Sobre el vals popular limeño

Origen

El vals europeo tiene presencia en el Perú desde principios del siglo XIX. El Danubio azul de Strauss, compuesto en 1867, se disfrutaba en los salones de las casas aristocráticas de la capital. Afamados compositores peruanos, como Luis Dunker Lavalle, compusieron valses para piano conservando las características rítmicas y estéticas de sus similares alemanes, austriacos o polacos. Todo esto, sin embargo, no sucedía a espaldas del pueblo de clase media o pobre. Las condiciones económicas, sociales, políticas y culturales de fines del siglo XIX propiciaron el nacimiento de formas musicales de expresión popular, que procuraban la diversión entre los participantes y se convertían en canales comunicativos de sus necesidades y sentimientos. Un fenómeno social y musical ocurre en los barrios populares: los valses de características europeas se fusionan con los ritmos populares heredados de España, la jota o la mazurca. Con un ritmo acelerado, los primeros valses populares se distinguían de los otros porque permitían el abrazo de las parejas en el baile. Una muestra de uno de esos primeros valses acelerados, alegres y que conservan las formas de la jota es La Palizada de Alejandro Ayarza, un joven cantor conocido como Karamanduka. Otra muestra de los rezagos de la jota española en el vals popular es el uso de las castañuelas, que luego fueron reemplazadas por las cucharas, y que le proporcionan un carácter más alegre y jaranero (Yep, 1998).

Acosta Ojeda (2011) tiene una idea diferente a la de Yep respecto al nacimiento del vals popular. Acosta cree que quienes empezaron a tocar y cantar valses fueron los pobladores negros del barrio de Malambo, y que su canto no era un canto de alegría ni para el divertimento, mucho menos se bailaba, sino todo lo contrario, era un lamento. No son los propios creadores pobres quienes aceleran y alegran el vals: es “el blanco limeño bohemio y palomilla (...) el que alegra -a la fuerza- la tristeza del valse” (parr. 6).

El historiador Manuel Zanutelli (1999) explica que, a mediados de 1870, se realizaron en Lima algunas veladas literarias en casa de Juana Manuela Gorriti, donde se interpretaron piezas musicales propias y ajenas, algunas de ellas valses. Sin embargo, este episodio no descarta en absoluto lo que la gran mayoría de los estudiosos ha asegurado, que el vals criollo fue rechazado por las clases aristocráticas limeñas de fines de siglo por considerarla de mal gusto y que su ejecución estaba restringida a los barrios populares y a sus callejones, de modo que ciertas características en el estilo del baile pudieron estar directamente influenciadas por aquellos espacios de creación (Borras, 2012).

Las clases altas limeñas reciben al vals popular con desagrado. Sus características, ahora diferentes de los valses europeos, lo hacen, al oído de los aristócratas, una manifestación de un menor valor estético. El vals popular de Lima se canta en las celebraciones familiares y bebe directamente de los géneros populares que se presentan en las operetas y las zarzuelas, difundidas de forma pública en la ciudad (Romero, 1985).

La Guardia Vieja

A esta primera etapa del proceso histórico del vals popular se le ha llamado Guardia Vieja. Los investigadores lo sitúan desde finales del siglo XIX hasta los inicios de la década de 1920. Algunos autores consideran que este vals primigenio no solamente recoge los aportes de los ritmos europeos (popularizados por las bandas militares que las tocaban en las retretas públicas), sino también de los pregones y los tristes mestizos, como de los ritmos afroperuanos. Los compositores e intérpretes de los valses criollos que se dedicaban a los oficios de la clase obrera, no recibían ningún aporte económico por su labor artística, pues su intención siempre fue la de expresarse emocionalmente y animar sus fiestas familiares. Incluso, por esa razón, la mayoría de los compositores no registraron nunca sus composiciones, quedando casi todas anónimas. Ninguno de ellos tuvo acceso a las revistas que reproducían partituras de las óperas o las zarzuelas, su escasa o nula preparación musical les obligó a recoger las formas musicales de diferentes medios, siendo el más importante de ellos la transmisión oral (Lloréns, 1983).

