UM ENCONTRO CRÍTICO ENTRE BARATAS, BODES E PORCOS
Carmem Teresa do Nascimento Elias
Universidade Santa Úrsula, Universidade Federal Fluminense e Colégio Pedro II (aposentada)
carmemteresaelias@hotmail.com
O objetivo deste trabalho é analisar personagens animais em textos literários, comparando a relação metafórica entre ser humano e animal. Tais personagens servem tanto para a construção de um processo individual de conscientização e autoconhecimento, quanto à ilustração alegórica de processos socias e sistemas políticos que subvertem a vida, a existência e a sociedade. Sejam humanos animalizados, ou animais humanizados, tais criaturas cumprem um papel de fomentar o amadurecimento e o pensamento crítico individual ou coletivo. Recortes de textos serão brevemente analisados com foco nos personagens animais: a barata de Lispector e o bode de Scortecci, por um lado; e a barata de Kafka e os porcos de Orwell, por outro. Como um caleidoscópio multifacetado, a apresentação abrange desde o humor juvenil até o horror da bestialização; da busca de conhecimento digna de um jovem Prometeu, até à desestruturação do indivíduo frente à desumanização e mecanicismo da era moderna; ou ainda, até o aniquilamento social em decorrência de sistemas políticos gerenciados pela ganância e aberrações do poder. As bases teóricas percorrem estudos em psicanálise, antropologia, mitologia e sociologia, que sustentam a íntima relação construtiva com o inconsciente, ou, ao contrário, o desequilíbrio e desconstrução resultantes da imposição de macrossistemas. Em suma, pela ficção animalesca consomem-se e devoram-se os sabores e dissabores da busca de identidade, ou da (não)inserção do homem na sociedade e na dignidade.
Palavras-chave: Animais Literários; Psicanálise; Mitologia; Política.
A TRANSFIGURAÇÃO HUMANO-ANIMAL NAS RAÍZES MITOLÓGICAS DA LITERATURA — OBJETIVOS E METODOLOGIA DA PESQUISA
Ao se pesquisar o papel de animais dentro da Literatura, desde a abordagem entre histórias infantis, assim como em autores consagrados de grandes clássicos mundiais, torna-se evidente que os animais desempenham funções importantes, tanto de transmitir críticas e conteúdos éticos ou didáticos, como também de representarem, alegoricamente, personagens humanos, ou que, simbolicamente, assumam função de personagens humanos.
Tal aproximação entre o humano e as formas animais advém desde os primórdios da mente humana, e as mitologias são fontes inesgotáveis de exemplos de transmutações entre as espécies. Sejam os deuses egípcios, como Ísis (associada a vaca e escorpião), Hórus (falcão), Toth (ave íbis), entre outros, tal mistura de forma na representação atribuía a essas entidades um caráter de divindades: seres superiores à forma humana. Surgem, ali no Egito, provavelmente, as primeiras evidências escritas de caráter do divino metamorfoseado (supõe-se por volta de 3000 A.C.), desenvolvendo-se ao longo dos anos em formas de rituais religiosos e de expressões artísticas como esculturas, desenhos, pinturas. São, entretanto, por meio dos textos religiosos deixados por escribas e sacerdotes egípcios que se pode, no presente, aferir as ideias sofisticadas de como as deidades eram imaginadas e personificadas.
Não foi diferente na mitologia grega (em muito, também, com forte influência da egípcia), na qual coube, também, às divindades representarem fenômenos naturais e sociais. Por volta de 700 A.C., os mitos gregos exerciam poder de força, proteção ou medo à sociedade. Personagens mitológicos gregos nunca eram apenas de forma humana. Atributos de outras espécies eram vinculados aos mitos para mostrar alguma superioridade em relação ao humano. Como exemplo, pode-se citar o centauro (metade humano e metade cavalo), as sereias (metade humana, metade peixe), os sátiros (metade corpo de homem, metade com patas de bodes e chifres).
Em qualquer sociedade primitiva ou antiga que se busque, sempre haverá uma representação ou um atributo animal associado aos heróis, aos monstros, aos ensinamentos morais, às acepções religiosas. Conclui-se, pois, que a representação do animalesco constitui uma expressão que aflora do próprio inconsciente coletivo da humanidade, fruto de sua própria passagem de um estado selvagem para um estado civilizado, sem, contudo, perder, totalmente, as camadas inconscientes desta transmutação evolutiva.
A partir deste princípio, presente desde o inconsciente humano, esta pesquisa busca levantar alguns exemplos da literatura dos séculos XIX, XX e XXI, nas quais personagens animais estão ligados, direta ou indiretamente, ao humano. Quatro textos foram selecionados para este propósito: crônicas memorialistas do autor João Scortecci; a obra A Paixão Segundo G.H., de Clarice Lispector; A Metamorfose, de Franz Kafka; e A Revolução dos Animais, de George Orwell.
Os objetivos da pesquisa são comparar a relação metafórica entre ser humano e animal, analisar o processo individual de personificação, conscientização e autoconhecimento, e analisar a ilustração alegórica de processos socias e sistemas políticos que subvertem a vida, a existência e a sociedade.
A partir de análise hermenêutica dos personagens animais, ou animalizados, nos textos selecionados, e tendo por referência visões de enfoque psicanalítico, antropológico, social e político, o trabalho apresenta um breve caleidoscópio do animalesco na literatura. Os estudos teóricos de sustentação da pesquisa englobam obras de Freud e Lacan, principalmente, além de filósofos do Existencialismo, como Sartre.
Dois recortes compõem o eixo deste artigo. Em primeiro lugar, a análise foca na subjetividade e na expressão das realidades internas das personagens, configuradas na barata de Clarice Lispector e no bode de João Scortecci. Em segundo lugar, a pesquisa menciona os aspectos críticos, tanto social quanto político, apresentados pela barata de Kafka e os porcos de George Orwell. Em suma, as análises abordam a íntima relação construtiva do texto com o inconsciente; ou, por outro lado, o desequilíbrio e desconstrução resultantes da imposição de macrossistemas político-sociais aos quais os sujeitos são subjugados na sociedade moderna.
O BODE DE JOÃO SCORTECCI — SOBRE CIDADÃO INHACA E OS BIBLIÓFAGOS DO APOCALIPSE
Ao deparar-me recentemente com textos do autor João Scortecci, (por coincidência editor de meu livro de contos Perdidos Atávicos), cheguei à constatação de que, ao se relatar memórias de infância ou priscas eras, reconhecemos que atávicas são as múltiplas manifestações de elementos do simbólico e do sagrado, comuns às mais diversas expressões culturais. Não são raros os elos que interpõem as manifestações de diferentes sociedades através de tempos e locais distintos. Atávica é a vida que evolui ante os meandros históricos da cultura da Humanidade e sua representação junto ao mundo.
Dentre esses achados atávicos, foram selecionadas e analisadas as crônicas Cidadão Inhaca e os Bibliófagos do Apocalipse, e O Amigo da Onça, David Nasser e o Bode “Cidadão Inhaca”, ambas extraídas do blog pessoal do autor — Blitz Literária — e que passam a incorporar o mais recente livro publicado por Scortecci: Menino Tipográfico e Outras Histórias (2022).
Em seu texto, Scortecci nos traz a reminiscência de um bode, denominado ‘Cidadão Inhaca’, que atuava como uma espécie de guardião da gráfica do jornal cearense ‘A Verdade’: “no melhor dos meus 11 anos de idade – fui com a minha família conhecer as oficinas da tipografia do jornal A Verdade”.
Na ficção do autor, o bichano é apresentado como um comedor de papel, e, principalmente, de livros de autores cearenses, como José de Alencar, Clóvis Beviláqua, Domingos Olimpio, Rachel de Queiroz, entre tantos outros. O animal só concedia acesso à gráfica do referido jornal após lhe ofertarem páginas literárias de escritores cearenses para sua degustação – literalmente:
O bode estava “estacionado” na porta da tipografia, mastigando literatura. “O bode tem nome?” “Sim. Chama-se ‘Cidadão Inhaca’. Um benemérito baturiteense.” Foi o que ouvi, na época, na porta da tipografia, num papo com um estranho, provavelmente gerente ou chefe da oficina de tipos móveis. “O que o bode está comendo?”, perguntei. “Livros.” “E a legibilidade digestiva do bode?” Risos. “Papel impresso, nada mais do que isso. O bode Inhaca tem gosto apurado, letrado, principalmente por livros de escritores cearenses: José de Alencar, Clóvis Beviláqua, Domingos Olímpio, Rachel de Queiroz, Lustosa da Costa, Plácido Aderaldo Castelo, Raimundo Girão, Heráclito Graça e outros. Já comeu – sem pestanejar – a obra completa de Alencar.” Um erudito regionalista, pensei.
Trata-se, portanto, de um relato inusitado de -fagia, termo grego de formação de palavras que expressa a noção de alimentação ou ação verbal de comer, no caso, fagia de livro, ou bibliofagia.
A boca, a fome, o comer, o devorar estão, intrinsicamente, relacionados à fase oral do desenvolvimento psicológico, ao seio materno, à aquisição da linguagem e da fala. Ao devorar livros, não só a literatura está sendo deglutida, como também, estão as palavras, os significantes, as faltas originárias à fala, a atenção demandada dos primeiros cuidados maternos, a busca de autoidentificação e nomeação, além de uma identificação do contexto de inserção no mundo. As opções linguísticas de Scortecci mencionam ‘um papo com um estranho’, ou seja, o outro, o estrangeiro, outra pessoa que se interpõe entre a relação mãe-filho, que, segundo a Psicanálise, conduz a criança à aquisição necessária da linguagem, a fim de poder saciar suas vontades e interagir comunicativamente com o ‘outro’ (o estranho). Outra palavra de muita expressividade, embora de origem, de fato, histórica, reside no fato de o jornal ter o nome de A Verdade. Que verdade? A verdade de um jornal é expressa por meio de palavras, a verdade simbólica da linguagem. E dessa descoberta do estranho, que revela como se dá o acesso à verdade linguística, desdobram-se os demais personagens ficcionais, ou seja, os autores cearenses, por meio dos quais, insere-se o autor menino de 11 anos no universo do simbólico e do ficcional. Satiricamente, a linguagem do autor trai a si mesmo. A ficção não pertence ao menino de 11 anos. Pertence, sim, ao autor adulto, que indaga sobre a ‘legibilidade digestiva’ do bode. Não seriam palavras de um menino aos 11 anos, mas, sim, do universo simbólico e autoficcional do autor adulto.
Que poderia intencionar aquele bode, um animal, com perspectivas ao alcance de um intelecto mais elevado e de uma consciência mais integrada à sociedade? Porém, não se pode deixar de lado a associação do texto com elementos da mitologia, da psicanálise, de passagens da Bíblia e de rito mítico religioso. O bode era um ‘cidadão’, devidamente incorporado à sociedade humana, e, devidamente, aceito e alimentado por ela. Haveria naquele bode cidadão ficcionado por Scortecci apenas um an-seio de aquisição de linguagem? Um an-seio materno? Um desejo de uma criança por poder falar na interpolação com a descoberta do Outro? Ou, muito além, um desejo de Verbo? Um desejo de transpassar as fronteiras dos limites do humano?
Não obstante o tom satírico e humorístico do texto, o bode expiatório recai da sátira para o sátiro. Na mitologia greco-romana, os bodes aparecem na figura do sátiro (fauno para os romanos), semi-deuses, metade homens com pés, pernas e chifres de bode. Divindades dos bosques e montanhas, cultuadores de Dionísio. Simbolicamente, os sátiros representavam a capacidade criadora dos seres vivos. Vem do sátiro, inclusive, a imagem dos demônios descritos pelos hebreus e, posteriormente, seguida pelo cristianismo. Entre os gregos, o sátiro era personagem comum em dramas satíricos, compondo cenas de alívio em meio a narrativas dramáticas, nas quais aparecem como criaturas que convivem com a natureza, incluindo a natureza humana, com seus desejos, paixões e sexualidade desregradas das convenções sociais. No caso específico da crônica em análise, o bode sátiro expressa o desejo incontido na alegoria do banquete de livros e papéis.
Aprofundando um pouco mais pelas entrelinhas das associações interpretativas, o desejo de livros carrega em si um sentido de desejo de conhecimento, e, consequentemente, de poder (o bode controlava quem podia entrar, ou não). Um São Pedro ou um deus Anúbis egípcio: aquele que decide o destino das almas. Próximo a deus, ou, simbolicamente, o guardião do Verbo Sagrado.
Voltando o estudo para uma óptica religiosa, caberia a um bode comer um livro de literatura? Vários livros de diversas bibliotecas, inclusive. Deveria ter sido proibido ao animal comer as páginas e palavras, assim como a maçã, enquanto símbolo do conhecimento divino, também fora proibida a Adão e Eva no paraíso. Porém, nem o bode e nem o ser humano resistiram à tentação de evoluir pelo conhecimento e pelo acesso ao Verbo, que se mastiga e engole. Talvez, haja no bode de Scortecci a representação simbólica da maçã bíblica, do favo de mel e das melhores frutas saboreadas pelo casal de noivos do Cântico dos Cânticos de Salomão.
Eis a fagia de deuses — a teofagia.
Em modo semelhante ao bode diante de escritos literários, não almeja o ser humano atingir um conhecimento superior, o conhecimento divino, acima do limite de conhecimento de sua espécie? O menino de 11 anos demonstra a curiosidade de um Prometeu, pronto para alimentar-se do conhecimento dos livros e distribuí-los aos homens comuns, o que se assemelham bastante à função de um editor de livros, como o próprio autor.
No texto Bibliófagos, que Scortecci apresenta no seu blog Blitz literária, além da menção ao bode Inhaca, a crônica se desenvolve com citação dos evangelhos apocalípticos:
Os raros casos de bibliofagia estão descritos no Antigo e no Novo Testamento. O sacerdote Ezequiel ("A força de Deus" ou "Deus fortalece") disse que Deus lhe apresentou um papiro e ordenou: "Abre bem tua boca e come o que te vou dar.” Era um livro em forma de rolo. “Homem, come este rolo e depois vai falar aos filhos de Israel." Ezequiel o comeu, obedecendo à ordem Divina. Depois, disse: “Comi-o e eis que na minha boca parecia doce como o mel.” No Apocalipse, do profeta João de Patmos (João, o Visionário), se retoma a ideia de engolir livros: “Vai e toma o pequeno livro aberto - da mão do anjo - que está em pé sobre o mar e a terra. Toma-o e o devora. Ele será amargo nas entranhas, mas te será, na boca, doce como o mel.” João de Patmos o tomou da mão do anjo e o comeu. “Era, na minha boca, doce como o mel; mas depois de tê-lo comido, amargou-me nas entranhas.” Engolir o livro garantiu-lhe transferência e transmissão do conhecimento divino. Capacitou-o - segundo as Escrituras - a falar várias línguas e se expressar de forma segura e absoluta.
A abertura do primeiro capítulo do evangelho de João na Gênesis já nos sintetiza: “No início era o Verbo... nele estava a vida, e a vida era a luz dos homens”.
Em Jeremias 15:16, o Verbo, assim entendido como fruto na boca de Deus, exprime a realização da Verdade. Em Scortecci, as obras literárias, ofertadas ao bode, concedem o acesso aos domínios gráficos de A Verdade. O que mais é o Verbo do que a Verdade sagrada?
MITRAISMO
Para as religiões mais antigas, a teofagia consistia um rito de ingestão sacramental do respectivo Deus, manifestado na forma de um homem, de um animal, ou de qualquer elemento simbólico. Teoricamente originário no Oriente (cultura veda), o mitraísmo tem, por princípio, a realização de uma refeição sacrificial, que envolvia comer a carne e beber o sangue de um touro, no qual estaria presente o deus Mitra, concedendo, assim, salvação àqueles que tomavam parte na refeição.
Originário na Índia, desde 5 mil A.C, o mitraísmo evoca um rito de proteção e vigilância. Exatamente a função do bode diante da gráfica A Verdade. O princípio religioso estendeu-se, posteriormente, à Pérsia, onde associou-se a Zoroastro, este atuando como um intermediário entre Deus e o humano. Uma concepção bem semelhante a Jesus Cristo. Por volta do século 1 ou 2 D.C., o mitraísmo chegou à Grécia e, logo a seguir, a Roma, onde foi cultuado até 399 D.C., como rito de proteção e combate contra o mal. O Mitraísmo e o Cristianismo foram religiões coexistentes nos três primeiros séculos da era cristã.
A partir do mitraísmo e da aproximação com o cristianismo, e valendo-se de o Verbo do Velho Testamento ser uma palavra fruto, sendo a palavra considerada um alimento divino, São Paulo teria instituído, então, na religião cristã o ritual da última ceia, como oferta do próprio corpo e sangue divinos. Por semelhança, a escritura sagrada acaba sendo manifestada em forma de livro (a Bíblia). Em um livro, estão contidos os ensinamentos sagrados do corpo e sangue de seus autores. Assim, livros podem ser considerados como elemento do simbólico, ao ser humano. Já, enquanto dotados de verbo e conhecimento aos olhos do bode, cabe oferecer-lhe o verbo onipotente dos livros ‘eucarísticos’ da literatura cearense, numa associação religiosa literária pela interpolação das palavras.
Haverá algum resquício atávico no bode do Ceará, onde a literatura sonha com a própria bibliofagia? Está o bode diante dos livros do apocalipse? Até onde o bode cidadão guardião de Scortecci pretende nos conduzir?
A resposta advém claramente do processo de subjetivação do animal. Enquanto reminiscência do próprio autor em uma escrita autobiográfica de retorno às origens, configura-se, no personagem bode, uma escrita de reconstrução da autoformação e autoconhecimento, de modo que o autor parte em busca de “A Verdade” interior, ou seja, de sua autoafirmação e por meio da sua autoficção (os livros de literatura como alimento ficcional). Em suma, o cidadão bode simboliza o próprio autor, cuja vida real manteve sempre voltada para livros, seja como escritor, editor, livreiro, gráfico e as tantas outras atividades do autor na vida real, voltada para o desejo e o querer por livros.
Neste sentido interpretativo, o tom de bom humor da narrativa vem de encontro com a satisfação pela autobiografia, sendo, então, o bode, mimesis do autor – ‘um esfomeado por cultura impressa’, mimesis na qual o autor se oferece, simbolicamente, como os livros ofertados em sacrifício ao bode:
E, desavisado de tudo, fechou os olhos – regozijou-se –, concedeu-me passagem livre porta adentro da tipografia de A Verdade e me elevou – glorificado – ao incrível e mágico templo das histórias impressas, que habitam, até hoje, o coração de tipos móveis deste Menino tipográfico e outras histórias.
