσωποποιεί την Ήλιδα, διασώζεται από τον Ερμή που προσωποποιεί την Αρκαδία. Αυτή η αφιέρωση θα ταίριαζε στην αυξανόμενη τάση για αλληγορία που είναι χαρακτηριστική στον προχωρημένο 4ο αι. π.Χ. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου, που είδε ο Παυσανίας, βρέθηκε στις ανασκαφές του Ηραίου της Ολυμπίας (εικ. 31). Είναι λαξευμένο από παριανό μάρμαρο της καλύτερης ποιότητας (λυχνίτης).77 Ο Ερμής έχει νεαρό αθλητικό σώμα που κλίνει προς τα αριστερά. Το κεφάλι του θεού ανταποκρίνεται καλά στη συνηθισμένη ανατομική μέθοδο του Πραξιτέλους· τα μαλλιά είναι από κο-

ντούς βοστρύχους. Το αριστερό του χέρι είναι χαμηλωμένο και ο πήχυς στηρίζεται σε κορμό δένδρου πάνω από τον οποίο ο θεός έχει ρίξει το ιμάτιό του. Με το αριστερό του χέρι, που κάποτε κρατούσε πιθανότατα ένα κηρύκειο, ο ενήλικος θεός μεταφέρει τον Διόνυσο. Το σώμα του παιδιού είναι λυγισμένο προς το αντικείμενο που κρατούσε ο Ερμής με το δεξί του χέρι. Μεταγενέστερες αναπαραστάσεις αυτού του έργου προτείνουν ότι ο Ερμής κρατούσε ένα τσαμπί σταφύλι. Το παιδί θεός απλώνει το χέρι του προς το αντικείμενο, αποκαλύπτοντας έτσι τη δική του ταυτότητα. Οι δύο θεοί θεωρείται ότι σταμάτησαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους σε ένα δάσος, το οποίο δηλώνεται με την ύπαρξη του κορμού του δένδρου. Εφόσον η έγκυρη εκδοχή αυτής της ιστορίας (Όμηρος, Ιλιάδα 6.132-133· Ύμνοι 1.9- 10) υποστηρίζει ότι ο Ερμής μετέφερε τον Διόνυσο στο μυθικό βουνό της Νύσας, το οποίο είναι πολύ μακριά στα ανατολικά, ο τόπος όπου ξεκουράζονται ο Ερμής και ο Διόνυσος θεωρείται επίσης απομακρυσμένος σε έναν κόσμο αφηγήσεων και δασών. Η μετωπιαία πλευρά του Ερμή αποκαλύπτει την επικράτηση των μεταπτώσεων στις διακρίσεις μεταξύ των μυών και των οστών. Οι επιφάνειες είναι υπερβολικά γυαλισμένες και φαίνονται αστραφτερές, μεταφέροντας τη «βελούδινη όψη» της επιδερμίδας. Η γνώση της ανατομίας είναι εξαιρετική και αποκαλύπτει την τέχνη ενός εκ των μεγαλύτερων γλυπτών της αρχαιότητας. Η παρατήρηση αυτή οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο κορμός είχε λαξευτεί από τον ίδιο τον Πραξιτέλη και αποτελεί το υψηλότερο παράδειγμα ποιότητας της ύστερης τέχνης του, η οποία χαρακτηρίζεται από λείες και γυαλιστερές επιφάνειες. Το πίσω μέρος του αγάλματος έμεινε ημιτελές, πιθανώς επειδή ο Πραξιτέλης γνώριζε ότι το άγαλμα θα ακουμπούσε σε τοίχο. Το βλέμμα του Ερμή, συγκεντρωμένο, κοιτάζει μακριά, χαρακτηριστικό το οποίο μπορεί να ήταν μια λύση για να «απομονώσει» τους δύο θεούς από τον θεατή και να υποδηλώσει τη συνάφειά τους με έναν κόσμο διαφορετικό από αυτόν των ανθρώπων. Επιπλέον, η συγκέντρωση του Ερμή εκφράζει το «πνεύμα των καιρών», των φιλοσόφων και την τάση των ανθρώπων του πνεύματος να στρέφουν τη ματιά προς έναν εσωτερικό κόσμο. Το ιμάτιο που είναι ριγμένο στον κορμό του δένδρου είναι ένα από τα πιο θαυμάσια δείγματα υφασμάτων σε γλυπτική κατά την αρχαιότητα, ανα-

παράγοντας με εύλογο τρόπο το πραγματικό δίπλωμα ενός ιματίου που ρίχτηκε πρόχειρα σε ένα στήριγμα. Λαξεύτηκε από έναν από τους μεγαλύτερους γλύπτες του μαρμάρου της αρχαιότητας. Τα σανδάλια είναι φιλοτεχνημένα από καμπυλωτές λωρίδες και έχουν μια εσοχή ανάμεσα στο μεγάλο και τα άλλα δάκτυλα. Μοιάζουν πολύ με εκείνα της Αρτέμιδος των Γαβίων και ήταν ένας ιδιαίτερα έξυπνος τύπος υποδημάτων, σε χρήση το τρίτο τέταρτο του 4ου αι. π.Χ.78 Η απόδοση του Διονύσου δεν είναι τόσο υψηλή και μπορεί να έχει γίνει από μαθητές του καλλιτέχνη. Ίχνη χρώματος έχουν βρεθεί στα μαλλιά και στο μοναδικό σωζόμενο σανδάλι του Ερμή: πιθανότατα ήταν ζωγραφισμένα το τσαμπί(;), τα μαλλιά, τα μάτια, τα σανδάλια και το ιμάτιο. Ο Ερμής φορούσε μεταλλικό στεφάνι από φύλλα κισσού, το ιερό φυτό του Διονύσου. Το έργο είναι αξιοσημείωτο για τρεις λόγους: 1. Είναι από τα λίγα σωζόμενα πρωτότυπα αριστουργήματα, τουλάχιστον εν μέρει σκαλισμένα, ενός εκ των μεγαλύτερων γλυπτών της αρχαιότητας και, έτσι, παρέχει μια ιδέα για το εξαιρετικά υψηλό επίπεδο της τέχνης του. 2. Είναι καλό παράδειγμα της ύστερης καλλιτεχνικής δημιουργίας του Πραξιτέλους, η οποία χαρακτηρίζεται από επιφάνειες που προβάλλουν ένα συνεχές παιχνίδι φωτός και σκιάς, ατελείωτες μεταβάσεις και δεξιοτεχνική απόδοση της αναδίπλωσης του ιματίου. 3. Δείχνει την πρόοδο του μύθου της «Αρκαδίας» ως εξιδανικευμένου κόσμου/άλσους στον οποίο προβάλλονται οι θεοί, κόσμος απρόσιτος από τους θεατές του έργου.79 Ένα άλλο άγαλμα, χρονολογούμενο στα τέλη της δεκαετίας του 340 π.Χ., αναφέρεται από τον Χορίκιο (Declamationes 8 = 29 Foerster). Η ιστορία που αφηγείται ο Χορίκιος είναι η εξής: Οι Σπαρτιάτες πήγαν στους Δελφούς ρωτώντας το μαντείο του Απόλλωνος τι έπρεπε να κάνουν για να αντιμετωπίσουν την ολιγανθρωπία που έπληξε τη Σπάρτη. Το μαντείο τους διέταξε να ιδρύσουν ένα άγαλμα της Αφροδίτης. Οι Σπαρτιάτες παρήγγειλαν το άγαλμα στον Πραξιτέλη που χρησιμοποίησε τη φίλη του και εταίρα Φρύνη ως μοντέλο για το άγαλμα. Αυτό το γεγονός τοποθετείται από τον Χορίκιο λίγο μετά τον λόγο του Δημοσθένους (Περί τῆς παραπρεσβείας), που χρονολογείται το 343 π.Χ. Το άγαλμα 

