La narrazione prende avvio da una frattura: la morte di Agostino. Agostino è l'amico inquieto, il "doppio" oscuro di Fabrizio, colui che vive il disagio senza filtri intellettuali. La sua morte, avvenuta per annegamento (un suicidio forse, o un incidente cercato), rappresenta il trauma originario. Se Fabrizio è la parola, Agostino era il corpo; se Fabrizio è la teoria, Agostino era la disperazione pura. La scena del funerale è uno dei primi esempi della regia virtuosistica di Bertolucci: la macchina da presa si muove nervosa, inquieta, rifiutando la staticità del dolore composto per cercare, tra i volti dei presenti, il senso di un vuoto incolmabile. Con la scomparsa di Agostino, Fabrizio perde la sua ancora emotiva e inizia a fluttuare in uno stato di deriva esistenziale.

È in questo vuoto che irrompe Gina. Interpretata da un'indimenticabile Adriana Asti, Gina è la giovane zia di Fabrizio, arrivata da Milano. Lei rappresenta l'elemento disturbante, l'irruzione del caos e della modernità nevrotica nella sonnolenta provincia parmigiana. Gina è bellissima, instabile, capricciosa, una donna che porta su di sé i segni di una fragilità psichica che affascina e spaventa Fabrizio. Tra zia e nipote nasce una relazione che sfida il tabù dell'incesto. Ma in Prima della rivoluzione, l'incesto non è trattato con morbosità scandalistica; è piuttosto una metafora politica e psicologica. Amare la propria zia significa, per Fabrizio, ripiegarsi su se stesso, ritornare nel grembo della propria famiglia, della propria classe sociale. È un atto di ribellione apparente che nasconde una profonda impossibilità di uscire dal proprio cerchio. Il loro amore è disperato, fatto di dialoghi sussurrati, di giochi di sguardi, di una sensualità che è sempre intellettualizzata.

La relazione tra Fabrizio e Gina si consuma in spazi che diventano estensioni dei loro stati d'animo. C'è la sequenza magistrale all'interno della Camera di San Paolo, dove gli affreschi del Correggio osservano silenziosi i due amanti, o quella nella camera oscura, dove la realtà viene capovolta e proiettata su un foglio bianco. Qui, Bertolucci gioca con il meta-cinema: la camera oscura è il cinema stesso, un luogo dove la vita viene filtrata, manipolata, resa immagine. Fabrizio e Gina giocano con le ombre, si nascondono, si cercano, consapevoli che il loro tempo è limitato. La loro "rivoluzione" privata è destinata a fallire perché non ha radici nella realtà, ma solo nel desiderio di evasione.

Mentre vive questa passione proibita, Fabrizio continua il suo dialogo politico con Cesare, il maestro elementare comunista, figura paterna e mentore ideologico (interpretato da Morando Morandini, noto critico cinematografico, scelta di casting che sottolinea la natura saggistica del film). Cesare è l'uomo della coerenza, colui che vive il marxismo nella prassi quotidiana, nell'insegnamento, nel contatto con il popolo. Fabrizio lo ammira, vorrebbe essere come lui, ma sente la propria inadeguatezza. I loro confronti sono impietosi: Cesare smaschera, con dolcezza ma con fermezza, la natura velleitaria del nipote. Fabrizio parla di rivoluzione, ma le sue parole suonano come recitate. La sua adesione al comunismo è estetica, non etica. "Ho la febbre del comunismo", dice, come se fosse una malattia romantica da cui, in fondo, si può guarire.

Bertolucci, che all'epoca era fortemente influenzato da Pier Paolo Pasolini (di cui era stato aiuto regista in Accattone) e dalla Nouvelle Vague francese (in particolare Godard), crea con questo film un ibrido stilistico straordinario. Da Pasolini prende l'amore per la sacralità del reale e per i volti, ma se ne distacca abbandonando il sottoproletariato per guardare dentro la propria casa, la borghesia. Da Godard prende la libertà formale: il montaggio discontinuo, i "jump cuts", l'uso della musica pop mescolata alla lirica, la macchina da presa a mano che segue i personaggi per le strade di Parma come se stesse prendendo appunti in diretta.

Uno dei momenti più alti del film è la scena all'Opera, durante una rappresentazione del Macbeth di Verdi. Qui, il teatro si specchia nella vita. La grandiosità della musica verdiana avvolge i piccoli drammi dei personaggi, elevandoli a tragedia. Gli sguardi che si incrociano tra i palchi, il vedere e l'essere visti, riassumono l'ipocrisia e il fascino della società parmigiana. Fabrizio si sente soffocare in quel rito sociale, eppure ne fa parte. È lì, vestito di tutto punto, accanto alla donna che non dovrebbe amare, in mezzo alla gente che dice di disprezzare. La contraddizione è palpabile, dolorosa. Bertolucci usa la musica di Verdi non come semplice colonna sonora, ma come un flusso sanguigno che pulsa sotto la pelle del film, ricordandoci che siamo in terra emiliana, dove il melodramma è un modo di sentire la vita.

I Giocatori

Il gruppo è guidato dal corpulento e pomposo Peterson (Robert Morley) e include l'inquietante O'Hara (Peter Lorre), il maggiore Ross (Ivor Barnard) e l'italiano Ravello (Marco Tulli).