Em suma, atribui o cronista, ao bode, a glória de sua própria carreira, de seu ‘eu’, de seu complexo narcisista. Seguindo essa abordagem de espelho e semelhança, Narciso olhou seu próprio reflexo e, ao invés de uma beleza estonteante, viu um bode fedorento, que, “protesta ‘cagando’ um alfabeto inteiro. De A até Z. Uma tragédia grega. Os literatos sofrem de doença congênita, imortal, algo assim. E, mais, a merda do bode Inhaca fede muito. Insuportável. E nesse calor dos infernos um fedorentérrimo pode ser fatal”, escreve Scortecci. Um, encontro, também, com a repugnância. Neste ponto, passemos à análise da obra de Clarice Lispector.
A BARATA DE CLARICE LISPECTOR
Em A Paixão Segundo G.H. (1994 e 2009), Clarice Lispector surpreende com um texto no qual a personagem narra todo um processo que a leva a esmagar e devorar, literalmente, uma barata, no quarto de empregada de sua residência. À primeira leitura, cenas de repugnância. Entretanto, a partir de uma aparente sequência de perda da civilidade, e de aparente degradação, à medida que a personagem vai, pouco a pouco, se desvencilhando de seu mundo aprisionado de condutas sociais, o que se vê, de fato, na narrativa, é um aprofundamento no próprio inconsciente, um mergulho em busca de uma verdade pessoal e, ao mesmo tempo, universal, dos primórdios da consciência humana.
Ao declarar “ontem perdi durante horas e horas a minha montagem humana” (p.11), a personagem de Lispector reconstrói a si mesma por meio de sua desumanização:
Eu sabia que estava entrando na bruta e crua glória da natureza. Escuta, diante da barata viva, a pior descoberta foi a de que o mundo não é humano, e de que não somos humanos” (p.68) O inumano é o melhor nosso, é a coisa, a parte coisa da gente. (p.68)
Em seus questionamentos, G.H. subverte seus valores humanos por meio, justamente, da -fagia, do comer e devorar, num processo semelhante ao do bode do texto de Scortecci, travestida ingesta em ato de prazer e satisfação, a nível de um banquete divino. A teofagia esboçada do bode Inhaca passa a ser explicitamente evocada em Lispector como o sumo dos deuses:
Meu amor, é assim como o mais insípido néctar – é como o ar que em si mesmo não tem cheiro. Até então meus sentidos viciados estavam mudos para o gosto das coisas. Mas a minha mais arcaica e demoníaca das sedes me havia levado subterraneamente a desmoronar todas as construções. A sede pecaminosa me guiava – e agora eu sei que sentir o gosto desse quase nada é a alegria secreta dos deuses.” (p. 99)
Assim como um animal entregue a um rito sacrificial, a barata e G.H. executam seu processo de mitraísmo ritualístico arcaico e transmutam-se entre o demoníaco e o divino, entre o pecaminoso e o orgástico de uma festa dionisíaca, entre a ficção e o acesso ao território inenarrável do Real. Sacrifício religioso, canibalismo ou teofagia convergem na massa branca da barata. Na obra de Lispector assumem uma comunhão sexual de sêmen, líquidos uterinos e leite (líquido da barata), de pecado original, levando para as entranhas secas e vazias da personagem toda a fecundidade que as naturezas animal e divina representavam:
E estremeci de extremo gozo como se enfim eu estivesse atentando à grandeza de um instinto que era ruim, total e infinitamente doce - como se enfim eu experimentasse, e em mim mesma, uma grandeza maior do que eu. Eu me embriagava pela primeira vez de um ódio tão límpido como de uma fonte, eu me embriagava com o desejo, justificado ou não, de matar
Não contei que, ali sentada e imóvel, eu ainda não parara de olhar a barata com grande nojo, sim, ainda com nojo, a massa branca amarelecida por cima do pardacento da barata. E eu sabia que enquanto eu tivesse nojo, o mundo me escaparia e eu me escaparia. Eu sabia que o erro básico de viver era ter nojo de uma barata. Ter nojo de beijar o leproso era eu errando a primeira vida em mim — pois ter nojo me contradiz, contradiz em mim a minha matéria.
Eu que pensara que a maior prova de transmutação de mim em mim mesma seria botar na boca a massa branca da barata. E que assim me aproximaria do… divino? do que é real? O divino para mim é o real.”
(Trecho de A paixão segundo G.H., Clarice Lispector, pág. 167)
O deguste da massa branca da barata, ou ‘a coisa’, como Clarice Lispector cita em algumas partes da obra, exemplificam, literariamente, ‘A Coisa’ psicanalítica, a que Freud e Lacan se debruçaram. Seria a literatura lispectoriana uma manifestação de ‘das ding’ da psicanálise? O indizível inserido em das Ding, segundo palavras de Clarice: “volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu”. O indizível terreno do Real, inacessível na realidade social, porém existente no âmago do inconsciente humano e seus desejos ancestrais.
Obra primeva, de recriação das raízes ancestrais e primitivas, A Paixão Segundo G.H elabora uma reconstrução psicológica e inconsciente dos primórdios da humanidade, da própria concepção de humanidade e de sua gestação enquanto espécie animal humana, remetendo à tênue transmutação evolutiva entre a bestialidade e a civilidade. Falamos de uma literatura fronteiriça para a compreensão da existência humana, de um estágio atual que retorna, em reverso involutivo, ao resgate de seu marco inaugural.
Neste caminho e processo de análise, surge, também, um paralelo com o ato sacrificial do Todo Poderoso, descrito por Freud no livro Totem e Tabu (1913/2000). Enquanto o mitraísmo se aplica nos estudos evolutivos e comparativos das religiões, Freud pesquisa os sacrifícios, o canibalismo e a teofagia pelo aspecto antropológico do desenvolvimento da mente e da evolução da civilização humana. No mito criado por Freud para explicar as raízes do inconsciente humano, Freud remete a uma suposta tribo muito arcaica, onde um macho alfa assume todo o controle e poder de seu clã, de modo que todas as mulheres pertençam unicamente a ele, impedindo os demais machos do grupo de acasalarem. Vale ressaltar que entre algumas espécies de primatas esse comportamento é encontrado, ainda de modo bem marcante. A tensão gerada pelo aprisionamento da pulsão de vida e da sexualidade acaba, nessa tribo primordial da espécie humana, por gerar uma revolta entre os membros do grupo, que se voltam contra o Pai Todo Poderoso, matam-no, esquartejam-no e devoram suas partes, apropriando-se, assim, cada um dos membros, também, do papel e dos direitos do Pai. No festim totêmico, ou o ato canibal de devorar o corpo do pai primordial, violento, temido e invejado, explica Freud, “no ato de devorar (o pai), (os filhos irmãos) consumiam a identificação com ele, apropriando-se da força dele”( p.143). O ato canibal carrega em si a identificação e a posse. E também o amor! “A identificação é a forma mais originária de laço afetivo”, diz Freud (1921, p.100).
De um poder totalitário, chega-se a uma divisão fraternal, porém, envolta de um consequente sentimento de culpa pelo assassinato do pai gerador (que, no caso, é o pai de todos os outros membros do clã primordial). Segundo Freud, essa revolta canibalista precursora da civilização humana teria gerado, no inconsciente humano, a ideia de Deus (o Pai Todo Poderoso) e de culpa (que acaba virando ‘pecado’). O aspecto interessante é que, segundo Freud, as mulheres não teriam participado do ato sacrificial do macho alfa. Neste ponto, o sacrifício da barata de Lispector ressurge, segundo minha investigação, como uma reconstrução matriarcal do mito freudiano, investindo G.H. do encontro primevo do humano com o divino feminino representado pelo animal devorado.
Antes das sociedades patriarcais, como a criada por Moisés, após a saída do Egito, por exemplo, as sociedades tinham deuses homens e deusas mulheres. E ainda mais antigo do que no Egito, na Babilônia ou na Índia, as tribos mais ancestrais do neandertal cultuavam a deidade feminina, como a Grande Deusa Mãe (ou Gaia, ou Pachamama, por exemplo), entidade geradora de toda a vida, da fertilidade e da maternidade. Para o ser humano ancestral, a maternidade era um grande mistério, e venerar a capacidade da fecundação de um novo ser era visto como um dos primeiros conceitos do divino.
Na obra de Clarice Lispector, a associação da barata com a representação de uma figura materna é, claramente, estabelecida quando o animal é descrito como uma criatura capaz de gerar e de carregar centenas de ovos e de ter inúmeros filhos, ou seja, como o potencial gerador da maternidade, da sexualidade e da fecundidade.
Ao se comparar o mito freudiano com a barata de Lispector, chegamos a uma semelhante descrição do ato sacrificial do pai Todo Poderoso e da mãe toda poderosa, respectivamente elaborada por Freud e por Clarice. Seja touro do mitraísmo, seja o bode do Ceará, seja a barata de G.H, seja o Pai Todo Poderoso de Freud, os textos mergulham em busca de acessos aos recônditos primordiais da mente humana.
Nos dois textos selecionados para análise desta pesquisa, a deificação emerge como processo de individualização. As personagens saem do contexto doméstico, organizado e limpo, porém de uma existência impessoal, referida ao desejo do Outro (bode e barata), para se expor a uma experiência de glorificação e horror, simultaneamente, com uma função de transformação rumo ao encontro definitivo do indivíduo com sua identidade verdadeira.
