Tabù (Tabu: A Story of the South Seas) è un film del 1931 scritto e diretto da Friedrich Wilhelm Murnau.
Tabù (Tabu: A Story of the South Seas) è un film del 1931 scritto e diretto da Friedrich Wilhelm Murnau.
Il cinema, nel suo lungo cammino, ha prodotto opere che non sono soltanto film, ma veri e propri testamenti spirituali, sospesi tra il sogno e la realtà documentaria. Tabù (Tabu: A Story of the South Seas), uscito nel 1931, rappresenta l'apice e, tragicamente, il punto finale della carriera di uno dei più grandi visionari della settima arte: Friedrich Wilhelm Murnau. Questo capolavoro, nato in un momento di transizione epocale — il passaggio definitivo dal muto al sonoro — rimane una delle esperienze visive più potenti e pure mai impresse su pellicola. Parlare di Tabù significa immergersi in un'avventura creativa tormentata, in una terra lontana che diventa palcoscenico di una tragedia universale, e riflettere sulla fine di un’epoca cinematografica.
L'origine di Tabù risiede nel desiderio di Murnau di sfuggire alle costrizioni degli studi hollywoodiani. Dopo aver diretto capolavori come Sunrise (L'Aurora), il regista tedesco sentiva che l'industria americana stava soffocando la sua ricerca estetica, specialmente con l'imposizione del sonoro che, a suo avviso, rischiava di distruggere la purezza dell'immagine. Decise quindi di intraprendere un viaggio verso i Mari del Sud, verso Tahiti e Bora Bora, alla ricerca di un’autenticità perduta, di un paradiso incontaminato dove la cinepresa potesse tornare a "respirare".
Il progetto nacque come una collaborazione con Robert Flaherty, il padre del documentario moderno (Nanook of the North). Tuttavia, l’incontro tra queste due personalità non fu privo di attriti. Flaherty voleva documentare la realtà dei nativi, denunciando lo sfruttamento coloniale e le piaghe portate dai bianchi, mentre Murnau, pur rispettando l’ambiente naturale, era un esteta ossessionato dalla composizione, dal ritmo e dalla narrazione drammatica. La loro divergenza portò Flaherty a defilarsi, lasciando a Murnau il controllo totale della regia. Il risultato fu un ibrido unico: un film che utilizza volti e luoghi reali per raccontare una leggenda senza tempo, una "storia d'amore e di morte" che trascende il dato antropologico per farsi poesia visiva.
La struttura del film è di una semplicità disarmante, divisa quasi simmetricamente in due capitoli che riflettono la caduta dell'uomo dallo stato di grazia. La storia segue l'amore tra il giovane pescatore Matahi e la bellissima Reri. Il loro legame, tuttavia, viene spezzato da un’autorità superiore: il vecchio sacerdote Hitu giunge sull'isola per annunciare che Reri è stata scelta come "vergine sacra" per gli dei. Da quel momento, lei è Tabù: nessun uomo può guardarla con desiderio, nessuno può toccarla. Chiunque violi questo decreto divino è destinato alla morte.
Nella prima parte, intitolata "Paradiso", Murnau celebra la bellezza del corpo e della natura. Le immagini di Matahi che pesca, delle ragazze che danzano e dei giovani che si tuffano nelle acque cristalline sono pervase da un’energia vitale straordinaria. Qui, la cinepresa di Murnau si muove con una fluidità incredibile per l'epoca, catturando la luce del sole che filtra tra le palme e si rifrange sull'oceano. È un’ode all’innocenza, ma è un'innocenza già minacciata dall'ombra del sacro e del divieto.
La seconda parte, "Paradiso Perduto", vede i due amanti fuggire verso un'altra isola, dove cercano di vivere tra i bianchi e i commercianti di perle. Qui il dramma si fa cupo. Il "Tabù" non è qualcosa da cui si può scappare; è una maledizione interiore e sociale. Matahi cerca di adattarsi alle regole del denaro e del mercato per salvare Reri, ma il destino, incarnato dalla figura spettrale e implacabile di Hitu, lo insegue. La bellezza solare del primo capitolo cede il passo a ombre lunghe, a notti illuminate solo dalla luna e a un senso di claustrofobia e inevitabilità.
Nonostante l'ambientazione esotica e solare, Murnau non abbandona mai la sua sensibilità espressionista. Anche sotto il sole di Bora Bora, egli riesce a creare contrasti chiaroscurali che caricano l'immagine di significati simbolici. L'uso magistrale della luce e delle ombre trasforma gli elementi naturali in presagi. La figura di Hitu, spesso ripresa in controluce o immobile all'orizzonte come una statua egizia, diventa l'incarnazione della Morte o del Fato, un'ombra che oscura la felicità degli amanti.
