La dimensión formal

La forma es el esquema de secciones que presenta una obra musical. Virginia Yep (1998) y Chalena Vásquez (1999) identificaron para el vals popular la forma AB, sin precisar el número de frases melódicas de cada sección.

El presente análisis estructural confirmó dos características importantes que comienzan a construir el modelo de vals popular limeño:

El 28,6% de los valses presentaron la forma A (32 compases) y B (32 compases), siendo cada sección construida por dos períodos de 16 compases. En algunos casos, el segundo período de cada sección era la repetición exacta del primer período, sucediendo esto con mayor frecuencia en la sección B.

Al margen de la cantidad de compases por sección o período, en un 90% las frases melódicas están compuestas por 8 compases y cada una de ellas por 2 semifrases de 4 compases: “A8 (a4 - b4)”. La mayoría de estas frases están construidas por motivos de 2 compases, tal como Vásquez (1999) señalaba en su análisis de El plebeyo.

La dimensión melódica

Perricone (2002) describe los elementos que construyen las frases melódicas: los tonos estructurales, el contorno melódico y las cadencias melódicas. En un análisis clásico de las líneas melódicas de una obra, los tonos estructurales de una melodía son las notas principales, tal como las denomina Enric Herrera (1990). Estas notas principales se definen por su ubicación y duración en la melodía: notas del acorde, notas de larga duración, etc. La línea de unión de los tonos estructurales forma el contorno melódico.

Los contornos melódicos, según puntualiza Perricone (2002), pueden ser ascendentes, descendentes, arco, arco invertido y estacionario. Como resultado del análisis estructural, se halló tal variedad y combinación de estos contornos melódicos, que no fue posible señalar a uno o dos de ellos como los más recurrentes en las frases melódicas de los valses populares. La primera frase musical de Cuando llora mi guitarra del compositor Augusto Polo Campos, por ejemplo, presenta un modelo de contorno arco, con una primera línea melódica ascendente seguida de otra descendente.

Esto no es una constante en el vals, en mayor medida los valses ostentan melodías ondulantes y de variados contornos. Esta estrategia melódica de un modelo de contorno estacionario, sin duda tiene como propósito permitirle al oyente apreciar las estructuras rítmicas y los movimientos armónicos.

Otra característica importante en esta dimensión es la cadencia melódica definida por Perricone (2002) como la sensación de estabilidad o inestabilidad que presentan los finales de las frases melódicas. Una frase melódica de final estable tiene una nota del acorde tónica como nota final (1°, 3° o 5°). Aunque armónicamente presente una semicadencia (armónicamente inestable), la frase se considera de final estable si su nota final pertenece al acorde tónica. Los grados inestables de la escala, 2°, 4°, 6 ° y 7°, resuelven en los grados estables según su aproximación. El vals Cariñito de Erasmo Díaz sirve como ejemplo. En la tonalidad de Sol mayor, su primera semifrase termina en la nota Do, 4° de la escala, por lo tanto, es final inestable. La inestabilidad de esta semifrase se resuelve tardíamente en la nota final Si de la siguiente semifrase. Si esta nota Si hubiese sido la primera nota de la segunda semifrase, entonces estaríamos ante una resolución inmediata.

Otro ejemplo: Frases aba’c - d - efgh - i: siendo “aba’c” la sección A, “d” una semifrase de puente, “efgh” la sección B e “i” semifrase final. Ocho frases melódicas para El plebeyo de Felipe Pinglo Alva.

Así como estos dos ejemplos, existe una enorme variedad de diseños de organización de las frases melódicas en valses que tienen tres, cuatro (los más tradicionales), cinco, seis, siete y ocho frases en su conformación.

La repetición es una característica melódica y rítmica de la música en general. Como se ha visto, la repetición en el diseño de la forma, así como en el diseño de la organización de las frases melódicas es una cualidad inherente del vals limeño y de la canción popular. Schoenberg (1967) propone las técnicas de repetición exacta -transposición, retrogradación e inversión- y las repeticiones modificadas -aumentación, disminución, adición de anacrusas, notas de paso y bordaduras- para resolver la continuidad y término de una idea musical; sin embargo, considera que, en la composición, la solución más sencilla es la repetición inmediata, que puede ser idéntica o transportada. Esta ha sido aplicada por los compositores populares con mucha naturalidad y desde tiempos antiguos, siendo el vals limeño el género musical donde se ha visto plasmada con mucho énfasis.

La transposición como estrategia de composición para la construcción de las frases melódicas, consiste en la repetición del ritmo y de los intervalos de un motivo, una semifrase o frase musical, pero en una altura diferente y con ligeras adaptaciones rítmicas o melódicas. En el vals Viva el Perú y sereno de Alicia Maguiña se puede apreciar un ejemplo de esta técnica utilizada en gran medida en las canciones populares, donde 1 es el motivo inicial y 2 y 3 sus repeticiones transpuestas:

El 70% de los valses analizados contienen esta estrategia, en la mayoría de los casos en las primeras frases de las secciones y pocas veces durante el desarrollo de estas.