A loro si unisce, o meglio si contrappone, la coppia formata da Billy Dannreuther (Humphrey Bogart) e sua moglie Maria (Gina Lollobrigida). Billy è un americano decaduto che funge da intermediario per il gruppo di Peterson, sebbene li disprezzi apertamente.

La dinamica cambia con l'arrivo di una coppia di inglesi apparentemente innocui: Harry Chelm (Edward Underdown) e sua moglie Gwendolen (Jennifer Jones). Mentre Harry è un nobile annoiato e malaticcio, Gwendolen è una donna dalla fantasia sfrenata, capace di inventare storie assurde che finiscono per influenzare la realtà degli eventi.

L'Intreccio

Tra Billy e Gwendolen nasce un'attrazione basata sul reciproco cinismo e sulla noia, mentre Maria inizia a flirtare con Harry. Quello che segue è una serie di tradimenti, tentativi di omicidio falliti (come la scena in cui spingono un'auto giù dalla scogliera) e dialoghi infiniti sulla natura della menzogna.

Quando finalmente la nave parte, il viaggio si rivela disastroso. La nave affonda (o meglio, si arena) e il gruppo naufraga su una spiaggia africana, dove vengono arrestati da ufficiali arabi che sospettano siano spie o rivoluzionari. Il finale vede la dissoluzione del piano criminale non a causa di un intervento della polizia o di una moralità superiore, ma per pura incompetenza e caso. Billy ride di tutto ciò, in una risata liberatoria che chiude il film, sottolineando l'assurdità dell'esistenza.

Il Trio dei Cattivi (Morley, Lorre, Barnard)

Robert Morley e Peter Lorre formano una coppia comica straordinaria.

• Peterson (Morley) è un "villain" che sembra uscito da un libro per bambini: pomposo, verboso, ma fondamentalmente inefficace.

• O'Hara (Lorre) è una parodia del suo stesso personaggio ne Il mistero del falco (Joel Cairo). Qui, il suo nome irlandese (O'Hara) contrasta comicamente con il suo accento tedesco e il suo aspetto. I suoi discorsi filosofici sul tempo e sul destino sono tra le perle scritte da Capote.

• Il Maggiore Ross (Barnard) è forse il più inquietante: un piccolo uomo ossessionato da Hitler e dalla disciplina, che rappresenta la banalità del male ridotta a macchietta.

4. Temi e Stile: La Nascita del Camp e l'Anti-Noir

Il tesoro dell'Africa è stato definito da Roger Ebert come "il primo film camp della storia". Ma cosa significa in questo contesto?

La Decostruzione del Genere

John Huston prende tutti gli elementi del film noir e del film d'avventura esotico e li svuota di significato.

1. Il MacGuffin è inutile: L'uranio non viene mai trovato e a nessuno sembra importare davvero.

2. I cattivi non sono spaventosi: Sono ridicoli, litigiosi e spesso patetici.

3. L'eroe non agisce: Billy Dannreuther passa la maggior parte del film a bere, aspettare e fare commenti sarcastici.

Il film opera su un livello di meta-cinema. Gli attori sembrano consapevoli di recitare in una farsa. I dialoghi di Capote sono pieni di non sequitur e osservazioni bizzarre che non portano avanti la trama ma arricchiscono l'atmosfera di stravaganza. Ad esempio, le discussioni sulla cura dei cavalli o sulle abitudini mediche sono inserite nei momenti di massima tensione apparente.

L'ossessione e l'incontro con l'Altro

Spinta da un’attrazione morbosa e inspiegabile, Anne torna ogni giorno al bar del porto, il luogo del delitto. Lì incontra Chauvin, interpretato da un giovane Jean-Paul Belmondo, che qui spoglia i panni dell'eroe ribelle e scanzonato di Fino all'ultimo respiro per indossare quelli di un uomo riflessivo, quasi una proiezione dei desideri della protagonista. Chauvin è un operaio che lavorava per il marito di Anne; egli conosce i segreti della sua casa, i suoi orari, la sua prigione dorata.

Tra i due inizia un rituale quotidiano fatto di vino rosso e parole. Non si amano nel senso convenzionale del termine. La loro relazione è una sorta di indagine psicologica collettiva sul delitto a cui hanno assistito. Cercano di ricostruire i sentimenti dell'assassino e della vittima, di capire come si possa arrivare a desiderare la morte per mano dell'amato. In realtà, parlando degli "altri", Anne e Chauvin parlano di se stessi. Ogni bicchiere di vino consumato in quel bar sporco e fumoso rappresenta un mattone che cade dalla muraglia sociale che protegge (e isola) Anne.

La regia di Brook: lo spazio come prigione

Peter Brook, con la sua sensibilità teatrale, comprende perfettamente che la forza del racconto di Duras risiede nello spazio e nel vuoto. La cinepresa si sofferma sui volti, in particolare su quello di Jeanne Moreau, che diventa il vero paesaggio del film. La sua recitazione è fatta di micro-movimenti, di sguardi persi nel vuoto, di una stanchezza esistenziale che sembra pesare sulle sue spalle.

Le scenografie naturali di Blaye, con il fiume Gironda che appare come un confine invalicabile e gli alberi sferzati dal vento, amplificano il senso di isolamento. Brook utilizza il bianco e nero per appiattire la realtà, eliminando ogni distrazione cromatica e costringendo lo spettatore a concentrarsi sull'essenziale: la parola e il silenzio. Il film è dominato da una stasi che potrebbe apparire insostenibile per un pubblico abituato all'azione, ma è proprio in questa immobilità che si percepisce il terremoto interno della protagonista.

La figura del bambino: l'ultima ancora

Il figlio di Anne è l'unico legame reale che la tiene ancorata alla vita. Le scene della lezione di piano sono fondamentali per scandire il tempo del film. Il bambino che si rifiuta di imparare la sonatina, che sfida l'autorità della maestra, rappresenta la parte di Anne che ancora resiste, che non vuole piegarsi alla "misura" e alla "moderazione" imposta dal mondo.

Tuttavia, anche questo legame appare teso, sofferto. Anne ama suo figlio con una disperazione che rasenta l'angoscia. Lo trascina con sé nelle sue peregrinazioni al porto, esponendolo precocemente al vuoto della sua esistenza. Il bambino è testimone silenzioso della decadenza della madre, un piccolo punto fermo in un mondo che sta andando in pezzi.

L'eredità e il significato profondo

Il film si chiude in modo enigmatico, lasciando lo spettatore con un senso di incompiutezza che è tipico delle opere durasiane. Non c'è un lieto fine, né una tragedia eclatante. C'è solo l'accettazione di una fine interiore. Anne ha attraversato lo specchio, ha guardato l'abisso della passione e della morte e ne è uscita trasformata, o forse semplicemente svuotata di ogni finzione.

Moderato cantabile rimane oggi un'opera di una modernità sconcertante. In un'epoca dominata dal rumore e dalla velocità, il film di Brook ci impone di fermarci, di ascoltare il peso di ogni singola parola e di osservare la bellezza tragica di un volto che si sgretola. È un film sulla solitudine femminile, sulla ricerca di un senso oltre le convenzioni e sulla capacità distruttiva (e salvifica) del desiderio.

Non è un film facile, richiede pazienza e abbandono. Ma per chi accetta di entrare nel suo ritmo "moderato", la ricompensa è un'esperienza estetica ed emotiva che vibra a lungo dopo che le immagini sono svanite. È la dimostrazione che il cinema può essere una forma d'arte purissima, capace di filmare l'invisibile: il movimento di un'anima che decide di perdersi per ritrovare, almeno per un istante, la verità di un urlo.

La risoluzione dello scontro (Giasone si getta in mare, e gli scheletri lo seguono annegando, essendo stupidi costrutti magici) è forse sbrigativa, ma l'intensità di quel combattimento rimane insuperata. Nemmeno i moderni eserciti digitali de Il Signore degli Anelli o de La Mummia, pur tecnicamente perfetti, riescono a replicare quella sensazione di "presenza" fisica che hanno gli scheletri di Harryhausen. Si sente che occupano uno spazio reale, che la luce colpisce le loro ossa finte nello stesso modo in cui colpisce il volto degli attori.

La Colonna Sonora: Il Contributo di Bernard Herrmann

Nessuna analisi di Gli Argonauti può dirsi completa senza citare Bernard Herrmann. Il compositore, famoso per la sua collaborazione con Alfred Hitchcock (le note stridule di Psycho sono opera sua), crea qui una partitura monumentale. Herrmann capì che per dare peso a creature che non esistevano, serviva una musica "pesante". Eliminò quasi completamente la sezione degli archi (i violini), considerata troppo dolce o romantica, e puntò tutto su una sezione di ottoni (trombe, tromboni, tube) e percussioni massiccia.

Il tema principale è una marcia potente, antica, minacciosa. Quando appare Talos, la musica non sottolinea solo la paura, ma la grandiosità meccanica. Durante la battaglia con gli scheletri, l'uso di xilofoni e strumenti a percussione legnosi imita il suono delle ossa che cozzano, creando una fusione perfetta tra audio e video. La musica di Herrmann non accompagna il film; lo sorregge, colmando il vuoto sensoriale lasciato dall'assenza di dialoghi nelle scene d'azione.

Perché "Gli Argonauti" è ancora importante oggi

Viviamo in un'era di saturazione visiva. Possiamo vedere qualsiasi cosa un regista riesca a immaginare, resa con un fotorealismo assoluto. Eppure, spesso, questi spettacoli moderni ci scivolano addosso senza lasciare traccia. Perché? Forse perché il nostro cervello, a un livello inconscio, sa che non c'è sforzo fisico dietro quell'immagine.

Gli Argonauti ha un'anima diversa. Quando guardiamo Talos o l'Idra, percepiamo la mano dell'artista. Vediamo le imperfezioni, i leggeri tremolii della stop-motion, ma invece di allontanarci, questi difetti ci avvicinano. È come guardare un dipinto a olio rispetto a una fotografia digitale: la pennellata visibile non è un errore, è la firma dell'autore.

Inoltre, il film ha un ritmo narrativo che il cinema moderno ha in parte perso. Si prende i suoi tempi. Lascia respirare le inquadrature. Non ha paura del silenzio. La narrazione mitologica è rispettata nella sua essenza: il viaggio è pericoloso, gli dei sono ingiusti, e l'eroismo non sta nell'essere superpotenti, ma nell'essere ostinati.

Un Invito alla Riscoperta

Per chi gestisce un sito di cinema, parlare di Gli Argonauti non è solo un dovere storico, è un piacere. È un film che si presta a essere analizzato sotto mille luci: come adattamento letterario, come trionfo degli effetti speciali, come esempio di colonna sonora innovativa.