του Πραξιτέλους δεν έγινε αποδεκτό από τους Σπαρτιάτες γιατί ήθελαν μια εικόνα της θεάς ως προστάτιδας του γάμου, και όχι του έρωτα με εταίρες. Έτσι παρήγγειλαν μια νέα Αφροδίτη, με την επίκληση Ἀμβολογήρα (η θεά της «αναβολής του γήρατος»), η οποία ήταν αφιερωμένη στην Ακρόπολη της Σπάρτης· ο Παυσανίας (3.18.1) διευκρίνισε ότι «δημιουργήθηκε κατόπιν εντολής χρησμού». Η Αφροδίτη του Πραξιτέλους ήταν χάλκινη και θεωρείτο από τον Χορίκιο ότι αντανακλούσε την εγκοσμιότητα της τέχνης του Πραξιτέλους, αντικατοπτρίζοντας τον κόσμο των εταίρων. Αυτός ο ρήτορας, στις ενότητες 62 και 71 του έργου του (Declamationes), βεβαιώνει ότι «ο Πραξιτέλης δεν σκέφτεται ποτέ τίποτα άλλο εκτός από τη Φρύνη, όταν είναι ξύπνιος και όταν κοιμάται, όταν μιλά και όταν είναι σιωπηλός, όταν είναι μόνος και όταν είναι με άλλους ανθρώπους, όταν εργάζεται και όταν δεν κάνει τίποτα. […] Υπόκειται στην αγάπη της, της οποίας είναι σκλάβος. Το μόνο του μέλημα είναι να ευχαριστήσει την αγαπημένη με οποιονδήποτε τρόπο». Το ιδανικό της ζωής του servus amoris δεν πηγάζει πλέον από την πλατωνική ένταση για την επίτευξη της απόλυτης ομορφιάς και έρωτα, αλλά εκφράζει έναν τρόπο ζωής που βασίζεται στην ικανοποίηση των απολαύσεων σύμφωνα με τις ηδονιστικές τάσεις της εποχής όπως εκφράζονται από τον Εύδοξο έως τον Επίκουρο. Από την περιγραφή αυτού του συγγραφέα υποστηρίζεται ότι αυτή η Αφροδίτη ήταν χάλκινη, γυμνή και φιλοτεχνήθηκε επιπόλαια. Το άγαλμα αυτό, μετά την απόρριψή του από τους Σπαρτιάτες, πρέπει να πωλήθηκε και να τοποθετήθηκε σε άλλο μέρος. Έτσι είναι δελεαστικό να το ταυτίσουμε με τη χάλκινη γυμνή Αφροδίτη που φορά περιδέραιο ή Ψελιουμένη, που αναφέρεται από τον Πλίνιο (34.69, στον κατάλογο των χάλκινων αγαλμάτων του Πραξιτέλους) και από τον Τατιανό (Ad Graecos 34.3). Αυτός ο συγγραφέας διευκρινίζει ότι αντιπροσώπευε «μια κακή γυναίκα», δηλαδή μια εταίρα. Η Ψελιουμένη του Πραξιτέλους αναγνωρίζεται στον τύπο της Αφροδίτης του Pourtales που φορά το περιδέραιό της80 (εικ. 32). Η τεχνοτροπική εξέταση του τύπου πρέπει να γίνει σε αυτό το χάλκινο αντίγραφο Pourtales γιατί είναι το καλύτερης ποιότητας και διατηρεί με σαφήνεια τα χαρακτηριστικά της τέχνης του Πραξιτέλους. Η θεά στέκεται στο αριστερό της πόδι και έχει το δεξί της πόδι λυγισμένο 

και φερμένο πίσω. Ετοιμάζεται να κουμπώσει το περιδέραιό της που κρατά με τα δάκτυλα, χειρονομία που δίδει στη θεά έναν επιπόλαιο αέρα. Το πρόσωπο είναι το ίδιο με τις άλλες «πραξιτελικές Αφροδίτες» εμπνευσμένες από τη Φρύνη (τύπου Arles, Aspremont-Lynden/Arles, Κνιδία και Στεφανούσα). Έτσι ακόμα και αυτή η Αφροδίτη με περιδέραιο πρέπει να αντιπροσωπεύει την όμορφη εταίρα των Θεσπιών. Η κόμη είναι χωρισμένη στη μέση, φιλοτεχνημένη από κυματιστούς λεπτούς βοστρύχους που συγκρατούνται από μια ταινία και μαζεύονται πίσω στον αυχένα. Η στάση της θεάς είναι 

νευρική και ασταθής, όπως φαίνεται από το δεξί της πόδι με το γόνατο κοντά στο αριστερό πόδι καθώς και από το δεξί πόδι φερμένο πίσω και στο πλάι. Δείχνει σίγουρη ότι κανείς δεν κοιτάει την ομορφιά της, όπως αποκαλύπτεται από το βλέμμα της που είναι απόλυτα εστιασμένο στη δράση της καθώς και από το γεγονός ότι δεν κρύβει το εφηβαίο. Αυτές οι παρατηρήσεις υποδηλώνουν ότι το συμβάν εκτυλίσσεται σε κάποιον «εσωτερικό χώρο». Η αναπαράσταση της θεάς διηθείται μέσα από τη μορφή της εταίρας η οποία περιποιείται στο δωμάτιό της τον εαυτό της αναμένοντας τον εραστή της. Η δημιουργία αυτή είναι αριστούργημα γιατί εκφράζει ταυτόχρονα μια ιδιόμορφη από ψυχολογική άποψη στιγμή, τόσο από την καθημερινότητα μιας εταίρας, όσο και της Αφροδίτης ως προστάτιδος θεάς του κόσμου των εταίρων. Η «εγκοσμίκευση» της θεάς είναι τόσο ξεκάθαρη, ώστε η αυστηρή κριτική αυτής της εκδοχής της Αφροδίτης εκ μέρους της πιο συντηρητικής μερίδας της ελληνικής κοινωνίας δεν προκαλεί έκπληξη.81 Αυτή η έννοια της θεάς προμηνύει τη νέα κωμωδία, όταν η εταίρα θα θεωρείται κεντρικό πρόσωπο κάθε κοινωνίας. Ένα άγαλμα της Τύχης του Πραξιτέλους είδε ο Παυσανίας (1.43.6) στα Μέγαρα, στο ιερό της θεάς, κοντά στον ναό της Αφροδίτης. Στην αυγή της κοινωνίας που καθρεφτίζεται στη νέα κωμωδία, στην οποία η Τύχη θα θεωρείται ο υπέρτατος κριτής της ευτυχίας των προσώπων, δεν είναι περίεργο που τοποθετείται κοντά στην Αφροδίτη. Η Τύχη παριστάνεται σε μεγαρικά νομίσματα της Αυτοκρατορικής περιόδου από τον Κόμμοδο έως τον Γέτα (εικ. 33) και της δίδεται ύφος που ταιριάζει σε άγαλμα.82 Η θεά στέκεται κοντά στον βωμό της. Αυτή η λεπτομέρεια την προσδιορίζει ως λατρευτικό άγαλμα στον μεγαρικό της ιερό. Το αριστερό της πόδι στέκεται ίσιο στην ορθογώνια βάση της ενώ το δεξί της πόδι είναι λυγισμένο και φέρεται στο πλάι. Αυτή η λεπτομέρεια καθορίζει μια σιγμοειδή διαμόρφωση. Είναι ενδεδυμένη, η ζώνη τοποθετείται ακριβώς κάτω από το στήθος της, φοράει χιτώνα που χαρακτηρίζεται από λεπτό δίπλωμα, ενώ ένα ιμάτιο τοποθετείται στην κοιλιά της και έχει λοξές καμπύλες πτυχές. Το αριστερό της χέρι είναι χαμηλωμένο με τον πήχυ προς τα εμπρός για να κρατά ένα Κέρας Αμάλθειας, ενώ το δεξί της είναι επίσης χαμηλωμένο με τον πήχυ της στο πλάι κρατώντας μια φιάλη Τα μαλλιά της είναι κυματιστά και χτενισμένα προς 

