藝術的創作永遠離不開形式與內容的核心問題，攝影的創作自然也不例外。但是要討論攝影創作的形式之前必須知道，傳統攝影與一般的藝術在影像的本質上有著極大的不同，對於攝影藝術形式的考慮也不同。可以說在其形式上的發展，傳統攝影在本質上的確受到很大的限制。例如：繪畫在製作過程中，時間因素是連貫的，而攝影的時間因素確是在按快門之後中斷，畫家比攝影家在時間的控制上更容易掌握。繪畫的影像是畫家長期觀察模特兒所得的綜合印象，但攝影的影像卻是一實際外物影像的瞬間投射。傳統的視覺藝術是一種歷時性的思考，它將視覺印象裡的所有片段轉化為一個綜合的整體，而攝影是分析性的，它在複雜的事件中，阻斷、分隔出單獨的片段，這一些都會影響其形式與內容的表現[ho1] 。
一、攝影本質
巴特(Roland Barthes)認為「此曾在」是攝影本質，他說「我絕不能否認相片中有個東西曾在那兒，且以包含兩個相連結的立場，真實與過去」。這個真實與過去的本質是其它複製媒材所沒有的，他認為「攝影的指稱對象不同於其他任何複現系統的指稱對象」，此指稱對象就是被拍攝的客體，它「並不意指形象或符號所指示的可能為真的客體，而是指曾經置於鏡頭前，必然真實的物體，少了它便沒有相片」。他認為繪畫可以假仿一個真實景物，而寫文章是由符號組成，這些符號的指稱對象也很可能是「不實在的空想」，但是照片不同。由於如此的約束僅存在於攝影，所以他將其視為攝影的本質[ing2] 。
蘇珊宋塔(Susan Sontag)說：「在本質上，一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。同樣，一張照片也永遠無法超越它的視覺本身──然而在某種意義上，這卻是現代繪畫的終極目標」[ing3] 。基本上巴特的「此曾在」和她的想法一樣，甚至她認為攝影風格中的「形式特質」──繪畫中的主要命題──在攝影中至多只居於次要地位，反而是攝影裡拍的是「什麼東西」的照片常常是最重要的。這意味著如果影像在視覺上是不確定的，譬如，我們在太近或太遠的地方看著對象，我們不知怎樣對如此一張照片產生反應，除非我們知道它是這個世界的「什麼」片斷[ing4] 。也就是說在「形式特質」上，抽象式的攝影風格與內容是很難成立的，這其實牽涉到人們對於攝影的觀看習慣與認知問題。攝影無法抽象因為它無法像繪畫一樣做到「題材的相對不重要性」。沒有題材就沒有可辨識的視覺，也就是沒有可以「純粹的“看”」的東西。要有一個東西或是事物，它可以於現實中以片段、破碎的不連續單位出現，但絕對不能沒有東西，如此才是攝影的立足點。這裡巴特與宋塔的觀念都是針對傳統攝影的討論所提出的，但這一部份或許是將來新攝影值的挑戰與開發的部份。
宋塔也看到了攝影具有詩的本質。她說攝影的性格──教育、訓練(schooling，借用納基Moholy-Nagy的話)我們如何透徹、精深地去“看”──似乎更接近於現代詩而非現代畫。當繪畫變得愈來愈傾向觀念，詩(由阿波里奈爾、艾略特、龐德、威廉斯之後)則愈來愈把自己界定為和視覺有關。如威廉斯所宣稱：「不言真理但及事物」。詩和「實在」以及「詩的語言的自主性」的約定，與攝影和「純粹的“看”」之間的約定是平行的，兩者都引申「不連續」、「補充的單位」以及「關節脫落的形式」，也就是根據奔騰猛烈但經常屬於任意武斷的主觀需要，把事物由它的前後脈絡中「扭」出來(以一種全新的方式來看待它)，或是以省約的方式把事物組合在一起[ing5] 。可見斷裂、不連續、脫落是攝影本質的一部份，它會造成攝影影像的多重意義性，甚至是無意義性。
義大利著名服飾斑尼頓(Benetton)的廣告影像常常引起世人震驚，攝影師托斯卡尼宣稱：「我拍照片，我不賣衣服。廣告是世界上最豐富且最有力量的溝通形式。我們需要一些影像提供人們思考及討論‥‥你可以看到塞拉耶佛戰事的新聞照片及其內容，正符合你的預期。新聞中驚人的暴力是件正常的事。可是當你把同樣的照片從新聞中抽出來，配上斑尼頓的商標，人們會停頓下來，反省自身對這個問題的立場。當他們無法取得協調，就會回過頭來生我們的氣」[ing6] 。照片裡的意義必須透過文字的引導，否則在斷裂、不連續、脫落的攝影本質裡，要進行宋塔所謂的「攝影式的觀看活動」就會有問題。
