Музика як вид мистецтва. Твори мистецтва — кожний своєю мовою — відображають навколишній світ, настрої, емоції. Музика – мистецтво, у якому дійсність відображається засобами звукових художніх образів. Воно спрямоване, перш за все, на емоційну і чуттєву сферу людини.

Ще за довгі тисячоліття до нашої ери люди склали перші наспіви, виготовили найпростіші музичні інструменти. Трудові вигуки і мисливські сигнали, пастушачі заклики і войовничі кличі — усе це служило практичної діяльності людини. Але разом з тим завжди у різні часи музика, нехай у своїх найпримітивніших формах, надихала людину, вона була (і залишилася!) могутнім засобом спілкування людей. Міфи, казки, легенди, створені різними народами й у різних куточках планети, свідчить, що вже на зорі людської культури людині була властива свідомість великої, воістину чарівної сили музичного мистецтва. Згадаємо два міфи, два імені, що донесла до наших днів античність, і які особливо хвилюють і вражають нас. Перший це - переказ про Прометея, що відображує споконвічну мрію людей про скорення та перетворення природи. Другий про Орфея, легендарного музиканта, наділеного чарівним даром підкорення й перетворення людського серця.

Протягом тисячоліть питання про сутність, природу музичного мистецтва, про таємницю його впливу на людину займало і хвилювало розум філософів, поетів, музикантів. Ще в IV столітті до нашої ери Платон писав: «Ритм і гармонія більш за все проникають у глибину душі й сильніше за все захоплюють її». Найвидатніший з мислителів античності Аристотель стверджував: «Чи не повинна музика, крім того, що вона приносить звичайну насолоду, служити ще більш високій меті, а саме: впливати своєю дією на людську етику і психіку». Шекспір через сторіччя писав: «Немає на землі живої істоти більш жорсткої, різкої, пекельно злої, в якій не змогла хоча б на годину музика здійснити переверту».

В наш час розвиток усіх засобів комунікації сприяв поширенню музики: радіо, телебачення, різноманітні засоби механічного запису ввели її в буквальному значенні слова в кожен будинок. І як і раніше вона залишається з усіх мистецтв не тільки найбільш всеосяжною і розповсюдженою, але і найбільш складною, найбільш важкою для осягнення.

Мовою музикиє звук, мелодія, тембр, темп, лад, динаміка, фактура тощо. Як і в образотворчому мистецтві, музичний твір має неповторний мелодійний і ритмічний рисунок. Мелодія, ніби лінія у малюнку, буває різною: хвилястою, ламаною, орнаментально прикрашеною, складеною з окремих мелодійних відрізків. Від плавного, крокуючого чи стрибкоподібного руху залежить характер музики: спокійний, збентежений, грайливий, рішучий.

Музичні жанри. У музиці, як і в інших мистецтва за час їхнього існування, склалися різні види творів - вокальні, інструментальні, театральні. Різновиди творів у межах одного виду мистецтва називають французьким словом жанр (genre). Музичні жанри - це різні види творів, об’єднані між собою подібним змістом, характером, а також властивими, своєрідними виразними засобами й особливостями музичної мови.

Не всі музичні жанри виникли в один час. Опера, наприклад, народилася в Італії наприкінці XVІ століття, а симфонічну поему створив у середині XІ століття Ференц Лист. За час свого існування різні жанри сильно змінювалися, але усі зберегли при цьому свої основні ознаки. Так, опера - це твір для музичного театру, що має сюжет, ставиться в декораціях і виповнюється артистами-співаками й оркестром. Її не переплутаєш з балетом чи симфонією. Але й опери бувають різні: історичні, героїчні, комічні, ліричні... Усі вони мають свої характерні риси, хоча належать одному - оперного жанру. І тоді, коли нам треба підкреслити, про який саме вид опери мова йде, ми знову, але в більш вузькому значенні слова, уживаємо термін «жанр». Ми говоримо: жанр ліричної опери, жанр музичної драми, жанр епічної опери...

Усередині загального поняття «жанр (вид) вокальної музики» ми розрізняємо жанри романсу, пісні тощо. Таким чином, музичні жанри як види мистецтва поділяються на:

· вокальні (камерні: пісня, романс, дует, тріо, ноктюрн…, хорові: кантата, ораторія);

· інструментальні (камерні: ноктюрн, прелюдія, пісня без слів, баркарола, балада, етюд, токата, скерцо, каприс тощо, симфонічні: сюїта, симфонія, концерт..);

· театральні (опера, балет, оперета, мюзикл).