τα πίσω και το κεφάλι της στέφεται από μία κορώνα muraria (corona muralis). Το Κέρας της Αμάλθειας και η φιάλη, που πρέπει να υποθέσουμε ότι είναι γεμάτη κρασί, μεταφέρουν ένα αισιόδοξο μήνυμα: η θεά φέρει χαρά και ευημερία στην κοινότητα. Ο τύπος της θεάς Τύχης στους προαναφερθέντες τύπους μεγαρικών νομισμάτων, απαντά και στον τύπο της Τύχης Braccio Nuovo83 (εικ. 34). Με την Τύχη των Μεγάρων, ο Πραξιτέλης δημιούργησε έναν τύπο που μεταφέρει την αντίληψη ότι η θεά ήταν ισχυρή στη στάση της και ασφαλής, σίγουρη για τον εαυτό της και φέρουσα χαρά στους πιστούς της, όπως θα υποδείκνυαν οι ιδιότητες του Κέρατος της Αμάλθειας και της φιάλης· δημιούργησε, κατά συνέπεια, μια μορφή που εκπροσωπούσε το κύρος του ηγεμόνα των κρατών και των προσώπων της εποχής της νέας κωμωδίας. Αυτή η τεχνοτροπία κατέστη σημαντική έως την Ύστερη Αρχαιότητα. O Παυσανίας (9.11.6) είδε στο αέτωμα του ναού του Ηρακλέους στη Θήβα γλυπτά του Πραξιτέλους που αντιπροσωπεύουν μια μη κανονική ακολουθία των άθλων του Πανελλήνιου ήρωα. Οι Στυμφαλίδες όρνιθες και ο καθαρισμός των στάβλων του Αυγεία δεν συμπεριλήφθηκαν, ενώ η πάλη του Ηρακλέους με τον Ανταίο συμπεριελήφθη. Το ιερό του Ηρακλέους στη Θήβα βρισκόταν νοτιοανατολικά της Καδμείας, έξω από τις Ηλέκτρες πύλες.84 Τα αετωματικά γλυπτά του Πραξιτέλους χρονολογούνται πιθανώς στην περίοδο 346-339 π.Χ., όταν η Θήβα ήταν σύμμαχος της Αθήνας85: η συμμαχία των χρόνων αυτών θα μπορούσε να είναι μια εξήγηση για το γεγονός ότι ένας Αθηναίος γλύπτης ανέλαβε να φιλοτεχνήσει έργα σε ένα από τα σημαντικότερα ιερά της Θήβας, που εξέφραζαν τη μυθική της 

ταυτότητα και μνήμη. Δεδομένου ότι αυτό το ιερό ήταν παράδειγμα στρατιωτικής ταυτότητας και των νικηφόρων άθλων της Θήβας, οι μυθικοί αλλά νικηφόροι άθλοι του Θηβαίου Ηρακλέους στα αετώματα αυτού του ναού θεωρήθηκαν πιθανώς οι πρόγονοι των πιο πρόσφατων νικών της πόλης που σημειώθηκαν κατά την περίοδο της ύστερης θηβαϊκής ηγεμονίας. Ο αποδεκτός τρόπος έκθεσης των άθλων του ήρωα εξαιρούσε δύο τυπικώς πελοποννησιακούς άθλους και περιελάμβανε την πάλη του Ηρακλέους με τον Ανταίο, πιθανότατα επειδή σύμφωνα με τον μύθο ο Ηρακλής έφυγε από τη Θήβα για να φθάσει στη Λιβύη, άθλο που είχε υμνήσει ο Πίνδαρος (Ισθμ. 4.52-54· Πυθ. 9.105-125). Η εμφάνιση ένδεκα άθλων σε δύο όψιμα κλασικά αετώματα φαίνεται παράξενη, επειδή η θεματική ενότητα της παράστασης σε ένα αέτωμα είχε καθιερωθεί από την εποχή εκείνη. Ωστόσο, ο ναός ήταν αρκετά αρχαιότερος και αυτά τα νέα αετώματα μπορεί να αντικατέστησαν αρχαϊκά. Οπότε κάποιος θρησκευτικός συντηρητισμός θα απαίτησε να διατηρηθεί η αφήγηση ένδεκα έργων στα δύο αετώματα. Μετά την ανακαίνιση του ναού, το Ηράκλειο εμφανίζεται ως σημαντικό ορόσημο, όπως προκύπτει από την εξιστόρηση της επίθεσης του Αλέξανδρου στη Θήβα το 335 π.Χ.86 Το έργο του Πραξιτέλους, χρονολογούμενο στη δεκαετία του 330, παρουσιάζει «βελούδινη επιδερμίδα» και επιφάνειες, ατελείωτες μεταβάσεις και παιχνίδια φωτός και σκιάς και έλλειψη ισχυρής αίσθησης της δομής του σώματος. Οι όψιμες δημιουργίες του Πραξιτέλους μοιάζουν με ονειρικά οράματα, που σχετίζονται με έναν κόσμο όμορφων ιστοριών σε μια υπέροχη και μακρινή Αρκαδία. Αυτή η αποδεσμευμένη τέχνη θα συναντήσει, τόσο τη λαϊκή αποδοχή, όσο και την κριτική από τους οπαδούς ενός πιο αυστηρού τρόπου ζωής. Μια επιγραφή σε μαρμάρινο κίονα της ύστερης περιόδου των Αντωνίνων, που κάποτε στήριζε μια κεφαλή, αποκαλύπτει ότι ο Πραξιτέλης δημιούργησε ένα άγαλμα του Ευβουλέα,87 του μυθικού Ελευσίνιου χοιροβοσκού που είδε την αρπαγή της Κόρης από τον Άδη ο οποίος λατρεύτηκε στην Ελευσίνα στο Πλουτώνιο.88 Το πάνω μέρος ενός αγάλματος βρέθηκε στο Πλουτώνιο, κοντά σε αφιερώματα προς 

αυτόν τον δαίμονα (εικ. 35). Το έργο, λαξευμένο σε ένα τετράγωνο κομμάτι παριανού μαρμάρου της καλύτερης ποιότητας (λυχνίτης), απεικονίζει νεαρό αγένειο άνδρα. Η κόμη είναι παρόμοια με αυτή του αναπαυόμενου Σάτυρου και περιβάλλεται από ταινία. Το τμήμα της κόμης που περιλαμβάνει η ταινία είναι λαξευμένο σε χαμηλό ανάγλυφο και είναι προσκολλημένο στο κεφάλι. Οι βόστρυχοι έξω από την ταινία είναι σιγμοειδείς και προεξέχουν από το κεφάλι. Η ατημέλητη κόμη υποδηλώνει ότι ο εικονιζόμενος άνδρας έχει δημιουργηθεί μακριά από τον πολιτισμένο κόσμο και έτσι καλεί τον θεατή να φανταστεί ένα βουκολικό περιβάλλον γύρω από αυτή τη μορφή. Η ταύτισή του με τον Ευβουλέα βασίζεται στο σημείο εύρεσης του έργου καθώς και σε αυτή την παρατήρηση. Δεν μπορεί να είναι Τριπτόλεμος, γιατί αυτός ήταν βασιλιάς και αυτό το κεφάλι δεν προδίδει κάποια βασιλική μεγαλοπρέπεια. Το πρόσωπο αποκαλύπτει την τυπική πραξιτελική ανατομική μέθοδο. Οι επιφάνειες γυαλίζουν, η «βελούδινη» απόδοση και οι λεπτές μεταπτώσεις της επιδερμίδας, τα συνεχόμενα παιχνίδια φωτός και σκιάς που καθορίζονται από τους ελικοειδής βοστρύχους, αποκαλύπτουν μια φάση της πραξιτελικής τέχνης που είναι πιο προχωρημένη από αυτή που αντιπροσωπεύεται από τον Ερμή της Ολυμπίας. Το βλέμμα είναι αξιοσημείωτο· μοιάζει ταυτόχρονα μοχθηρό και αισθησιακό και ταιριάζει σε έναν χοιροβοσκό που συνδέεται με τα μυστήρια του Κάτω Κόσμου. Το κεφάλι, ένα αριστούργημα, εκφράζει τη διφορούμενη γοητεία των όντων που ζουν μακριά από την κοινωνία. Η εξαιρετική ποιότητα της κεφαλής επιβεβαιώνει την απόδοσή της στον Πραξιτέλη. Η ατημέλητη κόμη υποδηλώνει ότι ο θεός παριστάνεται ενώ εργάζεται ως χοιροβοσκός και βλέπει το θαυματουργό γεγονός. Το μοχθηρό βλέμμα του αποκαλύπτει τη συνενοχή του με τον Άδη.89 Η κεφαλή αυτή αντιγράφηκε κατά τους ύστερους Ελληνιστικούς και Ρωμαϊκούς Αυτοκρατορικούς χρόνους.90 Το άγαλμα του μυθικού χοιροβοσκού ταιριάζει πολύ στην πολιτιστική στιγμή της Αθήνας μετά την ήττα της Χαιρώνειας, που χαρακτηρίζεται από νοσταλγία για τις παλιές, αρχαίες δόξες που έρχονται σε εντυπωσιακή αντίθεση με το λιγότερο λαμπρό και επιτηδευμένο παρόν.91 Με τη μάχη της Χαιρώνειας, οι πόλεις της Βοιωτίας που προηγουμένως είχαν ενταχθεί στη Θηβαϊκή ηγεμονία, ανέκτησαν τη δική τους αυτονομία 