La dimensión rítmica

Se ha llamado “célula rítmica” a una pequeña construcción rítmica de no más de dos compases y que es muy recurrente en la composición de las frases melódicas del vals popular de Lima. La célula rítmica elemental se repite en diferentes valses siendo casi una norma su presencia en ellos. Este elemento rítmico no es un “motivo” porque existe al margen de las notas - sonidos que lo componen; ciertamente, es posible construir dos valses diferentes utilizando las mismas células rítmicas con sonidos distintos (se realizó este experimento con los valses Sueños de opio de Felipe Pinglo y Todos vuelven de César Miró).

Como resultado del análisis estructural, se ha hallado la presencia de 11 células rítmicas, algunas de las cuales se repiten con mayor incidencia en los valses analizados. Estas células rítmicas son las siguientes:

En el siguiente cuadro, se muestran las diferentes células rítmicas y el número de valses en los que aparecen. Las células A, B, C y D son aquellas con un alto porcentaje de uso en las piezas musicales estudiadas.

Se puede decir que la célula C es la estructura rítmica clásica del vals popular limeño y prueba irrefutable de lo que Chalena Vásquez (1992) llama la “africanización” del vals criollo, a partir de la tesis de la binarización de la música africana en América Latina de Rolando Pérez (1986), evidenciada en la combinación natural del compás de 3/4 con el de 6/8. En plena concordancia con Luis Salazar (1999), es evidente que la síncopa corchea - negra - corchea es la fórmula esencial del vals peruano.

Otra característica importante en la dimensión rítmica del vals limeño es el tipo de comienzo de sus frases melódicas. La teoría musical clásica ha clasificado este aspecto en tres tipos: tético, cuando la frase empieza en el primer tiempo fuerte del compás; anacrusa, cuando la frase empieza uno o dos tiempos antes del primer tiempo del compás; y acéfalo, cuando la frase empieza después del primer tiempo del compás. Debido a que el compás de 3/4, propio del vals, es relativamente corto, se asume un comienzo de anacrusa cuando tiene no más de un tiempo y medio de antelación al primer tiempo fuerte. Si tuviese más de este valor, entonces se considera acéfalo.

El resultado del presente análisis muestra una mayor presencia de frases melódicas con tipo de comienzo acéfalo (44,1%), que corresponde a la célula rítmica A, muy utilizada como inicio de valses clásicos del repertorio popular. Las frases de comienzo anacrúsico también tienen una presencia importante.

El vals Amargura de Sixto Prieto y Laureano Martínez Smart es un ejemplo de comienzo de motivo acéfalo e inmediata transposición para la construcción de la primera semifrase:

La sección A de Sueños de Opio está en modo mayor y la sección B en modo menor. Pinglo utiliza esta estructura en más de una ocasión como en El huerto de mi amada, por ejemplo. El vals Historia de mi vida de Mario Cavagnaro tiene un modelo de estructura armónica inversa: la primera sección está en modo menor y la segunda en modo mayor.

Otro ejemplo que se considera importante por las características que muestra es el vals Callejón de un solo caño de los hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz, el cual presenta una modulación interna en la sección A que aborda de una manera interesante.

La organización armónica de este vals corresponde con el Diseño 2. El período 1 culmina con una semicadencia (SubV7/V - V7); el período 2 con una cadencia perfecta (V7 - Im), aunque en el último compás inserta la dominante de la relativa mayor (V7/bIII) para entrar a la sección B; y el 3° período finaliza con otra cadencia perfecta (V7 - Im), período que se repite. Retomando la estructura armónica de Sueños de opio se notará que se corresponde con el Diseño 4 de organización de cadencias armónicas.

Aunque el desarrollo de las progresiones armónicas de las canciones populares y su nivel de complejidad dependen en gran medida del instrumentista y de su destreza en el manejo de su instrumento, es posible señalar algunos usos convencionales de dominantes secundarios e intercambios modales en la construcción de la estructura armónica del vals popular limeño.

Se ha detectado el empleo particular del dominante secundario V7/V antes del acorde de dominante V7 en las semicadencias armónicas, independientemente del modo de la canción. Igualmente intervienen el dominante substituto SubV7/V antecediendo a V7; y el SubV7/I en reemplazo de V7 o antecediéndolo: SubV7/I - V7 - I (Im).

En este pasaje de Nuestro secreto de Félix Pasache -2da. frase del primer período- se observa el uso común que se hace en el vals de los dominantes secundarios y substitutos.

En la tonalidad de Re bemol mayor (Db) el uso del acorde de Sol bemol menor (Gbm) corresponde a un intercambio modal del IVm del modo eólico.

En Cariñito de Erasmo Díaz se tiene un nuevo uso de intercambio modal: