La genesi di un sogno e il conflitto creativo

L'origine di Tabù risiede nel desiderio di Murnau di sfuggire alle costrizioni degli studi hollywoodiani. Dopo aver diretto capolavori come Sunrise (L'Aurora), il regista tedesco sentiva che l'industria americana stava soffocando la sua ricerca estetica, specialmente con l'imposizione del sonoro che, a suo avviso, rischiava di distruggere la purezza dell'immagine. Decise quindi di intraprendere un viaggio verso i Mari del Sud, verso Tahiti e Bora Bora, alla ricerca di un’autenticità perduta, di un paradiso incontaminato dove la cinepresa potesse tornare a "respirare".

Il progetto nacque come una collaborazione con Robert Flaherty, il padre del documentario moderno (Nanook of the North). Tuttavia, l’incontro tra queste due personalità non fu privo di attriti. Flaherty voleva documentare la realtà dei nativi, denunciando lo sfruttamento coloniale e le piaghe portate dai bianchi, mentre Murnau, pur rispettando l’ambiente naturale, era un esteta ossessionato dalla composizione, dal ritmo e dalla narrazione drammatica. La loro divergenza portò Flaherty a defilarsi, lasciando a Murnau il controllo totale della regia. Il risultato fu un ibrido unico: un film che utilizza volti e luoghi reali per raccontare una leggenda senza tempo, una "storia d'amore e di morte" che trascende il dato antropologico per farsi poesia visiva.

Una narrazione in due capitoli: Paradiso e Paradiso Perduto

La struttura del film è di una semplicità disarmante, divisa quasi simmetricamente in due capitoli che riflettono la caduta dell'uomo dallo stato di grazia. La storia segue l'amore tra il giovane pescatore Matahi e la bellissima Reri. Il loro legame, tuttavia, viene spezzato da un’autorità superiore: il vecchio sacerdote Hitu giunge sull'isola per annunciare che Reri è stata scelta come "vergine sacra" per gli dei. Da quel momento, lei è Tabù: nessun uomo può guardarla con desiderio, nessuno può toccarla. Chiunque violi questo decreto divino è destinato alla morte.

Nella prima parte, intitolata "Paradiso", Murnau celebra la bellezza del corpo e della natura. Le immagini di Matahi che pesca, delle ragazze che danzano e dei giovani che si tuffano nelle acque cristalline sono pervase da un’energia vitale straordinaria. Qui, la cinepresa di Murnau si muove con una fluidità incredibile per l'epoca, catturando la luce del sole che filtra tra le palme e si rifrange sull'oceano. È un’ode all’innocenza, ma è un'innocenza già minacciata dall'ombra del sacro e del divieto.

La seconda parte, "Paradiso Perduto", vede i due amanti fuggire verso un'altra isola, dove cercano di vivere tra i bianchi e i commercianti di perle. Qui il dramma si fa cupo. Il "Tabù" non è qualcosa da cui si può scappare; è una maledizione interiore e sociale. Matahi cerca di adattarsi alle regole del denaro e del mercato per salvare Reri, ma il destino, incarnato dalla figura spettrale e implacabile di Hitu, lo insegue. La bellezza solare del primo capitolo cede il passo a ombre lunghe, a notti illuminate solo dalla luna e a un senso di claustrofobia e inevitabilità.

L'estetica di Murnau: la pittura in movimento

Nonostante l'ambientazione esotica e solare, Murnau non abbandona mai la sua sensibilità espressionista. Anche sotto il sole di Bora Bora, egli riesce a creare contrasti chiaroscurali che caricano l'immagine di significati simbolici. L'uso magistrale della luce e delle ombre trasforma gli elementi naturali in presagi. La figura di Hitu, spesso ripresa in controluce o immobile all'orizzonte come una statua egizia, diventa l'incarnazione della Morte o del Fato, un'ombra che oscura la felicità degli amanti.

Murnau rinuncia quasi completamente ai dialoghi e alle didascalie (quelle presenti sono spesso documenti, lettere o contratti che appaiono sullo schermo), affidando tutto il potere comunicativo al montaggio e alla recitazione dei non-professionisti. Gli abitanti del luogo interpretano se stessi con una naturalezza che nessun attore di Hollywood avrebbe potuto eguagliare. I loro sguardi, i gesti rituali e il modo in cui i loro corpi si fondono con il paesaggio creano un senso di verità profonda.

La fotografia di Floyd Crosby (che vinse l'Oscar per questo lavoro) è sublime. Ogni inquadratura è composta come un quadro, ma possiede un dinamismo interno che non appare mai statico. L'acqua, in particolare, assume un ruolo centrale: è fonte di vita, ma nel finale si trasforma in un elemento mortale e insormontabile. La fluidità della macchina da presa, che sembra volare sull'acqua o scivolare tra le foglie, è una testimonianza del genio tecnico di Murnau, capace di superare i limiti tecnologici del 1931.