Υπήρχαν πόλεις –όπως οι Θεσπιές και οι Πλαταιές– που υπέστησαν μερική καταστροφή των αστικών κέντρων τους και εξορία των πιο σημαντικών πολιτών τους. Μετά τη Χαιρώνεια, αυτές οι πόλεις πρέπει να ζητούσαν νέα μνημεία, τόσο για τις αστικές και θρησκευτικές τους ανάγκες, όσο και για να αναδείξουν την αποκατεστημένη τους αξιοπρέπεια και τις φιλοδοξίες τους. Εκείνο τον καιρό ο Πραξιτέλης πρέπει να ήταν δημοφιλής στη Βοιωτία λόγω του έργου του της τριάδας του Έρωτα, της Φρύνης και της Αφροδίτης στις Θεσπιές. Ο Παυσανίας (9.2.7) είδε, στον ναό της Ήρας στις Πλαταιές, ένα άγαλμα της Ρέας, έργο του Πραξιτέλους από πεντελικό μάρμαρο, να φέρει στον Κρόνο τον λίθο φασκιωμένο σαν να ήταν το παιδί που είχε γεννήσει. Ο Πραξιτέλης μάλλον ακολούθησε την εικονογραφική παράδοση της Ρέας σε κατατομή, όρθια, φορώντας χιτώνα και ιμάτιο και έτοιμη να παραδώσει με το απλωμένο χέρι της τον 

τυλιγμένο λίθο στον Κρόνο, παράδοση γνωστή από την πρώιμη Κλασική έως την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορική εποχή.92 Η αποφασιστικότητα της Ρέας να χρησιμοποιήσει αυτό το τέχνασμα οδήγησε σε μια καλύτερη θεϊκή τάξη. Αυτό το μήνυμα μπορεί να περιείχε ένα πολιτικό υπαινιγμό· μετά τη Χαιρώνεια, είχε δημιουργηθεί μια νέα τάξη πραγμάτων που ήταν πολύ καλύτερη για τους Πλαταιείς. Στον ίδιο ναό, ο Παυσανίας (9.2.7) είδε ένα πεντελικό άγαλμα της Ήρας Τέλειας του Πραξιτέλους, μεγαλύτερο του φυσικού και όρθιο. Το κολοσσιαίο μέγεθος αυτού του αγάλματος προδίδει την επιθυμία των Πλαταιέων να εκφράσουν τη δύναμη που απέκτησαν μετά τη Χαιρώνεια. Η δημοτικότητα του Πραξιτέλους στις Θεσπιές καθόρισε τα αιτήματα εκ μέρους ιδιωτών Θεσπιέων πολιτών προς τον γλύπτη για δημιουργία εμβληματικών αγαλμάτων. Έτσι μια βάση αγάλματος που βρέθηκε κοντά σε αυτήν την πόλη φέρει την αφιέρωση του χαμένου αγάλματος του Θεσπιέα Θρασύμαχου με υπογραφή του Πραξιτέλους.93 Η επάνω όψη της βάσης υποδηλώνει όρθια μορφή με κάθετη στήριξη στα αριστερά της. Ένα άγαλμα του Τροφωνίου από τον Πραξιτέλη είδε ο Παυσανίας (9.39. 2-4) σε ναό του δαίμονα μέσα σε άλσος στη Λιβαδειά. Στον Τροφώνιο υιοθετήθηκε η εικονογραφία του Ασκληπιού. Αυτή η λεπτομέρεια υποδηλώνει ότι ο Τροφώνιος στεκόταν, γενειοφόρος, με τα μαλλιά του φιλοτεχνημένα από ελικοειδείς βοστρύχους, με αξιολύπητο βλέμμα, γυμνό στήθος και το υπόλοιπο σώμα ντυμένο με τον μανδύα να τυλίγει τον αριστερό ώμο και το αριστερό χέρι ακου-

μπισμένο στον αντίστοιχο γοφό. Το δεξί χέρι πρέπει να ήταν χαμηλωμένο, κρατώντας το σκήπτρο με το φίδι να ελίσσεται γύρω του. Ο Πραξιτέλης αναφέρεται επίσης σε μια επιγραφή από τη Λιβαδειά (IG 7.3089). Αυτό το γεγονός πιθανώς αντανακλά την υπερηφάνεια της πόλης που είχε άγαλμα του δαίμονά τους από έναν τόσο διάσημο καλλιτέχνη. Ένα αναθηματικό ανάγλυφο από τη Λιβαδειά του 330- 320 π.Χ. (εικ. 36)94 ίσως απηχεί τον Τροφώνιο του Πραξιτέλους. Ο ήρωας στέκεται στη μέση του ανάγλυφου, έχει μακριά, κυματιστή κόμη, είναι γενειοφόρος, το στήθος του γυμνό, ενώ το ιμάτιό του τυλίγει το κάτω μέρος του σώματος, τον αριστερό ώμο και το χέρι. Κρατάει ένα Κέρας Αμάλθειας στο αριστερό του χέρι, ενώ το δεξί του χέρι είναι χαμηλωμένο και κρατά ένα φίδι. Η θεότητα υπόσχεται αφθονία (Κέρας της Αμάλθειας) και υγεία (φίδι). Μια κολοσσιαία Αρτέμιδα που έφερε δαυλό στο δεξί της χέρι, φαρέτρα στους ώμους της και είχε σκύλο στα αριστερά της, έργο του Πραξιτέλους, είδε ο Παυσανίας (10.37.1) στο ιερό της θεάς στην Αντίκυρα.95 Η Άρτεμις με αυτά τα χαρακτηριστικά απεικονίζεται σε νομισματικό τύπο που κόπηκε από την πόλη96 (εικ. 37)· η θεά εικονίζεται να τρέχει προς τα αριστερά, η κόμη της φέρεται πίσω και μαζεμένη σε κρωβύλο, φοράει κοντό διπλοειδή χιτώνα, με ζώνη ψηλά κάτω από το στήθος, και απόπτυγμα· η φαρέτρα της προβάλλει πίσω από τον δεξιό της ώμο, κρατά το τόξο της στο δεξί της χέρι και τη δάδα στο αριστερό, ενώ ο σκύλος της βρίσκεται κοντά στο αριστερό της πόδι. Η εικόνα του νομίσματος αναπαρίσταται εν μέρει σε σύγκριση με 

την περιγραφή του αγάλματος από τον Παυσανία. Η κυνηγέτις Άρτεμις αντανακλά την αυξανόμενη εξιδανικευμένη έννοια των αλσών, όπου εμφανίζεται ως έφηβη θεά, ελκυστική με κοντό χιτώνα. Ως συνήθως στις πραξιτελικές δημιουργίες, η θεότητα είναι απασχολημένη με τις υποθέσεις της και δεν νοιάζεται για τη ματιά του θεατή, που αντικρύζει τη θεά, καθώς εκείνη είναι απόμακρη και ανήκει σε έναν «κόσμο παραμυθιών». Το όψιμο έργο του Πραξιτέλους, που έγινε διασημότερο, είναι το επιχρυσωμένο χάλκινο άγαλμα της Αφροδίτης, που φέρει τα χαρακτηριστικά της Φρύνης, τοποθετημένο σε στήλη από πεντελικό μάρμαρο στους Δελφούς, μπροστά από τον βωμό και τον ναό του Απόλλωνος (Αλκέτας, FGrHist 405, 1· Δίων Χρυσόστομος, Λόγοι 37. 28· Πλούταρχος, Περί τῆς Ἀλεξάνδρου τύχης ἤ ἀρετῆς 2. 3, Ηθικά - Περί τοῦ μή χρᾶν ἔμμετρα νῦν τήν Πυθίαν 14-15, Ερωτικός 9· Παυσανίας 10.15.1· Αιλιανός, Ποικίλη Ιστορία 9. 32· Διογένης Λαέρτιος 6. 60· Αθηναίος 13. 591· Λιβάνιος, Λόγοι 25. 40. R. 4. 444). Το μνημείο αυτό τοποθετήθηκε ανάμεσα στα αγάλματα του Αρχιδάμου Γ΄ και του Φιλίππου Β΄, όπως γνωρίζουμε από τον Πλούταρχο, τα οποία δημιουργήθηκαν μετά τον θάνατο των δύο αυτών βασιλέων (αντίστοιχα 338 και 336 π.Χ.). Το terminus ante quem παρέχεται από τον Διογένη Λαέρτιο που τοποθετεί το μνημείο πριν από τη συνάντηση του Διογένους με τον Αλέξανδρο, κατά το τέλος του 336 π.Χ. Έτσι το αφιέρωμα αυτό θα πρέπει να χρονολογείται το 336 π.Χ. Υποστηρίζουμε, βάσει του Αθήναιου και του Αιλιανού, ότι οι Θεσπιείς παρήγγειλαν το έργο. Η απόφασή τους να το τοποθετήσουν ανάμεσα στα αγάλματα του Αρχίδαμου Γ΄ και του Φιλίππου Β΄ είχε πιθανότατα πολιτικό μήνυμα, γιατί και οι δύο αυτοί βασιλείς πολέμησαν τους Θηβαίους και ο τελευταίος αποκατέστησε την ανεξαρτησία των Θεσπιών. Γνωρίζουμε από τον Πλούταρχο ότι η άδεια για την αφιέρωση του μνημείου αποκτήθηκε με τη μεσολάβηση του Πραξιτέλους. Γνωρίζουμε από τον Αλκέτα, τον Παυσανία και τον Διογένη Λαέρτιο, ότι η Φρύνη είχε την άδεια να γράψει την επίσημη αφιέρωση. Με αυτό το μνημείο η Φρύνη γίνεται σύμβολο μιας γήινης ιστορίας, που χαρακτηρίζεται από κομψότητα, ομορφιά και έρωτα: θεωρήθηκε ο καλύτερος τρόπος για να γίνει γνωστή η Αφροδίτη 

στον κόσμο. Η δελφική Φρύνη παρουσιάζει το εγκόσμιο μήνυμα που είναι χαρακτηριστικό της ύστερης παραγωγής του Πραξιτέλους, παρά το προηγούμενο ιδεώδες της γνώσης του. Η εξέχουσα θέση της στο ιερό κατέστησε το άγαλμα σύμβολο του «πνεύματος των καιρών» της Νέας Κωμωδίας, εστιασμένο στην κεντρική σημασία του έρωτα ως καθολικής αρχής που βιώνεται στην καθημερινή ζωή, καθώς και της «ευχάριστης εταίρας» (meretrix blanda, Οβίδιος, Amores 1.15.17-18). Ωστόσο, αυτό το μήνυμα ήταν αμφιλεγόμενο, αφού το μνημείο της Φρύνης στήθηκε στους Δελφούς και η Φρύνη έγραψε στη βάση του την επιγραφή ΦΡΥΝΗ ΕΠΙΚΛΕΟΥΣ ΘΕΣΠΙΚΗ. Ο φιλόσοφος Διογένης πρόσθεσε κάτω από αυτό την ακόλουθη επιγραφή: Ἀπὸ τῆς τῶν Ἑλλήνων ἀκρασίας (Διογένης Λαέρτιος, ό.π.). Αυτή την κριτική συνέχισε ο Κράτης, ο οποίος υποστήριξε ότι το μνημείο αυτό ήταν ένα τρόπαιο της ασέβειας των Ελλήνων. Κατά τη μέση Αυτοκρατορική περίοδο, με την αυξανόμενη νοσταλγία προς τον «ύστερο κλασικό πολιτισμό» εστιασμένο στη μεγάλη σημασία των εταίρων, το μνημείο γίνεται το σύμβολο ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος. Ο Πλούταρχος υποστήριξε ότι ο Πραξιτέλης τοποθετώντας μια εταίρα πλάι σε βασιλείς, δήλωσε τη ματαιότητα της εξουσίας και του πλούτου. Ωστόσο, με αυτή τη δημιουργία ο Πραξιτέλης εξέφρασε ένα σημαντικό στοιχείο της δικής του αντίληψης: την ελκυστική και όμορφη εταίρα.97 Δεν υπάρχουν στοιχεία που να αποδεικνύουν ότι οι Μακεδόνες βασιλείς, δηλαδή οι νέοι άρχοντες του ελληνικού κόσμου παρήγγειλαν αγάλματα στον Πραξιτέλη και μάλλον δεν το έκαναν ποτέ. Στους Μακεδόνες άρεσαν περισσότερο οι αθλητικοί νέοι στη γρήγορη κίνηση του Λύσιππου, προωθώντας 

ένα ηρωικό ιδανικό ζωής. Οι ανδρόγυνες εφη-βικές ανδρικές μορφές του Πραξιτέλους και οι γυναικείες μορφές, οι λάγνες θεές και οι εταίρες του, που είχαν συνδεθεί με τη αβρότητα της Μικράς Ασίας, ακόμη και οι θεότητές του στο δάσος, πρότειναν μια ιδεώδη αποστασιοποίηση από το παρόν, που δύσκολα θα μπορούσε να υιοθετηθεί από τη μακεδονική φιλοπόλεμη αριστοκρατία. Η βάση ενός χαμένου εμβληματικού αγάλματος του Χαρίδημου που βρέθηκε στους Δελφούς φέρει την υπογραφή του Πραξιτέλους.98 Χρονολογείται πιθανώς γύρω στο 330 π.Χ.99 Το άγαλμα ήταν κολοσσιαίο, τα σημάδια στην επάνω επιφάνεια της βάσης υποδηλώνουν ότι το δεξί πόδι του αγάλματος πατούσε πλήρως στη βάση, ενώ το αριστερό μόνο στη μύτη. Κοντά στο αριστερό πόδι υπάρχει μια στρογγυλή οπή για ένα κατακόρυφο αντικείμενο, πιθανώς δόρυ. Έργα του Πραξιτέλους διακοσμούσαν τον βωμό του υστερο-κλασικού Αρτεμισίου της Εφέσου, σύμφωνα με τον Αρτεμίδωρο που διασώζει ο Στράβων (14.1.23). Μετά την πυρκαγιά που κατέστρεψε τον αρχαϊκό ναό της Αρτέμιδος το 356, ξεκίνησε η οικοδόμηση νέου ναού. Το κτίσιμο του ναού βρισκόταν σε εξέλιξη, όταν ο Αλέξανδρος πέρασε από την Έφεσο το 334 π.Χ. Ο βωμός μπροστά από τον ναό κτίστηκε αργότερα, άρα μετά το 334 π.Χ. Το κτίσμα αποτελείτο από έναν πειόσχημο τοίχο. Κίονες στέκονταν τόσο στην εξωτερική όσο και στην εσωτερική όψη του τοίχου. Μια ζωφόρος υπήρχε κάτω από τους εσωτερικούς κίονες. Το μεγαλύτερο σωζόμενο θραύσμα εικονίζει Αμαζόνα εμπνευσμένη από τον τύπο Sciarra των Εφεσίων Αμαζόνων (εικ. 38). Άλλα θραύσματα φέρουν ένα άλογο, ένα χέρι, ένα γυναικείο κεφάλι (εικ. 39) και έναν ηνίοχο, απηχώντας το αττικό πνεύμα. Στα ενδιάμεσα στοιχεία υπήρχαν ελεύθερα όρθια αγάλματα, νέες που χόρευαν και φορούσαν λεπτούς διαφανείς χιτώνες: το καλύτερα διατηρημένο παράδειγμα είναι ένα αριστούργημα (εικ. 40). Το ευτραφές σώμα, το μικρό στήθος και η απλότητα της κίνησης των χεριών και των ποδιών μεταδίδουν την ειλικρίνεια και την ευρηματικότητα του νεαρού κοριτσιού. Υπήρχαν επίσης αγάλματα Εφεσίων αξιωματούχων. Το καλύτερα σωζόμενο παράδειγμα, μια ανδρική μορφή ενδεδυμένη με χιτώνα και κάλυμμα, μεταφέρει μια αίσθηση στατικής επισημότητας και μεγαλοπρέπειας. Μια άλλη ομάδα τριών αγαλμάτων αντιπρο-