Є в цього терміна ще одне значення. Бува, про художника говорять: «Він – жанрист». Це означає, що художник створює картини на побутові сюжети. Такі картини писав, наприклад, В. Пєров. З живопису слово жанр у такому значенні перейшло в інші мистецтва, у тому числі й музику. Якщо ми говоримо про який-небудь твір: «У ньому присутні жанрові епізоди», - то це означає, що композитор ввів у нього пісню, танець чи марш.

Вокальна музика.Музика, що виконується голосом, називається вокальною. Через спів людина може виразити настрої, емоції, почуття й переживання, а може змалювати навколишній світ. У співі передаються характерні мовні інтонації: питальні, окличні, стверджувальні, інтонації подиву тощо. Між словесною і музичною мовами існує багато спільного. Саме завдяки інтонації ми передаємо різні емоційні стани. Емоції можна також відобразити мімікою, жестами й рухами, як, наприклад, артисти в театрі, танцівники в балеті. У мові зміст зрозумілий і без інтонації, а музичну мову можна збагнути тільки завдяки інтонації, яка становить основу будь-якої мелодії, визначає її неповторний характер.

Ведуча роль у вокальній музиці належить мелодії, в якій зосереджена головна думка твору, виражена сутність музичного образа. Мелодія вокального твору може бути виконана із супроводом або без нього. Під час слухання вокальної музики ми сприймаємо одночасно красу поетичного слова, вокальної мелодії та її інструментального супроводу (акомпанементу).

Вокальна музика являє собою поєднання двох видів мистецтва: музики і поезії. Тому твори вокальної музики зазвичай пишуть на віршовані тексти. Але деякі співаються без слів, протягуючи голосний звук або склад. Такий спів без слів називається вокалізом.

Проте саме забарвлення людського голосу надає вокальній музиці неповторності й чарівності. За висотою співочі голоси розподіляють на високі, середні та низькі. Серед чоловічих -- це тенор, баритон і бас. Серед жіночих — сопрано, мецо-сопрано і контральто. Висота, сила, забарвлення голосу (тембр) мають важливе значення для створення музичних образів. Тендітність і ніжність краще передає сопрано, а мужність і рішучість — бас або баритон. Усесвітньо відомими співаками були Енріко Карузо (тенор), Федір Шаляпін (бас), Марія Каллас (сопрано), серед українських співаків — Соломія Крушельницька (сопрано), Анатолій Солов’яненко (тенор) та багато інших.

Спів розрізняють за кількістю учасників (сольний, ансамблевий - дует, тріо, квартет, квінтет тощо та хоровий), за манерою виконання (народний, академічний, естрадний).

Вокальна музика включає велику кількість різних жанрів:

· камерні вокальні твори (пісня, романс, твори для вокальних ансамблів);

· хорові твори (хори, кантати, ораторії, оперні номери).

Камерна музика призначена для одного чи декількох виконавців та звучить в умовах порівняно невеликих концертних приміщень. Основним камерно-вокальним жанром є пісня. Розрізняють пісні народні й авторські. Задовго до того як стала розвиватися професійна музика у народних піснях різних країн уже сформувалися прекрасні музично-поетичні образи. В народному пісенному мистецтві кожної країни рельєфно виступають своєрідні риси мелодики, ритміки, манери виконання. Більшість народів має різні види пісень: трудові, ігрові, обрядові, сімейно-побутові (колискові, весільні, похоронні, голосіння), хороводні, танцювальні, величальні, ліричні, героїко-епічні, жартівні, сатиричні. І всі ці види пісень формувалися у тісному зв’язку з їхнім громадським життям, його трудовою діяльністю і сімейно-побутовим устроєм. Народна пісня — мистецтво усної традиції. З стародавних, незапам’ятних часів пісні створюючись усно переходили від одного співака до іншого, від старшого покоління до молодшого. При цьому співаки нерідко вносили зміни у слова пісні, в її спів. От чому будь-яка народна пісня існує у багатьох різновидах - варіантах, більш простих і складних, більш давніх чи торкнутих пізнішими впливами.

Наприкінці XVIII початку XIX століття поряд з поняттям «камерна пісня» став застосовуватися термін «романс». Романс – невеликий вокальний твір для голосу із супроводом. У середньовічній Іспанії слово «романс» означало просту, пісню народного складу на іспанському побутовому діалекті. У XVIII столітті романс отримав поширення у Франції, а пізніше у Росії, Україні. Виконувалися романси під гітару — улюблений інструмент міського побуту.

У романсі можуть бути відображені різні сторони життя, відношення композитора до подій, що відбуваються, є романси – пейзажні замальовки.

Хорова музика – музика, призначена для виконання харовими колективами, найбільш демократичний і доступний вид музичного мистецтва. Вона звучить в концертних залах, філармоніях, храмах.

Хорове мистецтво зародилося ще у театрі Стародавньої Греції, де хор був головною діючою особою вистави. З часом хоровий спів став самостійним видом музичної культури. У давнину хорова музика виконувалася переважно в унісон (одноголосно). Упродовж тривалого часу хорове мистецтво удосконалювалося, і сьогодні ми чуємо як одноголосні, так і багатоголосні хорові твори (дво-, три-, чотириголосні тощо). Хор може співати а капела (без інструментального супроводу) та з акомпанементом. Керівник і диригент хору називається хормейстер (хоровий майстер).

До жанрів хорової музики належать хори, кантати, ораторії. Хор - твір для великого колективу співаків. Виклад хорових творів відрізняється за масштабами і формами: бувають строфічні (куплетні) побудови, а бувають складні монументальні, такі, як хори Г. Генделя, Й. Баха.

Ораторія — великий музично-драматичний твір для хору, співаків-солістів, оркестру. На відміну від опери ораторія призначена для концертного виконання без сценічної дії, без декорацій, костюмів. Монументальні ораторії створив в Англії в 30— 40-х роках XVIII століття великий німецький композитор Г. Гендель. У його героїчних епопеях на старозавітні біблійні сюжети («Самсон», «Іуда Маккавей») головним діючим персонажем є народ. Широку популярність одержали дві ораторії
Й. Гайдна «Створення світу» (на біблійну тему) та «Пори року».

Близький ораторії жанр страстей. Страсті – вокально-драматичний твір на релігійно-легендарний сюжет про страждання і смерть Христа, де читання перемежовувалося зі співом хоралів. Створення двох циклів «Страстей» (за Євангеліями від Іоанна та від Матфея) — висока кульмінація в творчості Й. Баха.

Поруч з ораторією в XVII столітті виник і інтенсивно розвився жанр кантати. Кантата - твір для співаків-солістів, хору й оркестру менших розмірів, ніж ораторія. Розрізняють кантати: ліричні, урочисті, сюжетно-драматичні, комедійні, подібні з оперними сценами («Кавова кантата» Баха). Кантатно-ораторіальні жанри в 30-х роках стають улюбленими в творчості композиторів ХХ ст.

Словник ключових понять

Жанр - різновид твору в межах одного виду мистецтва.

Вокальна музика(спів) – це найдавніше виконання музики, мистецтво передавання художнього змісту музичного твору засобами співацького голосу; тісно пов’язане зі словом, інтонацією, вона надає звучанню емоційної виразності.

Інтонація —характер мовлення, що виражає почуття; в музиці спосіб відображення музичного змісту.

Мелодія— музична думка, виражена одноголосно.

Хор — великий вокальний колектив (більш як 12 осіб).

А капела— хоровий спів без інструментального супроводу.

Камерна музика – музика, призначена для одного чи декількох виконавців, що звучить в умовах порівняно невеликих концертних приміщень.

Пісня – найбільш поширений жанр вокальної музики, що поєднує словесний та музичний образи, а також твір, призначений для вокального виконання.

Романс – невеликий вокальний твір для голосу із супроводом

Ораторія— великий музично-драматичний твір для хору, співаків-солістів, оркестру.

Кантата- твір для співаків-солістів, хору й оркестру менших розмірів, ніж ораторія.

 Раніш за все виникли ударні, духові інструменти, потім струнні і, нарешті, смичкові. До епохи Відродження інструментальна музика мала прикладній, службовий характер, супроводжувала різні події життя. Пізніше інструментальна музика стала набувати самостійного значення, перестала залежати від церемоній, церковних служб, свят, обрядів.