基本上攝影家被認為，應當不只是如世界本來的樣貌去顯示世界，應該透過新的視覺取抉創造出激起興趣的力量。所以「攝影式的觀看活動」，意味著一種在「每個人都看到，卻把它視為太尋常之物以致忽略的東西」裡頭發現美的才能[ing7] 。大家拼命在影像裡觀看並且尋找影像的意義，但是就如班雅明說的，「相機會愈來愈小，也會愈來愈善於捕捉浮動、隱密的影像，所引起的震撼會激發觀者的聯想力。這裡一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確」[ing8] 。從這裡可以看到攝影的另一個本質是，攝影的意義的產生並不是不證自明的，而是要依附在某種立場的前後脈絡裡照片才有意義。
攝影的影像是一種圖像符號(iconic sign)，它和文字符號一樣是任意的、武斷的，必須經過學習才能了解其意義，這和以前人們認為攝影的圖像是不證自明的，是一種超越國界的訊息符碼是相反的[ing9] 。攝影的影像和其他實體一樣，它的意義是依附在社會的定義之下。影像可以當成符號來做資訊意見的交換，來表達創作者的立場，但是必須在有限的範圍內意義才有可能出現。所以溝通其實是有支持某種預先的立場與傾向的，而任何照片的意義是需要在此立場的前後文脈(context)裡才會顯現[ing10] 。班雅明說阿特傑(Atget)的相片會與犯罪現場的相片相提並論並非突然。我們城市的每個角落豈不都可能是犯罪現場？每個路人豈不都會是犯人[ing11] ？說的相當有道理，照片的意義不是單一的，而是要看放在什麼情形下來解讀。不認識攝影家阿特傑的攝影作品的人，可能會認為他所拍的巴黎街景渺無人跡，庭院、廣場、露天咖啡空無一人，表現的像是一個犯罪的死城，但是班雅明卻認為阿特傑預示了超現實主義攝影的來臨[ing12] 。
巴特說：「攝影本質上可以說只是偶然，單一，奇遇：我的相片徹頭徹尾只是「隨便什麼東西」，而這不正是攝影的缺陷」[ing13] ？「既然所有相片皆是偶然(也因此而無意義)，攝影只好戴上假面以製造意義(朝向普遍性)」[ing14] 。這裡所謂的偶然、單一、奇遇其實反應出攝影具有某種不確定性，如偶然拍攝到(沒有攝影者可以斷定其拍攝的瞬間)？或偶然看到？而觀者與攝影師對於偶然不經意的攝影(既使完全在攝影師的安排下也沒有一定的結果)，常常會給與穿鑿附會，戴上假面以製造意義。
以上幾位攝影評論家所提出的攝影的本質，都是由觀看者的立場來談論的，讓我們再從另一個拍攝者的角度來分析瞭解一下攝影的本質，這是攝影創作者不能不瞭解的。
如果我們從攝影成像過程中，將它分成四個步驟，(1)拍攝前的取景構圖，(2)拍攝時按快門(3)拍攝後沖片(4)沖片後洗相，則我們可以歸納出傳統攝影的五大本質特點是：一、無法從無中生有。二、全部照單全收，盡收眼底。三、拍攝過程中造成不連續性。四、攝影具有複製能力。五、攝影並非再生而是轉形。
(一)無法從無中生有
首先攝影是依照光學物理方式產生影像，因此必須在鏡頭前有一景物與光線才行，所以攝影沒有辦法像畫家一樣，可以從無中生有畫出景物。我們可以斷定，沒有景物與光線就沒有攝影的影像產生，這也是攝影的關鍵所在，當然這也符合巴特「此曾在」的觀點。
(二)全部照單全收，盡收眼底
其次在取景構圖時，拍攝者是受限於觀景窗的框架，他不能像畫家一樣輕易的移動外在景物來改變構圖，所以攝影被認為是最客觀的寫實工具，證件照是如此的被信任自然有它的道理在。因為攝影是透過光學將景物投射在底片上，所以一切在鏡頭前的景物都必須照單全收，盡收眼底，或者應該說是盡收底片裡，所以攝影被認為是世界上最具寫實能力的複製工具。