σώπευε την Απολλώνεια τριάδα. Ένας μηρός ενδεδυμένος με κοντό χιτώνα μπορεί να ήταν μέρος του αγάλματος της Αρτέμιδος. Ένα άλλο θραύσμα αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα κυματιστών βοστρύχων που πέφτουν στην παρειά (εικ. 41), πιθανότατα τμήμα αγάλματος του Απόλλωνος. Το κάτω τμήμα ένθρονης μορφής, με χιτώνα και μανδύα, μπορεί επίσης να σχετίζεται με τον Απόλλωνα. Το κτήριο στεφάνωναν ομάδες αρμάτων. Σώζεται το ρύγχος και τμήμα του σώματος αλόγου (εικ. 42). Τα μεγάλα μάτια και η κυματιστή χαίτη υποδηλώνουν τη συνάφεια αυτού του αλόγου με έναν μυθικό κόσμο, καθιστώντας το άλογο αυτό ένα αριστούργημα.100 Πιθανότατα ο Πραξιτέλης έστειλε στην 

Έφεσο μικρού μεγέθους προπλάσματα, τα οποία χρησιμοποίησαν Εφέσιοι τεχνίτες ως δείγμα-τα για τα έργα τους. Η τέχνη του Πραξιτέλους είναι ξεκάθαρη στις νέες που χορεύουν, στην Αρτέμιδα με τον κοντό χιτώνα, στη νεαρή και ελκυστική Αμαζόνα. Παρατηρείται εδώ η πραξιτελική μεταμόρφωση μυθικών επεισοδίων σε όμορφες ιστορίες. Οι δροσερές νεαρές Αμαζόνες, οι αφελείς νέες, τα υπέροχα άλογα, η θεά με κοντό χιτώνα, όλα υπαινίσσονται μια απόμακρη ομορφιά. Μια Αφροδίτη του Πραξιτέλους στόλισε το Αδώνιον της Αλεξάνδρειας στο όρος Λάτμος (Στέφανος Βυζάντιος, s.v. Ἀλεξάνδρειαι πόλεις). Μάλ-

λον μπορούμε να πάρουμε μια ιδέα για μια όψιμη πραξιτέλεια Αφροδίτη χάρη στο κεφάλι Leconfield101 (εικ. 43). Η απόδοση των επιφανειών ως συνεχή μετάβαση, η «βελούδινη όψη της επιδερμίδας» και η απαλότητα της κόμης φθάνουν εδώ στα άκρα· η ποιότητα είναι πολύ υψηλή. Το βλέμμα της θεάς αφήνει να διαφανεί μια αίσθηση αποπλάνησης. Ένα αγαλματίδιο, σε πράσινο λίθο, της ένθρονης Λητούς του Πραξιτέλους είχε τοποθετηθεί στα Μύρα της Λυκίας (Codex Vaticanus Graecus 989. 110). Ο Πραξιτέλης πέθανε το 326-325 π.Χ.102 Ο γιος του, Κηφισόδοτος ο νεώτερος, ακολούθησε την τέχνη του, απέκτησε πλούτο και διατήρησε την ιδιότητα του πατέρα του ως μέλος της λειτουργικής τάξης.103 Έργα του, όπως η απεικόνιση του Ολύμπου, με όμορφες θεότητες καθώς και μια ηρωική μυθολογία που υποδηλώνει έναν ειδυλλιακό υπερκόσμιο χώρο, θα αποτελέσει τη βάση όλων των νεοκλασικιστών, τόσο στην Αρχαιότητα, όσο και στη σύγχρονη εποχή. 

Βιβλιογραφία • Altripp I. 2010, Athenastatuen der Spaetklassik und des Hellenismus, Cologne, Böhlau. • Amelung W. 1895, Die Basis des Praxiteles aus Mantinea: archäologische Studien, Munich, Verlagsanstalt für Kunst und Wissen-schaft. • Anguissola A. 2019, «L’immagine della completezza nella scultura greca e romana: due note al gruppo di Ermes e Dioniso da Olimpia», Scienze dell’Antichita 25, 101-116. • Aravantinos V. L. 2017, «The sanctuaries of Herakles and Apollo Ismenios at Thebes», Interpreting the seventh century BC: tradition and innovation, (ed.) X. Haralampidou, Oxford, Oxbow, 221-230. • Aybek S. & Oez, S. 2004, «Preliminary Report of the Archaeological Survey at Apollonia ad Rhyndacum in Mysia», Anadolu 27, 1- 25. • Bennett M. J. 2013, Praxiteles: the Cleveland Apollo, Cleveland Museum of Art. • Bravi A. 2012, Ornamenta Urbis, Bari, Edipuglia. • Briant P. 2002, From Cyrus to Alexander, Winona Lake, Eisenbrauns. • Clare R. J. 2002, The Path of the Argo, Cambridge University Press. • Clinton K. 2005, Eleusis, Athens, Archaiologiki Etaireia. • Corso A. 2004, The Art of Praxiteles, Rome, «L’Erma». • Corso A. 2007, The Art of Praxiteles 2, Rome, «L’Erma». • Corso A. 2013, The Art of Praxiteles 4, Rome, «L’Erma». • Corso A. 2014, The Art of Praxiteles 5, Rome, «L’Erma». • Corso A. 2014a, «Retrieving the Style of Cephisodotus the Younger», Arctos 48, 109-136. • Corso A. 2015, «The Birth and the Development of the Idealized Concept of Arcadia in Late Classical Societies», Actual Problems of Theory and History of Art 5, 50-54. • Corso A. 2015a, «Retrieving the Aphrodite of Hermogenes of Cythera», Hyperboreus 21. 80-89. • Corso A. 2017, «La Fortuna tipo Braccio Nuovo», Fanum Fortunae e il culto della dea Fortuna, edited by O. Mei, Fano: Centro Studi Vitruviani, 131-147. • Corso A. 2020, «The Statue of Apollo Smintheus by Skopas», In Propontis and surrounding cultures, Constantinople, Ege Yayinlari, 248-253. • Corso A. 2020a, «The bronze statue of Paris by Euphranor», Σπονδή: Αφιέρωμα στη μνήμη του Γιώργου Δεσπίνη, (επ.) A. Δεληβορριά. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 355-360. • Corso A. 2021, «The Masters of the Maussoleion of Halikarnassos», στο Karia and the Dodekanese 1, (ed.) P. Pedersen, B. Poulsen and J. Lund, Oxford,Oxbow, 41-51. • Corso A. 2021a, «Praxiteles’ statue set up at Olbia Pontica», Indoeuropean linguistics and classical philology 25, 620-626. • Cristilli A. 2015, «Una nota di archeologia campana: il Dioniso nel tipo “Sardanapalo” dalla villa imperiale del Pausilypon a Napoli», Oebalus 10, 243-259. • Despinis G. 1994, «Neues zu einem alten Fund», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 109, 173-198. • Diacciati E. 2013, «Una testa di Dioniso Tauro alla Galleria degli Uffizi», Studi e restauri: i marmi antichi della Galleria degli Uffizi, (ed.) A. Romualdi Florence, Edizioni Polistampa, 17-52. • DNO 2014, Der neue Overbeck 3, (ed.) S. Kansteiner, Berlin, de Gruyter. • Froning H. 2007, «Die Sandale des Hermes des Praxiteles in Olympia», Potnia theron, (ed.) E. Christof, Vienna, Phoibos, 95- 101. • Guarisco D. 2015, Santuari ‘gemelli’ di una divinita’: Artemide in Attica, Bologna, Bononia University Press. • Hintzen-Bohlen B. 1997, Die Kulturpolitik des Eubulos und des Lykurg, Berlin, Akademie-Verlag. • Hunter H. 1986, «Apollo and the Argonauts», Museum Helveticum 43, 50-60. 