Сьогодні інструментальні музика – твори багаточисленних різновидів, призначені для виконання на різних музичних інструментах:

духових (мідних і дерев’яних);

струнних (струнно-смичкових і струнно-щипкових);

ударних;

клавішних;

сучасних музичних електроінструментах.

Люди за тисячі років створили безліч інструментів, різних за розміром, формою, матеріалом, способом видобування звуків різної висоти й гучності. Усі ці якості впливають на забарвлення звука, створюючи неповторний «голос» кожного інструмента — тембр. У струнних інструментах — скрипках, бандурах, арфах, гітарах — звук виникає від коливання струн. Тембр струнних не різкий і не надто голосний. У духових — сопілках, флейтах, валторнах, трубах — звуки утворюються завдяки руху повітря у трубі. Тембри духових найчастіше яскраві, насичені. В ударних інструментах звук з'являється під час ударів рукою, паличками. Звучання у них загалом гучне: то різке, як у барабанів, то дзвінке, як «голоси» металевих тарілок. Є інструменти, які поєднують властивості кількох груп, наприклад клавішні. Фортепіано є водночас і струнним, і ударним інструментом, баян — ударним і духовим. У наш час набули поширення два різновиди фортепіано: піаніно (у побутовому музикуванні) і рояль (у концертному виконанні).

Камерна інструментальна музика.У давнину, коли не було концертних залів, філармоній для музикування любителі музики збиралися у своїх домівках. Звідси пішла назва – камерна музика (camera з італійської - кімната), тобто музика призначена для невеликого складу виконавців. Для неї характерна увага до внутрішнього світу людини як особистості. Відмінна риса камерної музики полягає у висуванні на перший план артистичної індивідуальності виконавця; співака-соліста, скрипаля чи інструментального ансамблю — тріо, квартету.

Камерні інструментальні твори малої форми — п'єси-мініатюри (прелюдія, пісня без слів, каприс, баркарола, балада, етюд, токата, скерцо, ноктюрн тощо). Їх можна порівняти з ліричними віршами-розповідями або з піснями. В них розкривається один чи два образи.

Є твори, які спочатку виконували голосом, а з часом – на різних музичних інструментах без вокалу. Так зародилися інструментальні жанри вокального походження: пісня без слів, елегія, баркарола, балада, рапсодія. Усі інструментальні твори вокального походження здатні глибоко передавати різні емоційні стани та настрої людини.

Окрім цього до камерної музики належать сонати та ансамблі - тріо, квартети тощо. Ідейно-образний зміст камерного твору розкривається творчими зусиллями одного соліста чи невеликої групи виконавців: двох — у дуеті, трьох — у тріо, чотирьох — у квартеті, п'ятьох— у квінтеті. При цьому в більшій чи меншій мірі виявляється художня рівноправність учасників ансамблю. Партії їх індивідуалізовані, збагачені тонкими динамічними відтінками, нерідко технічно складні.

Сучасні жанри камерно-інструментальної музики (соната, тріо, квартет, квінтет) остаточно сформувалися в творчості віденських класиків — Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена.

Словом «соната» вперше стали називати свої твори іспанські композитори XVI ст. Ранні сонати були поліфонічними, наприклад тріо-сонати для трьох інструментів — скрипки (чи флейти), віоли де гамба і клавесину. На зміну поліфонічному стилю прийшов гомофонний, де ведуча роль належала головному голосу з яскравою мелодією, а інші мали супровідний характер. В XVII— XVIII ст. скрипкові сонати складають італійські композитори — Дж.Тартіні, А.Кореллі, А.Вівальді. Клавішний інструмент виконував в них функцію акомпанементу. Г. Гендель, Й. Бах уже створювали сонати для клавішного інструменту. Соната оформилася як багаточастинна інструментальна п'єса з багатим образно-емоційним змістом. Найбільш типовий був такий порядок частин: повільно — швидко — повільно — швидко, де перша частина найчастіше мала імпровізаційний характер, а третя, повільна будувалася на ритмах сарабанди чи сициліани - іспанського й італійського народних танців. З кінця XVIII ст. на перший план за своїм значенням вийшла фортепіанна соната. Фортепіаноприйшло на зміну клавесину та принесло з собою все багатство відтінків, бо воно мало здатність як на стрімку швидкість, так і на оркестрову звучність. Усі ці якості з особливою силою проявилися у фортепіанних сонатах Л. Бетховена, хоча багато чого у цьому напрямку зробили його попередники — Й Гайдн,
В. Моцарт, М. Клементі.