安瑟亞當斯說：「攝影機“觀察”事物的方法和人們的眼睛相似，但並不完全相同。例如攝影機並不像眼睛那樣把注意力集中於視野中央，而是把視野內的一切景物都以大致相等的清晰程度進行“觀察”。人的眼睛只對整個景物粗略的瀏覽，而攝影機通常是把全部景物如實的記錄下來」[win9515] 。亞當斯也認為一切在鏡頭前的景物都必須照單全收，盡收底片裡，而同時也道出攝影的觀看與肉眼的主觀視覺是大異其趣的。約翰柏格(John Berger)說：「我們看事物是受到我們所知與所信所影響」，「我們只看我們所注視的，觀看是一種選擇」[ing16] 。難怪初學者在創作攝影時常常會發現，鏡頭所拍攝的與自己在觀景窗裡看到的總是有些出入。而從觀賞者的角度看，自己也總是只看到自己的想法。巴特說：「因為我！我只看到那指稱物，那欲望的對象，珍愛的實體(身體)」[ing17] 。這個想法其實也是一般人觀看照片的心聲。
(三)拍攝過程中造成不連續性
雖然攝影表面上客觀寫實，但是在無形間確是充滿了不確定因素，這是因為拍攝過程中造成不連續性的結果。拍照的過程不像繪畫是一個連貫的過程，當畫家面對模特兒作畫時，可以不受時間限制而連續的作畫，但是攝影過程中在按下快門的剎那間，一切的攝影結果都陷入未知。這和前面巴特所說「攝影本質上可以說只是偶然、單一、奇遇」的想法相當符合。詩人兼評論家的路西史密斯(Edward Lucie-Smith)在其討論早期攝影名作的書(The Invented Eye)裡面說，攝影機可以將內心世界與外在事件融合，而如果內心與外在真的成功的達成連結或是意外的和諧，我們會發現沒有任何其他復現媒體能有攝影的成就。一次大戰之後，繪畫的評論常常談到 「純粹」(purity)的繪畫姿態與筆觸(例如抽象表現主義)，但是事實上攝影家在按快門與操作鏡頭時，也會產生超越藝術家經驗與理解能力的「純粹」性。這和身體的外在姿勢無關，就像是抽象表現主義的筆觸，而和自由意志與判斷力相當有關係。創作影像的決定性瞬間是無法挽回的，攝影家最多能做的就是在可能的情形下儘量多拍，以給自己將來多一點選擇的機會[ho18] 。儘管路西史密斯已經推崇攝影的描寫具有和繪畫一樣的純粹性與超越性，但是這些「純粹」性是陷落在「不確定」與「未知」當中，所以攝影家必須常常使用包圍曝光或是多拍幾卷底片來減少失敗。
假設在一般相機所具備的快門速度1/2，1/4，1/8，1/15，1/30，1/60，1/125，1/250，1/500，1/1000，1/2000 ，之中，我們選擇中等，而且比較不會使影像在運動中模糊的速度1/125 秒，來拍攝一個事件。則每秒應有的決定快瞬間的可能性就有125 個。在短短的一秒鐘裡，攝影者如何決定從此125個時間片斷中，(按下快門)選取一張做為事件的總結，其實是相當可疑的，更不要說其他長時間的連續事件了。在外物不斷的變換之中，攝影者所截取的一片影像，就好像在時光的洪流裡，用一個小瓢去取水一樣，只能算是抽樣，而且它充滿著千變萬化的未知數。
攝影家伊文斯（Walker Evans）在1938年出版一本專輯「美國攝影」（American Photographs），有人對他的評語是：伊文斯表達了他對三○年代無知的樂觀。因為書中的作品雖然刻畫的時間背景是經濟蕭條的美國三○年代(為FSA所做的紀實照片)，但是不論是人物的表現，或是建築物、室內的描寫都有其自信、堅定、不消極的一面。在一幀「阿拉巴馬棉花佃農之婦」(Alabama Cotton Tenant Farmer Wife, 1936)的作品裡，我們看到這位農婦表情充滿從容的自信，臉部光鮮明亮帶著一種高尚的骨氣，皮膚平滑優雅，眼睛清澈明亮注視鏡頭，而嘴角有著一絲不屈服的幽默感。這樣的照片，在那樣艱苦的時代背景下的確是一種樂觀的刻畫。但是有趣的是，1978年，為迎合新時代新的觀點與詮釋，伊文斯再度整理舊作，重新出版名之「伊文斯：最先與最後」(Walker Evans: First and Last)。這一次的出版大異前趣，而有點令人大失所望。例如這位棉花農婦變得愁眉雙鎖，滿臉縐紋，面色慘淡，凝結著一種憂慮與不安，眼睛看向前方，充滿虛無與悲觀[ho19] 。
