Дягилев
и «Мир искусства»

Но так получилось, что Философова тогда в Петербурге не было, и на вокзале его встретили друзья, в числе которых был молодой Александр Бенуа. Так завязалась дружба двух будущих идеологов «Мира искусства».

Он поселился на год у своей тетки А.П.Философовой, урожденной Дягилевой, в Галерной улице. В 1870–1880-х годах она участвовала в женском движении, ее можно считать общественной деятельницей, близкой к народничеству. Она состояла в переписке с Тургеневым, Достоевским, под именем Анны Вревской ее вывел Блок в первой главе незаконченной поэмы «Возмездие».

Дягилев поступает на юридический факультет Санкт-Петербургского университета и параллельно посещает консерваторию, где, в частности, берет уроки музыки у композитора Н.А.Римского-Корсакова. Вокруг Димы Философова группировался небольшой кружок его друзей, в который вошел и Дягилев. Дима считался главным авторитетом в вопросах литературы, Александр Бенуа, на пару лет старше, – в живописи (он готовился стать ее историком и сам писал картины), Вальтер Нувель (его называли Валей или Валечкой) был знатоком музыки. В этот эстетский кружок также входили молодые художники Лев Бакст, Константин Сомов, Евгений Лансере. Дягилев считался в нем провинциалом, его выдавало соответствующее забавное произношение, неловкие манеры и исключительно здоровый внешний облик: он был высок, свеж, с усиками и румяным улыбающимся лицом.

«Собирались мы сначала для одних беспорядочных разговоров, споров и шалостей, – вспоминал позже Бенуа, – но затем в 1890 году мы вздумали устроить род «общества самообразования», в «заседаниях» которого читались лекции на разные темы, исполнялись по известной программе музыкальные номера и рассматривались сообща иностранные художественные журналы и книги».[2]

Во время этого заграничного путешествия Дягилев встретился с западными художниками О.Бердслеем, Ф.Ленбахом, А.Менцелем, Ф.Таулоу, А.Эдельфельтом, с композиторами И.Брамсом, Дж.Верди, писателями О. Уайльдом и Э.Золя.[1] 

Как писал Бенуа, «Дягилев, будучи таким же «мальчишкой» как мы, находил в себе смелость проникать к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры и, мало того, выманивать у них, за сравнительно скромные суммы, очень интересные, а иногда прямо значительные произведения...».[2]

Как видим, здесь упоминается квартира Дягилева в Замятином переулке. Известно, что по адресу: Английская набережная, дом № 22 – Замятин переулок, дом № 1, Дягилев жил позже, после своего отъезда за границу в 1906 году, в те дни, когда он иногда приезжал в Петербург, до 1914 года, то есть до начала Первой Мировой войны. Судя по воспоминаниям современников, у Дягилева там обстановка была строже, нежели на Литейном: ряд картин старинных мастеров, мебель из красного дерева. На столе стояла неизменная дельфтская ваза с цветами, а над дверью – посмертная маска Бетховена. Из просторных окон открывался вид на Неву, а именно на древних Сфинксов, что на противоположном берегу у Академии художеств.

А до переезда 1895 года Дягилев с братьями жил в доме № 28 по Галерной улице. «Сережа весь первый год прожил у Философовых [Галерная улица, дом 12], а с осени 1891 года поселился вместе с братьями на особой квартире тоже на Галерной – ближе к «Новому Адмиралтейству», – пишет А.Н.Бенуа.[1]

На Галерной, 28, Дягилев даже устраивал музыкальные вечера. В письме к Бенуа 24 сентября 1893 года он пишет: 

«Милый Шура,
Если у тебя завтрашний (суббота 25 сентября) вечер не занят чем-нибудь более интересным, то не зайдешь ли к 8 ч. ко мне. У меня будет музыка. Программа предполагается:

Трио b-dur Бетховена,

Трио – „ – Шумана,

Трио – „ – Чайковского,

Соната д[ля] виолон[чели] Рубинштейна.

Народу будет не больше 10–12 человек с играющими.

Твой Сережа Дягилев.

Галерная 28, кв.3».[2]

Весной 1895 года квартира Сергея Дягилева превратилась в своего рода небольшую больницу из-за его брата Юрия, серьезно заболевшего дифтерией и крупом. Эти тяжелые остро-респираторные заболевания грозили ему смертью, а, кроме того, являются очень заразными. Из-за этого у Сергея Дягилева появилась фобия перед инфекционными заболеваниями: из-за опасения заразиться он, даже идя по улице, прикрывал нос платком, подобно нынешним маскам от ковида. Летом же он ездил в закрытой коляске, опасаясь заразиться инфекцией от лошадей. Дягилев заботливо ухаживал за братом, и через несколько месяцев Юрий, к счастью, полностью выздоровел. Гора свалилась с плеч, и Дягилев вновь отправляется в Европу знакомиться к художниками…

Кроме того, из писем Дягилева той поры известно, что он вложил средства в сооружение в окрестностях Петербурга «электрической фабрики»[1]. По другим данным, это был «завод»: 

«...если до Вашего укромного уголка, – пишет Дягилев в Пермь, – когда-нибудь дойдет, что есть-де такой «Санкт-Петербургский завод», то пусть твой вещун подскажет тебе, что одним из трех устроителей его является умная голова, почти тобою рожденная». Далее он, хвастаясь, пишет: «Квартира моя прелестная, это образчик хорошего вкуса, столь редкого в наше буржуазное время. Впрочем, у кого же искать вкуса, как не у гениев? Великий Ленбах, бог немецкой живописи, обняв меня, написал на портрете: «Меценату»... Припомните так же: «Сергею Дягилеву – Лев Толстой», – и Вам все станет ясно. Стоит ли после этого говорить о моей мебели?».[2]

Продолжая скупать произведения искусства для своего «музея-квартиры» он заводит контакты с петербургскими художниками, разъезжает по магазинам, приобретает картины Крамского, Репина, Шишкина. Ему очень понравилось творчество Сомова, у которого он также покупает ряд картин. Деньги у него на это были: ежегодно он намеревался тратить по три-четыре тысячи рублей на приобретение предметов искусства[3].

Чтобы импонировать заграничным людям, Сережа довольно удачно разыгрывал Большого барина, un grand seigneur en voyage[1]. Не щадя денег (он как раз вступил в распоряжение наследства, полученного от матери, этого наследства хватило года на три), он останавливался в лучших отелях, разъезжал по городу в закрытом экипаже, одевался с большой изысканностью, вставил в глаз (не нужный ему) монокль, не расставался с превысоким цилиндром, а на своих визитных карточках он проставил Serge de Diaghileff, тогда как никому среди нас не приходило в голову вставлять la particule[2] перед нашими фамилиями, хотя иные и имели на то такое же право. Кое-что в выработанных им «для общества» манерах (особенно за границей) нас шокировало своим привкусом parvenu[3], но для заграничных людей он был окружен ореолом какого-то заморского, чуть ли не экзотического барства – un vrai boyard russe[4].

Этюды Кившенки, Лагорио, картина Ендогурова, купленная когда-то по настоянию Бакста, – словом то, с чего началось коллекционирование Сережи, теперь было сослано в задние комнаты, к нянюшке, к лакею Василию, а вместо них на стенах новой квартиры, снятой на Литейном проспекте (в доме № 45), повисли целых три Ленбаха (портрет Бисмарка и портрет Беклина), два рисунка Менцеля, несколько этюдов Даньяна Бувре, несколько рисунков Либермана (один рисунок Либермана Сережа привез мне в подарок), прелестная женская головка Пюви де Шаванна, мастерские акварели Ганса Бартельса и Ганса Германна, большая картина Людвига Дилля и др. Ему только не удалось выманить что-либо у Беклина, о чем он очень скорбел.

Только что помянутые имена художников указывают на то, чем тогда увлекались мы – передовая молодежь в России – и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики. Может поразить отсутствие имен импрессионистов, а между тем в те годы (середина 90-х годов) можно было еще приобрести за сравнительно доступную сумму и Ренуара, и Дега, и Писсаро, и Сислея, и Сезанна, а «начинающие» тогда художники – Вюйяр, Боннар, Руссель – шли просто за гроши. Но как я уже сказал выше, если еще имена импрессионистов мы знали понаслышке или по воспроизведению в книге Мутера, то о более современных нам художниках мы имели самое смутное представление исключительно по рассказам нашего нового друга француза Шарля Бирле. Характерно, что когда мы увидали на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили – до того это было ново. И все же мы имели основание считать себя «передовыми ценителями искусства» – по сравнению с той провинциальной косностью, что вообще царила у нас (и особенно в Петербурге). Прибавлю тут же, что если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества. С другой стороны, культ передовитости как таковой (чем отличаются теперешние времена), этот snobisme par excellence[5], расползающийся, как проказа, по свету, тогда еще не проявлялся. Двадцать лет спустя Дягилев заделался в Париже каким-то суперснобом, ему казалось, что он не только догнал то, что было самого передового, но что он далеко забежал вперед. Но в 1895 г. он уже потому мог временно успокоиться на том, чего он тогда достиг, что даже названные, столь «безобидные» приобретения, сделанные им за границей, возбудили среди его родных и знакомых вопли негодования и бесконечные насмешки. С одной стороны, друзья его хвалили и поощряли на дальнейшее, с другой стороны, громадное большинство людей своего круга он озадачил и возмутил.