Murnau rinuncia quasi completamente ai dialoghi e alle didascalie (quelle presenti sono spesso documenti, lettere o contratti che appaiono sullo schermo), affidando tutto il potere comunicativo al montaggio e alla recitazione dei non-professionisti. Gli abitanti del luogo interpretano se stessi con una naturalezza che nessun attore di Hollywood avrebbe potuto eguagliare. I loro sguardi, i gesti rituali e il modo in cui i loro corpi si fondono con il paesaggio creano un senso di verità profonda.
La fotografia di Floyd Crosby (che vinse l'Oscar per questo lavoro) è sublime. Ogni inquadratura è composta come un quadro, ma possiede un dinamismo interno che non appare mai statico. L'acqua, in particolare, assume un ruolo centrale: è fonte di vita, ma nel finale si trasforma in un elemento mortale e insormontabile. La fluidità della macchina da presa, che sembra volare sull'acqua o scivolare tra le foglie, è una testimonianza del genio tecnico di Murnau, capace di superare i limiti tecnologici del 1931.
Il concetto di "Tabù" che dà il titolo al film non è solo un elemento della cultura polinesiana, ma una metafora della condizione umana. Murnau esplora il conflitto tra il desiderio individuale e le leggi collettive, siano esse religiose o civili. Il film suggerisce che non esiste un luogo nel mondo dove l'uomo possa essere veramente libero dai vincoli della società o dal giudizio degli dei.
C'è anche una sottile ma potente critica al colonialismo. Quando Matahi e Reri arrivano sull'isola abitata dai bianchi, vengono risucchiati in un sistema di debiti, alcol e sfruttamento. La purezza del loro amore viene corrotta dalla necessità di "comprare" la libertà, un concetto che è alieno alla loro natura ma che diventa la loro prigione. Tuttavia, Murnau non trasforma il film in un pamphlet politico; la sua è una tragedia classica, dove l'errore fatale dei protagonisti è la speranza di poter sfidare l'ordine stabilito.
L'ineluttabilità è il sentimento dominante del finale. La sequenza conclusiva, in cui Matahi nuota disperatamente dietro la barca che sta portando via Reri, è una delle più strazianti della storia del cinema. Il contrasto tra la forza fisica del giovane e l'immensità dell'oceano che lo inghiotte lentamente rappresenta l'impotenza dell'uomo di fronte al destino. È una chiusura che toglie il fiato, priva di speranza ma intrisa di una bellezza tragica assoluta.
La storia di Tabù è indissolubilmente legata alla fine tragica del suo autore. Murnau investì gran parte dei suoi averi nella produzione e visse per mesi in condizioni difficili nelle isole. Pochi giorni prima della prima mondiale del film a New York, nel marzo del 1931, il regista morì in un incidente stradale in California a soli 42 anni. Questo evento proiettò sul film un’aura leggendaria e malinconica: l'opera che parlava della morte e dell'ineluttabilità divenne l'ultimo messaggio di un uomo che aveva dedicato la vita a espandere i confini del visibile.
Tabù segna anche il canto del cigno del cinema muto. Nonostante fosse uscito quando il sonoro era ormai lo standard, Murnau scelse di non inserire dialoghi parlati (usando solo una splendida partitura orchestrale di Hugo Riesenfeld). Dimostrò così che il cinema non aveva bisogno della parola per toccare le corde più profonde dell'anima umana. È un film che "parla" attraverso il ritmo delle onde, il tremore delle labbra di Reri e la tensione dei muscoli di Matahi.
Oggi, a quasi un secolo dalla sua uscita, Tabù conserva intatta la sua forza ipnotica. È un’opera che invita alla contemplazione, che ci ricorda come il cinema possa essere un ponte tra la realtà fisica del mondo e la dimensione metafisica dei nostri desideri e delle nostre paure. Friedrich Wilhelm Murnau ha lasciato con questo film un’eredità eterna, un monito sulla fragilità del paradiso e sulla potenza immortale dell'immagine pura. Guardare Tabù significa assistere al momento in cui la bellezza si fa destino, e il destino si fa luce.