Оркестрова (симфонічна) музика поєднує твори, художній задум яких здійснюється силами великого (до ста чоловік) колективу музикантів, підлеглого індивідуальності диригента.

Група музикантів, які виконують музичний твір одночасно на різних інструментах, складають оркестр. Назва оркестр походить від давньогрецького слова «орхестра», яке означало місце у театрі, де виступав хор, що супроводжував виставу. Сьогодні так називається колектив музикантів, які грають на різних інструментах. Оркестри, залежно від того, які інструменти в них переважають, бувають духові, струнні, народні тощо. Але неперевершеним за багатством тембрових відтінків є симфонічний оркестр.

До складу сучасного симфонічного оркестру входить від 50 до 75 виконавців, а інколи — понад 100! Керує оркестром диригент. Диригент в оркестрі — найважливіша особа. Жестами рук, диригентською паличкою він вказує оркестрантам, як виконувати той чи інший фрагмент музичного твору: його темп, гучність і характер музики. Перед очима диригента на пюпітрі (підставці для нот) лежить партитура музичного твору — нотний запис усіх інструментальних партій.

1. Флейта

2. Кларнет

3. Гобой

4. Фагот

Родина мідних духових складається з валторн, які зроблені з мідних трубок, закручених у коло, яскравих і дзвінких труб, тромбонів, у яких гучне, але трохи важкувате звучання, та туб, які звучать дуже низько.

1.Труба

2. Тромбон

3. Валторна

4. Туба

Існує величезна кількість ударних інструментів.

1. Літаври

2. Дзвіночки

3. Ксилофон

4. Дзвони

5. Трикутник

6. Бубен

7. Тарілки

8. Великий барабан

9. Малий барабан

Завдяки тембровому забарвленню інструментів симфонічного оркестру основна тема «Путівника» Б. Бріттена звучить щоразу по-різному.

Симфонічна музика охоплює твори крупної форми — сюїти, увертюри, сонати, симфонії, симфонічні поеми, концерти, - побудовані на контрастному зіставленні різнохарактерних музичних образів. Якщо у камерних творах розкриваються думки та почуття однієї людини, то симфонічних виражені сподівання багатьох людей. Симфонічні композиції завжди створювалися в розрахунку на масову аудиторію. Глибина змісту сполучалася в них з величчю масштабів, широтою задуму, із простотою і ясністю, часом навіть «плакатністю» ведучих образів і мелодійних тем.

Сюїта являє собою багаточастинний цикл, що складається із самостійних, контрастних п'єс, об'єднаних загальною художньою ідеєю.

Симфонія- циклічна композиція з чотирьох контрастних частин, об'єднаних єдиним задумом. Класична симфонія сформувалась в кінці XVIII ст. у творчості Й. Гайдна та В. Моцарта. Віденського композитора Йозефа Гайдна називають «батьком симфонії», оскільки саме в його творчості цей жанр уперше досяг високої художньої досконалості.

Однією з вершин світового музичного мистецтва є симфонічна творчість Л. Бетховена. Революційна епоха кінця XVIII століття визначила ідейну спрямованість бетховенської музики. У могутніх, глибоко вражаючих образах його героїко-драматичних симфоній (Третя, П'ята і Дев'ята) вперше одержали своє відображення боротьба народних мас, віра у перемогу соціальної справедливості.

У багатьох симфоніях можна також зустріти життєрадісні сцени народного побуту, картини народних свят. Найважливіша особливість симфонічної музики у тому, що ідейний задум твору — глибокий і значний — розкривається в широкому, часом конфліктному, суперечливому, або напружено-драматичному розвитку. Основна музична ідея затверджується в процесі боротьби, гострих, конфліктних зіткнень, тимчасових відхилень від основного шляху. Цей розвиток називається симфонічним.

Концерт за змістом і за формою побудови має багато спільного із симфонією. Слово «концерт» означає «змагатися». Зародився цей музичний жанр в Італії, у трьох видах: як хоровий, оркестровий чи сольний твір для одного чи декілька інструментів з оркестром.

Поява програмної музикизначно розширила обрії симфонічної музики. Виникли нові жанри — симфонічна поема, концертна увертюра, симфонічна фантазія.