С этого момента можно сказать, что Дягилев, полный своих заграничных впечатлений, только что окончивший свои Lehrjahre[6] (он весной, годом позже нас, сдал и государственные экзамены, подготовившись к ним с какой-то баснословной быстротой), Дягилев был, наконец, принят в нашу компанию на «вполне равноправных началах». Тогда же он, воодушевленный этим, стал ощущать и свое настоящее призвание, не зная, однако, в какой именно сфере и в какой форме это призвание может проявиться сначала. Именно тогда его творческие силы, не находившие себе выхода в чисто художественном «производстве», сосредоточились все же на вполне художественных, но не требовавших профессионального участия, задачах. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившего произносить «да будет» там, где его друзья только говорили: «Как хорошо было бы, если бы стало»…».[7]

В другом месте Бенуа вновь пишет об этом времени своего общения с Дягилевым на Литейном: 

«И вот когда Дягилев, полный еще своих заграничных восторгов, только что окончивший свои Lehrjahre, только что принятый в нашу компанию на полноправных началах, ощутил свое настоящее призвание. Именно в этот момент творческие его силы, не находившие себе истоков в чисто художественном «производстве», сосредоточились все же на вполне художественной, но не требовавшей профессионального участия задаче. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившись сказать «да будет» там, где мы только говорили «как хорошо было бы, если бы стало». С другой стороны, подошли и вообще всякие «времена и сроки». Все мы, окончив университет, оказались перед мучительной проблемой «избрания карьеры», в частности, я успел жениться и зажить самостоятельной жизнью. Мой дом стал местом всяких встреч и сборищ. Одновременно и Дягилев выбрал себе новое, более обширное обиталище (на Литейной) и благодаря навезенным из-за границы вещам сообщил ему довольно необычную в Петербурге нарядность и «внушительность». Как раз в 1896 году П.М.Третьяков приобрел для своей галереи одно из моих произведений, и это означало для всей нашей группы нечто гораздо большее, нежели всякие оценки критики, это дало нам какую-то «бодрость от признания». Наконец, была сделана и первая попытка (сделана она была Дягилевым) воздействовать на общественное мнение путем выступления в прессе. Под моим руководством (с момента появления в «Истории живописи» Мутера в 1893 году моей заметки о русской живописи я уже пользовался в среде товарищей значением какого-то арбитра) Дягилев стал писать статьи и заметки на злободневные художественные темы в «Новостях». Все это было довольно робко, много было вообще во всем нашем существовании незрелого. Но все же мы уже гораздо лучше ощущали общественное значение нашей группировки и постепенно мы стали привыкать к мысли нашего возглавления Дягилевым. Это ощущение группировки и её общественного значения не пострадало и от того, что многие из нас в это время поселились в Париже, сначала Бакст и Лансере, затем я, Сомов, Обер и Остроумова. Непрерывная переписка и частые заезды Дягилева, Философова и других членов группы поддерживали связь и, может быть, даже разлука способствовала тому, что мы лучше стали ощущать общность нашего назначения. С другой стороны, это наше заграничное пребывание усугубило как нашу «европеизацию», так и наше своеобразное отношение к родине, резко отличавшееся от того, которое обусловливало все существование наших предшественников. Физиономия «Мира искусства» стала выявляться задолго до того, как это название было принято нами.

Наконец, в январе 1897 года Дягилев выступает впервые как организатор, устроив в залах училища Штиглица свою первую выставку. Она прошла без нашего непосредственного участия, была очень скромной и даже очень специальной, но главное здесь было то, что Дягилев решился искуса» – судьба устроила так, что деятельность, вызванная этим «смотрением в Европу», получилась какая-то «навыворот». Положив огромные, в течение нескольких лет, усилия на то, чтобы помочь вознестись русской культуре до уровня общеевропейской, он затем бросил, отчаявшись в ней, эту задачу и перешел на другую – на ознакомление Запада с русскими началами, с русским духом в искусстве. Что на Западе эта его работа свелась в конце концов к узкой сфере «балета», и что Запад к концу его карьеры и после того, что Дягилев годами не возвращался на родину, стал слишком порабощать его мысль, – в этом повинен не столько он сам, сколько общие мировые обстоятельства».[1]

В другом месте Бенуа подводит итог этим исканиям Дягилева: 

«Из «музея», разумеется, ничего не вышло (да он и не говорил о нем серьезно), но с этого момента Сережа становится со всеми нами вполне на равную ногу, а его «салон» вступает даже в известное соревнование с моим».[2]

«НОВОСТИ И БИРЖЕВАЯ ГАЗЕТА»

Уже став до некоторой степени знатоком европейской художественной моды, в 1896 году Дягилев начинает публиковать в петербургских «Новостях» (полное название – «Новости и биржевая газета») критические статьи о современной живописи. Первая его статья, подписанная псевдонимом «Любитель», появилась в этом издании 8 января 1896 года и была посвящена акварельной выставке[1], на которой было представлено несколько акварелей из его собственной коллекции. В дальнейшем свои материалы в газете он подписывал инициалами «Д.» или «С.Д.». Отдавая дань передвижникам, Дягилев в то же время позиционировал себя в этих статьях как сторонник европейского искусства: 

«Надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства, – писал он. – Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись – это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись».[2] Но Европе, по мнению Дягилева, также интересно искусство России: «Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности».[3]

И деньги пришли, и большие. Материальную поддержку молодым дарованиям с Литейного, в том числе молодому «шарлатану, нахалу и бездарности» С.П.Дягилеву, оказали вначале меценаты, а позже, как мы в этом убедимся – и члены императорской фамилии, включая Николая II.

Публикуя в газете статьи об искусстве, Дягилев параллельно заканчивает свое обучение. «Университет кончился обнимаю Сергей», – телеграфирует он матери 23 июля 1896 года.[4]

Княгиня серьезно занялась коллекционированием. Со временем это стало главной ее деятельностью, продолжавшейся много лет. Вначале ее собрания находились в России, а после революции 1905 года она стала постепенно перевозить их в Париж. Для сбора произведений она обращалась за помощью к специалистам по искусству, каким и был Александр Бенуа. Он к тому времени уже выступил автором русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Рихарда Мутера. Княгиня доверяла Бенуа и сделала его хранителем своей коллекции. Он полностью оправдал ее доверие. Игорь Грабарь, отмечал, что его работа «была целым откровением для русского общества конца 90-х годов и, прежде всего, для русских художников. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми…».[1]

Дягилев же начинает свои длительные контакты с княгиней Тенишевой после отъезда в Париж Бенуа. Он посещает ее дворец на Английской набережной (дом № 6 – Галерная улица, дом № 5), где она создала «свой Эрмитаж», и где собирался близкий ей кружок деятелей видных государственных и общественных деятелей, известных представителей отечественной культуры и искусства. Там бывали обер-прокурор Синода К.П.Победоносцев, И.Е.Репин. Тенишева и Дягилев вместе слушают лекции «мэтра» истории русского искусства Адриана Прахова. В Санкт-Петербурге М.К.Тенишева основала рисовальную школу, продолжала содержать Тенишевское училище на Моховой улице, в доме № 33, основанное ее мужем; после 1917 года училище было закрыто большевиками, а сама княгиня эмигрировала.

Если Бенуа в Париже занимался подбором работ для выставки собрания княгини Тенишевой, которая должна была пройти в Петербурге в январе 1897 года, то Дягилев задумал выставку работ современных европейских акварелистов. Главными ее авторами должны были стать немецкие художники, которых он посетил во время своей последней поездки.

Через графа Ивана Толстого 16 ноября 1896 года Дягилев получает заграничный паспорт, подписанный директором департамента внутренних сношений Министерства иностранных дел бароном Остен-Сакеном[1], и в конце ноября того же года выезжает в Германию закупать экспонаты для своей выставки, получив рекомендательное письмо от Императорской Академии художеств.