Il lungo addio (The Long Goodbye) è un film del 1973, diretto da Robert Altman
Il lungo addio (The Long Goodbye), uscito nelle sale nel 1973 per la regia di Robert Altman, non è solo un film: è un’operazione di chirurgia estetica e culturale applicata a uno dei miti più intoccabili della letteratura americana, Philip Marlowe. Quando Altman decise di portare sul grande schermo l’ultimo grande romanzo di Raymond Chandler, non aveva intenzione di rendere omaggio al passato in modo nostalgico. Al contrario, voleva distruggerlo per vedere cosa ne fosse rimasto tra le macerie della California degli anni Settanta.
Il risultato è un’opera seminale, un pilastro del cosiddetto "neo-noir" che ha ridefinito il genere, influenzando decenni di cinema a venire, da Il grande Lebowski dei fratelli Coen a Vizio di forma di Paul Thomas Anderson.
Il cuore pulsante del film è l’interpretazione di Elliott Gould. Prima di lui, Philip Marlowe era stato Humphrey Bogart, Dick Powell, Robert Montgomery: uomini d'acciaio, eleganti nel loro cinismo, sempre pronti con la battuta tagliente e il cappello ben calzato. Il Marlowe di Altman e Gould è radicalmente diverso.
Altman coniò per lui il termine "Rip Van Marlowe". L’idea era quella di un uomo che si era addormentato nel 1953 (anno di pubblicazione del romanzo) e si era risvegliato vent'anni dopo, in una Los Angeles che non riconosceva più. Questo Marlowe indossa ancora l’abito scuro e la cravatta, guida una vecchia Lincoln Continental del 1948 e mormora costantemente tra sé e sé, come se parlasse a un mondo che non lo sta più ascoltando.
Gould interpreta Marlowe con una sorta di distacco ironico e stanco. Il suo mantra, ripetuto ossessivamente per tutto il film, è "It's okay with me" ("Per me va bene"). È la frase di un uomo che ha rinunciato a cercare di controllare il caos che lo circonda. Non è più il cavaliere senza macchia che percorre le "strade buie" di Chandler; è un anacronismo vivente, un relitto del passato che vaga in una società narcisista, drogata e priva di valori morali.
La storia inizia in modo apparentemente banale, ma profondamente simbolico: Marlowe viene svegliato nel cuore della notte dal suo gatto, che pretende una marca specifica di cibo. Questa sequenza iniziale, lunga quasi dieci minuti, stabilisce immediatamente il tono del film. Marlowe cerca di ingannare il gatto travasando del cibo scadente in una lattina della marca preferita, ma il felino non si lascia imbrogliare e se ne va. È una metafora dell'intero film: Marlowe cerca di mantenere la sua integrità (e le sue vecchie abitudini) in un mondo che si accorge subito dei suoi "trucchi" e lo abbandona.
Subito dopo, il suo migliore amico, Terry Lennox (interpretato da Jim Bouton), bussa alla sua porta chiedendo un passaggio fino al confine con il Messico, a Tijuana. Marlowe, senza fare domande e spinto da un senso di lealtà d'altri tempi, lo accompagna. Al suo ritorno, viene arrestato dalla polizia: la moglie di Terry è stata brutalmente assassinata e Lennox è il principale sospettato. Marlowe viene interrogato e trattenuto per tre giorni, ma viene rilasciato quando giunge la notizia che Terry si è suicidato in Messico, lasciando una confessione scritta.
Marlowe, tuttavia, non crede alla colpevolezza dell'amico. Mentre cerca di metabolizzare la perdita, viene assunto da Eileen Wade (Nina van Pallandt) per ritrovare il marito, Roger Wade (Sterling Hayden), uno scrittore alcolizzato e violento scomparso da casa. Le due piste — quella di Lennox e quella di Wade — iniziano a intrecciarsi in modo inestricabile.
Marlowe scopre che i Wade e i Lennox appartengono allo stesso circolo sociale d'élite a Malibu, un mondo di ville sull'oceano e vicine hippie che praticano yoga seminude, in netto contrasto con la sporcizia morale che si nasconde dietro le facciate dorate. Il detective si ritrova così in mezzo a un gioco pericoloso che coinvolge anche un gangster sociopatico, Marty Augustine (Mark Rydell), che reclama una grossa somma di denaro che Terry Lennox gli avrebbe sottratto.
La ricerca della verità porterà Marlowe a scontrarsi con la disintegrazione psicologica di Roger Wade e con la fredda manipolazione di Eileen, fino a un finale sconvolgente che tradisce deliberatamente il materiale originale di Chandler per offrire una chiusura nichilista e brutale.
La regia di Robert Altman in Il lungo addio è una lezione di stile e innovazione tecnica. Altman, reduce dal successo di M.A.S.H. e I compari, utilizza qui tutte le sue cifre stilistiche per decostruire il genere noir.