Увертюра, що є вступом до опер, балетів, спектаклів, кінофільмів, часто набуває самостійного художнього значення - живе самостійним концертним життям. Такі програмні увертюри (на основі літературної програми) втілюють образу, тему, сюжет, ідеї літературного твору узагальнено.

Словник ключових понять

Інструментальна музика – це найдавніше виконання музики, мистецтво передавання художнього змісту музичного твору засобами співацького голосу; тісно пов’язане зі словом, інтонацією, вона надає звучанню емоційної виразності.

Камерна музика – музика, призначена для одного чи декількох виконавців, що звучить в умовах порівняно невеликих концертних приміщень.

Сюїта- багаточастинний цикл, що складається із самостійних, контрастних п'єс, об'єднаних загальною художньою ідеєю.

Елегія – інструментальна п’єса, що передає ліричні роздуми, сумні настрої.

Рапсодія - інструментальна п’єса вільної форми у стилі декламацій рапсода-оповідача, що складається з контрастних, різнохарактерних епізодів.

Симфонічна музика– музика, призначена для виконання симфонічним оркестром.

Увертюра – одночастинний програмний симфонічний твір.

Оркестр - група музикантів, які виконують музичний твір одночасно на різних інструментах.

Соната -багаточастинна інструментальна п'єса з багатим образно-емоційним змістом.

Симфонія- циклічна композиція з чотирьох контрастних частин, об'єднаних єдиним задумом.

Словник ключових понять

Лібрето-книжечка зі змістом опери, балету.

Арія— сольний номер героя в опері.

Увертюра -інструментальний вступ до спектаклю.

Хореографія -мистецтво танцю.

Балет— музична драма, виражена засобами хореографії.

Адажіо— лірична центральна частина балету, яку виконують головні персонажі.

Варіації—сольні танці героїв балету.

Па-де-де —дует головних героїв балету.

Кордебалет —велика група танцівників.

З М І С Т

Вступ

   1. Педагогічний процес у позашкільному закладі

   2. Самоосвіта, мотиви, етапи, досягнення

   2.1. Мотиви самоосвіти

   2.2. Етапи  самоосвіти педагога

  2.3. Напрямки самоосвіти  педагога

2.4.Джерела самоосвіти
2.5. Форми самоосвіти педагога

2.7. Результат самоосвіти

2.8. Продуктивність процесу самоосвіти

  Використана література

                                 Вступ

Позашкільна педагогіка покликана визначити закономірності формування  гармонійно розвиненої особистості засобами позашкільної роботи, які  випереджатимуть зміни, що відбуваються в суспільстві. Це особлива галузь педагогіки, предметом якої є мистецтво розвитку і виховання вільної, духовно повноцінної творчої особистості з урахуванням її власних потреб і природних даних. Позашкільна педагогіка – це педагогіка виховання  дитини, яка будується на основі закону творчості, що передбачає залучення дітей до реальної співтворчості, діалогу, гармонізацію спілкування, успіх, здатність почувати себе вільними на випадок невдачі, мати право на невдачу.
Позашкільна педагогіка не допускає будь-якого примусу, побоювання і страху. Навпаки, вона є прихильницею розвитку незалежної думки, розробки системи діалогічних прийомів співтворчості та інтелектуальної напруги.

Головна особливість позашкільного педагогічного процесу полягає в тому, що він будується на взаємній співтворчості педагогів і дітей, на їхній дружбі і духовній спільності, визнаній самостійності особистості дитини на взаємоповазі і взаємній зацікавленості в суспільному успіхові в результаті  їхньої діяльності.
Психологи довели, що співтворчість можлива тільки за сприятливих міжособистісних стосунків, духовно-психологічного комфорту. В атмосфері внутрішньої скутості і напруги кожний стає духовно біднішим, примітивні-шим, ніж є насправді. Багатство духовних зв’язків є необхідною умовою і гарантом всебічного розвитку особистості. Тому, найпершим завданням позашкільного педаго-гічного процесу є створення таких психологічно-педагогічних умов, за якими дитина з першого дня перебування в позашкільному закладі змогла б реалі-зувати хоча б мінімум своїх очікувань.