«Выставка коллекции рисунков и акварелей М.К.Тенишевой», организованная Бенуа, открылась в январе 1897 года в залах Общества поощрения художеств на Большой Морской, 38.[2] На ней были представлены акварели Менцеля, Месонье и многочисленные работы малоизвестных французских и немецких художников. В своей рецензии о ней в «Новостях» Дягилев назвал княгиню Тенишеву «почти единственной крупной и серьезно интересующейся коллекционершей русской и иностранной акварели».[3] Он похвалил работы немецких художников Ганса Германа и Людвига Дилля, акварель самого Бенуа, но работы русских акварелистов подверг критике: 

«Здесь мы сталкиваемся с убийственной скукой, с совершенно ненужной раскрашенной бумагой, смысла существования которой совсем не понимаешь… Мы должны от всей души посоветовать княгине М.К.Тенишевой, если она серьезно желает, чтобы коллекция ее стала действительно одной из первых в Европе, совсем бросить собирать нашу акварельную живопись в теперешних ее проявлениях до совершенного и коренного ее обновления и пополнить свою коллекцию образцами западного творчества, где художеству служат ради художества, а не ради публики и материальных выгод».[4] 

Такие выводы Дягилева не могли не вызвать шок и в кругах отечественных живописцев, и у самой княгини Тенишевой.

Готовя собственную выставку, открывшуюся в феврале того же, 1897-го года, Дягилев столкнулся с дефицитом выставочных помещений, и ему пришлось согласиться на открытие ее в комнатах дворца княгини Тенишевой, которые были не слишком удобны для такого рода экспозиций. 

«Я со своей выставкой прохожу ряд мытарств. Акварелисты отказали, Академия отказала, и теперь пока решено, что я устраиваю частную вы­ставку немецких и шотландских акварелистов в доме княгини Тенишевой (!) Хлопот изрядно», – пишет он Александру Бенуа 29 октября 1896 года.[5]

Однако за две недели до открытия ему удалось получить просторный зал в новом, незадолго до этого открытом великолепном здании музея барона Штиглица в Соляном переулке, только что выстроенном. Это огромное здание в виде двухъярусного выставочного зала, крышей в виде купола из цветного стекла и круговыми колоннадами было возведено на средства покойного российского банкира А.Л.Штиглица по проекту архитектора М.Е.Месмахера в 1885-1895 годах. Дягилев поспешил сообщить княгине, что вынужден «отказаться от мысли устроить мою выставку в вашем симпатичном доме».[6]

«Теперь может показаться странным, – писал А.Н.Бенуа в 1924 году, – что Дяги­лев начал с англичан, немцев и скандинавов, да вдобавок уделил столько внимания специалистам по акваре­ли, иначе говоря, мастерам скорее второстепенным и склонным к манерности. Но это объясняется целым рядом причин и главным образом нашей общей незрелостью. Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от на­шего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного ди­летантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма. Но мы не были достаточно подго­товлены, чтобы за рубежом сразу найти то, что там было особенно ценного, и сосредоточить наше внимание на этом только».[2]

На свою же выставку Дягилев вскоре опубликовал отзыв в «Новостях» (за подписью «С.Д.»), причем с критическими замечаниями. При помощи журналиста Вакселя ему удалось привлечь к ней внимание прессы.[1] Эту выставку, следует подчеркнуть, Дягилев организовал сам, с начала и до конца; у него не было ни одного помощника, и все договоры и бумаги подписаны одним лишь им.[2] Так уж вышло, что она стала одной из самых крупных экспозиций зарубежного искусства в дореволюционной России, причем организованной амбициозным 24-летним молодым человеком, создавшим к тому времени себе имидж, сочетавший в себе черты лондонского денди, парижского эстета с элементами лихого гусарства.

«Сергею Павловичу Дягилеву было не отказать в предприимчивости и смелости, – пишет В.М.Красовская в книге «Русский балетный театр начала XX века». – Он безошибочно угадал возможности, какие открывало искусству «русских варваров» нашествие на западную цивилизацию. Одной коммерческой хватки недостало бы для осуществления грандиозных замыслов. Требовались еще художественный вкус, эрудиция, самая широкая осведомленность в проблемах современного искусства, в запросах публики. Кроме того, надо было предугадать дальнейший путь искусства и железной рукой проложить такой путь практически. Всем этим Дягилев обладал…

Свои планы Дягилев реализовал настойчиво. Фантастическую стремительность атак на судьбу предварял железный и дальний расчет. Прежде всего была продумана внешность «мецената европейского толка», начисто упразднившая облик деревенского барчука. Лицо побледнело, в темных волосах появилась эффектная седая прядь, улыбка трогала только губы, оставляя холодными глаза. Надменной и, при надобности, оскорбительной вежливости отвечал всегда безупречный костюм. Броской деталью повадки стал монокль».[3]

«Милый человек Шура,

Как тебе могло взбрести на ум, что я стал врагом твоим после твоего славного и искреннего письма? Такие письма может писать не всякий, так же как не всякий может тонко чувствовать их.

Я все-таки […] нестерпимо люблю дружбу, откровенность, искренность, семейственность, словом, самую буржуазную простоту без внешней сложности. Когда я и Дима прочли твое письмо, мы не сговариваясь сказали, что Валичка[3] до гроба не сумеет найти в разговоре того тона, с которым ты меня обличаешь. У меня от твоего письма было ощущение чего-то приятного, какого-то сближения, какой-то “ласки”, а меня давно уже никто не ласкал. Я, конечно, не совсем согласен с тобою и нахожу, что ты слишком ищешь форму, внешность. В сущности все твое письмо заключается в том, что тебе не нравится моя оболочка, начиная с платья и кончая тем часто неискренним тоном, которым я говорю об тебе в печати. Кстати, вся твоя рацея об отношениях твоих к твоим доброжелателям и врагам хотя немного цинична, но до бесконечности верна и мила по искренности…

Экстравагантничать я, конечно, не буду, но менять свой облик считаю слишком мелочным и недостойным. Буду, как был, и все тут. Нужда заставит – и в лохмотьях буду ходить. Что касается до впечатления, которое я произвожу на окружающих, то этот вопрос несколько сложнее, и тут прошу верить каждому моему слову, так как я плачу тебе такой же искренностью. Всю мою жизнь, начиная с 16 лет, я делал все наперекор всем. Сначала бунтовала семья, близкая мне и доставлявшая мне много сложных и драматических, а однажды почти трагического моментов, затем началась война с мириадом дальнего родства, меня осуждали за каждый поступок, меня ругали и не выносили, затем знакомство с вами, начавшееся также с бесчисленных издевательств и «непризнания» меня.

Припомни, сколько времени я вам казался внутренним гусаром. Затем начались нападки общества на мою пустую внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошли до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем, я знаю все это, как пять пальцев, и все-таки с тем же бриллиантным видом вхожу в Дворянское собрание. Ты скажешь, что это только бравада. Нет. Тут есть совмещение двух чувств. Во-первых, чисто человеческое чувство неприязни к этому миру недоброжелателей, в великой дозе смешивающееся с презрением к ним, и, во 2-х, большая вера в то, что эта фаза пройдет, если в жизни моей будет успех. Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все. Семья теперь на меня не надышится, родственники чуть ли не хвастают, в обществе уже начали с серьезным видом поговаривать: “Да это совсем приличный человек, trės bien habillé[4], точно иностранец”. И это те, кот. издевались над моим шикареньем[5]. Будет успех у меня как у проводителя известных идей, соберется у меня партия и, конечно, успехи – я лучше всех на свете. Tout est là, mon ami[6].

…У меня есть известная душевная наглость и привычка плевать в глаза, это не всегда легко, но почти всегда полезно. И вот тут-то я останавливаюсь. У меня есть маленькая, маленькая кучка лиц, пред которыми я теряю всякую смелость и с наклоненной головой жду их суда. Это Дима, ты, редко Валичка и по некоторым житейским вопросам Саша Ратьков. Пред вами я становлюсь человеком без всякой воли и свободы действий.

Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас или, лучше сказать, из-за вас: как вы присудите, так и будет. И потому вы для меня – второй я. Что касается лично тебя, то раньше у меня к тебе было чувство ужасно уязвленного самолюбия, так как ты и вправду много показывал мне, что не любил меня раньше. После же твоей женитьбы у тебя произошел необыкновенный поворот к лучшему, вся твоя серьезность и простота date de lá[7].

…В общем я люблю тебя, дорожу тобой, надеюсь на тебя и на многое смотрю через твои очки…

Ну, прощай. Устал писать. Целую ручку Анне Карловне[8]. Напиши скорее.