Lloréns y Chocano (2009) explican algunas características importantes del vals de la Guardia Vieja. Por ser una expresión “al aire libre”, estos valses se cantaban con registros muy agudos y volúmenes muy altos para que puedan ser escuchados por todos. Sus formatos orquestales incluían guitarras, bandurrias, vihuelas y mandolinas. Los compositores de los valses tomaban letras conocidas para musicalizarlas; incluso compositores de amplio reconocimiento como Abelardo Gamarra, quien, para componer su vals Ángel hermoso, tomó prestados los versos de un poema popular de la época. Rohner (2007) formula la posibilidad de que algunos textos de los valses de esta etapa fueron tomados de yaravíes, género que tenía mucha aceptación en la población limeña. Acosta Ojeda (2011) aclara que esta práctica no tenía afanes lucrativos, por lo que no se puede considerar plagio. Añade además que era tal la necesidad de embellecer los textos de las canciones, que tomaban prestados los poemas publicados por el almanaque Bristol. El evento final de esta etapa inicial del vals popular es la grabación realizada por el dúo Montes y Manrique en 1911, señalada como el primer registro fonográfico de música popular peruana. Grabado en Nueva York, el dúo deja para la posteridad un conjunto de aproximadamente 180 piezas musicales, de las cuales 41 son yaravíes y 20 valses. Este hecho significa para Borras (2012) que el vals popular había entrado en una fase de aceptación dentro de la sociedad limeña, pues revela que existían sectores a los que les interesaba que esta música sea difundida a públicos más amplios.

Steve Stein (1982) en su artículo sobre el vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX, expone una serie de apreciaciones sobre las letras de los valses (sobre todo de aquellos que abordan la temática amorosa) llegando a la conclusión de que el proletariado limeño tuvo como agentes primordiales de su proceso de socialización a las relaciones familiares, la vida escolar, las prácticas religiosas y su encuentro con el sistema político; que en la interrelación con su realidad social fue reforzando los valores aprendidos en su proceso de socialización; algunos tipos de relaciones tradicionales, así como la repartición de la riqueza y el poder influyeron en la formación de sus valores; y que por lo tanto, el estilo de vida del proletariado limeño de principios de siglo XX era particularmente difícil y cuya reacción a esa realidad era la resignación, el conformismo y la confianza en las clases poderosas. Esta clase trabajadora tuvo al vals criollo como la manifestación musical de su sensibilidad colectiva.

Para Stein, las letras de los valses de esta época corroboran esta resignación fatalista y la dependencia del proletariado a la estructura social imperante, a través de una recreación de atmósferas depresivas donde la lucha es infructuosa, y solo queda abandonarse a los designios del destino o elegir la desaparición física para terminar con el dolor.

Además del tema del amor, los criollos de principios de siglo relatan otros temas que muestran algunos panoramas de cómo vivían los limeños en los albores del siglo XX y cuáles eran sus preocupaciones e intereses. En estos panoramas podemos hallar aún reflexiones en torno a la Guerra del Pacífico, las migraciones de población china, las problemáticas sociales como la delincuencia y el vandalismo, la instalación de la luz eléctrica en la ciudad, los famosos caudillos; de modo que a través de ellos conocemos claramente el imaginario del limeño de esos años (Rohner, 2006).

Otros grandes cultores de la canción criolla de esta época primigenia son Justo Arredondo, Alejandro Sáez, Braulio Sancho Dávila, Pedro Bocanegra, Nicanor Casas, Pedro Arzola, Miguel Almenerio, Ceferino Vergara, Carlos Gamarra, Manuel Abarca, Guillermo Suárez y otros de los cuales no tenemos referencias (Acosta, 2015).