Non è un film perfetto. I dialoghi sono a tratti datati, la storia d'amore tra Giasone e Medea è appena abbozzata e il finale è improvviso (Zeus che dice "Per ora basta così, lasciali andare", sottolineando ancora una volta come tutto sia stato solo un passatempo divino). Ma i difetti scompaiono di fronte alla potenza visionaria dell'insieme.

Consigliare questo film ai lettori significa invitarli a fare un salto di fede. Significa dire loro: "Dimenticate per due ore la perfezione lucida della Marvel e venite a vedere come si costruiva la magia a mano". Perché Gli Argonauti non è invecchiato; è maturato. È diventato un classico, e come tutti i classici, non ha finito di dire quello che ha da dire. La battaglia degli scheletri rimarrà, per sempre, una delle sequenze più esaltanti mai impresse su pellicola, un monumento alla pazienza e alla creatività umana. È il cinema nella sua forma più pura: sogni che prendono corpo, un fotogramma alla volta.

La geometria dell'inseguimento

Il cuore di Come vinsi la guerra è una struttura a specchio di una perfezione quasi matematica. La prima metà del film vede Johnnie all’inseguimento della sua locomotiva rubata dai nordisti (che hanno rapito involontariamente anche Annabelle). La seconda metà è la fuga di Johnnie che torna verso le linee sudiste con il treno e la ragazza, inseguito a sua volta dai nemici.

Questa struttura permette a Keaton di variare infinitamente i temi visivi. Ogni gag non è mai fine a se stessa, ma nasce organicamente dalla situazione. Pensiamo alla celebre sequenza del cannone: Johnnie cerca di sparare ai nemici dal treno, ma il cannone, a causa delle oscillazioni e dei binari curvi, finisce per puntare dritto verso di lui. La risoluzione della gag non avviene tramite un montaggio frenetico, ma grazie a un'inquadratura lunga e profonda che mostra l'intera traiettoria del pericolo. Keaton amava la profondità di campo perché permetteva allo spettatore di vedere il disastro che si preparava sullo sfondo mentre il protagonista agiva in primo piano.

La precisione millimetrica degli stunt di Keaton toglie il fiato. In una scena famosissima, Johnnie siede sulla sbarra di accoppiamento delle ruote della locomotiva mentre questa inizia a muoversi. È un’immagine di una potenza plastica straordinaria: l’uomo diventa parte integrante della macchina, un ingranaggio vivente che si muove in un ritmo ipnotico. In un'altra sequenza, deve rimuovere una traversina ferroviaria posta sui binari mentre si trova sul muso della locomotiva in corsa: lo fa colpendola con un'altra traversina, un gesto che richiese una coordinazione da chirurgo e un coraggio da folle, poiché un errore di pochi centimetri avrebbe significato il deragliamento e la morte.

Il realismo bellico e il "Grande Incidente"

Nonostante sia catalogato come commedia, Come vinsi la guerra possiede una dignità visiva che rivaleggia con i grandi drammi storici. Keaton si ispirò alle fotografie della Guerra Civile di Mathew Brady, cercando composizioni sporche, polverose e solenni. Le scene di battaglia non sono caricature; ci sono fumo, confusione, soldati che cadono. L'umorismo di Keaton si inserisce in questo contesto non come una parodia, ma come un elemento assurdo che sottolinea la follia della guerra.

L'apice della produzione fu la distruzione del ponte di Rockledge. Keaton decise che per la scena culminante, in cui una locomotiva nordista precipita nel fiume a causa del crollo del ponte, non avrebbe usato trucchi. Fece costruire un vero ponte di legno e vi fece passare sopra una vera locomotiva (la "Texas") mentre veniva dato alle fiamme. Fu lo scatto singolo più costoso della storia del cinema muto: 42.000 dollari bruciati in pochi secondi.

Migliaia di cittadini di Cottage Grove andarono ad assistere all'evento, che fu ripreso da sei diverse cineprese. Quando il treno precipitò nel fiume, il boato fu tale che molti rimasero terrorizzati. La locomotiva rimase nel letto del fiume per anni, diventando una macabra attrazione turistica prima di essere recuperata per il ferro durante la Seconda Guerra Mondiale. Questo episodio dimostra la dedizione quasi religiosa di Keaton verso l'immagine cinematografica: il pubblico doveva vedere che stava accadendo davvero, perché solo nella realtà risiede la vera meraviglia.

La modernità del montaggio e del ritmo

Se si osserva il film oggi, si resta sbalorditi dalla sua velocità. Non ci sono i tempi morti tipici di molte produzioni dell'epoca. Il montaggio di Keaton è invisibile ma implacabile. Egli comprende che la commedia è fatta di ritmo e di gestione delle distanze. L'uso dei cartelli delle didascalie è ridotto al minimo indispensabile: la storia è raccontata puramente attraverso l'azione.

Un esempio magistrale è la scena in cui Johnnie taglia la legna per la caldaia mentre il suo treno corre verso il pericolo. Non vediamo solo il gesto, ma l'intero contesto spaziale. Keaton utilizza spesso inquadrature ampie che permettono di vedere contemporaneamente l'inseguitore e l'inseguito, creando una tensione che è allo stesso tempo esilarante e ansiogena. È un cinema che non ha bisogno di parole perché parla la lingua universale del movimento.