1. Педагогічний процес у позашкільному закладі

   Педагогічний процес у позашкільному закладі - явище більш виховне, аніж дидактичне, бо основною його характеристикою є не пізнання, а духовні стосунки.  Цей процес за своєю природою схожий на розв’язання важливих життєвих ситуацій, які стимулюють свідоме й активне бажання самовдосконалюватися й оновлюватися. Якщо таке прагнення стає невід’ємною рисою особистості, то це і є найвагоміший результат позашкільного виховання, бо схильність дитини до оновлення має сильну енергію.
    Вагомими принципами позашкільного педагогічного процесу є його індивідуалізація, добровільність, приорітет виховання, співтворчість, єдність розвитку і саморозвитку, емоційна привабливість міжособистісних взаємин. У позашкільному педагогічному процесі дитина не просто відтворює те, що засвоює. Завдяки своїй унікальності і неповторності вона їх розвиває, доповнює і вдосконалює. У цьому і полягає закон творчої поведінки, що заперечує функціональний підхід до дитини, особливість методів позашкільного педагогічного процесу, які будуються на всілякому заохоченні максимального творчого самовиявлення дитини, багатстві вражень, створенні спеціально передбачених і організаційних оптимальних стосунків, які є джерелом продуктивної творчої діяльності і дитячої спільності.
  Оптимальне функціонування позашкільного педагогічного процесу забезпечується здатністю і вмінням його організаторів “притягувати таланти”, залучати дітей до власної системи цінностей, насичувати педагогічний процес такою творчою роботою, яка має велике духовне і соціальне значення.
Позашкільний педагогічний процес  ще називають “творчим процесом”, оскільки будується на пізнанні внутрішнього світу дитини в умовах максимальної емоційної зручності, значних і систематичних творчих зусиль.

Дитина в такому процесі виявляє свої кращі риси характеру, свідомо керує власними почуттями і бажаннями, робить їх відповідними ситуації.
  В одних випадках це може виявитись в самоотримуванні, в інших – у самоактивізації, в умінні тримати себе в руках, долати в собі негативні емоції, стан бездіяльності, страху та ін.
  Для організатора позашкільного педагогічного процесу найважливішим результатом є розвиток людських якостей вихованців, їхнє вміння досягти мети, докладати до цього певні зусилля – духовні, фізичні, нервові, морально-психічні. Кінцевий результат для педагога позашкільних закладів – це поява у дітей більшої творчої енергії і наснаги, міри осмислення ними більш складних і гідних творчих цілей. 

Саме цим і пояснюється випереджаючий характер позашкільного педагогічного  процесу, який мусить бути наповнений глибоким особистісним змістом і здійснюватися в обстановці симпатії і щирої теплоти. Ці та інші позиції та ідеї дають підстави розглядати позашкільний педагогічний процес, як процес цілеспрямованого духовного взаємозбагачення педагогів і дітей в умовах сприятливого психологічного клімату діалогічної культури та інтелектуальної співтворчості.
У практиці позашкільні педагоги виконують ряд різноманітних функцій, а саме:
  Діагностичну – (він визначає “соціальний діагноз”, вивчає і реально оцінює особливості діяльності і спілкування особистості, ступінь і спрямованість виховного впливу, особливості сім’ї, гурт ровесників, об’єднань дорослих, позитивних сил, а також джерела негативного впливу на дітей і підлітків);
      Організаторську – (педагог відшукує і організовує соціально-значущу творчу діяльність дітей, впливає на плідну організацію їхнього дозвілля, формує справді демократичну і гуманну систему стосунків, взаємної відповідальності і взаємодопомоги);
  Прогностичну – (він програмує і прогнозує “індивідуальну траєкторію” розвитку кожної особистості на віддалений період);
       Організаційно-комунікативну – (сприяє залученню громадськості населення, вчених, представників культури до виховання дітей, до спільної з ними праці і відпочинку, до ділових контактів, зосереджує інформацію, про виховний вплив різних сил, установ, організацій, налагоджує повсякденні контакти між ними і вихованцями, їхніми сім’ями і школою).
    Одна з основних стратегій позашкільного виховання – дати дітям такі найсучасніші додаткові знання і вміння: вести діалог, творчо спілкуватися, слухати, а також здатність до ризику, готовність знаходити потрібну інформацію, критично її оцінювати і використовувати, уміння працювати незалежно від інших, а також у колективі, здатність визначати цінність людських індивідуальних відмінностей, поважати себе і оточуючих людей, приваблювати до себе ровесників, не конкурувати, а співпрацювати.