A presença da barata trouxe uma lembrança de infância a G.H., do mesmo modo que o bode é uma lembrança de infância para Scortecci. Clarice Lispector, por sua vez, atravessou uma infância pobre, que implicou, inclusive, com o convívio com percevejos, goteiras, baratas e ratos. Lembrou-se, uma ocasião, de, ao levantar o colchão onde dormia, ver um amontoado de baratas. A lembrança da pobreza, aparece à narradora, como algo extraído de um passado longínquo, quase pré-histórico, assim como um bode remete a história da humanidade a tempos iniciais da civilização humana com seus ritos primitivos.
Tais memórias, inclusive imemoriais, como cita Lispector, cabem ao terreno do inconsciente coletivo: medos, repulsas, proibições, terreno do que tem de ser escondido (ato sexual, pecado original, concepção- ato sexual não pode ser falado nem visto) – o que corre invisível corre solto nas trevas sob a defesa do silêncio. Foge do arcabouço dos invólucros pelas brechas —foge da repressão, castração e da infertilidade, sob o impulso do desejo. São dessas reminiscências dos primeiros embates de uma criança com os valores que observa em sociedade que surgem os conceitos de repugnância. Lispector menciona a barata como o nojo; Scorecci, como fedorento.
Pela lentidão e grossura, era uma barata muito velha. No meu arcaico horror por baratas eu aprendera a adivinhar, mesmo à distância, suas idades e perigos; mesmo sem nunca ter realmente encarado uma barata eu conhecia os seus processos de existência...Tudo ali havia secado - mas restara uma barata. Uma barata tão velha que era imemorial. O que sempre me repugnara em baratas é que elas eram obsoletas e, no entanto, atuais. (Lispector)
Bode fedorentérrimo! Catinga de sovaco peludo com cheiro de ovo podre. E, mais, a merda do bode Inhaca fede muito. Insuportável. E nesse calor dos infernos um fedorentérrimo pode ser fatal. (Scortecci)
Aqui é interessante destacar que no mito sacrificial freudiano, nojo foi a sensação que restou aos filhos após reconhecerem a culpa pelo assassinato do pai. Morte esta, posteriormente simbólica, que ficou cravada no inconsciente da humanidade. Morte esta, necessária para que, no subconsciente aflorado e simbólico, permita-se o desenvolvimento da individualização do sujeito.
Em ambos os textos, até aqui abordados, os animais foram os meios empregados pelos autores para a sustentação da subjetividade dos personagens. A construção da subjetivação e individualização ocorre por meio das escolhas lexicais (significantes); por meio de uma busca pela Verdade só acessada por intermédio da ficção (banquete de livros literários, banquetes animais), onde a fantasia e o simbólico advêm, justamente, do exercício com a palavra, a ficção, a auto-ficção e a representação do próprio ‘eu’ interior representado na subjetividade do animal enquanto confronto do ser humano com a bestialidade em si mesmo. Os textos tratam muito mais de uma humanização por meio do animal, do que uma animalização do indivíduo.
Quanto à linguagem, nela, nas palavras, nas letras, nelas ocorre a descoberta das verdades íntimas. Mesmo que a narrativa falhe, ou não penetre na denotação dos fatos, a palavra expressa —nas entrelinhas, no não-dito, no silêncio inenarrável— a compreensão do incompreensível, como bem o define Clarice Lispector. O verniz civilizatório é fino e vulnerável e pode romper-se diante de situações inesperadas deixando claro, em sua nudez, o real da pulsão. A situação extrema vivida e agora narrada permite algum grau de elaboração: o sujeito humanizado em suas dores, que se aflige, sofre e se interroga sobre o que pensa e faz diferente da persona irretocável, mas que vivia como um autômato. “A dor não é alguma coisa que nos acontece” − observa a personagem – “mas aquilo que somos” (p.175). Um processo progressivo de despojamento. Talvez por isso, G.H. seja apenas as iniciais: o resumo do que restou da mulher em sua narrativa. “A linguagem é meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível” (p.176), conclui a narradora. Alexandre Nodari (2018), em análise da Lispector conclui:
O indizível, a experiência fora da linguagem (que coincide, no romance, com a comunhão com a barata) é manifestada pela linguagem justamente ali onde ela não consegue dizer: o fracasso é o sucesso, o indizível não é dito (expresso) pela linguagem, não se torna dizível, mas manifesto enquanto indizível. É ele que se apalpa com as mãos vazias da escrita de Clarice Lispector.
Em última análise, conclui-se que, na busca dos autores, transparece a maior das procuras humanas, desde as mais antigas lendas e mitologias, desde a razão por trás das tragédias gregas, ou seja, a procura do homem pelo toque do divino, numa construção comparável ao Toque de Deus na pintura de Michelangelo na Capela Sistina. O dedo do ser humano se estende em direção ao toque do dedo de Deus, porém não chegam a se tocar, exceto pelo desejo manifestado de toque mútuo.
Manifestar, etimologicamente, designa o gesto de pegar pela mão, isto é, de tocar ou de apontar. Não é um acaso que G.H. seja uma escultora e que a questão do contato atravesse a obra de diversas maneiras: ela diz ter “lutado a vida toda contra o profundo desejo de me deixar ser tocada”, o interlocutor aparece primeiro como uma mão na qual ela pega para entrar “no desconhecido” etc. Manifestar o inexpressivo seria, desse modo, não uma forma de exprimi-lo, mas sim de tocá-lo: “O nó vital [da coisa] é um dedo apontando-o – e, aquilo que foi apontado, desperta como um miligrama de radium no escuro tranquilo”.
(Alexandre Nodari,2018)
A METAMORFOSE DE FRANZ KAFKA
Os dois textos anteriores abordaram os animais e personagens no escopo da subjetivação individual. Há, porém, várias outras abordagens ao animalesco na literatura, com ênfase voltada para os efeitos sociais. A barata da obra de Kafka difere da de Lispector, principalmente, por descrever, alegoricamente, os efeitos degradantes da sociedade sobre o personagem, ao passo que em Lispector, as camadas socias são descartadas cada vez mais por G.H. Caminhos opostos no encontro com as baratas.
A Metamorfose (Die Verwandlung, em alemão) é uma novela escrita por Franz Kafka (1883-1924), publicada pela primeira vez em 1915. Nessa obra, Kafka descreve o caixeiro viajante Gregor Samsa, forçado, economicamente, a abandonar as suas vontades e desejos pessoais para sustentar a família e pagar a dívida dos pais. A frustração aliada aos conflitos e cobranças do emprego, ao desespero do esmagamento do indivíduo pela impessoalidade da máquina social causam a ruptura do sujeito. Numa certa manhã, Gregor acorda metamorfoseado, monstruosamente, em uma barata. À medida em que a rejeição ao aspecto físico de Gregor também se amplia no escopo social e, posteriormente, familiar, a metamorfose da figura humana numa barata também se amplia até o total aniquilamento. Camada por camada, o processo de despersonificação e desumanização causada pelo não pertencimento social denuncia o desencanto, angústia, o não pertencimento na sociedade, a exclusão do trabalho, da família, e da irmã (esta última, a única que continuava a se importar com ele e a tentar cuidar do inseto gigante). Contudo, quando o protagonista assusta os novos inquilinos, sua irmã passa a odiá-lo e se transforma na antagonista.
Como forte crítica social, A Metamorfose ilustra o absurdo da condição humana e dos modos como vivemos e nos organizamos: o mundo do trabalho e a necessidade absoluta de dinheiro. Ainda que preserve a consciência e o comportamento humano, Gregor muda, progressivamente, rumo a um comportamento bestial. Tudo o que pertencia ao mundo humano, até sua fala, é desintegrado e perde sentido para ele. Dessa forma, o que resta a Gregor é se entregar a sua nova natureza e viver de acordo com ela até o extermínio de si.
Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas, no topo do qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. Suas inúmeras pernas, lastimavelmente finas em comparação como o volume do resto do corpo tremulavam desamparadas diante de seus olhos.
A Metamorfose (1994, p.07)
A destruição da identidade de Gregor o transporta para uma vida trancada em seu quarto, um ambiente de solidão, silêncio, escuridão, inercia, desprezo e alienação, considerado pelos outros como ‘um velho bicho sujo’ (p.68).
OS PORCOS DE GEORGE ORWELL
Em A Revolução dos Bichos (1945), os porcos na ficção do escritor inglês adquirem características humanas, fazem questionamentos densos, filosóficos, políticos e identitários. Resumidamente, os porcos expulsam os humanos da fazenda, organizam-se e tentam criar uma sociedade utópica, após tecerem duras críticas ao homem. O porco Major tinha como maior ideal de vida tornar os animais da granja seres ricos e livres. Segundo ele, todos os homens eram inimigos e todos os animais eram iguais. Bola de Neve, Garganta e Napoleão: três personagens que organizaram os ensinamentos do Major em um sistema de pensamento chamado Animalismo. Elaboradas em formas de leis, as premissas da nova sociedade dos animais estipulavam: qualquer coisa que ande sobre duas pernas é inimigo; qualquer coisa que ande sobre quatro pernas, ou tenha asas, é amigo; nenhum animal matará outro animal, e, fundamentalmente, todos os animais são iguais.