我們可以發現在伊文斯前後連拍的過程中(同一個拍攝時間裡)，這位棉花佃農之婦或許在心情上並沒有多大的改變(生活即挑戰？艱苦的生活？)但是因為攝影機所截取的片段表情上有些微的差距(眉心稍微收縮、縐紋略微豎起)，卻造成好像是兩個完全不同世界的差別。或許也是因為如此，攝影作品裡的內容與涵意，事後的附會因素往往佔有重大比例。路西史密斯(Edward Lucie-Smith)說：「如果我們說攝影在美學上的不完美不是一種瑕疵，其實並不為過，而且這還是它很重要的一個本質。不只每一張創作上至少都會有意外效果出現，甚至複雜的動機在不知不覺中產生也無法避免」[ho20] 。複雜的動機與結果會在不知不覺中，因為攝影無法控制的因素而產生。路西史密斯依然強調「純粹」性是陷落在「未知」當中。
攝影家蓋瑞溫格蘭(Garry Winogrand)也有類似的想法，他說：「我用攝影來發現─事物被拍攝過後，看起來像什麼。」意指東西被「看見」與被「攝影」之後是不一樣的。那個不確定性是永遠存在的。他說「沒有任何一刻是最重要的」、「任何一刻都可能是不得了的」，所以他精於閃動快門，被稱為美國「東岸第一快槍」[ho21] 。很顯然的蓋瑞是利用攝影強大的描寫能力，先將事物拍攝下來，再在事後尋找其涵意。
(四)攝影具有複製能力
由於攝影可以將外在世界全部照單全收的記錄在底片上，因此攝影的另一先天的本質就是影像的複製能力。而所謂影像的複製是包括將被攝體重新的在底片上做一次翻版似的描寫，以及底片可以重複多次多量的印製同一張照片。這種重複拍攝同一主體及重複洗相而可以得到同一影像的複製能力是攝影發明以來最具影響力的本質。它顛覆了原作與複製品之間區別的可能性，而直接影響到藝術領域，甚至社會文化。
(五)攝影並非再生而是轉形
我們知道攝影的光學與化學控制因素實在太多了，例如在不同鏡頭尺寸的光學變化下、光圈與快門的物理現象、底片與相紙的感光度與分區曝光(zoom system)等化學因素，這些因素在攝影過程中如果有不同程度的處理，就會改變影像不同程度的結果。對於無法控制這些光學與化學因素的人(例如路西史密斯)來說，陷落於此「未知」當中似乎顯的消極一些，但是對於專家來說，則有不同想法。發明分區曝光法(zoom system)的安瑟亞當斯(Ansel Adams)強調在創作前要有“想像”能力，也就是一種能夠掌握攝影物理化學因素而超越未知的「預見」能力。他說：「由於攝影上的種種原因，照片與被攝體之間總是有差別的。攝影者可以加強或是削弱這種差別，但不能消滅差別」[ing22] 。攝影者必須瞭解材料與機械的限制，瞭解光學與化學的問題，來掌握調配出自己早已預定的結果。在控制材料的曝光寬容度的問題上安瑟亞當斯說：「底片的敏感範圍比人們的眼睛要窄，只有眼睛的幾分之幾」，「一幅光面紙黑白照片的深黑部分反射出來的光線約是最亮部分的1/100 。不管原來景物的亮度比是多大(有時高達 1：10,000)，在像片上則只有1：100 這個幅度」[ho23] 。可見不管底片或是相紙，在成像的能力上，要在材料本身那麼有限的範圍內表現出在現實客觀環境中那麼複雜的光影變化，實在是難度很高，必需要有非常高的控制能力，才有可能將影像表達的接近肉眼的觀察。
也因為如此，雖然攝影具有最寫實的複製能力，但是攝影所複製的外在世界其實是另一個現實，而不是真實自身，所以攝影並非再生真實而是將真實轉形。安瑟亞當斯說：「攝影機拍攝出來的照片是“脫離現實”的，它所表現的形態與比例都常常與我們的眼睛所看見的不相同」，「我採用種種控制方法來創作“相當於我所看到和感覺到”的影像，要是我做的成功的話，觀眾就會認為這是現實的本來面貌，並對之做出感情上與藝術上的反應」。[ing24] 這符合了前面蘇珊宋塔所說的「柏拉圖的洞穴」理論，也和後現代批判攝影理論相吻合。真實的觀點在攝影的長久發展下顯的越來越單薄，越不重要。為了修正照片與被攝體之間的差別，安瑟亞當斯發明了分區曝光法(zoom system)，他的作品我們認為相當的優美寫實，但是他卻告訴我們照片是“脫離現實”的。
這樣的攝影本質看似簡單，但是一般人卻是完全無法接受。一般人最多只相信到第四點，就是攝影具有複製能力，但是他們不會相信攝影的影像是另一個真實。羅蘭巴特對攝影影像迷戀不已，寫過無數的攝影理論。他說的「此曾在」就是強調照片中的人物的確是曾經存在過，而且與鏡頭面對面。在時間因素的思考下，照片連接過去、現在與未來，那是一件多麼浪漫而不可思議的事，幾乎令人瘋狂。尤其是他不曾參與過他母親的童年(我們都不次曾參與過自己母親的童年)，但是他確是認為一幀母親五歲的照片最能代表他對於母親過世而感受的哀傷與「恆久的塑成她生命本質的善良」[ing25] 。其實真實是一種經驗上的體認，它並沒有一個絕對的標準，所以既使他感動於攝影的「此曾在」的本質(攝影的複製能力)，他依然無法相信每一張照片所代表的真實，因為他翻遍了母親的生前照片而完全無法認出相片中母親。照片只是喚起記憶的觸媒，只構成真實經驗的一部份，但不是全部。不過一旦找到了能迎合自己體認的「真正完全的相片」，這個「此曾在」就會變成「此即是」而令人瘋狂。巴特相信的母親在照片裡的存在，「他的意識將所見客體置於任何類比形象之外，這一客體猶如從「此曾在」散發出來的神秘可見物：既不是想像，也不是真實，卻是一真正全新的存在：一個不可再碰觸的真實存在」。因此巴特的想法一方面是認為照片並不能完全還原出一個真實的真實，一方面則是認為照片的真實是存在於觀者的內心裡，而發展出觀賞照片時，「知面」與「刺點」的想法。[ing26]
我們再舉其他例子或許會更清楚。所謂青春不留白，影像夢工廠。現在一般市面上流行的少女寫真集不就是扭曲現實的最佳例證嗎？很多人喜歡拍攝個人寫真、婚紗照不就是為了透過攝影的手法來製作出另一個有別於現實的真實嗎？存活在相片中的自己可能比現實中的自己更能成為自己理想中真實的存在。甚至去拍寫真集的人根本就是認為，照片中的自己才是現實中的自己，照片是真的，而自己曾經真實的「美麗」存在過。
所以如果從以上的攝影本質看來，「攝影並非再生而是轉形」的特質招然若揭，相當清楚，應該可以使得攝影的形式發展自然順利的進入後現代的創作領域裡。也就是說，因為攝影的影像是那麼的不確定而充滿虛假，並不是完全可以代表現實自身，因此攝影就會發展出一些超越真實或是有別於客觀記錄的東西，使的攝影創作會更接近繪畫式的發展，以天馬行空千奇百怪的姿態出現。但是其實不然，西方攝影一直到60年代還依然走著傳統主義路線，一般大眾到現在依然將攝影看成是記憶的憑證。「此曾在」的本質使的人們看著照片有如著魔似的，將照片與現實劃上等號，相信照片的功能可以帶我們回到真實與回憶裡，而不是用來創作異想天開的理念與想法。因此可以斷言，影響攝影藝術發展的最大障礙是對於攝影本質的錯誤認識與不了解。
[ho1]The Invented Eye, Masterpieces of photography,1839-1914,Edward Lucie-Smith, 1975 Paddington Press Ltd., New York, p55
[ing2]Roland Barthes,(1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux. pp76-77
[ing3]論攝影，蘇珊．宋塔，122頁
[ing4]論攝影，蘇珊．宋塔，120頁
[ing5]論攝影，蘇珊．宋塔，122頁
[ing6]斑尼頓傳奇，時報出版，1999，作者：約拿丹．曼特爾，譯者：姜靜繪221頁