Il fallimento iniziale e la riscoperta postuma

Quando il film uscì nelle sale nel febbraio del 1927, la reazione fu gelida. I critici rimasero sconcertati dal fatto che Keaton avesse cercato di fare una commedia su un evento drammatico come la Guerra Civile. Alcuni la trovarono "poco divertente", altri furono infastiditi dal realismo delle battaglie. Il pubblico, abituato alle gag più semplici e circensi dei suoi lavori precedenti, non comprese la sottigliezza di questo poema meccanico.

Il fallimento finanziario di The General fu il colpo di grazia per l'indipendenza artistica di Keaton. Poco dopo, fu costretto a firmare un contratto con la MGM, perdendo il controllo creativo sui suoi film e scivolando in un tunnel di alcolismo e depressione da cui sarebbe emerso solo molti anni dopo. Per decenni, il film fu quasi dimenticato, considerato un errore di ambizione di un attore che aveva voluto fare il passo più lungo della gamba.

Un Intreccio di Guerra e Desiderio

La narrazione si svolge nel XVI secolo, durante il turbolento periodo Sengoku, un'epoca di guerre civili incessanti dove la vita umana valeva quanto un pugno di riso. Al centro della vicenda abbiamo due fratelli (uno di sangue, l'altro acquisito) che rappresentano due facce della stessa medaglia dell'avidità umana.

Genjuro è un vasaio, un uomo onesto ma ossessionato dal profitto. Vede nella guerra non un pericolo, ma un'opportunità commerciale: i soldati hanno bisogno di stoviglie, i villaggi saccheggiati devono essere riforniti. La sua brama di ricchezza lo acceca, spingendolo a ignorare la sicurezza della moglie Miyagi e del figlioletto.

Dall'altra parte c'è Tobei, il cui desiderio è ancora più vacuo e pericoloso: vuole diventare un samurai. Tobei è la caricatura dell'ambizione virile; non ha nobiltà, non ha addestramento, ha solo una voglia matta di indossare un’armatura e ricevere il rispetto (o il timore) che deriva dalla lama di una katana.

Queste due linee narrative si separano quando i due uomini, trascinati dai loro sogni di gloria e denaro, abbandonano le rispettive mogli al loro destino. Mizoguchi ci mostra come l'ambizione maschile sia spesso costruita sulle ceneri della stabilità domestica, incarnata da donne che pagheranno un prezzo altissimo per i deliri dei loro compagni.

Il Soprannaturale come Specchio dell'Anima

L'aspetto che rende Ugetsu un capolavoro immortale è il modo in cui Mizoguchi integra il fantastico nella realtà quotidiana. Non ci sono effetti speciali pacchiani, non ci sono mostri che balzano fuori dalle ombre. Il soprannaturale in Mizoguchi è una questione di atmosfera, di nebbia e di movimento della macchina da presa.

La sequenza della traversata del Lago Biwa è, senza esagerazione, una delle scene più belle mai filmate. I protagonisti scivolano su un'acqua piatta e opaca, circondati da una nebbia densa che sembra separare il mondo dei vivi da quello dei morti. Quando incontrano una barca che trasporta un uomo morente – una vittima dei pirati – il confine tra realtà e incubo si dissolve definitivamente.

È qui che la storia di Genjuro prende una piega spettrale. Una volta arrivato in città per vendere le sue ceramiche, viene adescato dalla bellissima e aristocratica Lady Wakasa. Genjuro finisce nel suo palazzo, un luogo fuori dal tempo, dove viene sedotto non solo dalla donna, ma da un’estetica di lusso e raffinatezza che non aveva mai osato sognare. Quello che Genjuro non sa – e che noi spettatori iniziamo a percepire attraverso i brividi della messa in scena – è che Lady Wakasa è un fantasma, una creatura legata alla terra da desideri non realizzati.

Questa parte del film è un trattato sulla seduzione dell'illusione. Genjuro crede di aver finalmente trovato la "vera vita", quando in realtà sta abbracciando il vuoto. Il contrasto tra la bellezza eterea delle scene nel palazzo e la cruda realtà della guerra che infuria fuori è straziante.

La Tragedia delle Donne

Se gli uomini inseguono sogni di fango e gloria, le donne di Mizoguchi portano il peso del reale. Miyagi, la moglie di Genjuro, è l'anima morale del film. La sua morte per mano di soldati affamati, mentre cerca di proteggere il figlio, è una scena di una violenza emotiva devastante, resa ancora più potente dalla sobrietà con cui viene filmata.

Ohama, la moglie di Tobei, subisce un destino altrettanto crudele. Mentre il marito spende i suoi ultimi soldi per comprare un'armatura rubata e spacciarsi per un eroe, lei viene aggredita e ridotta alla prostituzione. Quando i due si rincontrano in una casa di piacere – lui tronfio della sua nuova (e falsa) posizione sociale, lei distrutta nell'onore – il castello di carte delle ambizioni di Tobei crolla miseramente.

Mizoguchi è stato spesso definito un regista femminista, e in Ugetsu questo è evidente. Il regista non giudica le donne per la loro caduta, ma punta il dito contro un sistema patriarcale e bellico che le costringe al sacrificio per alimentare l'ego maschile. La redenzione, per i due protagonisti maschili, passerà attraverso il riconoscimento di questo debito inestinguibile.