Porém, da igualdade utópica, a nova sociedade animal mergulha nas ganâncias do poder. Os porcos, então, não mais trabalhavam, apenas dirigiam e supervisionavam o trabalho dos outros animais. Julgaram-se donos de conhecimentos maiores e, como precursores da revolução, os porcos decidiram assumir a liderança, galgando privilégios na comunidade. Os alimentos foram sumindo para os demais animais. Somente os porcos tinham a mesa farta. Pequenos privilégios iam sendo adicionados, dos porcos para apenas os porcos. Os bichos transformaram a fazenda em uma república e o porco Napoleão, o único candidato ao cargo, foi eleito. Chega-se ao ápice na famosa máxima declarada pelo líder: “Todos os animais são iguais, mas alguns animais são mais iguais do que os outros”.
A obra de Orwell é uma mensagem vigorosa contra o totalitarismo, o radicalismo e a opressão. Expõe o quanto o autoritarismo pode ser pernicioso para a vida em sociedade. Os porcos adquirem, cada vez mais, características humanas, tornando-se tão corruptos quanto o antigo proprietário humano da granja. Orwell mostra como o ser humano é facilmente corruptível, numa crítica política dura a todos os regimes. A manipulação de informações e a chantagem, duas das maiores preocupações de Orwell, aparecem como elementos centrais na ficção e, por que não dizer, igualmente na realidade de nossos dias, em pleno século XXI.
CONCLUSÃO
Este trabalho procurou mostrar, resumidamente, como o emprego de personagens animais na Literatura constitui estratagemas alegóricos, psicológicos e simbólicos para a construção e/ou desconstrução, tanto do sujeito individual, quanto da sociedade e da máquina do modus operandi. Por meio do contexto ficcional, aborda-se a distinção do que é realidade, ficção, o Real, o social e o político. Enquanto o bode da ficção de Scortecci opera rumo à construção da própria realidade do autor, a barata de Clarice Lispector busca um atalho verbal para o inconsciente e a construção de um caminho para o Real psicanalítico. Kafka, por sua vez, critica o medonho da opressão social sobre o indivíduo, enquanto Orwell expõe a distopia política sob o império da ganância do poder, da qual o ser vivo não se desvencilha.
Em todas as quatro obras manifesta-se, de alguma forma, uma dose de repugnância, ou seja, uma abertura ao consciente dos elementos, sentimentos, valores obscuros e forças criativas que habitam e regem o cerne do inconsciente humano, individual ou coletivo. Abarcam-se testemunhos que podem apontar para o narcisismo, para a luxúria, para a ganância, para a pulsão de morte, ou, por outro lado, para o exercício da leitura crítica e reflexiva de mundo. O aspecto mais importante que congrega as quatro obras é a perpétua, e necessária, avaliação da existência humana em busca de aperfeiçoamento e soluções para suas angústias, rupturas, interesses, desejos (manifestos ou secretos). Compreender-se e compreender a espécie humana é compreender os animais que nos habitam, as caças que almejamos devorar, e o enfrentamento das criaturas bestiais que ameaçam nosso eu, ou nossa vida em sociedade. A força que nos move adiante para a realização e construção interage com a força que nos puxa para o abismo da existência e o aniquilamento. Entre os maus odores, o nojo, as monstruosidades, pode-se sucumbir; ou pode-se enxergar, erguer e restituir o necessário ajuste de caminhos internos e institucionais. A Literatura é um dos grandes meios que conduzem à elaboração de nossos confrontos pessoais e sociais. É a arma da palavra, do conhecer-se, do conhecer-se ao outro, do engajamento pelo bem de todos, da troca de experiencias e reflexões, das possibilidades de não se permitir a derrota e galgar a indispensável linha reta dos ajustes psicológicos, políticos e sociológicos.
Diante de nós, estendem-se os terrenos insípidos de respostas e férteis de perguntas sobre os arquivos inconscientes da mente, as origens das estruturas de civilização e a extensão dos danos para os desacertos mal conduzidos. Compete aos homens, e não aos animais, trazer e operar as respostas e soluções. Porém, não podemos esquecer que na linha da evolução, trazemos os sinais gráficos do DNA animal. Assim, saber ler essas entrelinhas na literatura é, também, uma fonte fértil para o entendimento da existência.
BIBLIOGRAFIA
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_______ O Seminário de Jacques Lacan. Livro V: As formações do inconsciente (1957-58). Rio de Janeiro, Zahar, 1999
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NODARI, Alexandre. A Sombra da Palavra. (2018) in site.claricelispector.ims.com.br/ Barata – Clarice Lispector (ims.com.br)
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SCORTECCI, J. O Menino Tipográfico e outras histórias. São Paulo. Scortecci Editora, 2022
___________ Amigo da onça, David Nasser e o Bode “Cidadão Inhaca. In Blitz Literária: AMIGO DA ONÇA, DAVID NASSER E O BODE “CIDADÃO INHACA” (blitzliteraria.com.br)
____________ Bibliófagos. In Blitz Literária: BIBLIÓFAGOS (blitzliteraria.com.br)
A CRÍTICA FEMINISTA: O EMBATE DIANTE DO CÂNONE E O RESGATE DAS VOZES SILENCIADAS
Carmem Teresa do Nascimento Elias
University of Cambridge; Universidade Federal Fluminense e Colégio Pedro II ( aposentada)
carmemteresaelias@hotmail.com
Resumo: Este trabalho aborda considerações sobre o silenciamento histórico de vozes de autoras femininas, ao serem propositalmente excluídas dos cânones que regem o estudo de Literatura num universo marcado por estruturas patriarcais que compelem a sociedade nos campos do pensamento social, sexual, político e simbólico. A partir dos estudos teóricos de Elaine Showalter, a crítica feminina passa a ser entendida com um pluralismo de tendências e tal compreensão visa justificar a necessidade de aprofundamento de uma crítica literária feminina que ganhe cada vez mais espaço nas pesquisas acadêmicas atuais, proporcionando uma ampla revisão dos cânones, que implique na inclusão de inúmeras vozes até então esquecidas. Esta pesquisa busca exemplos de escritos de autoras femininas mundiais em diferentes momentos históricos a fim de investigar como elas utilizavam a escrita e a linguagem como meio de luta e expressão equânime diante de desígnios de gênero, tanto no aspecto social quanto linguístico. Duas vozes expressivas são trazidas como exemplificação para uma análise mais detalhada nesta apresentação: as autoras italianas Veronica Franco e Amelia Rosseli, cujas obras elucidam a força da voz feminina capaz de entorpecer os ditames patriarcais de suas épocas. Assim, será abordada uma amostragem o do contexto social das autoras e do contexto linguístico do uso do gênero em Rosseli. A análise das obras conduz à conclusão de que ambas autoras merecem ser incluídas como percursoras literárias da luta feminina mundial.
Palavras-chave: Literatura Feminina; Autoras Silenciadas; Crítica Literária Feminista; gênero.
Introdução
Quando nós (mulheres) somos dotadas de treino e armas, podemos convencer os homens de que temos mãos, pés e um coração como o deles; e embora sejamos delicadas e frágeis, alguns homens delicados também são fortes; e outros, bruscos e grosseiros, são covardes. As mulheres ainda não se aperceberam disto (…) E para o provar, eu própria começarei por dar o exemplo.” – Veronica Franco
A crítica literária tal qual inserida no meio acadêmico precisa enfrentar a problemática de suas tradições arraigadas aos modelos que obedecem aos ditames da teoria literária e dos cânones preestabelecidos, historicamente arraigados aos parâmetros de valores socio-patriarcais. Os discursos acadêmicos e intelectuais foram continuamente moldados e inseridos nos discursos sexuados do masculino, centrados na manutenção de uma escala de poder baseada no falo e no logos. O início? Desde os clássicos gregos. Não é de se esquecer que na dramaturgia grega as personagens femininas, apesar de fortes e marcantes em suas individualidades, eram forjadas sob a égide do mal. Medeia, Circe, quantas vezes a mulher era a personagem dominada pelo poder destruidor e desequilibrador do status social. Ou até antes, já nos preceitos e dogmas religiosos ocidentais que travestiram o feminino como elemento de ruptura com o divino. Lilith ou Eva, pouco importa; ambas seriam condutoras da ruína humana. Por não menos, o velho patriarcado condenou milhares de mulheres à morte na fogueira sob a leviana acusação de bruxaria. A lista de horrores misóginos transcorre a História e penetra nas academias e formulação dos estudos e teorias da literatura. Na própria literatura brasileira são raras ainda as vozes femininas que compõem o cenário seleto das autorias consagradas. A Academia Brasileira de Letras, fundada em 1897, destaca como membros fundadores Machado de Assis, Olavo Bilac, Lucio de Mendonça, Graça Aranha, Joaquim Nabuco, Teixeira de Melo, entre outros, porém exclui o nome da autora Julia Lopes de Almeida, ativa participante de reuniões que contribuíram para a criação da instituição. Como primeira mulher, de fato, a atuar pela ABL, seu nome e sua obra como romancista abolicionista foram esquecidos propositalmente por uma sociedade que não permitia o ingresso de mulheres no meio acadêmico. E para a cadeira inaugural, que deveria ter sido a atribuída a Julia Lopes de Almeida, condecorou-se o nome de seu marido, apagando totalmente o protagonismo feminino da escritora, palestrante, e defensora da conscientização da importância do papel emancipador da mulher. O sexismo conservador da ABL perpetuou-se até 1977, quando a primeira escritora foi aceita, Rachel de Queiroz. Julia Lopes de Almeida deixou um legado crítico, político, ideológico e religioso, retratando a misoginia e as falsidades reinantes na sociedade de sua época e só em décadas recentes sua voz foi recuperada e acesa nas pesquisas universitárias.
Julia Lopes de Almeida é, contudo, apenas um dos muitos exemplos de vozes femininas de muito vigor que vingaram seus tempos e ecoaram suas lutas em defesa de reconhecimento da intelectualidade e valorização da mulher através de séculos de repressão mundial. Desde a antiguidade a participação feminina na literatura, na filosofia, nas artes e nas mais variadas manifestações culturais foram vozes dinâmicas abafadas pelo protagonismo dominante masculino. Quantas vezes, até hoje, se ouve falar da profunda formação intelectual e literária da esposa de Machado de Assis, conhecedora da extensa obra de William Shakespeare, e responsável por introduzir o autor inglês nas leituras de Machado? Quase nada ainda se sabe ou se fala sobre a importância que ela exerceu na formação e na obra do marido.
Com as estruturas patriarcais arraigadas à sociedade, a Literatura e seus estudos sofreram, assim, com as narrativas de dominação masculina e extensas listagens de conjuntos de obras de autores homens de classe social privilegiada, vistos como o seleto grupo da intelectualidade, relegando verdades sociais outras e silenciando vozes e talentos dissonantes do discurso dominante.
Ao longo da História, inúmeras mulheres intelectual e socialmente abafadas pelo patriarcado exerceram papel substancial em deixar um legado firme sobre a condição feminina e as representações críticas acerca das reais condições da mulher no mundo.
Emancipação Feminina e Evolução da Crítica e da Literatura
Concomitante à eclosão dos movimentos feministas a partir da virada dos séculos XXIX e XX, com a luta pelo direito ao sufrágio, pelo direito ao estudo e ao trabalho feminino, surgem e aprofundam-se, também, as áreas de conhecimento de Psicologia, Psicanálise, Sociologia, Antropologia, de modo a reanalisar e repensar o mundo, a sociedade e, consequentemente, a condição feminina. Destacam-se, também, nomes como Simone de Beauvoir, Virginia Woolf, Clara Zetkin, Clara Campoamor, Betty Friedan, que lutaram arduamente pelo avanço do direito à igualdade sexual, e intelectual e social da mulher. A Literatura, claro, serve-se da fonte desses estudos e questionamentos, somando para si o debate profícuo do valor da escrita do feminino. Os cânones não mais podem ficar trancados ao redor do discurso masculino, abrindo finalmente o escopo para a inserção do gênero dos indivíduos nos discursos e ações atuais. Abra-se, finalmente, a percepção sobre a ausência de um estudo literário inclusivo da voz feminina, sobre a ausência de reconhecimento do valor literário de tantas autoras mulheres competentes e deflagradoras de movimentos artísticos e conscientizadores no Brasil e no mundo. Porém, o esforço é contínuo. O caminho, longo e árduo. São inúmeras as obras e escritoras proscritas por séculos. Proibidas, escondidas, subvertidas, maculadas por estigmas seculares ainda remanescentes nos dias atuais:
Apesar de su trascendencia y su carácter innovador, los estudios feministas han sufrido en España, hasta hace poco, una casi total falta de reconocimiento y legitimación por parte de las instituciones académicas y del mundo intelectual. Por ello, hay grandes lagunas en la bibliografía de estudios sobre las mujeres y el género accesible en castellano.
(Marta Segarra e Angels Carabí, 2000)
Apesar de sua transcendência e seu caráter inovador, os estudos feministas continuam sofríveis na Espanha. Até muito pouco, havia uma total falta de reconhecimento e legitimação por parte das instituições acadêmicas e do mundo intelectual. Assim, há grandes lacunas nas bibliografias acessíveis em castelhano acerca de estudo sobre as mulheres e sobre o gênero. ( tradução minha)
Objetivos
A partir dessas considerações iniciais, e voltada a um trabalho no âmbito da Literatura Comparada, esta pesquisa visa trazer ao campo de estudos acadêmicos brasileiros exemplos de autoras mulheres de países e períodos históricos diversos, tanto para ampliar o escopo da Literatura Feminina quanto a sugerir obras passíveis de suscitar trabalhos comparativos com autoras brasileiras. Este presente artigo apresenta um recorte, em especial, focado na apresentação de exemplos de obra de duas autoras italianas, Veronica Franco e Amelia Rosselli, recentemente (re)descobertas nos estudos em Itália e, ainda, com pouco acesso e até sem tradução para o público brasileiro, porém com obras de conteúdo muito elucidativo sobre o confronto ou desequilíbrio nas relações de gênero.
Metodologia
As bases teóricas para este trabalho partem de colocações elucidadas por Elaine Showalter (1994), ao destacar o ‘território selvagem’ por qual percorre a crítica feminina, que desde os anos 1980 vinha sendo mesclada por um pluralismo de tendências ainda inóspitas, que variam desde uma crítica arraigada aos erros do passado e dos excessos patriarcais, até o deslumbramento diante da imaginação ficcional e utópica de um ideal de libertação feminina plena. E dentro desta dispersão, os estudos se desorientam na elaboração de um caminho entre a teoria e a práxis em busca da legitimação da voz feminina, seja de caráter ideológico ou político-social. Showalter apontou sua direção para uma ação intelectual voltada a um futuro promissor, capaz de libertar a mulher dos escombros da dominação, sem os usuais discursos já estigmatizados de vitimização histórica. Para Showalter, a ênfase recai sobre uma ação crítica em forma de ato de resistência, sem que a questão feminista, entretanto, assuma uma postura coercitiva, ou de confronto apenas pelo confronto gratuito contra a teoria e o acadêmico: “a crítica feminista precisa ser centrada na mulher, independente, plural e coerente como exercício intelectual”(p.28) ao invés de mirar-se nos códigos canônicos patriarcais pré-existentes, seja para imitar ou se opor a esses. Compete, pois, ao novo modelo proposto para a crítica feminina legitimizar questionamentos, angústias, pensamentos e ações do feminino que convergem numa autonomia intelectual, com base na educação, inserção econômica, social, professional, artística da mulher, liberta das barreiras e aberta para a pluralidade de interpretações que só a voz feminina pode trazer para o fazer literário. Em suma, Showalter defende uma metodologia de close-reading, ou seja, de análise meticulosa de vários aspectos textuais em busca de significações e experiências mais profundas.
Vozes do Passado, Vozes do Sempre: Veronica Franco
Um primeiro caminho na emancipação de uma literatura de olhos abertos para a questão do feminino requer uma pesquisa que resgate as inúmeras vozes proibidas e banidas secularmente do reconhecimento crítico e acadêmico. Como exemplificação de tamanho silenciamento, destaco neste presente artigo a obra da autora italiana Veronica Franco (1546- 1591).
Uma mulher educada rigidamente entre os altos círculos da sociedade veneziana, reconhecida por sua inteligência e conhecimento de literatura, filosofia e artes, vista como uma das mulheres mais poderosas de sua época, Verônica Franco desafiou os padrões sociais e morais com brilhantismo e bravura. Insatisfeita com um casamento arranjado, Veronica ousou abandonar o marido e o filho numa escolha que lhe permitisse viver seu prazer e sua liberdade. Por opção, tornou-se uma cortegiana onesta, forma de se referir, à época, a mulheres cortesãs que serviam mediante pagamento aos homens mais poderosos, preferidas justamente por sua inteligência, capaz tanto de encantar quanto assustar aos homens. Mesmo vista como uma prostituta, Veronica já defendia, ainda em pleno século XXVI, que a educação fosse a base para a formação da mulher, propondo um feminismo próprio dela. Neste aspecto, Veronica Franco coincide com as propostas de Showalter de que a educação e a inteligência devem marcar a voz feminina.
A vida de Veronica Franco sofreu diversos reveses. No auge do reconhecimento de sua qualidade poética e já com livros publicados, Veronica foi acusada de bruxaria em 1580 por Ridolfo Vanitelli, cujas crianças ela acompanhava na função de tutora. Segundo relatam suposições históricas, Ridolfo teria roubado joias pertencentes a Veronica, que, por sua vez, não hesitou em acusar o patrão pelo roubo. Este, então, enraivecido e movido por seu sentimento de poder masculino absoluto, denunciou Veronica por bruxaria, práticas de magia e pacto com o diabo. Assim acusada por vingança, Veronica escapou de punição após semanas sob a pressão do julgamento pela Inquisição veneziana graças ao poder e força de sua própria eloquência. Apesar do resultado favorável a ela, suas carreiras como escritora e como cortesã entraram em declínio.
Veronica Franco: obras
Veronica Franco teve uma ascensão literária significativamente grande como participante dos literati veneziani sob auspícios de seu patrono, Domenico Venier. Sua obra figurava em palestras, antologias e em publicações solo. Além de poeta, também atuava como editora. Entre suas publicações destacam-se Terze Rime (1575) e Lettere Familiari a Diversi (1580). As obras, porém, ainda não possuem tradução oficial em Língua Portuguesa, embora tenham sido reeditadas na Italia 2018 e traduzidas para o Inglês por Rosenthal em 1989.
A poesia de Veronica Franco caracteriza-se pelo tom erótico, franco, eloquente, arrojado. Sua temática abordava a vida das cortesãs, suas lutas em defesa da classe e da condição das mulheres, além da eventual defesa de ofensas recebidas. Seus textos posicionam a mulher em igualdade aos homens. Submissão feminina não compõe seus argumentos. Ao contrário, sua obra revela força do corpo, do pensamento, da linguagem em sua expressão de feminilidade e vigor. Uma escritora, sem dúvida, ousada, digna de ser representante do protofeminismo renascentista.