[ing7]論攝影，蘇珊．宋塔，116頁
[ing8]迎向靈光消逝的年代，華特．班雅明著，許綺玲譯，台灣攝影工作室1998 (54頁)
[ing9]Thinking Photography, Edited by Victor Burgin, Published by Macmillan Education LTD,1982, Critique of the Image, Umberto Eco, P32.
[ing10]Thinking Photography, Edited by Victor Burgin, Published by Macmillan Education LTD,1982,On the Invention of Photographic Meaning, Allan Sekula, P84-87
[ing11]迎向靈光消逝的年代，華特．班雅明著，許綺玲譯，台灣攝影工作室1998 (54頁)
[ing12]迎向靈光消逝的年代，華特．班雅明著，許綺玲譯，台灣攝影工作室1998 (34頁)
[ing13]Roland Barthes,(1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux. pp20-21
[ing14]Roland Barthes,(1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux. pp34
[win9515]安瑟亞當斯論攝影，攝影家出版社1990，謝漢俊譯，35頁
[ing16]Way of Seeing, John Berger, London, BBC and Penguin Books 1972, P8
[ing17]Roland Barthes,(1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux. pp7
[ho18] The Invented Eye, Masterpieces of photography,1839-1914,Edward Lucie-Smith, 1975 Paddington Press LTD, New York, p65
[ho19]Diana & Nikon, Essays on the Aesthetic of Photography, Janet Malcolm, 1980, David R. Godine, Boston, p146-149
[ho20]The Invented Eye, Masterpieces of photography,1839-1914,Edward Lucie-Smith, 1975 Paddington Press LTD, New York, p7
[ho21]Diana & Nikon, Essays on the Aesthetic of Photography, Janet Malcolm, 1980, David R. Godine, Boston, p116, 36-37
[ing22]安瑟亞當斯論攝影，攝影家出版社1990，謝漢俊譯，35頁
[ho23]安瑟亞當斯論攝影，攝影家出版社1990，謝漢俊譯，36頁
[ing24]安瑟亞當斯論攝影，攝影家出版社1990，謝漢俊譯，36頁
[ing25]Roland Barthes,(1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux. pp69
[ing26]Roland Barthes,(1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux. pp87
本文創作於2000年「複製真實」--(後現代攝影創作構思系統之論述與實踐) 由田園城市出版