Los años 20

Una segunda etapa es la que se inicia en 1920. Esta época, marcada por las transformaciones sociales y económicas -la instalación de la luz eléctrica, la aparición de los automóviles, la venta de los primeros discos y la creación de empresas discográficas, la radio y la difusión de géneros musicales foráneos como el tango, el fox-trot, el one-step, etc.- propició la modificación del vals popular en diferentes aspectos. Algunos compositores e intérpretes, con el afán de acceder a los medios de comunicación modernos, adaptaron sus repertorios a los nuevos géneros extranjeros. Esta adaptación transformó de alguna manera las estructuras primarias del vals popular. También su forma de interpretación se vio modificada debido a la aparición de las tecnologías de amplificación: ya no se necesitaba los timbres agudos y potentes, dándole paso a los matices intimistas (Lloréns y Chocano, 2009).

De los géneros extranjeros que tuvieron una aceptación y difusión casi masiva fueron el Fox-trot y el tango los más resaltantes. Desde 1925 hasta los primeros años de la década de los treinta, el fox-trot y el tango permanecieron inamovibles en los oídos del público en general, difundidos por la radio, los discos y el cine hablado. En este contexto, los músicos populares proponen nuevas formas de expresión musical con la intención de reafirmar los tradicionales ritmos nacionales. Este hecho da inicio a una nueva época en la historia de la música popular limeña (Borras, 2012).

La Generación de Pinglo

Los compositores limeños, entendieron y aprendieron rápidamente a cantar y tocar todos los ritmos que vinieron desde fuera. Muchos de ellos compusieron canciones en esos ritmos con total familiaridad. Felipe Pinglo, Pedro Espinel, Eduardo Márquez Talledo, Laureano Martínez Smart o Samuel Joya, importantes representantes de la música popular de esta nueva etapa renovadora, escribieron tangos, one-steps, pasodobles, con la misma destreza con la que escribieron valses y polcas. Las diferencias notables entre estas composiciones y las de la etapa antecesora son los movimientos melódicos que revelan un amplio dominio de los géneros modernos sobre unas armonías complejas heredadas del jazz y otros ritmos de la música norteamericana. A esta generación de nuevos compositores se le conoce como la Generación de Pinglo (Lloréns, 1983).

El compositor e intérprete de música criolla César Santa Cruz (citado por Romero, 1985), cuenta que en esta etapa las estrofas de los valses se ven reducidos de cinco a solo dos; de igual manera, desaparecen algunos instrumentos del formato instrumental original como la bandurria y el laúd.

El amor es el tema preferido de los compositores. La gran parte de los valses de esta época nos hablan del amor como algo relacionado al olvido, al odio, a la soledad y a la resignación, donde la figura de la mujer representa la maldad y la mentira. Dice Yep (1998) acerca de cómo se trata el tema del amor en los valses:

El siguiente esquema temático se cumple, entonces, en la mayoría de los valses amorosos, donde cada factor es consecuencia del anterior y causa del siguiente: belleza de ella - enamoramiento - gran amor - maldad de ella - traición - abandono - sufrimiento de él / muerte - castigo para ella / amor-odio (p. 26).

Las canciones de Felipe Pinglo

La obra más importante en este momento de la música criolla limeña es, sin duda, la de Felipe Pinglo Alva, quien, en una primera etapa, entre 1915 y 1932 produjo un considerable repertorio de canciones de amor, felices y melancólicas, donde es apreciable la influencia del cine y la música de los Estados Unidos. La poesía modernista de fines del siglo XIX le influye enormemente y será una característica permanente a lo largo de toda su obra.

Sus canciones serán escenificadas con paisajes naturales llenos de magia, donde las metáforas basadas en la naturaleza tendrán, por ejemplo, tristes finales con la llegada del invierno, como alegoría del desamor. Pinglo elige las palabras y las frases, frente al lenguaje modesto de sus antecesores, con la delicadeza del modernismo: logrará elevar el nivel de su poesía con lenguajes exóticos -como en Sueños de opio- y palabras cultas. Dice Sarmiento (2018):

Por otro lado, Pinglo le da un especial lugar a las adjetivaciones, particularmente valiéndose del epíteto como recurso estilístico que por excelencia distingue su tratamiento, otorgando poética importancia a aquellas palabras que matizan sus historias, como la “apacible quietud” de Aldeana, las “blancas azucenas” al comienzo y la “completa desfloración” al final en Bouquet, la “burlona ironía” y “loca ansiedad” de Tu nombre y el mío, los “albos haces” del Claro de luna, los “amargos sufrimientos” contrapuestos a la “quietud amable” en El huerto de mi amada, el “cruel martirio” de Rosa Luz y el “el mágico conjuro de esos días felices de emocional desvelo” de Silente (p. 34).