Capa da primeira reedição 2018 capa da edição original (1575)
Capa da edição original de 1580
Um dos poemas mais vigorosos de Veronica Franco estabelece uma disputa corporal sexual, uma batalha, nos termos da própria autora, travada na cama, em status de igualdade entre a mulher e o homem, como acerto de contas pela traição do homem. As temáticas de Veronica aniquilam com os padrões patriarcais da época, opõem-se às desigualdades sociais, como também corroboram como apoio às mulheres vistas como elemento fraco e indefensável na sociedade. Seus versos expressam conteúdo de importância social, política, por meio de uma poética erótica, corpórea, física e palpável. O poema a seguir, capítulo 16 do livro Terze Rime, teria sido uma resposta poética à batalha literária travada entre ela e Maffio Venier, por causa da traição dele:
Desafio A Um Poeta Que a Difamou
Non piú parole: ai fatti, in campo, a l'armi,
ch'io voglio, risoluta di morire,
da sí grave molestia liberarmi.
Non so se 'l mio «cartel» si debba dire,
in quanto do risposta provocata:
ma perché in rissa de' nomi venire?
Se vuoi, da te mi chiamo disfidata;
e se non, ti disfido; o in ogni via
la prendo, ed ogni occasion m'è grata.
Il campo o l'armi elegger a te stia,
ch'io prenderò quel che tu lascerai;
anzi pur ambo nel tuo arbitrio sia.
Tosto son certa che t'accorgerai
quanto ingrato e di fede mancatore
fosti, e quanto tradito a torto m'hai.
E se non cede l'ira al troppo amore,
con queste proprie mani, arditamente
ti trarrò fuor del petto il vivo core.
La falsa lingua, ch'in mio danno mente,
sterperò da radice, pria ben morsa
dentro 'l palato dal suo proprio dente;
e se mia vita in ciò non fia soccorsa,
pur disperata prenderò in diletto
d'esser al sangue in vendetta ricorsa;
poi col coltel medesmo il proprio petto,
de la tua occision sazia e contenta,
forse aprirò, pentita de l'effetto.
Or, mentre sono al vendicarmi intenta,
entra in steccato, amante empio e rubello,
e qualunque armi vuoi tosto appresenta.
Vuoi per campo il segreto albergo, quello
che de l'amare mie dolcezze tante
mi fu ministro insidioso e fello?
Or mi si para il mio letto davante,
ov'in grembo t'accolsi, e ch'ancor l'orme
serba dei corpi in sen l'un l'altro stante.
Per me in lui non si gode e non si dorme,
ma 'l lagrimar de la notte e del giorno
vien che in fiume di pianto mi trasforme.
Ma pur questo medesimo soggiorno,
che fu de le mie gioie amato nido,
dov'or sola in tormento e 'n duol soggiorno,
per campo eleggi, accioch'altrove il grido
non giunga, ma qui teco resti spento,
del tuo inganno ver' me, crudele infido:
qui vieni, e pien di pessimo talento,
accomodato al tristo officio porta
ferro acuto e da man ch'abbia ardimento.
Quell'arme, che da te mi sarà pòrta,
prenderò volontier, ma piú, se molto
tagli, e da offender sia ben salda e corta.
Dal petto ignudo ogni arnese sia tolto,
al fin ch'ei, disarmato a le ferite,
possa 'l valor mostrar dentro a sé accolto.
Altri non s'impedisca in questa lite,
ma da noi soli due, ad uscio chiuso,
rimosso ogni padrin, sia diffinita.
Quest'è d'arditi cavalier buon uso,
ch'attendon senza strepito a purgarsi,
se si senton l'onor di macchie infuso:
cosí o vengon soli ad accordarsi,
o se strada non trovano di pace,
pòn del sangue a vicenda saziarsi.
Di tal modo combatter a me piace,
e d'acerba vendetta al desir mio
questa maniera serve e sodisface.
Benché far del tuo sangue un largo rio
spero senz'alcun dubbio, anzi son certa,
senza una stilla spargerne sol io;
ma se da te mi sia la pace offerta?
se la via prendi, l'armi poste in terra,
a le risse d'amor del letto aperta?
Debbo continuar teco anco in guerra,
poi che chi non perdona altrui richiesto,
con nota di viltà trascorre ed erra?
Quando tu meco pur venissi a questo,
per aventura io non mi partirei
da quel ch'è convenevole ed onesto.
Forse nel letto ancor ti seguirei,
e quivi, teco guerreggiando stesa,
in alcun modo non ti cederei:
per soverchiar la tua sí indegna offesa
ti verrei sopra, e nel contrasto ardita,
scaldandoti ancor tu ne la difesa,
teco morrei d'egual colpo ferita.
O mie vane speranze, onde la sorte
crudel a pianger piú sempre m'invita!
Ma pur sostienti, cor sicuro e forte,
e con l'ultimo strazio di quell'empio
vendica mille tue con la sua morte;
poi con quel ferro ancor tronca il tuo scempio.
Seguem alguns trechos em tradução livre não oficial, com palavras chave sublinhadas para destacar elementos mais pertinentes da linguagem de força, erotismo e igualdade de Veronica Franco: :
Mais conversa não! À liça, ao campo de batalha, às armas!
Pois resolvida a morrer, de grave aborrecimento me libertarei.
Não sei se lhe chame desafio, pois respondo a uma provocação
Mas porquê duelar por causa de palavras?
Não sei se o meu "cartel" deve ser dito,
como eu dou uma resposta provocada:
mas por que entrar em uma briga de nomes?
Se você quiser, eu me chamo de desafiada por você;
e se não, eu te desafio; ou de qualquer maneira
Eu aceito, e todas as ocasiões me são gratas. O campo ou as armas serão de sua escolha, que eu levarei o que você deixar;
na verdade, tanto em sua vontade é. Tenho certeza que você vai notar em breve
quão ingrato e descrente você foi, e quão injustamente você me traiu.
E se a cólera não ceder a muito amor, com estas próprias mãos, ousadamente arrancarei do teu peito o coração vivo.
A língua falsa, que mente para o meu dano, ele a destruirá desde a raiz, primeiro bem mordida no palato por seu próprio dente; e se minha vida não for ajudada nisso, mesmo que eu esteja desesperado, eu me deleitarei
ser ensanguentado em vingança de recurso;
então com a faca eu igualei meu próprio peito,
saciado e satisfeito com sua occisão,
talvez eu abra, desculpe o efeito.
Agora, enquanto pretendo me vingar, entre na cerca, ímpio amante e ladrão, e logo aprenda as armas que quiser. Você quer acampar no hotel secreto, aquele que eu amo tantas doçuras minhas
Ele era um ministro insidioso e fraco para mim?
Agora minha cama aparece na minha frente,
onde em meu ventre te acolhi, e que o enorme ainda mantém corpos in sen em pé uns dos outros. Para mim, não se goza e dorme nele, mas as lágrimas da noite e do dia
vem que me transforma em um rio de lágrimas. Mas mesmo esta mesma estadia,
esse foi o meu ninho amado das minhas alegrias,
onde agora sozinho em tormento e em duelo fica, para campo que você escolher, para que em outro lugar o grito não chegue, mas aqui você permaneça extinto,
do seu engano para comigo, cruel traiçoeiro:
aqui vem você, e cheio de mau talento, sentado na triste porta do escritório
ferro afiado e do homem que tem ousadia. Essa arma, que será trazida a mim por você, eu levarei a bom agrado, mas mais, se muito
cortes, e ser ofendido é bem firme e curto. Que toda ferramenta seja removida do peito nu,
até que ele, desarmado com suas feridas
pode o valor mostrar bem-vindo dentro. Outros não se atrapalham nessa briga,
mas por nós dois sozinhos, com a porta fechada, todos os padrões removidos, que seja definido.
Isto é para cavaleiros ousados e de bom uso, que esperam sem barulho para se purgarem,
se você sentir a honra de manchas infundidas:
assim ou eles vêm sozinhos para concordar,
ou se não encontram nenhum caminho de paz,
um pouco de sangue para saciar um ao outro.
Desta forma eu gosto de lutar,
e amarga vingança do meu desejo
desta forma serve e satisfaz.
Embora eu espere fazer de seu sangue um grande fluxo sem qualquer dúvida, de fato estou certo, sem uma gota eu o derramarei sozinho;
mas e se a paz me for oferecida por você?
se você tomar o caminho, as armas colocadas no chão,
às lutas amorosas da cama aberta?
Devo continuar com você mesmo na guerra,
então que quem não perdoa os outros pediu, com uma nota de covardia, passa e erra? Quando você veio comigo para isso,
por acaso eu não iria embora
do que é apropriado e honesto.
Talvez na cama eu ainda te seguisse,
e lá, guerreando com você estendido,
de forma alguma eu não cederia:
para subjugar sua ofensa tão indigna eu iria sobre você, e no contraste ousado, aquecendo-o até na defesa, eu morreria de um golpe ferido igual.
Ó minhas vãs esperanças, daí o destino
cruel chorar me convida cada vez mais!