In collaborazione con il leggendario direttore della fotografia Vilmos Zsigmond, Altman decise che la macchina da presa non doveva mai stare ferma. Zoom, carrellate e panoramiche sono costanti. La sensazione per lo spettatore è quella di essere un osservatore esterno, quasi un voyeur, che cerca di mettere a fuoco una realtà che continua a sfuggire. La cinepresa non segue l'azione in modo tradizionale, ma vaga per la stanza, indugia sui riflessi dei vetri (un elemento visivo ricorrente) e crea un senso di instabilità permanente.
Zsigmond utilizzò una tecnica chiamata "flashing" (pre-esposizione della pellicola alla luce prima delle riprese) per ottenere un’immagine desaturata, dai colori pastello sbiaditi e dai neri poco profondi. Questo conferisce al film un aspetto lattiginoso, quasi onirico, che suggerisce l'idea di una Los Angeles che sta svanendo o che appartiene a un ricordo annebbiato. Non è il contrasto netto del bianco e nero dei film noir degli anni '40, ma una nebbia californiana che avvolge ogni cosa.
Un altro marchio di fabbrica di Altman è l'uso del suono. I dialoghi sono spesso sovrapposti, con Marlowe che borbotta tra sé mentre altri personaggi parlano contemporaneamente. Questo crea un tappeto sonoro realistico e caotico, dove la verità è difficile da isolare. La voce di Marlowe non è quella di un narratore onnisciente, ma quella di un uomo che cerca di dare un senso al rumore di fondo della modernità.
Oltre alla straordinaria prova di Elliott Gould, il film vanta un cast di supporto eccezionale che contribuisce all'atmosfera surreale dell'opera.
Sterling Hayden (Roger Wade): La sua interpretazione dello scrittore tormentato è monumentale. Hayden, che era lui stesso uno scrittore e un uomo dal carattere complesso nella vita reale, infonde in Wade un misto di ferocia e vulnerabilità. Le sue scene con Gould sono tra le più intense del film, rappresentando lo scontro tra due diverse forme di "mascolinità decaduta".
Nina van Pallandt (Eileen Wade): La sua bellezza algida e la sua recitazione misurata incarnano perfettamente la femme fatale moderna, meno teatrale di quelle degli anni '40 ma altrettanto pericolosa nella sua apparente passività.
Mark Rydell (Marty Augustine): Un cattivo memorabile. Non è il boss mafioso stereotipato; è un uomo instabile, capace di passare da un'affettuosità eccessiva verso la sua famiglia a una violenza esplosiva e gratuita (come nella celebre, e scioccante, scena della bottiglia di vetro infranta sul volto della sua amante, solo per dimostrare a Marlowe di cosa è capace).
Jim Bouton (Terry Lennox): Bouton, ex lanciatore di baseball professionista senza precedenti esperienze recitative di rilievo, fu scelto da Altman proprio per il suo aspetto da "bravo ragazzo" americano, rendendo il suo eventuale tradimento ancora più amaro.
Curiosità: nel ruolo di uno degli scagnozzi di Marty Augustine, fa una delle sue prime apparizioni cinematografiche un giovanissimo e allora sconosciuto Arnold Schwarzenegger, che appare muscoloso e silenzioso, un presagio fisico della violenza che aleggia nel film.
Un aspetto unico e geniale di Il lungo addio è la gestione della musica, affidata a John Williams (prima che diventasse il compositore iconico di Star Wars e Lo squalo).
Altman chiese a Williams di scrivere un unico tema musicale, intitolato appunto The Long Goodbye. Tuttavia, questa canzone non viene usata come un normale sottofondo. Durante tutto il film, il tema ritorna in decine di versioni diverse: come musica da supermercato, come brano jazz in un locale, come motivetto fischiettato dai personaggi, come pezzo per pianoforte a una festa, persino come una marcia funebre messicana.
Questa scelta sottolinea l'ossessività e la ripetitività della vita di Marlowe. Non importa dove vada, la stessa "canzone" continua a perseguitarlo, suggerendo che tutto è connesso e che non c'è via d'uscita dal labirinto di Los Angeles. Le parole della canzone (scritte da Johnny Mercer) parlano di un addio che non finisce mai, descrivendo perfettamente la condizione esistenziale del protagonista.
Il tema centrale del film è il tradimento. Nel romanzo originale di Chandler, Marlowe rimane il custode di un codice d'onore che, per quanto logoro, ha ancora un valore. Nel film di Altman, quel codice viene ridicolizzato.