Un Marlowe fuori dal tempo: La filosofia di "Rip Van Marlowe"

Il cuore pulsante del film è l’interpretazione di Elliott Gould. Prima di lui, Philip Marlowe era stato Humphrey Bogart, Dick Powell, Robert Montgomery: uomini d'acciaio, eleganti nel loro cinismo, sempre pronti con la battuta tagliente e il cappello ben calzato. Il Marlowe di Altman e Gould è radicalmente diverso.

Altman coniò per lui il termine "Rip Van Marlowe". L’idea era quella di un uomo che si era addormentato nel 1953 (anno di pubblicazione del romanzo) e si era risvegliato vent'anni dopo, in una Los Angeles che non riconosceva più. Questo Marlowe indossa ancora l’abito scuro e la cravatta, guida una vecchia Lincoln Continental del 1948 e mormora costantemente tra sé e sé, come se parlasse a un mondo che non lo sta più ascoltando.

Gould interpreta Marlowe con una sorta di distacco ironico e stanco. Il suo mantra, ripetuto ossessivamente per tutto il film, è "It's okay with me" ("Per me va bene"). È la frase di un uomo che ha rinunciato a cercare di controllare il caos che lo circonda. Non è più il cavaliere senza macchia che percorre le "strade buie" di Chandler; è un anacronismo vivente, un relitto del passato che vaga in una società narcisista, drogata e priva di valori morali.

La Trama: Un labirinto di tradimenti e cibo per gatti

La storia inizia in modo apparentemente banale, ma profondamente simbolico: Marlowe viene svegliato nel cuore della notte dal suo gatto, che pretende una marca specifica di cibo. Questa sequenza iniziale, lunga quasi dieci minuti, stabilisce immediatamente il tono del film. Marlowe cerca di ingannare il gatto travasando del cibo scadente in una lattina della marca preferita, ma il felino non si lascia imbrogliare e se ne va. È una metafora dell'intero film: Marlowe cerca di mantenere la sua integrità (e le sue vecchie abitudini) in un mondo che si accorge subito dei suoi "trucchi" e lo abbandona.

Subito dopo, il suo migliore amico, Terry Lennox (interpretato da Jim Bouton), bussa alla sua porta chiedendo un passaggio fino al confine con il Messico, a Tijuana. Marlowe, senza fare domande e spinto da un senso di lealtà d'altri tempi, lo accompagna. Al suo ritorno, viene arrestato dalla polizia: la moglie di Terry è stata brutalmente assassinata e Lennox è il principale sospettato. Marlowe viene interrogato e trattenuto per tre giorni, ma viene rilasciato quando giunge la notizia che Terry si è suicidato in Messico, lasciando una confessione scritta.

Marlowe, tuttavia, non crede alla colpevolezza dell'amico. Mentre cerca di metabolizzare la perdita, viene assunto da Eileen Wade (Nina van Pallandt) per ritrovare il marito, Roger Wade (Sterling Hayden), uno scrittore alcolizzato e violento scomparso da casa. Le due piste — quella di Lennox e quella di Wade — iniziano a intrecciarsi in modo inestricabile.

Marlowe scopre che i Wade e i Lennox appartengono allo stesso circolo sociale d'élite a Malibu, un mondo di ville sull'oceano e vicine hippie che praticano yoga seminude, in netto contrasto con la sporcizia morale che si nasconde dietro le facciate dorate. Il detective si ritrova così in mezzo a un gioco pericoloso che coinvolge anche un gangster sociopatico, Marty Augustine (Mark Rydell), che reclama una grossa somma di denaro che Terry Lennox gli avrebbe sottratto.

La ricerca della verità porterà Marlowe a scontrarsi con la disintegrazione psicologica di Roger Wade e con la fredda manipolazione di Eileen, fino a un finale sconvolgente che tradisce deliberatamente il materiale originale di Chandler per offrire una chiusura nichilista e brutale.

La Regia di Robert Altman: Lo sguardo del voyeur

La regia di Robert Altman in Il lungo addio è una lezione di stile e innovazione tecnica. Altman, reduce dal successo di M.A.S.H. e I compari, utilizza qui tutte le sue cifre stilistiche per decostruire il genere noir.

La macchina da presa in movimento

In collaborazione con il leggendario direttore della fotografia Vilmos Zsigmond, Altman decise che la macchina da presa non doveva mai stare ferma. Zoom, carrellate e panoramiche sono costanti. La sensazione per lo spettatore è quella di essere un osservatore esterno, quasi un voyeur, che cerca di mettere a fuoco una realtà che continua a sfuggire. La cinepresa non segue l'azione in modo tradizionale, ma vaga per la stanza, indugia sui riflessi dei vetri (un elemento visivo ricorrente) e crea un senso di instabilità permanente.