Твой Сережа Дягилев».[9]

Однако, уже к 1970-м годам в советской литературе мы встречаем почти исключительно позитивные оценки деятельности Дягилева. В.М.Красовская, балерина, а затем выдающийся историк русского балета, рассказывает: 

«Взаимоисключающие, казалось бы, свойства натуры – деловитость и безоглядный риск – определяли размах предприятия и приносили успех. А успех был целью жизни этого человека. Разочарованный в попытках самостоятельного творчества, Дягилев сделал вызывающий ход, чтобы, прославив отечественное искусство, прославить тем и себя.

Циничная бравада, выработанная робким провинциалом при столкновении со столичной жизнью, понемногу стала исповеданием Дягилева, маска скептика и сноба – его подлинным лицом. Под этой маской он достиг успеха, о каком, пожалуй, не мечтал юношей. Но по дороге он растерял друзей и близких, силой обстоятельств очутился за пределами родины. Им восхищались, ему подчинялись, от него зависели. Некоторые были преданы, даже привязаны к нему. Многие его ненавидели. По-настоящему не любил никто».[1]

Впрочем, сам С.П.Дягилев, например, в письме к И.Э.Грабарю от 21 апреля 1896 года говорит о себе и своей деятельности не чванливо, а довольно умеренно, если не сказать скромно: 

«Я своими двумя статьями в «Новостях», а также выставлением моих картин преследую ту же цель – хоть немножко открыть глаза на­шей публике и... художникам. Конечно, это лишь скромное начало, но я надеюсь, что и моя капля не пропадет даром. Мне кажется только, что Вы крайне преувеличиваете возможное значение моей коллекции. Во-пер­вых, я не богат и, во-вторых, не задаюсь галерейными целями, я просто имею несколько друзей среди художников Мюнхена и Парижа, и при помощи их дружбы мне удалось купить несколько удачных вещей. Ко­нечно, я намерен продолжать собирать, но не думаю, чтоб когда-нибудь я был в состоянии устроить что-нибудь самостоятельно ценное».[2]

ОРИЕНТАЦИЯ

Константин Сомов не любил Дягилева; друзьям он говорил время от времени, что тот ему не нравится, или что он «нахален до отвратительности», или «такой гранд сеньор, что прямо тошно».[1] К тому времени в их кружок эстетов и любителей искусства вошли также французский атташе по культуре Шарль Бирле – поклонник Гогена и ван Гога, поклонник Бердслея Альфред Нурок, художник Евгений Лансере. Дягилев с Философовым были убеждены, что «теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства».[2]

Лучшим другом из всей их компании для Дягилева стал Вальтер Нувель, несмотря на то, что он зачастую потешался над Дягилевым. Они вместе музицировали: у Дягилева был неплохой баритон, а Нувель ему аккомпанировал. Кроме того, общей точкой для Дягилева и Нувеля оказалась сексуальная ориентация, явившаяся, как ни странно, результатом неудачи обоих с женским полом. Несмотря на то, что оба они были недурными на внешность и не бедными молодыми людьми, у обоих это не получилось. Об итоге одной из попыток Нувеля ухаживать за дамой рассказал позднее все тот же А.Н.Бенуа: 

«Это была последняя… попытка нашего друга проникнуть в Венерин грот, после чего он от подобных попыток отказался совсем и превратился в того “убежденного” гомосексуалиста, которым он остался до старости».[3]

Известно о подобных же попытках и со стороны Дягилева: «Я хочу немного пуститься в monde [4], поискать себе невесту. Это труднее, чем устроить выставку» [5], – пишет он примерно в то же время матери. Из этой попытки ничего не вышло, и через некоторое время он написал маме, что пока не намерен жениться.[6] Год спустя, в 1898 году, Бенуа писал Философову, что «одно время Сережа в шутку мечтал жениться на Софье Паниной. Очевидно, она умела даже притягивать педерастов?» [7]

По мнению голландского исследователя Шенга Схейена, «замечание Бенуа симптоматично, как раз из-за небрежного тона, которым оно было брошено. Похоже, что уже в 1898 году в тесном дружеском кругу не считалось чем-то зазорным назвать Сергея педерастом. Это слово даже более точно, чем гомосексуалист, определяет сексуальные пристрастия Дягилева: всю жизнь юноши привлекали его больше, чем мужчины».[8]

«Есть ли у тебя копия рисунка Обри, на котором он изобразил мадемуазель де Мопен? Тут один молодой русский, большой поклонник Обри, очень бы хотел его иметь. Он крупный коллекционер, к тому же богач. Ты мог бы прислать ему копию и назначить цену, а также поторговаться с ним насчет рисунков Обри. Его имя – Серж Дягилев, отель Сен-Жэм, рю Сен-Оноре, Париж».[2]

Дягилев же описывал свою встречу с Уайльдом в совершенно красочных, фантастичных подробностях, поверить в которые можно лишь с долей фантазии. Якобы они с Уайльдом пошли прогуляться по Гран-бульвар и, увидев их, уличные проститутки стали изрыгать проклятия в адрес «педераста»-скандалиста Уайльда и гордо шествовавшего с ним под руку молодым русским красавцем с седой прядью в темных волосах.[3] Спустя два года Оскар Уайльд скончается в изгнании во Франции от острого менингита, вызванного ушной инфекцией, приобретенной в тюрьме…

ВЫСТАВКА СКАНДИНАВСКИХ ХУДОЖНИКОВ

Вторая «дягилевская» выставка была организована Сергеем Павловичем по поручению коллекционера и заместителя председателя «Общества поощрения художеств» И.П.Балашова. Ею стала экспозиция 289 произведений современных скандинавских художников, и прежде всего известных мастеров Андерса Цорна и Фрица Таулова, открывшаяся 11 октября 1897 года в залах Императорского Общества поощрения художеств. Впервые в Санкт-Петербурге экспонировались под одной крышей произведения художников из скандинавских стран: Дании, Норвегии, Швеции, Финляндии.[1]

Для ее подготовки летом 1897 года Дягилев посетил Норвегию, Швецию и Финляндию на деньги Общества поощрения художеств. Сохранилось письмо Дягилева вице-председателю Общества поощрения художеств И.П. Балашову: 

«По поводу предложения г-на секретаря Общества поощрения художеств устроить в течение будущего зимнего сезона выставку скандинавских художников имею честь уведомить Вас, что я согласен взять на себя устройство означенной выставки при следующих условиях: I. Всю художественную часть выставки (выбор художников и картин и размещение последних на выставке) я прошу предоставить исключительно мне. II. Хозяйственную сторону предприятия прошу изъять из моего ведения. III. Общество прошу облегчить организацию выставки, войдя с ходатайством к шведско-норвежскому и датскому правительствам об оказании мне содействия. IV. Издержки по поездке в размере 500 руб. прошу принять на счет Общества и желаю получить их авансом из сумм Общества. Сообщая о вышеизложенном, покорнейше прошу Вас, милостивый государь, не отказать уведомить меня, найдет ли Совет возможным согласиться на поставленные мною условия».[2]

Во время поездок Дягилева по Скандинавии произошел какой-то инцидент, и русское посольство направило в Общество поощрения художеств письмо, извещая о «крайне нелестных для русского уха комментариях, к которым дает повод г. Дягилев, отказавшись от окончательных расчетов с лицами, отказавшими ему в доверии…». В ответ Дягилев по собственной инициативе вернул Обществу 500 рублей, выданных ему на эту поездку.[3]

По итогам своей поездки Дягилев тогда же опубликовал в журнале «Северный вестник» большую статью «Современные скандинавские художники». Как и прежде, во время первой своей выставки, Дягилев для организации второй все делал сам, включая мелкие счета, сметы, работу гардеробщиков и посыльных, продажу билетов.[4]

26 октября Дягилев устроил пышный банкет для Цорна, собравший весь цвет художественного мира старой столицы и прессы. На следующий день «Новости и биржевая газета» сообщала: 

«…вечером, в ресторане Донона состоялся банкет в честь находившегося в Петербурге известного шведского художника Андреаса Цорна. На банкете присутствовали: И.Е.Репин, А.Н.Бенуа, А.П.Соколов, Л.Н.Бенуа… а также прибывшие из Москвы С.И.Мамонтов и художники Коровин и Серов. …Устроителем банкета был С.П.Дягилев. Первый тост за здоровье «великого мастера и виртуоза» А.Цорна провозгласил Репин. После него говорил Дягилев о значении скандинавского искусства…».[5]

Выставка, тем не менее, хоть и упрочила имидж Дягилева, но не принесла ожидаемого художественного и финансового успеха: из своего кармана устроителю пришлось доплатить издержки в размере 285 рублей.[6]

ВЫСТАВКА ФИНЛЯНДСКИХ ХУДОЖНИКОВ И АКВАРЕЛИСТЫ БЕНУА

Дягилев, однако, не остановился на этом и принялся за организацию еще одной экспозиции – на сей раз ею стала большая выставка произведений современных финских и русских художников. «Великое Княжество Финляндское», имевшее в составе Российской империи автономию, собственную конституцию и парламент, являлась более передовой частью империи, и поэтому в Петербурге на все финское существовали своего рода модные веяния как на нечто «прогрессивное», несмотря на то, что в русской печати финнов продолжали именовать «чухонцами».