Marlowe crede profondamente nell'amicizia. La sua decisione di aiutare Terry Lennox all'inizio del film non è dettata dal profitto, ma dal legame che li unisce. Tuttavia, la Los Angeles degli anni '70 è un luogo dove la lealtà è diventata un concetto obsoleto, sostituito dal narcisismo e dall'interesse personale.
Attraverso le vicende dei Wade e degli altri abitanti della costa, Altman mette in scena il vuoto pneumatico dell'alta borghesia californiana. Le vicine di casa di Marlowe, che trascorrono le giornate nude a fare yoga e a preparare candele profumate, rappresentano la deriva superficiale della controcultura hippie, ormai assorbita in un'estetica priva di sostanza politica o morale.
Il cambiamento più radicale rispetto al libro risiede nella conclusione. Se Chandler permetteva a Marlowe di mantenere una sorta di malinconica superiorità morale, Altman sceglie una strada molto più oscura.
Quando Marlowe scopre che Terry Lennox non solo è vivo, ma lo ha manipolato fin dall'inizio, usandolo come un "utile idiota" per coprire l'omicidio della moglie e fuggire con i soldi, il detective non si limita a voltargli le spalle. In un atto di rottura totale con il personaggio letterario, Marlowe estrae la pistola e uccide Terry.
Mentre si allontana dalla scena, incrocia Eileen Wade che sta arrivando (completando il cerchio del tradimento). Marlowe inizia a suonare l'armonica e si mette a ballare un piccolo passo di danza, scomparendo lungo una strada alberata sulle note del tema musicale. È un finale che dichiara ufficialmente la morte del detective classico: Marlowe ha dovuto sporcarsi le mani con lo stesso nichilismo del mondo che lo circonda per poter finalmente dare il suo "lungo addio".
All'uscita, Il lungo addio fu accolto con freddezza e confusione. Il pubblico e la critica non erano pronti a vedere Elliott Gould nei panni di Marlowe, e i puristi di Chandler gridarono al sacrilegio per le modifiche alla trama e al carattere del protagonista. La campagna di marketing originale, che cercava di presentarlo come un film d'azione tradizionale, non aiutò.
Tuttavia, dopo una riedizione con una campagna pubblicitaria più orientata verso il tono satirico e revisionista del film, l'opera iniziò a guadagnare lo status di cult.
Oggi è considerato uno dei vertici della carriera di Altman. Il film ha saputo catturare perfettamente lo spirito di disillusione post-Vietnam e post-Watergate dell'America dei primi anni '70. Ha decostruito il mito dell'eroe solitario mostrandone l'inadeguatezza di fronte a un male che non è più rappresentato da singoli criminali, ma da un intero sistema sociale corrotto e indifferente.
La sua influenza è visibile ovunque nel cinema contemporaneo che tratta il genere "neo-noir":
Il grande Lebowski: Il personaggio di Drugo (The Dude) è essenzialmente il Marlowe di Gould se avesse smesso di fare il detective e avesse iniziato a giocare a bowling. Anche Drugo è un uomo fuori dal tempo che vaga per una Los Angeles assurda cercando di risolvere un mistero di cui non gli importa nulla.
Inherent Vice: Il film di Paul Thomas Anderson (tratto da Pynchon) deve tutto all'estetica di Altman e Zsigmond, con il suo protagonista perennemente confuso e la sua atmosfera nebbiosa.
The Nice Guys: La commedia d'azione di Shane Black riprende quel senso di sgangherata inadeguatezza dei detective privati nella Los Angeles degli anni '70.
Il lungo addio rimane un'esperienza cinematografica ipnotica. È un film che richiede attenzione non tanto per i dettagli dell'indagine (che, come spesso accade nei noir di qualità, è quasi un pretesto), quanto per l'atmosfera e lo studio del personaggio.
Vederlo oggi significa immergersi in un'epoca in cui il cinema americano aveva il coraggio di sfidare i propri miti, di essere visivamente sperimentale e di non offrire risposte rassicuranti. Il Philip Marlowe di Elliott Gould, con la sua sigaretta sempre accesa (anche sotto la pioggia o in acqua) e il suo mormorare solitario, resta una delle figure più umane, fragili e affascinanti della storia del cinema.
È un addio a un genere, a un'epoca e a un'idea di integrità che, forse, non è mai esistita se non nelle pagine ingiallite di un vecchio romanzo pulp. Ma è un addio fatto con uno stile talmente straordinario da rendere quella perdita quasi necessaria.
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