Mas mesmo se você sustentar, coração seguro e forte,
e com o último tormento daquele ímpio
vingar mil dos seus com a morte dele;
então com esse ferro ainda corte sua destruição
( tradução livre - grifos meus)
Veronica Franco pintada por Tintoreto
Recuperada pela pesquisa histórica e literária, principalmente após os anos 1990, a vida de Veronica Franco foi transformada em filme em 1998, sob o título Em Luta Pelo Amor.
A Crítica Feminista E As Dimensões do Gênero
Além do resgate de vozes femininas silenciadas, cujos teores temáticos e sociais confirmam a fertilidade literária das mulheres escritoras, a crítica feminista também evoca discussões acerca da questão de gênero. Como movimento de emancipação e ocupação do espaço social, recentemente a introdução de possíveis elementos de marcação de gêneros como o neutro na Língua Portuguesa tem trazido à tona a importância das opções linguísticas como armas de combate, de luta e defesa, política e social, das opções sexuais. Embora gênero linguístico seja independente e diferente de associações com as opções de gênero biológico, as duas categorias fundem-se no psicológico de uma sociedade, que erroneamente julga ser o ‘a’ propriedade apenas do feminino, o ‘o’ propriedade do masculino, e o neutro ou dual como itens inexistentes. Perdem-se em purismos linguísticos pouco relevantes aqueles que não compreendem nem que o gênero neutro nas palavras existia no Latim e permanecem até hoje em várias línguas ocidentais. Perdem-se igualmente em debates nada profícuos os que não entendem a importância político-social em se afirmarem por meio do emprego de tal ‘neutralidade linguística’ as vozes sociais de liberdade e aceitação de opção sexual. Mudanças na estrutura gramatical de gênero revelam outros modos novos de favorecer que a sociedade possa refletir também sobre as questões que envolvem a sexualidade. Afinal, o’ x’ ou o ‘e’ final dos ‘alunes’ nunca causou tanta polêmica e engajamento nos debates tanto linguísticos quanto biológicos sexuais. Quebrar tabus por intermédio da linguagem acrescenta significante e significados mais claramente perceptíveis aos usuários.
Segundo Greicy Bellin (2011), a crítica literária abarca a análise textual a partir do gênero biológico da autoria até o uso de gênero como marcos para uma leitura política e de relações de poder, relacionando Literatura e contexto social. As formas de se representar as questões de gênero por meios estéticos ou estilísticos são recursos que expressam também valores, atitudes e crenças com os quais a sociedade vive seus embates e impasses.
Releitura do Gênero na obra de Amelia Rosselli (1930-1996)
Amelia Roselli é uma autora, poeta, prosadora e tradutora italiana. Atravessou uma vida em situação de exílio pela Inglaterra, Suíça, França e Estados Unidos, uma vez que sua família desempenhara forte papel na luta contra o fascismo na Itália. As mudanças constantes permitiram-lhe deslumbrar as diversidades da vida e enriquecer a temática de seus escritos, permeados de abordagens sobre exílio, morte, fuga e desenraizamento. Como cita a poeta Amelia Rosselli em seu livro Variazioni Beliche, ‘o amor era um jogo instável; um jogo de fonossílabos’. Seus textos rompem com categorias tradicionais e defrontam leitores com elementos inesperados e novos, numa expressividade linguística enigmática e fascinante. Com distanciamento próprio dos rigores de uma racionalidade estéril, Amelia abre espaço ao devaneio e ao misticismo, porém com uso vocabular que garante corporeidade às palavras e um poder de independência de padrões tradicionais que lhe laureiam como representante autêntica do feminismo expresso pela linguagem. Amelia Rosselli repensa o mundo a partir da linguagem e pela linguagem recria imagens do corpo e do indizível, integralmente. Uma das características marcantes de suas obras é a mudança do gênero das palavras para criar ambiguidades e confrontar as tradições – repensar da linguagem e renovar o gênero. Alguns críticos alegam que suas opções no uso do gênero linguístico seriam fruto de uma experiência de retoma de padrões do latim, que, inclusive, continha o gênero neutro além do masculino e feminino para as palavras. Contudo, sabemos que o uso da linguagem e as opções de uso estão relacionadas a fatores mais complexos na esfera psicológica, política e social. Assim o sendo, Amélia Rosselli expressa muito mais a liberdade por meio de elementos linguísticos que também a libertam da linguagem trazida pela alteridade patriarcal. Seus livros mais expressivos são Variazioni Belliche (Variações Bélicas) em 1964 e La libellula (A Libélula), obra datada de 1958, que, proibida na Itália, só pode ser publicada em 1985. Como os próprios títulos sugerem, tratam-se de obras diante de um confronto com o poder autoritário, de um estado enclausuramento e de uma libertação. Uma poesia cheia de vida, de corpo, de transgressão, de ingenuidade, de seriedade e de linguagem criativa única à autora, cuja vida enfrentou-se com o assassinato do pai e culminou com o suicídio ao se jogar pela janela. Do corte abrupto familiar, ao mergulho em si mesma, ao voo derradeiro.
Per la tua pelle olivastra per la tua mascella cadente
per le tue virginee denta per il tuo pelo bruno per il
tuo amore impossibile per il tuo sangue olivastro e la
mascella inferiore cadente per l’amministrazione dei beni
che non consiglia altre armonie, per l’amore e per il mistero
per la tua voracità e per la mia per il tuo sondare impossibile
abissi — per la mia mania di grandezza per il tuo irrobustire
per la mia debolezza per il tuo cadere e risollevarti
sempre si chiamerà chimera il breve viaggio fatto alle
stelle.
( Variazzioni Belliche – 1964 – trecho)
Pela tua pele olivácea pela tua maxila cadente
pelas tuas virgíneas dentas pela tua penugem bruna pelo
teu amor impossível pelo teu sangue oliváceo e a
maxila inferior cadente pela administração dos bens
que não aconselha outra harmonia, pelo amor e pelo mistério
pela tua voracidade e pela minha por teu sondar impossível
abismos — pela minha mania de grandeza pelo teu fortalecer
pela minha fraqueza pelo teu cair e levantar-te
sempre se quererá quimera a curta viagem feita às
estrelas. ( tradução de Valentina Cantori )
O confronto sem vencedores entre a voracidade, a grandeza, a força, a fraqueza, a queda, a impossibilidade, o recalque, o inacessível, da pele aos dentes, ao corpo íntimo, às estrelas. No desequilíbrio da vida e do encontro e (ou) desencontro, tinge-se de verde das olivas, da brancura virginal dos dentes e de vermelho sangue, por coincidência, ou não, as três cores da bandeira pátria italiana. Porém o ponto a se destacar neste exemplo é o emprego do gênero línguístico. Amelia emprega o feminino ao referir-se ao maxilar (a maxila), aos dentes (dentas) acompanhadas da adjetivação virginal, mesclando pela linguagem os corpos, o desejo, o enlace, anulando a diferenciação, Não há subjugado nesse embate amoroso. Tão pouco dominador. Assim como em Veronica Franco, a relação é bélica, porém harmoniosa, num embate empate de amor e dor.
Amelia Rosselli – fonte: internet
Conclusão
Ao se penetrar no campo selvagem da escrita ou da crítica feminista, inda é comum deparar-se com a necessidade de se realinhar história, autoras, crítica, teoria literária e os cânones no contexto universal.
Quer seja por intermédio do resgate de obras escritas por mulheres relegadas ao ostracismo, quer seja pela necessidade de se reler textos com outros olhares e análises, uma crítica feminina ou feminista exigem uma ótica desprendida dos padrões tradicionais centrados pela visão masculina de classificar e interpretar o mundo. A mulher deve ser lida e entendida como mulher, dotada de atributos literários próprios nas opções temáticas, estilísticas, linguísticas, rítmicas. Afinal, a voz feminina encontra seus meios próprios de transgredir os traços da escrita e da crítica do patriarcalismo, e são as caraterísticas dessas transgressões que irão permitir uma nova história da literatura sob o signo do gênero.
Aqui apenas pinçamos dois breves exemplos, ainda sem fácil acesso em língua portuguesa, mas com traços perceptíveis que somam contribuições valiosas ao estudo da crítica feminina.
Referências Bibliográficas
ADLER, Sara Maria. Veronica Franco’s Petrarchan Terza Rime : Subverting the Master’s Plan..Italica, 1988
BELLIN, Greicy. A Crítica literária feminista e os estudos de gênero: um passeio pelo território selvagem. In Fronteira Z, edição 7, Editora PUC SP, São Paulo, 2011
CANTORI, Valentina. Variações bélicas, seis poemas de Amelia Rosselli. In https://escamandro.wordpress.com/tag/amelia-rosselli/.
DO NASCIMENTO, Patricia Freire. Júlia Lopes de Almeida: Conheça a história da primeira mulher da AB. CECULT, Universidade Federal do Recôncavo Baiano. Acessado em www1.ufrb.edu.br
ROSENTHAL, Margaret F. Veronica Franco’s Terza Rime (1575). [The Venetian Courtesan’s Defense. Renaissence Society of America. Renaissence Quarterly, 1989
ROSENTHAL, Margaret F. The Honest Courtesan: Veronica Franco, courtesan and writer. University of Chicago Press, 1993
SEGARRA, Marta & CARABÍ, Angels. Feminismo Y Crítica Literária. Icaria Editoral, Barcelona, 2000
SHOWALTER, Elaine. A Crítica Feminista No Território Selvagem. In Holanda Buarque de (Org). Tendências e impasses: o feminismo como crítica da Cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1994