Дягилев решил внести новую ноту в русское искусство, где по-прежнему господствовали передвижники. Весной 1897 года он попытался создать новое, независимое объединение художников из коммун Абрамцево и Талашкино и одновременно попытаться сопоставить их творчество с финнами, говоря, что это имеет некое «символико-политическое значение». Финские и русские художники, и по мысли Дягилева, и по мнению будущих участников этой экспозиции, должны были выступить «в качестве известного единодушного целого».[1]

Одновременно свое новое объединение стал создавать и старший брат Александра Бенуа Альберт. Речь идет об обществе русских акварелистов, на появление которого Дягилев отреагировал резко отрицательно как на попытку конкурировать с ним. Несмотря на попытки Александра Бенуа погасить это соперничество, Дягилев постоянно критикует акварелистов в своей переписке с ним: «Альбер человек ненадежный, – пишет он Александру 29 октября 1896 года, – сегодня берется, завтра отказывается».[2]

В другом письме, в начале мая 1897 года, он подробнее раскрывает Александру Бенуа свои планы, в том числе о создании нового художественного общества (оно и станет вскоре «Миром искусства»): 

«Из Альберовского общества ничего путного не выйдет, так как члены-учредители его суть – Бегров, Степанов, Игнациус, Анкер и пр. мерзость, а потому я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год, по постановлению бывшего у меня собрания молодых художников, выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 г. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже русские), а затем кое-кто из русских парижан – Алекс Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин. Итак, надеюсь, что ты примкнешь к нам, а не к Альберовскому болоту. То, что я пишу, не есть лишь проект – это дело решенное. Ответь моментально, как ты к этому относишься…».[3]

В мае 1897 года Дягилев разослал молодым художникам открытое письмо с предложением присоединиться к организуемому им обществу. В нем, в частности, говорилось: 

«Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старых поколений сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession[1], Парижский Champ de Mars[2], Лондонский New Gallery[3] и проч. Везде талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями».[4]

Дягилев предлагал художникам предоставить свои работы для выставки, которую он намеревался провести в музее Штиглица, а затем отобранные работы отвезти в Москву и на мюнхенской «Сецессион». Все организационные вопросы он брал на себя, предлагая пока не формировать новое общество с официальным уставом и регистрацией[5], так как это, очевидно, существенным образом замедлило бы открытие экспозиции.

Александр Бенуа из Парижа прислал Дягилеву письмо с предложением отказаться от этой затеи и вступить в общество своего брата Альберта. Против создания нового «дягилевского» общества художников выступали также Валентин Серов и Лев Бакст: первый – в силу подозрительности и боязни опуститься, подобно передвижникам, в «трясину кастовости и официальщины», а второй – из-за боязни, что у него могут выманить средства, которых и так у него было немного.[6]

В ответ Дягилев написал следующее гневное письмо:

«Любезный друг,

Когда я сказал года 2 тому назад, что я с русскими художниками дела никакого не хочу иметь, кроме того, что мстить им за их непроходимую площадную пошлость, – я был прав. Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты и Бакст не избежали участи того, что называется, насолить мне. Бакст со свойственным ему... расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается, и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным потом устраи­ваю выставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов, но, с другой точки зрения, Серову до смерти надоела канцелярщина и он в принципе ненавидит всякие общества. Надо сказать, что инициатива все­го дела принадлежит Баксту. Я чувствую, что ты ничего не понимаешь, но я, право, не в состоянии, сидя в болоте, писать о болоте. Словом, меня все и все злят. Чувства широты и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами. Все трусы и рутина. И тут я получаю от тебя письмо. Я целый день был вне себя от огорчения… Ты сомневаешься, и ты мне советуешь сойтись с Альбером. Да знаешь ли что? Tranchons la question.[1] Я считаю, что Альберт может быть, самый зловредный из наших художников…

Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».[2]

Александр Бенуа оказался в сложном положении, о чем он и писал позднее, в 1920-х годах, в книге «Возникновение “Мира искусства”»: 

«…всей душой я был с Дягилевым, который, наконец, с помощью моих ближайших друзей, собирался осуществить нашу давнишнюю мечту. А между тем мне было больно порывать с братом… Однако мои терзания через два-три месяца кончились сами собой. Альберт почувствовал, что ему общества не сформировать, и он вернулся на лоно “Императорского общества акварелистов”. Я же ощутил полную свободу и мог без угрызений совести всецело примкнуть к своему старому кружку».[3]

Осень и зима 1897 года прошла у Дягилева в напряженной подготовке финской экспозиции и в разработке планов создания журнала. Вместе с двоюродным братом и близким другом Дмитрием Философовым он едет в Москву, где встречается с лучшими московскими живописцами Валентином Серовым, Константином Коровиным, Исааком Левитаном, Михаилом Нестеровым, получая их согласие на представление своих работ для выставки в Петербурге.

Художник А.Я.Головин, также присоединившийся вскоре к «Миру искусства», вспоминал: 

«Однажды в 1898 г. в Москву приехали С.П. Дягилев и Д.В. Философов с целью привлечь некоторых московских художников к участию в задуманном ими содружестве – «Мир искусства». Дягилев был уже тогда известен как любитель живописи и организатор выставок. Философов был по преимуществу литератором, но живо интересовался вопросами искусства. Оба они были друзьями Александра Бенуа, который в то время находился, если не ошибаюсь, в Париже; поддерживая постоянную переписку со своими товарищами, он принимал самое горячее участие в деле основания новой художественной группировки, которая должна была, по замыслу учредителей, объединить передовых русских художников и установить возможно более тесную связь с художественной культурой Западной Европы, которая большинству русских живописцев была очень мало знакома.

Дягилев и Философов устроили собрание московских художников в мастерской Поленовой и поделились с ними своими планами. Предполагалось, что «Мир искусства» будет не только систематически устраивать выставки, но и предпримет издание собственного органа – большого независимого журнала, посвященного передовому искусству.

Большинство из нас, москвичей, имело представление о Дягилеве, как о человеке очень энергичном, и всем нам хотелось верить в успех его начинания

Петербургские гости встретили в мастерской Поленовой самый радушный прием и полное сочувствие их замыслам. Серов, Коровин, Нестеров, Левитан и другие обещали им свое участие на выставках, а следовательно, и в журнале, который должен был отражать лучшее из того, что могло появиться на выставках».[1]

Он успевал везде: заказывал для каждого произведения особые рамы – иногда белые, иногда бронзовые, иногда дубовые. Задрапировал стены цветной материей, приказал затянуть сукном пол перед картинами. Несмотря на зимние холода, огромный зал был украшен гиацинтами и оранжерейными кустарниками. Во время проведения выставки ежедневно к 10 утра из цветочного магазина Комарова на Караванной улице сюда привозили свежие цветы и растения из оранжерей.[1]

«Бывало, на выставке идет большая спешка, – вспоминает Анна Остроумова-Лебедева, – Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в пыли, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие, артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И всё поспевали вовремя».[2]

«Выставка русских и финляндских художников» открылась в музее барона Штиглица в Соляном переулке 16 января 1898 года весьма «помпезно», под звуки оркестра на хорах. По приглашению Дягилева открытие выставки посетили император Николай II, обе императрицы, несколько великих князей.[1] Можно сказать, что Дягилев продемонстрировал публике свой первый серьезный, амбициозный проект, часть работ которого уже летом 1898 года была выставлена в Германии на мюнхенском «Сецессионе». Она стала первой экспозицией работ русских художников в Германии. Они поразили Европу, которая оценила их «даже выше европейских коллег». Затем эти работы повезли по другим городам Германии: их выставили в берлинском Салоне Шульте, а затем в Кёльне и Дюссельдорфе. И везде выставку ждал огромный успех.[2]

«Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все, – писал Дягилев в 1897 году Александру Бенуа. – Будет успех у меня, как у проводителя известных идей, соберется у меня партия, и кончено – успех, и я лучше всех на свете».[1]

На выставке, закрывшейся 15 февраля, было представлено 295 работ. С русской стороны в ней приняли участие Л.С.Бакст, Александр Николаевич Бенуа, Ф.П.Боткин, О.Э.Браз, Ап.М.Васнецов, М.А.Врубель, К.А.Коровин, Е.Е. Лансере, И.И.Левитан, С.В.Малютин, М.В.Нестеров, А.Л.Обер, Л.О.Пастернак, В.В.Переплетчиков, В.Е.Пурвит, А.П. Рябушкин, В.А.Серов, В.Соколов, К.А.Сомов, Я.Ф.Ционглинский, М.В.Якунчикова. Среди финляндских художников выставились В.Бломстед, Вилли Вальгрен, Аксель Галлен-Каллела, П.Галонен, А.Гебгардт, Б.Лагерстам, Адольф Эдельфельд, Г.Энгберг, М.Энкель, Э.Эрнефельд и другие.