El vals es el ritmo predominante en el repertorio de Pinglo durante estos años. Su aporte al género tendrá el sello de su aprendizaje en la música norteamericana, evidente en las acentuaciones sincopadas y armonías modernas. Concluye Sarmiento (2018) al respecto:

(...) la asimilación de la influencia norteamericana, notorio en (...) canciones populares en ritmo de ragtime y la música de salón (parlour music), así como el uso de la cadencia IIm-V7-I, los dominantes secundarios y las cadenas de dominantes extendidos sobre las construcciones melódicas” (p. 39).

En la segunda etapa de su producción artística, a partir de 1930 hasta 1936, año de su muerte, Felipe Pinglo abandonará casi por completo las temáticas de amor, para involucrarse en temas sociales y de compromiso con la canción criolla. Sus principales títulos serán: Al caer la tarde, Amor traidor, Corazón que implora, Crepúsculo de amor, El canillita, El plebeyo, Espejo de mi vida, Jacobo, el leñador, La oración del labriego, La vuelta al barrio, Mendicidad, Morir quisiera, Pasión y odio, Pobre obrerita, Por tu querer, Recuerdo mío y Voluble (Sarmiento, 2018, p. 44).

Tres análisis de El plebeyo

La canción más famosa de esta época, y en general, la más famosa del poeta músico es El plebeyo, cuya fecha de creación es un misterio. Los autores la sitúan entre 1930 y 1934. Sobre El plebeyo se han realizado tres análisis con resultados que interesan sobremanera a nuestro estudio.

Sarmiento (2018), en su estudio estilístico sobre la obra de Felipe Pinglo, analiza rápidamente el vals El plebeyo dentro del contexto del segundo momento en el desarrollo composicional del bardo. Por esa razón, las conclusiones de su análisis están en relación con las características generales de la obra total.

Sarmiento señala como un carácter transversal a toda la obra de Pinglo, la especial correspondencia narrativa entre música y letra, y que en El plebeyo se evidencia en el uso del cambio de tonalidad. Se refiere al cambio de modo sobre el mismo centro tonal (de la tonalidad de la menor a La Mayor, por ejemplo). Siendo un recurso muy utilizado en los valses criollos, Pinglo se apoya en él para transformar sus discursos narrativos: cuando Luis Enrique toma la palabra la melodía cambia al tono mayor, reforzando la idea de la liberación en su grito de protesta.

Un dato interesante es que Sarmiento utiliza una versión transcrita para piano de 1933, aquella que fue hallada por el investigador Darío Mejía en 2016 y que tiene una dedicatoria firmada por el mismo Pinglo en 1935. El descubrimiento de este documento comprobó lo que algunos viejos criollos decían desde hace muchos años -como Manuel Acosta Ojeda en 1986-: que la melodía tradicional con la que se canta El plebeyo desde 1938 no es la original (Sarmiento, 2018). Ciertamente, la partitura de 1933 presenta la primera frase musical muy diferente a las versiones posteriores.

Tal vez sea la misma partitura para piano que Virginia Yep da cuenta en su propio análisis de El plebeyo, incluido en su artículo El vals peruano aparecido en 1993. Los datos coinciden en buena medida con los datos de la partitura de Sarmiento, pero mientras Yep la descarta a pesar de su antigüedad porque la melodía no coincide con la melodía tradicional, Sarmiento la reivindica como la versión original. Yep analiza una transcripción suya de la que ella cree sería la primera grabación fonográfica de El plebeyo hecha por Los Morochucos. Comprobado está por distintas fuentes que la primera grabación de este vals fue realizada por Los Trovadores del Perú en 1943 (Sarmiento, 2018; Mejía, 2019).