• Imhoof-Blumer F., Gardner P. & Oikonomides A. N. 1964, Ancient Coins illustrating lost masterpieces of Greek Art, Chicago, Argonaut. • Iorizzo C. 2009, Venus Cnidia, Tibur, Tored. • Ivanov R. T. 2012, Roman cities in Bulgaria, Sofia, Prof. Marin Drinov Academic Publishing House. • Jost M. 2010, «Pausanias et le temoignage des monnaies sévériennes en Arcadie», Revue archéologique, 227-257. • Kahil L. 1984, «Artemis», Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae 2, 618-753. • Καλτσάς N. 2007, «Τρεις ανάγλυφες πλάκες από επένδυση βάθρου», Πραξιτέλης, (επ.) Ν. Καλτσά & Γ. Δεσπίνη, Αθήνα, Καπόν, 82-87. • Kaschnitz-Weinberg G. 1937, Sculture del magazzino del Museo Vaticano, Vatican City, Monumenti Vaticani di archeologia e d´arte. • Katsonopoulou D. 2020, «Famous sculptures by classical Greek masters in Parion and the Troad», Propontis and surrounding cultures, Constantinople, Ege Yayinlari, 496-502. • Keesling, C. M. 2007. «Early Hellenistic Portrait Statues on the Athenian Acropolis», Early Hellenistic Portraiture, (ed.) P. Schultz. Cambridge, Cambridge University Press, 141-160. • Korka E., Lefantzis M. & Corso A. 2021, «New Finds regarding the Architecture and Sculptures of Ancient Tenea», Actual problems of theory and history of art 9, 172-191. • Kryžickij D & Krapivina V. V. 2001, «Olbia Pontica», Ancient Greek Cities on the Northwest coast of the Black Sea, (ed.) E. Samaritaki, Kiev, Mystetstvo, 15-70. • Kuhrt 1997, «Artabazos [4]», Der neue Pauly, (ed.) H. Cancik, Stuttgart, Metzler, 2.44. • Lasserre F. 1966, Die Fragmente des Eudoxos von Knidos, Berlin, de Gruyter. • Lauter H. 1980, «Zur wirtschaftlichen Position des Praxiteles-Familie», Archaeologischer Anzeiger, 525-531. • Leventi I. 2019, «Πραξιτέλους τέχνη», Αριστεία, (ed.) H. R. Goette, Rahden, Verlag Marie Leidorf, 127-139. • Maaskant-Kleibrink M. 1978, Catalogue of the engraved Gems in the Royal Coin Cabinet. The Greek Etruscan and Roman Collections, The Hague, Govt. Pub. Office. • Mancuso S. 2013, «Im Spiegel der Kopie: die Repliken des Apollon Sauroktonos des Praxiteles», Zurück zur Klassik, (ed.)A. Sulzbach, Frankfurt, Liebieghaus, 214-229. • Marginesu G. 2016, «Eirene, Ploutos, Cefisodoto e Cecropia», Aristonothos 12. 45-52. • Μέννεγκα I. 2007, «Προτομή του Ευβουλέα», Πραξιτέλης, (επ.) Ν. Καλτσά & Γ. Δεσπίνη, Αθήνα, Καπόν, 182-184, αρ. 58. • Moggi M. & Osanna M. 2010, Pausania. Guida della Grecia 9, Milan, Mondadori. • Μποσνάκης Δ. 2007, «Αγαλματίδιο Έρωτα από τη Κω», Πραξιτέλης, (επ.) Ν. Καλτσά & Γ. Δεσπίνη, Αθήνα, Καπόν, 140-141. • Muss U. 2001, «Die Skulpturen», Der Altar des Artemisions von Ephesos, (ed.) U. Muss and A. Bammer, Vienna, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 96-116. • Nobiloni B. 1992, «Ibico», Pirro Ligorio e le erme tiburtine, (ed.) B. Palma Venetucci, Rome, Leonardo-De Luca, 37-38, 295. • Pasquier A. 2007, «Statuette de femme nue», Praxitele, (ed.) A. Pasquier & J.-L. Martinez, Paris, Louvre, 196-197, no. 47. • Pasquier A. 2007, «Tete feminine dite tete Leconfield», Praxitele, (ed.) A. Pasquier, Paris, Louvre, 116-117, no. 18. • Preisshofen R. 1975, «Statuettengruppe aus dem Demeterheiligtum bei Kyparissi auf Kos», Antike Plastik 15, 31-64. • Preisshofen R. 2002, «Der Apollon Sauroktonos des Praxiteles», Antike Plastik 28, 41-115. • Queyrel F. 2021, «D’une statue disparue de Praxitèle à une divinité mystérieuse dans la maison de l’Hermès à Délos», ἔξοχος ἄλλων. Τιμητικός τόμος για την καθηγήτρια Εύα Σημαντώνη Μπουρνιά, (επ.) Β. Λαμπρινουδάκης. Αθήνα, Υπουργείο Πολυτισμού και Αθλητισμού, 633-646. • Rizzo G. E. 1932, Prassitele, Milan, Treves. • Rodenwaldt G. 1944, Theoi reia zōontes, Berlin, Verlag der Akademie der Wissenschaften. 

• Şahin M. 2020, «Apollonia Ad Rhyndacum», Uluslararasi Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi 9 (4), 1861-1873. • Saladino V. 2008, «La Minerva di Arezzo», La Minerva di Arezzo, (ed.) M. Cygielman, Arezzo, Studi storici Carocci, Serie Arezzo idee, soggetti, immagini, 13-39. • Schachter A. 1986, Cults of Boiotia 2, London, Institute of Classical Studies. • Scheer T. 1996, «Admetos», Der neue Pauly, (ed.) H. Cancik, Stuttgart, Metzler, 1.118. • Schepens G. 1998, Biography and antiquarian literature 1, Leiden, Brill. • Schmidt M. 1981, «Admetos», Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae 1. 218-221. • Schuermann W. 2000, «Der Typus der Athena Vescovali», Antike Plastik 27, 37-90. • Schild-Xenidou V. 2008, Corpus des Boiotischen Grab- und Weihreliefs, Mainz, P. von Zabern. • Scullion S. 2001, «Dionysos at Elis», Philologus 145, 203-218. • Σίδερης A. 2014, Αντίκυρα: ιστορία & αρχαιολογία, Αθήνα, Δήμος Δίστομου, Αράχοβας, Αντίκυρας. • Soles M. E. C. 1983, Aphrodite at Corinth, Ann Arbor, University Philos, Fac. • Solima I. 2011, Heiligtümer der Artemis auf der Peloponnes, Heidelberg, Verlag Archäologie und Geschichte. • Tandy D. W. 2013, «Skopas of Paros and the Fourth Century BC», (επ.) Δ. Κατσονοπούλου, Ο Σκόπας και ο κόσμος του, Πάρος, The Paros and Cyclades Institute of Archaeology, 65-75. • Todisco L. 2020, «Frine a Delfi», Quaderni di storia 91, 209-218. • Tsantsanoglou K. 2012, «The Statue of Philitas», Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 180, 104-116. • Valeri C. 2006, «La testa femminile ‘tipo Aspremont-Lynden/Arles’», L’immagine degli originali greci, (ed.) M. G. Picozzi, Rome, Casa Ed. Univ. degli Studi di Roma La Sapienza, 139-141. • Vikela E. 2015, Apollon, Artemis, Leto, Munich, Hirmer. • Waywell G. B. 1978, The Free-Standing Sculpture of the Mausoleum of Halicarnassus, London, The British Museum. 

Σημειώσεις 1. Σχετικά με τον Κηφισόδοτο τον Πρεσβύτερο, DNO 201, αρ. 1832-1848· Marginesu 2016, 5-52. 2. DNO 201, nos. 1891-1892, 1918-1935, 1961-1963. 3. DNO 2014, 1900-1904, 1944. 4. DNO 2014, nos. 1915-1917, 1949-195, 2026. 5. Corso 2007, 9-187· Iorizzo 2009, DNO 2014, αρ. 1855-1888. 6. Lasserre, 1966. 7. Απολλώνια Τριάδα, Βικέλα 2015. 8. DNO 2014, no. 1895. 9. DNO 2014, no. 1952. 10. Corso 2015, 50-54. 11. Tandy, 2013, 65-75. 12. DNO 2014, no. 1853. 13. Waywell 1978, 107-108, αρ. 31 και εικ. 17. 14. Corso 2021, 41-51. 15. Bennett 2013· Corso 2013, 22-65· Mancuso 2013, 21-229 & DNO 201, αρ. 1912-1913. 16. Sahin 2020, 1861-1873. 17. Ivanov 2012, s.v. Nicopolis ad Istrum. 18. Ivanov 2012, s.v. Philippopolis. 19. Corso 2007, 91-92, εικ. 60. 20. Briant 2002, 697-700. 21. Katsonopoulou 2020, 496-502. 22. Mposnakis 2007, 140-141. 23. Corso 2020, 248-253. 24. Corso 2020a, 35-360. 25. Kuhrt 1977, 44. 26. Preisshofen 2002, 48-53. 27. Valeri 2006, 139-14.1. 28. Schmidt 1981, 218-221. 29. Callimachus, Hymns 2. 47-54· Rhianus, FGrHist 265 F 6. 30. Scheer 1996, 118. 31. Hunter 1986, 50-60. 32. Clare 2002, 88-104. 33. Euripides, frgg. 696-727 c Collard & Crop. 