La Tecnica: Il Piano Sequenza e lo Scorrimento Orientale

Mizoguchi è celebre per la sua tecnica del "one scene, one shot" (una scena, un'inquadratura). Invece di usare il montaggio frenetico per creare tensione, preferisce lasciare che la cinepresa danzi attorno agli attori con lunghi piani sequenza. Questo stile non è solo una scelta estetica, ma una filosofia della visione: ci permette di percepire lo spazio e il tempo in modo fluido, quasi come se stessimo srotolando un emakimono, un rotolo dipinto giapponese.

Insieme al direttore della fotografia Kazuo Miyagawa (che lavorò anche a Rashomon), Mizoguchi crea un gioco di luci e ombre che trasforma il bianco e nero in una gamma infinita di grigi argentei. La luce non serve solo a illuminare, ma a creare profondità psicologica. Nel palazzo di Lady Wakasa, la luce è morbida, quasi lattiginosa, contribuendo alla sensazione di sogno. Al contrario, nelle scene del villaggio o del saccheggio, i contrasti sono netti, sporchi, reali.

Un altro elemento tecnico fondamentale è l'uso del suono e della musica di Fumio Hayasaka. Il ricorso a strumenti tradizionali come il flauto shakuhachi e i tamburi del teatro Nō crea un ponte costante tra il dramma umano e la dimensione spirituale. Il suono di un flauto può annunciare un fantasma o sottolineare la solitudine di una collina ventosa, agendo come una voce invisibile che commenta l'azione.

Le Fonti Letterarie e il Messaggio Universale

Il titolo Ugetsu monogatari deriva da una raccolta di racconti del 1776 scritta da Ueda Akinari. Il termine "Ugetsu" (Pioggia-Luna) evoca una notte di pioggia in cui la luna appare a tratti tra le nuvole, un'immagine classica della letteratura giapponese che simboleggia l'impermanenza e la natura illusoria del mondo.

Mizoguchi prende due racconti di Akinari (La casa tra le canne e La brama impura del serpente) e li fonde con elementi tratti da Guy de Maupassant. Questa commistione tra folklore orientale e sensibilità narrativa occidentale è ciò che rende il film così universale. La storia del vasaio che viene sedotto da un demone non è diversa dalle leggende europee sui patti col diavolo, ma qui è intrisa di una malinconia buddista che accetta il dolore come parte integrante dell'esistenza.

Il film ci dice che l'uomo è un essere che desidera sempre ciò che non ha, distruggendo nel processo ciò che è essenziale. La scena finale, in cui Genjuro torna a casa e trova (o crede di trovare) la moglie ad aspettarlo, è un capolavoro di montaggio invisibile e recitazione. Il movimento circolare della macchina da presa ci riporta al punto di partenza, ma nulla è più lo stesso. Il vasaio ha finalmente imparato l'arte della sua professione non per avidità, ma come atto di memoria e amore.

L'Eredità di un Capolavoro

Guardare I racconti della luna pallida d'agosto oggi significa confrontarsi con un cinema che non ha paura del silenzio e della lentezza. In un'epoca di stimoli visivi costanti, Mizoguchi ci insegna a guardare nell'ombra.

Il film ha influenzato generazioni di registi, da Martin Scorsese ad Andrei Tarkovsky. La sua capacità di passare dal crudo realismo storico alla ghost story più rarefatta senza mai perdere coerenza è una lezione di regia che rimane insuperata. È un film che non si "guarda" soltanto: si abita, ci si perde dentro come Genjuro nella nebbia del lago, sperando di ritrovare la strada di casa con una consapevolezza nuova.

Non c'è una "scheda tecnica" che possa riassumere l'emozione della scena finale, dove il fumo che sale dalla fornace del vasaio si mescola alle preghiere per i defunti. È un momento di pura trascendenza cinematografica, dove la materia (l'argilla) si fa spirito, e il cinema si fa preghiera.

"L'uomo è un povero essere che cerca di afferrare la nebbia, dimenticando che ha già il sole tra le mani."

Questo potrebbe essere il sottotitolo ideale per l'opera di Mizoguchi. Un monito contro l'ambizione tossica e un inno alle gioie semplici e profonde che spesso sacrifichiamo sull'altare del successo o del potere.

La Parigi di Storaro e la musica di Barbieri

Visivamente, il film è una meraviglia cromatica grazie alla fotografia di Vittorio Storaro. Il direttore della fotografia scelse di utilizzare toni caldi, arancioni e ambrati per gli interni dell'appartamento di Rue de l'Alboni, creando un contrasto netto con il blu freddo, grigio e malinconico degli esterni di Parigi.

L'appartamento diventa un utero protettivo, un luogo fuori dal tempo dove la luce sembra quasi solida. La cinepresa di Bertolucci si muove in modo fluido, quasi sensuale, seguendo i corpi dei protagonisti con una vicinanza che rasenta il claustrofobico.

A completare l'atmosfera contribuisce in modo decisivo la colonna sonora di Gato Barbieri. Il tema principale, un sassofono graffiante e malinconico, incarna perfettamente l'anima del film: è un tango lento, sporco, che parla di morte e desiderio. La musica non accompagna solo le immagini; le guida, sottolineando la disperazione di Paul e l'irrequietezza di Jeanne.

Temi esistenziali: Il rifiuto dell'identità

Il cuore filosofico del film risiede nel tentativo di Paul di creare una "terra di nessuno" esistenziale. Per lui, il nome, la professione e il passato sono catene. In un mondo che lo ha ferito a morte (il suicidio della moglie è un atto di violenza suprema contro il suo ego), Paul cerca la liberazione nell'anonimato.