Экспозиция для многих почему-то стала шоком, произвела эффект разорвавшейся бомбы, вызвав большой резонанс в прессе, отнесшейся к экспозиции в целом, мягко сказать, с удивлением: 

«Это не только выставка произведений современных, но можно сказать даже, что это отчасти живопись будущего, потому что многие из картин… публике прямо непонятны», – читаем в отклике журнала «Жизнь».[2]

По сути, ярлык «декадентов» навешивали на всех художников и архитекторов, чье творчество отличалось от академистов и передвижников. А сегодня мы называем «декаданс» модерном, символизмом – одним словом, «Миром искусства».

С первых же дней работы выставки на нее стали являться некие господа, занимавшиеся лишь тем, что громко хохотали над картинами, напоказ, громко и дерзко. Один такой посетитель оказался почтенным с виду генералом. Другой, осмотрев выставку, устроил скандал и потребовал вернуть уплаченные за осмотр деньги.

В статье «О русских музеях» («Мир искусства», 1901, № 10) Дягилев, говоря о господстве академистов в формировании коллекции Русского музея императора Александра III, возмущался: 

«И такое положение дел никогда не изменится, до ​тех пор, пока во главе забот о приобретениях в Музей будут стоять конченные для искусства академики, только что со скандалом забраковавшие Малявина. Неужели после того, как на этом конкретном и столь характерном факте они показали всю мертвенность своих взглядов, им еще можно доверять судьбы Русского национального Музея? Они приказывали убрать с выставки Малявинских «Красных баб» – Европа же и еще даже официальная Европа, подвесила той же картине золотую медаль – рассудите же, что в свою очередь должен думать любой просвещенный европеец, когда он рассматривает приобретения, сделанные теми же академиками?

На одну из устроенных мною выставок явилась компания таких академиков для покупки картины Эдельфельта, как известно, главы финляндской школы в Европе и на родине уважаемого и известного своим безукоризненным мастерством художника. Вообразите мое удивление, когда один из явившихся академиков начал носовым платком измерять у одной из фигур на картине величину головы и отношение её к туловищу.

​Рассказываю это, конечно, для комизма, но вместе с тем, ведь, это довольно типичный факт. И вот такими-то носовыми платками они промеривают картины раньше, чем их повесить в Музей».[2]

ПАННО МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ «УТРО»

В центре споров и издевок оказались работы М.П.Врубеля, который выставил декоративное панно «Утро» и две скульптуры.[1] «Утро» стало мишенью нападок и за необычный полет фантазии, которой художник дал ход в этой работе, и за то, что панно было куплено княгиней Тенишевой.

Большое панно было написано Врубелем в 1897 году для интерьеров дома московского дома Саввы Морозова на Малой Спиридоновке и входило в состав серии из трех панно «Времена дня». Сегодня оно находится в Русском музее и считается шедевром, а в ту пору публика его не приняла. В зеленых тонах различных оттенков художник изобразил прохладные сумерки только наступающего утра. Мы видим на полотне причудливые растения и цветы, густые травы и огромные деревья. Из орнаментальных растений появляется фигура обнаженной, с пробуждением смотрящей на «луч» – так Врубель назвал вторую женскую фигуру, освещенную ранним Солнцем. Природа словно на глазах осуществляет переход от покоя и неподвижности к пластике и движению. Третью женскую фигуру Врубель назвал «феей» – она находится в центре полотна, в густой траве, и она только пробуждается, открывая темные глаза на бледном лице. Четвертая женская фигура «сказки» находится справа; ее лик, объятый страхом, обрезан краем холста. Эти четыре фигуры – символы вечных понятий жизни и смерти, любви и страдания, добра и зла.[2]

Дягилев выставил «Утро» прямо напротив скандальных для петербургской зрительской публики картин финляндцев, в частности работы Аксели Галлен-Каллела «Мать». Дягилев словно провоцировал зрителя на скандальную реакцию. Он явно желал показать посетителям, что существует иной, новый взгляд искусства, новое, модернистское направление.

Однако, раз уж картину выставили, пришлось ее защищать. Огонь в масло подлила карикатура талантливого и очень едкого художника Павла Щербова. В журнале «Шут», где он публиковался, Щербов выступал под псевдонимом «Old Judge» («Старый судья», англ.). Красочная карикатура на полный разворот двух страниц изображала старую бабку, покупающую у торговца с оборванным видом (явно промотавшегося мазурика-афериста) какую-то зеленую тряпку, в которой отдаленно угадывалось панно Врубеля. Старьевщик был снабжен лицом Дягилева, только худого и небритого, а в чертах лица старухи угадывалась Тенишева. Подпись гласила: «Брось, бабка, торговаться: одеяло – в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея выудил». Здесь, естественно, довольно примитивная игра слов («в рубль» и «Врубель»), а также грубый намек на «бред сумасшедшего» (больница Фрея для душевнобольных на 5-й линии Васильевского острова, 58). Изображено также немалое количество иной рухляди, умышленно пронумерованной. Номера соответствуют выставленным на экспозиции работам (был издан ее каталог).

Так, под номером 93, проставленном на зеленом одеяле, в каталоге фигурирует именно «Утро» Врубеля; горшки с цветами – пародия на живые гиацинты, которыми эстет Дягилев решил украсить выставку; коты на земле лежат в позах «Матери», дятел – тоже из сюжетов картин Аксели Галлен-Каллела. Тем, кто посетил выставку Дягилева, сюжет карикатурной издевки Щербова был абсолютно понятен.

Первые три своих карикатуры на 26-летнего молодого Дягилева (а их позже будет немало) Щербов нарисовал еще в 1898 году, они также были опубликованы в «Шуте». На одной из них уже тогда Дягилев был изображен в виде «тряпичника», собирающего на мусорной свалке «художественные отбросы» декадентского искусства.[1] И вот теперь Дягилев, торговец «секонд-хэндом», сбывал этот «товар» Тенишевой!

Он высмеивал в своих карикатурах «мирискусников» оптом и в розницу; доставалось от него и другим художникам. Весь художественный «Олимп» он представил в виде большого группового шаржа «Базар XX века», где на первом плане показаны: Стасов с «иерихонской трубой», Рерих в виде гусляра, Брешко-Брешковский, торгующий курами, меценаты-коллекционеры – С.С.Боткин и кн. М.Н.Тенишева, Бенуа с цимбалами, Дягилев в костюме мамки, везущий в коляске Малявина, дальше В.М.Васнецов в виде богатыря на белом коне и многие другие виднейшие живописцы и художественные деятели начала XX в., изображенные с большим сходством и остроумно шаржированные.

Особенно недолюбливал Щербов Дягилева, которого называл «Гадилевым» и всячески высмеивал, изображая то доящим кн. Тенишеву, превращенную в корову, то садящимся на шпиль Академии художеств, с каской Минервы на голове, то есть как бы в роли преемника Екатерины II.

Щербову отлично удавались сатирические рисунки на темы народных песен. Кто не помнит, например, его «Хуторок» и тому подобные шаржированные «жанры»? Его рисунки были и в техническом отношении большим шагом вперед по сравнению с изделиями прежних карикатуристов. Несомненно, современные карикатуристы многим обязаны Щербову, заслуги которого несправедливо забыты…

Щербов часто бывал у меня в мастерской. Обычно он приносил с собой корзинку, нагруженную бутылками, а если не было корзинки, то бутылки торчали из всех его карманов. Придя, он немедленно принимался пить свою любимую «сливовицу».