34. Anassandridas, FGrHist 404 F 5· Σχόλια στον Ευριπίδη, Άλκηστης 1. 35. Aybek, S. & Oez 2004, 6. 36. Maaskant-Kleibrink 1978, 110-111, αρ. 102. 37. Katsonopoulou 2020. 38. Athenagoras, Legatio pro Christianis 26.3: Corso 2020a 39. 39. Corso 2013, 6-75. 40. Schepens 1998, 84-372. 41. Kos, Archaeological Museum, αρ. 54· Mposnakis 2007, 140-141 αρ. 36. 42. Πραξιτέλεια αγάλματα στημένα στην Αθήνα: βλ. DNO 2014, testimonia αρ. 1900-1904, 1910-1911, 1916-1917, 1942-1943, 1946-1947, 1949-1950, 1952-1954, 1973, 1977-1979, 1981-1983, 1991-1993, 2000, 2006, 2012-2013, 2023-2024 και 2026-2027. 43. Η σύνδεση αυτού του εργαστηρίου με την προστασία των πλούσιων κυριών της Αθήνας είναι ξεκάθαρη ήδη από την εποχή του Κηφισόδοτου του πρεσβύτερου DNO 2014, αρ. 1843-1845. Η συνέχιση αυτού του δεσμού κατά την εποχή της δραστηριότητας του Πραξιτέλους είναι γνωστή χάρη του DNO 2014, αρ. 1974-1976. 44. Guarisco 2015. 45. Δεσπίνης 1994, 173-198. 46. Corso 2013, 75-83· Leventi 2019, 127-139. 47. Για την ερμηνεία των εφηβικών θεοτήτων του Πραξιτέλους βλ. Rodenwaldt 1944. 48. Keesling 2007, 141-160. 49. DNO 2014, αρ. 1974. 50. Τσαντσάνογλου 2012. 104-116. 51. Nobiloni 1992, 37-38 και 295. 52. DNO 2014, αρ. 1985-1986. 53. Rizzo 1932, εικ. 118. 4-5. 54. Corso 2021a, 620-626. 55. Kryzickij & Krapivina 2001, 46-47. 56. Bravi, 2012 4 2-44. 57. Corso 2015a, 80-89. 58. Corso 2015a, 83-84, εικ. 3 e4. 59. Soles 1983, 124-12, αρ. 22. 60. Korka, Lefantzis & Corso, 2021, 176-178, εικ. 8, αρ. 6. 61. Pasquier 2007, 196-197, αρ. 47. 62. Kaschnitz-Weinberg 1937, 140, no. 287. 63. Jost 2010, 227-257, κυρίως 230-231. 64. Solima 2011, 8-89. 65. Καλτσάς 2007, 82-87. 66. Amelung 1895. 67. DNO 2014, αρ. 1976. 68. Queyrel 2021, 633-646. 69. Corso 2004, 18-229. 70. Preisshofen 1975, 31-64. 71. Cristilli 2015, 243-259. 72. Γι’ αυτόν τον τύπο της Αθηνάς, Βλ. Schuermann 2000, 37- 90· Saladino 2008 13-29 και Altripp 2010, 108-147. 73. Corso 2013, 147-159. 74. Rizzo 1932, 78-79, εικ. 118.1-3. 75. Πιστεύεται ότι ο Διόνυσος αγάπησε μια γυναίκα από την Ήλιδα την Φισκόα, που ίδρυσε την χορωδία των γυναικών της Ήλιδας για τον Διόνυσο. 76. Γι’ αυτόν τον τύπο Βλ. Diacciati 2013, 17-52. 77. Η βιβλιογραφία γι’ αυτό το αριστούργημα είναι πολύ μεγάλη. Εδώ αναφέρω μόνο το τελευταίο άρθρο: Anguissola 2019, 101-116. 78. Σχετικά με τα σανδάλια του Ερμή, βλ. Froning 2007, 95-101. 79. Corso 2013, 16-172. 80. DNO 2014, αρ. 1977-1978. 81. Corso 2013, 172-185, κατάλογος των αντιγράφων του τύπου Pourtales. 82. Imhoof-Blumer, Gardner & Oikonomides 1964, 7-8. 83. Corso 2017, 131-147. 84. Αραβαντινός 2017, 221-230. 85. Moggi και Osanna 2010, 284-287. 86. Schachter 1986, 22, σημ. 3. 87. DNO 2014, αρ. 1944. 

88. Clinton 2005, 1, επιγραφές 28a, 88, 12 και 239. 89. Mennengka 2007, 182-184, αρ. 8 με προηγούμενη βιβλιογραφία. 90. Ολοκληρωμένη έρευνα αυτών των αντιγράφων βλ. Corso 2014, 12-19. 91. Hintzen-Bohlen 1997. 92. Corso 2014, 19-22. 93. DNO 2014, 1980. 94. Schild-Xenidou 2008, 340-341, αρ. 108, pl. 42. 95. Sideris 2014. 96. Kahil 1984, 656-657, αρ. 434. 97. Corso 2014, 34-46· Todisco 2020, 209-218. 98. DNO 2014, 2424. 99. Corso 2014, 55-56. 100.Muss 2001, 96-116. 101.Pasquier 2007, 116-117, αρ. 18. 102.Το έτος θανάτου αυτού του γλύπτη υποστηρίζεται από τα Αθηναϊκά αρχεία της λειτουργικής τάξεως: βλ. Lauter 1980, 2-31. 103.Corso 2014a, 109-136. 

Προέλευση εικονογράφησης 1. Paul Carus. Venus of Milo: An Archaeological Study of Woman. The Open Court Publishing Company, 1916. Page 162. An engraving by Roscher of an ancient coin from Knidos, showing the Aphrodite of Knidos by Praxiteles. 2. Νομισματικό Μουσείο Αθηνών. 3. Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung. 4. Musei Capitolini, Marie-Lan Nguyen 2006. 5. British Museum 6-7. Cleveland Museum of Arts. 8. Rome, Vatican Museums, Pius-Clementine Museum, Gallery of statues, 62. 9. Louvre Museum, After Praxiteles, Public domain, via Wikimedia Commons. 10. Rome, Villa Albani. 11. London, British Museum, Townley Col. 12-14. coinarchives.com. 15. Αρχαιολογικό Μουσείο Κω. 16. Μουσείο Ακρόπολης. 17. wikipedia. 18. British Museum. 19. Kyi Regiona Archeological Museum. 20. St. Florian, Museum des Stiftes. 21. Antikensammlung Berlin im Alten Museum, Johannes Laurentius. 22. Rome, Vatican Museums. 23-24. coinarchives.com. 25-27. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. 28. St. Petersburg, Hermitage. 29. Αθήνα, Νομισματικό Μουσείο. 30. Cliche Bibliotheque National de France. 31. Wikipedia. 32. British Museum. 33. coinarchives.com. 34. Wikipedia. 35. Wikipedia. 36. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. 37. coinarchives.com. 38-42. www.khm.at/en/visit/collections/ephesos-museum/ 43.www.nationaltrustcollections.org.uk/object/486379. 

The Art of Praxiteles. The late phases of his activity A reconstruction of his activity from around 350 until his death in 326 BC Antonio Corso Professor of Classical Archaeology Faculty of History and Archaeology, University of Cyprus Themes in Archaeology 2021, 5(3): 333 - 366 This article aims at a reconstruction of the late production of Praxiteles in the third quarter of the 4th c. BC. His works of this period reveal the shift from the Platonic idealism to hedonistic concepts and ideas. In this period the oeuvre of this master is characterized by disengaged, dreamy figures, endowed with velvety surfaces, which suggest a world of beautiful tales. Some creations introduce us into the environment of the courtesans of this period. His art will be crucial toward the establishment of the idea that ancient art was an art of pleasure. 

Key words: Praxiteles, Mausoleum, Apollo Sauroctonus, Stephanusa, Pseliumene, Hermes of Olympia, Eubuleus, Leconfield head