Tuttavia, questo esperimento è destinato a fallire. Jeanne, che rappresenta la giovinezza e la borghesia che sta per "sistemarsi" (è fidanzata con un giovane regista interpretato da Jean-Pierre Léaud), non può vivere per sempre in quel vuoto pneumatico. Lei cerca la storia, il racconto, la definizione.

La tragedia si consuma quando Paul, improvvisamente, decide di rompere le sue stesse regole. Esce dall'appartamento, insegue Jeanne in un salone di ballo (dove si sta svolgendo un vero concorso di tango) e inizia a raccontarle chi è, a dichiararsi, a cercare una connessione umana "normale". Ma è troppo tardi. Jeanne è terrorizzata dalla realtà dell'uomo che ha di fronte, un uomo che non è più il suo amante misterioso, ma un "vecchio" sconosciuto e invadente. Il finale tragico è la chiusura inevitabile di un cerchio di incomunicabilità.

Il calvario giudiziario in Italia

In Italia, il film subì un destino che oggi definiremmo surreale. Poco dopo l'uscita, la pellicola fu sequestrata per oscenità. Il processo fu lungo e tortuoso, arrivando fino alla Cassazione nel 1976. La sentenza fu durissima: la distruzione di tutte le copie del film (per fortuna ne furono salvate alcune presso la Cineteca Nazionale) e la condanna di Bertolucci alla perdita dei diritti civili per cinque anni (non poté nemmeno votare).

Il regista fu accusato di aver prodotto un'opera contraria al comune senso del pudore. Solo nel 1987 il film fu finalmente riabilitato e poté tornare nelle sale legalmente. Questo episodio rimane uno dei più grandi esempi di censura repressiva nella storia democratica italiana, dimostrando quanto il potere eversivo dell'immagine fosse temuto dalle istituzioni dell'epoca.

Handel Fane: L'Antagonista e il Segreto Impronunciabile

L'indagine di Sir John lo conduce verso Handel Fane, un acrobata che si esibisce in un numero di trapezio vestito da donna. Il personaggio di Fane è uno dei più complessi e controversi della filmografia giovanile di Hitchcock. Il suo "segreto", che nel film viene definito con il termine d'epoca "half-caste" (meticcio), era all'epoca considerato un movente scandaloso e sufficiente per il ricatto e la follia.

Sebbene oggi questa motivazione possa apparire datata o problematica, nel contesto del 1930 rappresentava l'alterità assoluta, l'uomo che vive tra due mondi e non appartiene a nessuno. La sua ambiguità di genere (l'esibirsi in abiti femminili) e la sua origine etnica lo rendono l'opposto speculare del solido e aristocratico Sir John.

Lo Stile Visivo: Ombre Tedesche e Pragmatismo Britannico

Hitchcock aveva trascorso del tempo negli studi della UFA in Germania durante gli anni '20, assorbendo le lezioni dell'Espressionismo. In Omicidio!, questa influenza è evidente nell'uso delle ombre e nella profondità di campo. La prigione dove Diana attende la morte è un luogo di geometrie angoscianti, dove le sbarre proiettano ombre lunghe che sembrano dita che ghermiscono la protagonista.

Allo stesso tempo, il film mantiene una certa ironia britannica. I dialoghi sono serrati, spesso brillanti, e il personaggio di Sir John porta con sé una leggerezza che bilancia l'orrore del delitto. Hitchcock gioca con la cinepresa, facendola muovere con una libertà insolita per i primi film sonori, che erano solitamente statici a causa delle ingombranti cabine insonorizzate necessarie per le telecamere. In Omicidio!, la macchina da presa "recita" insieme agli attori, inseguendo sguardi e dettagli rivelatori. 

Perché riscoprire Omicidio! oggi?

Riscoprire questo film significa assistere alla nascita di un genere. Molti degli elementi che ameremo in La donna che visse due volte o Psycho sono già qui, in stato embrionale:

• L'ossessione per l'identità: Chi siamo quando non recitiamo un ruolo?

• Il voyeurismo: Il piacere e il pericolo di guardare gli altri.

• La manipolazione dello spettatore: L'uso del suono e del montaggio per creare una verità soggettiva.

Omicidio! è un film che non invecchia perché parla di una verità universale: siamo tutti, in qualche modo, attori su un palcoscenico che non abbiamo scelto, cercando disperatamente di non sbagliare le battute prima che cali il sipario.

rarovideo - youtube

Parlare de I sette samurai significa immergersi non solo in un film, ma nella sorgente stessa di gran parte del cinema d'azione e d'avventura moderno. Uscito nel 1954, questo capolavoro di Akira Kurosawa ha ridefinito il linguaggio visivo, la struttura narrativa e il concetto di eroismo, influenzando registi che vanno da Sergio Leone a George Lucas, fino a Steven Spielberg. È un'opera monumentale che, nonostante la durata che sfiora le quattro ore, non spreca un solo fotogramma, muovendosi con la precisione di una katana ben affilata.