Las conclusiones a las que llega Yep (1993) son las siguientes: sobre el texto, la autora explica con poco análisis la historia narrada en la canción, reconociendo en ella la pasividad y la queja características en el vals criollo. Sobre la música dice algunas cosas más. La autora considera posible la influencia del “El cóndor pasa…” de Daniel Alomía Robles en la primera frase musical de El plebeyo, pues sus notas ascendentes coinciden en gran medida. Del mismo modo, detecta la presencia del fandango español en la frase melódica “Trémulo de emoción…”, donde la progresión armónica Im - bVII - bVI - V7 propio de este género acompaña la melodía. Anota, además, las siguientes características, según indica, propias de todos los valses: “parte en modo menor y parte en modo mayor, anacrusas, melodías ascendentes, secuencias melódicas, fórmulas arpegiadas, frases melódicas de ocho compases, y cadencias femeninas” (p. 227).

Sobre su estructura formal, Yep hace una propuesta:

• Parte A (16 compases) en modo menor.

• Parte A1 (16 compases) cuyos cuatro primeros compases son idénticos a A.

• Puente (4 o 6 compases) sobre la “progresión fandango”; su duración depende de la interpretación ad libitum.

• Parte B (16 compases) en modo mayor.

• Parte C (16 compases) en modo mayor, mas una cadencia final de 4 compases.

Finalmente, hace una comparación de los diseños de forma y las duraciones entre sus distintas versiones consultadas.

El análisis de Chalena Vásquez de 1999 -recogido por Arana y Cuba (2014) en su libro Felipe Pinglo, Y vivirá mientras exista la vida- hace un examen de la canción más exhaustivo que los anteriores. Chalena presenta una estructura organizada de la siguiente manera:

• Período I (16 compases): Frase A8 (a4 - b4) / B8 (c4 - b’4)

• Período II (16 compases): A’8 (a4 - d4) / C8 (e4 - f4)

• Puente D (4 compases)

• Período III (16 compases): E8 (g4 - h4) / F8 (i4 - j4)

• Período IV (16 compases): G8 (k4 - l4) / H8 (ll4 - m4)

• Final I (4 compases)

Al parecer, Chalena analiza una transcripción hecha por ella misma a partir de su propio conocimiento de la canción, aunque en algún momento menciona la versión del criollo Alfredo Eugenio Leturia Almenara. La investigadora advierte que Pinglo utiliza una nota diferente para cada sílaba cantada, con algunas excepciones que responden a las intenciones del autor; por ejemplo, el uso de un ritmo acelerado y sobre una misma nota para representar el trajín monótono de “las calles que cruza la gente…”, o el uso de una “cumbre melódica repetitiva” para dar énfasis a la presentación del personaje Luis Enrique.

Pinglo utiliza un salto de 8va. ascendente para darle dramatismo al sufrimiento de Luis Enrique en el verso “y que sufriendo está esa infamante ley”; dice Chalena:

La tensión y el reposo en una canción se expresa, entre otros elementos, en el uso ascendente o descendente de la melodía, en el uso de ciertos intervalos o saltos melódicos. En Pinglo encontramos la coincidencia de estos saltos melódicos con la intención literaria, reforzando el sentido emotivo del texto (p. 12).

El análisis considera que el compositor respeta la simetría de las estructuras, por esa razón la semifrase Puente D de 4 compases (donde se canta “Trémulo de emoción…”) se complementa con la semifrase Final I también de 4 compases: “¿Señor por qué los seres no son de igual valor?”. La analista se convence de la intención de reclamo e indignación de este verso desarrollado con un clímax melódico y una cadencia conclusiva.