Будучи богатым человеком (говорили, что он обладатель 200 тысяч), Щербов одевался, однако, очень скромно, не признавал пальто и даже зимой ходил всегда в одной и той же двубортной тужурке. Я не помню его рисующим с натуры: обычно он садился куда-нибудь в уголок и наблюдал намеченную жертву, что-то записывал в маленькую книжечку, а уже потом, дома, претворял свои записи в убийственную карикатуру. Во время посещений моей мастерской его излюбленным объектом был Шаляпин, которого он и изобразил в целом ряде метких карикатур.

Щербов умел каким-то образом передать не только внешние особенности человека, но даже его голос; однажды он нарисовал карикатуру на художника Скиргелло, у которого была странная манера смеяться – начиная с высоких нот, он разражался ослиным ревом и снова возвращался к фальцету. Щербов изобразил Скиргелло так, что, кажется, этот смех был слышен во всем его «музыкальном» своеобразии».[1]

Глупые и наглые нападки посетителей и части прессы обескуражили Дягилева. Он шутил, что стал «декадентом по должности», и сказал как-то: «Говорят всегда “градоначальник Клейгельс”, так и про меня не говорят просто Дягилев, а непременно “декадент Дягилев”».[1] Оскорблена, конечно же, была и Тенишева. С большим трудом Дягилеву и его единомышленникам удалось ее утешить.

Впрочем, как жаловался Дягилев, он подвергался критике со стороны окружающих всю жизнь. Не было момента, когда она не прекращалась. Возможно, это обычная житейская история: у всех есть такое. Тем не менее, вот как печалится об этом Дягилев Александру Бенуа в апреле 1897 года: 

«Всю мою жизнь, начиная с 16 лет, я делал всё наперекор всем. Сначала бунтовала семья, близкая мне и доставлявшая мне много сложных и драматических… моментов, затем началась война с мириадом дальнего родства, меня осуждали за каждый поступок, меня ругали и не выносили, затем знакомство с вами [с друзьями Бенуа, будущими мирискусниками], начавшееся также с бесчисленных издевательств и «непризнания» меня… Затем начались нападки общества на мою пустую внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошли до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем…».[1]

Но без Дягилева – этого импресарио, менеджера от Бога – художникам пришлось бы гораздо тяжелее. Осознание его роли довольно скоро пришло и на страницы печати, традиционно относившейся к Дягилеву и мирискусникам с изрядной долей критики как к «декадентам». Но вот наступает 1901 год, и в «Петербургской газете» появляется стихотворная шутка, в которой Полотно, Кисть, Рама и Свет спорят о том, кто из них важнее для искусства. Спор заканчивается слова Дягилева, с плеткой в руках говорящего им:

Ну, вы! Потише! По местам!
Уж всем известно здесь и там,
И прежде встарь, и ныне снова
Что нет картин без Дягилева.[2]

Этот большой критический разбор (а точнее, разгром) был напечатан 27 января 1898 года в «Новостях и биржевой газете» – там, где как раз Дягилев постоянно печатался. 

«Он, – писал Стасов о Дягилеве, – пошел и с великим рвением и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев, все по декадентской части. Из последних особенно отличаются у него: г. Гален, с безобразными, по художеству, страшилищами, назначенными иллюстрировать какие-то сцены из финской поэмы “Калевалы”. Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художника – чудовищны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но, видно, сильно нравятся г. распорядителю, когда он выставил эти картины тоже на самом почетном месте залы, на другом ее конце, прямо против “Утра” г. Врубеля. Странные вкусы, изумительные фантазии, назначенные помогать водворению и пропагандированию нового великого искусства!»[1]

Шенг Схейен отмечает, что «данная статья Стасова была не чем иным, как лобовой атакой на эстетическую программу Дягилева с заведомой целью скомпрометировать его настолько, чтобы он вообще прекратил свою деятельность… Стасов увидел в выставке Дягилева «много отталкивающего, много такого, что просто-напросто ни к чему». Например, работы Врубеля и Сомова показались ему «оргией беспутства и безумия», а также «декадентскими нелепостями и безобразиями». На выставке «царствует неимоверный хаос […] и над всем этаким-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой»[2]. Прозвище «декадентский староста» было особенно охотно подхвачено и стало расхожей шуткой в консервативном лагере».[3]

Больше всего В.В.Стасов обрушивался на Михаила Врубеля, именуя его одним из «главных калек» и с возмущением цитируя А.Бенуа, хвалившего этого замечательного художника: 

«Дарование его колоссальное», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы». Стасов в ответ восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа?.. Всё у него выдумка и уродливый каприз».[1]

О панно Врубеля «Утро» Стасов высказался однозначно – «вздор» и «бред»: 

«Казалось бы, для кого это писано? Кому этот неимоверный вздор нужен? Он, казалось бы, может только всех отталкивать. Но нет, под картиной стоит билетик “продано”. Как это поразительно! И есть на свете такие несчастные люди, которые могут сочувствовать этому сумасшедшему бреду, намерены приютить его в залах, в комнатах, пожалуй, в музеях?».[2]

Стасов сравнил работы русских и финнов с «дырявым, грязным одеялом», что и дало Щербову сюжет о продаже одеяла для его карикатуры на выставку Дягилева. Стасов пришел в восторг от «превосходной, капитальной» карикатуры Щербова. И хотя отношение к новому искусству у Щербова и Стасова было примерно одинаковым, в остальном их взгляды расходились. Щербов с равной долей сатиры относился ко всем направлениям, он стоял как бы в стороне и своей сатирой отмечал отрицательные и комичные черты у всех школ.

После Врубеля вторым объектом нападок Стасова и прочих критиков стал Константин Сомов. Его акварели отличались воздушной красотой и тонкостью. На выставке была представлена работа Сомова «Радуга» – чудесный гимн русской природе, которую поняли не все, зато академисты стали распространять слухи, что в акварели якобы полно ошибок в перспективе и рисунке: «Декадент рисовать не умеет!», «Он шарлатан и обманщик!» Автор сильно расстраивался из-за таких оценок.[1]

Зато акварель сразу же купили финны, увезли в Гельсингфорс и там выставили в городском музее. Дягилев ни секунды не сомневался в том, что это шедевр. И это впоследствии вполне подтвердилось. Прошло сто лет – и в 2007 году на аукционе «Кристис» «Радуга» Сомова стала настоящей сенсацией: ее приобрел кто-то из «русских олигархов» за 3,7 миллиона фунтов стерлингов – рекорд «русских продаж» за всю историю «Кристис»![2]

В стремлении защититься Дягилев написал ответ в свою защиту, упрекая маститого критика в старческой косности: 

«В[ладимир] В[асильевич]. Между вами и мною в годах 50 лет разницы, поэтому, берясь за перо, чтобы ответить на ваши длинные и обстоятельные строки, где десяток раз упоминалось вами мое имя, я чувствую какое-то невольное ощущение стеснения; я странно чувствую себя, как бы внуком, отвечающим на грозный голос своего старого деда… Взгляните, наконец, на самого себя, на вашу покрытую сединами голову, на всю вашу почтенную и могучую фигуру. В чертах ваших вы увидите роковые черты усталости и глубокой беспощадной старости. И тут-то в глубине души вашей, быть может, невольно и впервые шевельнется сознание, что и вы сказали все, что могли и должны были сказать, что ваши тезисы были признаны и приняты, что вы уже не борец, постепенно развивающийся в ожесточенной борьбе, что вы лишь повторяетесь, скажем прямо, что вы кончены, что вы сошли со сцены и ваш мощный голос никогда не пробудит вновь тех уже завядших чувств, на которых вы играли до сих пор».[3]

Ни одна газета не решилась напечатать такое резкое возражение, и тогда Дягилев послал эту статью самому В.В.Стасову, приложив к ней записку следующего содержания:

«Милостивый государь Владимир Васильевич!

Прочел фельетон Ваш в № 27 “Новостей” и написал на него ответ, который хотел поместить в “Новостях”, но г. Нотович[1] заявил мне, что возражения мои против Вас печатать не желает, а потому обращаюсь к Вам лично и прошу, не найдете ли возможным оказать мне содействие высказать печатно несколько слов в мою защиту, так как едва ли вынужденное молчание Ваших противников может соответствовать Вашему желанию.

Примите уверения в моем почтении.