Il "Flashing" e la fotografia

Zsigmond utilizzò una tecnica chiamata "flashing" (pre-esposizione della pellicola alla luce prima delle riprese) per ottenere un’immagine desaturata, dai colori pastello sbiaditi e dai neri poco profondi. Questo conferisce al film un aspetto lattiginoso, quasi onirico, che suggerisce l'idea di una Los Angeles che sta svanendo o che appartiene a un ricordo annebbiato. Non è il contrasto netto del bianco e nero dei film noir degli anni '40, ma una nebbia californiana che avvolge ogni cosa.

Il sonoro e i dialoghi sovrapposti

Un altro marchio di fabbrica di Altman è l'uso del suono. I dialoghi sono spesso sovrapposti, con Marlowe che borbotta tra sé mentre altri personaggi parlano contemporaneamente. Questo crea un tappeto sonoro realistico e caotico, dove la verità è difficile da isolare. La voce di Marlowe non è quella di un narratore onnisciente, ma quella di un uomo che cerca di dare un senso al rumore di fondo della modernità.

l Cast: Volti che bucano lo schermo

Oltre alla straordinaria prova di Elliott Gould, il film vanta un cast di supporto eccezionale che contribuisce all'atmosfera surreale dell'opera.

• Sterling Hayden (Roger Wade): La sua interpretazione dello scrittore tormentato è monumentale. Hayden, che era lui stesso uno scrittore e un uomo dal carattere complesso nella vita reale, infonde in Wade un misto di ferocia e vulnerabilità. Le sue scene con Gould sono tra le più intense del film, rappresentando lo scontro tra due diverse forme di "mascolinità decaduta".

• Nina van Pallandt (Eileen Wade): La sua bellezza algida e la sua recitazione misurata incarnano perfettamente la femme fatale moderna, meno teatrale di quelle degli anni '40 ma altrettanto pericolosa nella sua apparente passività.

• Mark Rydell (Marty Augustine): Un cattivo memorabile. Non è il boss mafioso stereotipato; è un uomo instabile, capace di passare da un'affettuosità eccessiva verso la sua famiglia a una violenza esplosiva e gratuita (come nella celebre, e scioccante, scena della bottiglia di vetro infranta sul volto della sua amante, solo per dimostrare a Marlowe di cosa è capace).

• Jim Bouton (Terry Lennox): Bouton, ex lanciatore di baseball professionista senza precedenti esperienze recitative di rilievo, fu scelto da Altman proprio per il suo aspetto da "bravo ragazzo" americano, rendendo il suo eventuale tradimento ancora più amaro.

Curiosità: nel ruolo di uno degli scagnozzi di Marty Augustine, fa una delle sue prime apparizioni cinematografiche un giovanissimo e allora sconosciuto Arnold Schwarzenegger, che appare muscoloso e silenzioso, un presagio fisico della violenza che aleggia nel film.

La Colonna Sonora: Un'unica canzone per mille mondi

Un aspetto unico e geniale di Il lungo addio è la gestione della musica, affidata a John Williams (prima che diventasse il compositore iconico di Star Wars e Lo squalo).

Altman chiese a Williams di scrivere un unico tema musicale, intitolato appunto The Long Goodbye. Tuttavia, questa canzone non viene usata come un normale sottofondo. Durante tutto il film, il tema ritorna in decine di versioni diverse: come musica da supermercato, come brano jazz in un locale, come motivetto fischiettato dai personaggi, come pezzo per pianoforte a una festa, persino come una marcia funebre messicana.

Questa scelta sottolinea l'ossessività e la ripetitività della vita di Marlowe. Non importa dove vada, la stessa "canzone" continua a perseguitarlo, suggerendo che tutto è connesso e che non c'è via d'uscita dal labirinto di Los Angeles. Le parole della canzone (scritte da Johnny Mercer) parlano di un addio che non finisce mai, descrivendo perfettamente la condizione esistenziale del protagonista.

Temi e Analisi: La morte della lealtà

Il tema centrale del film è il tradimento. Nel romanzo originale di Chandler, Marlowe rimane il custode di un codice d'onore che, per quanto logoro, ha ancora un valore. Nel film di Altman, quel codice viene ridicolizzato.

Marlowe crede profondamente nell'amicizia. La sua decisione di aiutare Terry Lennox all'inizio del film non è dettata dal profitto, ma dal legame che li unisce. Tuttavia, la Los Angeles degli anni '70 è un luogo dove la lealtà è diventata un concetto obsoleto, sostituito dal narcisismo e dall'interesse personale.

La critica al sogno californiano

Attraverso le vicende dei Wade e degli altri abitanti della costa, Altman mette in scena il vuoto pneumatico dell'alta borghesia californiana. Le vicine di casa di Marlowe, che trascorrono le giornate nude a fare yoga e a preparare candele profumate, rappresentano la deriva superficiale della controcultura hippie, ormai assorbita in un'estetica priva di sostanza politica o morale.