Queda demostrada la conexión entre el discurso narrativo y el melódico con el cambio de modo en el estribillo cuando Luis Enrique se hace de la voz narrativa. Chalena encuentra la conjunción lírico melódica constructora de un ambiente de confesión que convierte al oyente en el receptor privilegiado de los sentimientos del protagonista.

La época de oro

El vals mostrará nuevas características a partir de los años 50, etapa a la que se conoce como la Época de oro. Los exponentes tendrán la oportunidad de acceder bajo condiciones insuperables a los medios de comunicación con excelentes salarios.

Al lanzarse los discos peruanos al mercado, se generó una demanda inesperada. La canción criolla había salido de su capilla en los barrios populares para invadir los auditorios y programas de casi todas las radioemisoras. Los artistas criollos eran disputados, con sueldos fabulosos, por las radios más grandes como El Sol, Victoria, América, Central, La Crónica, Atalaya y San Cristóbal (Serrano & Valverde, 2000, p. 198).

El vals ya no será patrimonio únicamente de las poblaciones de los barrios populares, incluso las altas esferas de la ciudad reclamarán su derecho a apropiarse del género tradicional. Según Romero (1985) este podría ser el inicio de la pérdida de identificación de las clases populares con este género musical, pues en algún punto de este proceso el vals dejó de representar los anhelos e ideales del pueblo.

La creación de los clubes y centros sociales, los primeros creados en honor de grandes compositores, elevó a la canción criolla como representativa de toda la música popular, recibiendo, además, el respaldo de los gobiernos de turno. En 1944, por iniciativa del Centro Musical Carlos A. Saco, el presidente Manuel Prado Ugarteche instituyó el Día de la Canción Criolla para que fuese celebrada todos los 31 de octubre. Lloréns (1983) explica que, durante esta etapa, los compositores hicieron carrera debido a la urgencia de satisfacer la demanda de nuevas piezas que puedan ser estrenadas por los intérpretes cada semana, dejando por fuera el esfuerzo de los viejos compositores de proponer estilos líricos de buen nivel.

La incorporación del cajón dentro del formato instrumental, así como la presencia de elementos rítmicos afroperuanos, también fueron parte de las transformaciones que tuvo el vals durante estos años. El volumen de discos de música criolla y su venta aumentaron de manera considerable, mas la competencia con los ritmos foráneos bailables obligó a los empresarios discográficos a acelerar los valses y a fusionarlos con sonoridades afroperuanas para no perder la preferencia del público. (Lloréns, 1983).

Muchos estilos y géneros musicales extranjeros influyeron en las nuevas composiciones y formatos orquestales de la música criolla desde mediados de los años 40. Los dúos tradicionales de la Guardia Vieja -Montes y Manrique, Costa y Monteverde, entre otros- fueron reemplazados por tríos en clara imitación a Los Panchos: Los Morochucos, Los Embajadores Criollos, etc. El bolero mexicano tuvo una significativa presencia en la escena peruana a través del cine y los discos, y es probable que haya influido en la forma de tocar la primera guitarra. Los intérpretes cubanos ganaron muchos adeptos entre el público peruano: Benny Moré, Los Compadres, La Sonora Matancera, por citar algunos, y ritmos como el bolero cubano, el danzón, la guaracha, el son, retaron a los músicos locales en las preferencias musicales de la población. El escenario criollo capitalino se vio enriquecido con las variantes regionales: el vals norteño, sureño, andino, selvático tuvieron igualmente exponentes de gran valor (Lloréns y Chocano, 2009).

Otra variante que merece mencionarse es la creada por el compositor Mario Cavagnaro: el vals de replana. Este estilo popular de habla cotidiana, llamado replana, Cavagnaro lo utilizó para escribir una serie de valses -Hasta la remaceta, Afana otro estofado, Desembólate chontril, Cántame ese vals patita, Yo la quería patita- que rápidamente se hicieron de un enorme éxito en las voces de Los Troveros Criollos.