L'Epica dell'Umanità e il Periodo Sengoku

La storia ci porta nel Giappone del XVI secolo, durante l'era Sengoku, un periodo di guerre civili incessanti dove la figura del samurai stava perdendo il suo prestigio e la sua stabilità economica, lasciando spazio ai ronin, guerrieri senza padrone che vagavano per le campagne. Kurosawa sceglie questo contesto non per una celebrazione nostalgica del passato, ma per esplorare una condizione umana universale: la disperazione e la solidarietà nata dal fango.

Il presupposto è ingannevolmente semplice: un villaggio di contadini, stanco di essere razziato ogni anno da una banda di feroci briganti, decide di assumere dei samurai per difendersi. Ma i contadini non hanno denaro, non hanno prestigio; tutto ciò che possono offrire è il riso, il cibo quotidiano che loro stessi stentano a procurarsi. È qui che Kurosawa compie il suo primo miracolo narrativo: trasforma una transazione economica impossibile in un trattato morale. Chi accetterebbe di rischiare la vita in cambio di una ciotola di riso? Solo uomini che hanno perso tutto, tranne il proprio onore, o uomini che cercano un senso in un mondo che sembra averlo smarrito.

La Strategia e la Difesa: Il Villaggio come Scacchiera

Una volta arrivati al villaggio, il film cambia marcia, diventando un trattato di strategia militare e sociologia. Kurosawa dedica tempo meticoloso a mostrarci come i samurai addestrano i contadini, come fortificano le difese e, soprattutto, come cercano di colmare l'abisso di diffidenza che separa chi impugna la spada da chi impugna la zappa.

L'azione non è mai casuale. Kambei disegna una mappa, assegna postazioni, conta i nemici eliminandoli uno a uno da un conteggio mentale e visivo che lo spettatore può seguire. Questa chiarezza geografica e tattica è ciò che rende le battaglie di Kurosawa così coinvolgenti: sappiamo sempre dove ci troviamo, chi sta rischiando e perché. Il villaggio diventa un organismo vivente che deve imparare a coordinarsi per sopravvivere. Non è una lotta di "supereroi" contro cattivi senza volto, ma una lotta di logoramento dove ogni errore costa una vita reale.

L'Innovazione Tecnica: Il Fango e la Pioggia

Visivamente, I sette samurai è stato un terremoto. Kurosawa, insieme al direttore della fotografia Asakazu Nakai, ha utilizzato tecniche all'avanguardia per l'epoca, come l'uso di più telecamere contemporaneamente per riprendere la stessa azione da angolazioni diverse. Questo ha permesso un montaggio frenetico e dinamico che cattura il caos della battaglia senza mai perdere la coerenza.

L'uso del teleobiettivo ha permesso di "comprimere" lo spazio, portando lo spettatore nel mezzo della mischia, tra gli zoccoli dei cavalli e gli schizzi di fango. E poi c'è la pioggia. La battaglia finale si svolge in un diluvio torrenziale che trasforma il campo di battaglia in una palude. Non è una pioggia estetica, è una pioggia pesante, che acceca, che raffredda, che rende i movimenti pesanti e disperati. Nel fango, samurai e briganti diventano uguali: creature sporche che lottano per un centimetro di terra. Kurosawa spoglia il combattimento da ogni patina di romanticismo cavalleresco, restituendoci la sua verità fisica e brutale.

La Dialettica delle Classi: Una Vittoria Amara

Il cuore filosofico del film risiede nel rapporto tra i samurai e i contadini. Inizialmente, i contadini temono i samurai quasi quanto i briganti; sanno che i guerrieri sono predatori naturali che spesso portano via le loro figlie e il loro raccolto. Kikuchiyo esplode in un monologo devastante in cui accusa i samurai di aver reso i contadini ciò che sono: ladri, bugiardi e vigliacchi. "Chi li ha resi così? Siete stati voi! Voi samurai, con le vostre guerre!" grida Mifune in una scena che toglie il fiato.

Questa tensione non si risolve mai del tutto, e culmina in un finale che è tra i più malinconici del cinema mondiale. Dopo la vittoria, i contadini tornano immediatamente alle loro vite, cantando mentre piantano il nuovo riso, ignorando quasi completamente i samurai rimasti. Kambei, guardando le tombe dei compagni caduti, pronuncia la frase definitiva: "Anche questa volta abbiamo perso. Non sono i samurai ad aver vinto. Sono i contadini."

È una riflessione profonda sul ruolo del guerriero: uno strumento necessario nel momento del caos, ma un elemento estraneo e inutile nel momento della pace. I contadini sono legati alla terra, sono eterni; i samurai sono foglie portate via dal vento della storia.

L'Eredità Globale

Non si può sottovalutare l'impatto di questo film sulla cultura globale. Pochi anni dopo la sua uscita, Hollywood ne realizzò un remake western, I magnifici sette, spostando l'azione alla frontiera messicana ma mantenendo intatta la struttura dei personaggi. Ma l'influenza va oltre i remake diretti. L'idea del "gruppo di esperti reclutati per una missione impossibile" è diventata un pilastro del cinema d'azione.

Senza Kyuzo, il samurai silenzioso e perfetto, non avremmo forse molti degli eroi taciturni del cinema contemporaneo. Senza la dinamica tra Kambei e Katsushiro, non avremmo la classica struttura maestro-allievo che ha alimentato saghe come Star Wars. Kurosawa ha creato un linguaggio universale perché ha saputo fondere l'estetica orientale con una sensibilità narrativa occidentale (era un grande ammiratore di John Ford), creando qualcosa di completamente nuovo e senza tempo.