Сергей Дягилев».[2]

Возмущенный Стасов («это было так нагло, так нелепо, так нелепо, так беспутно», писал он[1]) вернул статью автору. Тогда Дягилев с неизмеримым нахальством явился к В.В.Стасову на службу в Императорскую Публичную библиотеку и стал упрашивать его дать свои статьи для нового, учреждаемого им собственного журнала об искусстве, так как «верует в его знания, всегда с удовольствием и с наслаждением читает его такие талантливые статьи».[2] Да еще и крепко пожал на прощание критику руку. Стасов вполне справедливо счел такой финт Дягилева  «наглостью и нахальством»[3], отмечая также, что «этот бесстыдный и нахальный свинтус заставляет разных купцов, торговцев и промышленников подписываться на свои публикации!»[4]

Вслед за Стасовым выставку раскритиковали и другие представители «прогрессивного» лагеря. Публицист Н.К.Михайловский негодовал на страницах журнала «Русское богатство»: 

«Быть может, возможны сочетание музыки с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки». Тем не менее, в той же статье он, оценивая экспозицию, процитировал пушкинские строки: «Там чудеса: там леший бродит, русалка на ветвях сидит»…[5]

«ПОХОД ПРОТИВ “МИРА ИСКУССТВА”»

Выдающийся танцовщик и балетмейстер, постоянный сотрудник Дягилева с 1923 года и его близкий друг Серж Лифарь в книге о Дягилеве замечает: 

«Уже с этой выставки начался поход против «Мира искусства», и какие только ушаты грязи не выливались на голову Дягилева и его друзей, какие только не слышались ругательства! Застоявшееся болото зашевелилось, и со всех сторон поднялось квакание лягушек на тех, кто посмел быть... просто талантливым, оригинальным и индивидуальным. Этот поход, вернее, эта недостойная травля определила боевую линию будущего журнала: основатель его меньше всего думал о войне, но тут поневоле пришлось принять боевой тон – защищаться и нападать».[1]

Игорь Грабарь, сотрудник журнала «Мир искусства», категорически отрицал наличие какого-либо «декадентства» на страницах журнала и в творчестве мирискусников: 

«Прежде всего в корне неверен общепринятый взгляд на «Мир искусства» как на некий идеологически и эстетически единый фронт новаторски настроенной молодежи, противополагавшей рационализму передвижничества заимствованный с запада символизм.

Никакого единого фронта, общей политической, социальной и даже общей художественной платформы в «Мире искусства» не было ни к моменту его основания, ни тем более в дни его заката. Как видно из письма ко мне Дягилева, относящегося к зиме 1895/96 г., он смотрит на свои и мои выступления в печати, как на попытку «хоть немножко открыть глаза публике и... художникам» на подлинное искусство. Что же было для нас подлинным искусством? Очень скромное, не шумливое, мало бросающееся в глаза искусство, изображавшее только жизнь, но передававшее ее лучше, правдивее, тоньше и культурнее, чем передавали ту же жизнь на русских выставках 90-х годов.

На организованных Дягилевым еще до появления журнала выставках не было ни одной картины непонятной, ни одного сюжета, который давал бы право говорить критике и публике о действительном «декадентстве» или хотя бы о «символизме». Но так как все выставленное Дягилевым было совсем иначе и, прежде всего, гораздо лучше написано, чем писалась убогая продукция «мюссаровских понедельников»,  «петербургских  художников»,  «акварелистов»,  то  под  небескорыстное науськивание художников этих группировок дягилевские выставки были встречены всеобщей бранью. Исключением являлись только заметки Нордена в «St.-Petersburger Zeitung» и мои в «Ниве»... Никаких художников-символистов не было среди русских участников выставки «Мира искусства», как не было их вначале и среди литературных сотрудников журнала. Последние появились только впоследствии, что вызвало протест всех участников и, как известно, привело к крушению и журнала и выставок «Мира искусства».

Второе, столь же неверное утверждение рисует «мирискусников» людьми, жестоко отравленными ядом «историзма» и «ретроспективизма» и растворившимися в графике. Если бы отрава была столь жестока, то новейшие французы не могли бы найти так много места на страницах журнала. И в чем историзм Врубеля, Серова? Графическая потенция «Мира искусства», вознесшая русскую графику на небывалую высоту и по праву признаваемая родоначальницей всей советской графики, есть только один из отрезков, – правда, заметных, – многогранной деятельности журнала и сгруппировавшихся вокруг него художников.

Наконец, о социальном лице «Мира искусства». Считается твердо установленным, что как журнал, так и выставки «Мира искусства» были детищем окрепнувшего русского промышленного капитала, создавшего их и диктовавшего им свою волю. Против такой безответственной наклейки ярлыков следует решительно предостеречь легковерных читателей. Применив к явлениям искусства тот метод марксистского анализа, который вскрыл глубоко запрятанные движущие пружины явлений промышленной и культурной жизни России на рубеже XIX и XX столетий, некоторые искусствоведы увлеклись соблазном разъяснить до конца, до малейших изгибов и извилин пути и перепутья тогдашней русской художественной жизни. Не зная фактов, обстановки и условий возникновения и нарастания идей и настроений, частично нашедших отражение в «Мире искусства», не дав себе труда углубиться в них, они этим упрощенческим приемом значительно исказили подлинное лицо явлений».[1]

Советская власть пошла дальше: она характеризовала Дягилева и его единомышленников, идеологов «Мира искусства» и многих художников и литераторов, к ним примыкавших, «реакционной группировкой». Вот, например, какую характеристику можно было прочесть в 1940 году: 

«Мир искусства» – художественная группировка, возникшая в 1898–1899 гг. в Петербурге. Идеология «Мира искусства» основана на проповеди «чистого», оторванного от классовой борьбы художественного творчества. Идейным руководителем этой группы был Александр Бенуа, организатором – С. Дягилев. Основными представителями «Мира искусства» надо считать Бенуа, Сомова, Бакста, Рериха, Головина, Лансере, Добужинского, Билибина, Остроумову-Лебедеву. Позже в эту группу вошли: Петров-Водкин, Кустодиев, Сапунов, Судейкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Серебрякова и ми. др. Для основоположников «Мира искусства» характерна борьба против идейного реализма передвижников, эстетское любование прошлым, идеализация старины. «Мир искусства» представляет собою одно из характерных явлений буржуазного искусства эпохи империализма. Многие из участников группы после Октябрьской революции стали белоэмигрантами.

Следует, однако, указать, что не все художники, входившие в эту группу, разделяли взгляды ее организаторов в зачинателей; так, например, в резком противоречии с творчеством остальных участников группы находится творчество Серова и Левитана. Это расхождение отнюдь не только творческого порядка. В период революции 1905 г. Бенуа поспешил скрыться от событий за границу, и Серов, считавший решительно необходимым остаться в России, упрекал его в том, что он эмигрант…

Как бы ни были талантливы отдельные участники группы, принципы, положенные в основу «Мира искусства» как школы и направления в живописи, были в целом враждебны идейному реализму, а работы большинства представителей школы проникнуты крайним субъективизмом, эстетскими и стилизаторскими тенденциями».[1]

Ключевую роль в негативном отношении советской власти к Дягилеву явился, без сомнений, тот фактор, что он остался в «белоэмиграции», не вернувшись в советскую Россию. Тем не менее, на страницах советских изданий и в сталинские годы можно было встретить позитивные оценки его роли в пропаганде русского балета за рубежом.[2] А чуть раньше, в 1922 году Максим Горький назвал «Мир искусства» «целым течением, возродившим русское искусство». Хотя в ту пору Горький, возможно, не являлся для Советов большим авторитетом.

Серов был принят в компанию будущего «Мира искусства» после русско-финляндской выставки и сразу стал знаменем этого нового объединения. «Один из самых симпатичных – это, бесспорно, Серов (с которым, кстати сказать, мы все выпили брудершафт). Мне кажется, он наш», – писал Философов Бенуа 30 марта 1898 года. [1] Некоторые (к пример, Добужинский и Бенуа) называли его «совестью “Мира искусства”» [2]. Позже Стравинский, правда, заметил, что «Серов был совестью “Мира искусства”, но когда Дягилев однажды назвал его la justice ellemême [3], он произнес это с каким-то сожалением, потому что сам любил грешить». О Серове говорили, что «деятельное сочувствие кружка «Мира искусства» чудесным образом окрылило и укрепило его творчество». 

Между прочим, В.А.Серов останавливался во время своих приездов в Петербург у Дягилева, как и ряд других знаменитых художников и литераторов эпохи. «Ha днях жду к себе Zorn’a, Thaulow и Edelfeld. Представь себе, первые два остановятся у меня! Княгиня заказала Zorn'у портрет», – пишет Дягилев в письме к Александру Бенуа 8 (20) октября 1897 года, по возвращении в Петербург из Европы. [4]

Несмотря на жесткую критику, к Дягилеву и его друзьям стали присоединяться многие художники обеих столиц. Объяснялось это упадком передвижничества. В кругах руководства передвижников царила паника: многие участники их выставок хотели отказаться от сотрудничества с Товариществом передвижных выставок и уйти к Дягилеву.