Es justamente Mario Cavagnaro quien redujo el tiempo de duración de los valses para crear popurrís con la mayor cantidad de canciones que fueran puestos a la venta en discos. Manuel Acosta Ojeda (2011) dice al respecto:

Luego, Mario Cavagnaro, alto ejecutivo de la fábrica de discos Sono Radio, lanzó al mercado el popurrí, donde cantaban diez o más artistas famosos, 60 o más valses en 20 minutos, tiempo que duraba la "cara" de un disco long play, 20 segundos para cada valse. Esto hizo mucho daño, pues cada canción casi siempre tiene tres partes, la primera plantea el problema, la segunda las posibilidades y la tercera la solución, entonces en el popurrí nunca se cantaba lo más hermoso del valse (parr. 10).

No obstante todo lo dicho, la principal característica de la canción criolla de la época dorada es su temática lírica. Se trata de la construcción de una Lima añorada y remota, soñada e idealizada por compositores que evocan paisajes y personajes de principios del siglo XX (Lloréns, 1983). Las olas migratorias provincianas hacia la capital de principios de los años 40 despertaron el orgullo del limeño criollo, un orgullo que sueña una ciudad con personajes y paisajes coloniales añorados donde no existe el poblador andino. Este ideal de una Lima que se añora -porque va desapareciendo- no visualiza a los habitantes provincianos que poco a poco empiezan a poblar los cerros, construyendo sus casas con esteras, porque en las prioridades sociales del limeño no aparece la inclusión ni el reclamo por las desigualdades (Mesías, 2018).

Los estudiosos del fenómeno musical de estos años consideran que el poder político, a través de los gobiernos de turno, así como la vieja aristocracia limeña venida a menos por el avance del capitalismo industrial, usaron la música criolla para unificar en una sola expresión cultural la representación de todo el país, la canción criolla será la canción nacional, postergando por muchos años la cada vez mayor presencia andina en las ciudades de la costa. La antes rechazada música popular ahora será la música predilecta de las familias aristocráticas limeñas: a través de un discurso de añoranza de un pasado virreinal imaginado, donde se describe una Lima señorial y elegante sin población andina. Tras estos intentos unificadores se halla el racismo camuflado hacia los más amplios sectores de población andina que abarrotan la ciudad; un racismo que ha obstruido toda buena intención de unidad nacional (Sulca, 2005).

Sulca (2005) puntualiza de manera categórica:

(...) la nostalgia limeñista es una resistencia ideológica hacia los efectos políticos de las formas que adoptó la lucha de clases en el período de los 50 y 60, vale decir, las luchas obreras, las luchas por la tierra y las luchas por la supervivencia de las masas migrantes (p. 109).

El tema del amor también es abordado en esta etapa, pero en ella, el criollo de los valses populares construye una imagen de la feminidad, donde la belleza y la pasión cohabitan con la maldad y el desprecio hacia el varón que finge ser su víctima, en un esfuerzo por convertirse en el sujeto de deseo de la mujer, desplazando a los hombres de las altas clases económicas (Sulca, 2005).

Otra vez encontramos en los valses de amor este dualismo con respecto a la mujer: es diosa, suprema, cuyo amor se desea alcanzar con locura, pero al mismo tiempo es perversa y de alma oscura. El psicoanalista Sergio Zapata (1969) exclama sin tapujos:

Causa, en realidad, asombro enumerar la multitud de calificaciones peyorativas e insultantes de que es objeto la mujer en el vals peruano. Este hecho, de por sí, merece un estudio psicodinámico integral y una seria consideración por parte de nuestros investigadores sociales y culturales (p. 41).

Los principales compositores de esta etapa son: Augusto Polo Campos, Mario Cavagnaro, Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, Alicia Maguiña y Chabuca Granda.

A partir de los años 70

El vals criollo comienza a perder presencia en los medios de comunicación y en las preferencias del público. Nuevamente, la aparición de géneros extranjeros que ocupan las radioemisoras -rock y pop norteamericano y británico, la salsa neoyorquina, la bossa nova brasileña y las baladas y la nueva ola en español- consiguen disminuir el interés de la población limeña por la música tradicional. Por esos años, algunos autores introducen una nueva variante del vals criollo llamada "vals romántico o melódico" con bastante éxito. Un vals lento y de textos breves, de contenidos siempre amorosos pero con poca elaboración poética. Sus representantes más conocidos son Félix Pasache, Pedro Pacheco, Juan Mosto y José Escajadillo, entre otros (Lloréns y Chocano, 2009).

Chabuca Granda se encargó de fusionar el vals criollo con elementos de la música afroperuana que hacía muy poco había entrado en un proceso de renovación y reestructuración. De igual manera, acompañada de músicos de primer nivel como Lucho González, Félix Casaverde o Álvaro Lagos, Granda incorporó armonías y movimientos melódicos del jazz y la bossa nova brasileña (Romero, 2015).

Sentencian Lloréns y Chocano (2009) sobre la situación actual del vals popular: “La música criolla en sí no aparece entre los géneros preferentes del público y esta situación se extiende a todos los grupos de edad, desmitificando la percepción de que son solo los jóvenes los que no escuchan música criolla” (p. 239).

Ensayo de interpretación del vals peruano de Salazar

El músico e investigador Luis Salazar Mejía escribe sus Mecanismos armónico-melódicos del vals peruano, ensayo de interpretación, en 1999. Depositado en la Biblioteca Nacional del Perú, no ha sido publicado por ninguna editorial ni revista especializada.

Resulta significativo y valioso para el presente estudio el trabajo de identificación de las características del vals señaladas por Salazar en este ensayo, pues significan un adelanto de los resultados de la presente investigación y un referente de contrastación. Salazar no deja en claro los procedimientos de análisis utilizados en su estudio, mas bien, insinúa que tal es el resultado de su experiencia como músico, su formación académica y del contacto directo con los exponentes más representativos de la canción criolla.

Salazar presenta a la fórmula rítmica “uno - dos - uno” como la célula rítmica esencial de la música peruana. Esta fórmula se traduce en la síncopa corchea - negra - corchea para el vals y en semicorchea - corchea - semicorchea para el huayno.

Según Salazar, esta célula rítmica no habría llegado al vals únicamente del tango argentino, muy famoso en la ciudad a partir de la década de 1920, sino, y como hipótesis, habría llegado desde la música andina. Del mismo modo, cree que la binarización del vals -la superposición del 6/8 sobre el 3/4- proviene de la marinera y de la inserción del cajón en el acompañamiento, así como algunos estilos de tocar la guitarra -como la armonía en dos tiempos en el compás de 3/4- proviene de la bossa nova brasileña.

Se realiza una muestra de las estructuras armónicas de las diferentes introducciones de valses, que el autor clasifica en: introducciones en mayor, introducciones en menor, por tercera para tono menor, “serranita” para tono menor y de tipo andaluza. Para cada una, el autor propone ejemplos compuestos por él mismo.

Acerca de las estrofas, Salazar difiere de Vásquez y Yep cuando afirma que las frases melódicas de los valses son de 16 compases y no de 8 como ellas explican. La forma de vals, según Salazar, tendría la siguiente estructura:

• Sección A: Frase musical 16 compases.

• Sección A’: Frase musical 16 compases (igual a A pero con diferente letra).

• Sección B: Frase musical 16 compases.

• Repetición de Sección B.

Esta estructura es válida para los valses en tonalidad mayor y menor. Para los de tonalidad mayor, la estructura armónica se organiza de la siguiente manera:

Del mismo modo, se propone la estructura armónica para la tonalidad menor, donde existe más de una opción. Solo para los valses en modo menor, Salazar guarda la posibilidad de una modulación con mismo centro tonal -en este caso a modo mayor- en la sección B, es decir en la tercera frase musical de 16 compases; o una modulación pasajera a la relativa mayor, poniendo énfasis en los valses de carácter norteño y andino.

Por último, Salazar nos deja algunas alternativas de rearmonización de las introducciones y estrofas del vals utilizando acordes extendidos, dominantes secundarios, adición de subdominantes y dominantes cromáticas.