Уся ця робота в повній мірі залежить від професійної якості педагога. Тому постійним і головним для кожного педагога, у тому числі і позашкільника, є підвищення кваліфікації та професійної майстерності,  розвиток  творчого  потенціалу, досягнення позитивних результатів навчально-виховного процесу.  Вона має ґрунтуватися на сучасних  досягненнях  психолого-педагогічної  науки з урахуванням досвіду діяльності педагогів  і  конкретного  аналізу  результатів навчально-виховного процесу.      Участь у методичній роботі має  бути  професійним  обов'язком кожного   педагогічного   працівника,  у  тому  числі  керівників для безперервного вдосконалення   фахової   освіти   і   кваліфікації, підвищення їхньої психолого-педагогічної компетентності.

  Підвищення професійної якості  педагогічних працівників  реалізується в основному  через  традиційні  колективні  (масові,   групові)   та індивідуальні форми її організації.  До колективних форм належать:

методичні об'єднання,  творчі майстерні педагогів,  постійно діючі проблемні  семінари,  школи,  у  тому  числі молодого спеціаліста, творчі  мобільні  та   динамічні   групи,   педагогічні   читання, науково-практичні   конференції,  педагогічні  виставки,  конкурси тощо.

  Індивідуальні форми методичної роботи охоплюють наставництво, стажування,  консультування,  відвідування  занять  і  позакласних заходів, дистанційне навчання, самоосвіту тощо.

2. Самоосвіта, мотиви, етапи, досягнення.

2.1.              Мотиви самоосвіти

Удосконалювання якості навчання й виховання в позашкільному закладі прямо залежить від рівня підготовки педагогів. Безперечно, що цей рівень  повинен постійно рости, і в цьому випадку ефективність різних курсів підвищення кваліфікації, семінарів і конференцій невелика без процесу самоосвіти  педагога..    

   Самоосвіта  є потреба творчої й відповідальної людини будь-якої професії, тим більше для професій із підвищеною моральною й соціальною  відповідальністю, якою є професія педагога.

    Самоосвіта – процес свідомої самостійної пізнавальної діяльності.
От як визначає поняття «самоосвіта» педагогічний словник:
  «САМООСВІТА, цілеспрямована пізнавальна діяльність, керована самою особистістю; придбання систематичних знань у якій-небудь галузі науки, техніки, культури, політичного життя й т.п. В основі самоосвіти - інтерес матеріалу, яким  займається педагог в органічному сполученні із самостійним вивченням.»
  

Якщо процес самоосвіти:
  1.Здійснюється добровільно;
  2. Здійснюється свідомо;
  3. Планується, управляється й контролюється самою людиною;
  4. Необхідна для вдосконалювання яких-небудь якостей або навичок,  то  тут мова йде про самоосвіту.

2.2.  Етапи  самоосвіти педагога
 

  Самоосвіта педагога є необхідна умова його професійної діяльності. Суспільство завжди пред'являло, і буде пред'являти до вчителя найвищі вимоги. Для того, щоб учити інших потрібно знати більше ніж усі інші. Учитель повинен знати не тільки свій предмет, володіти методикою його викладання, але й мати знання в прилеглих наукових областях, різних сферах громадського життя, орієнтуватися в сучасній політиці, економіці й т. ін.  Учитель повинен учитися всьому постійно, тому що в особах  його учнів перед ним щороку змінюються тимчасові етапи життя, заглиблюються й навіть міняються представлення про навколишній світ. Здатність до самоосвіти не формується в педагога разом з одержанням дипломом. Ця здатність визначається психологічними й інтелектуальними показниками кожного окремого педагога, а також  ця здатність виробляється в процесі роботи із джерелами інформації, аналізу й самоаналізу, моніторингу своєї діяльності й діяльності колег.

     Однак, як би не були високі показники педагога  до самоосвіти, не завжди цей процес реалізується на практиці. Причини, які найчастіше називають педагоги – це відсутність часу, недостача джерел інформації, відсутність стимулів і ін. Це всього лише прояв інертності мислення й ліности розуму, тому що самовдосконалення повинне бути невід'ємною потребою кожного педагога. Визначимо складові цієї потреби, мотиви, що спонукують педагогів до самоосвіти:

• Щоденна робота з інформацією. Готуючись до занять, виступу на педагогічній, методичній, координаційно-методичній раді, батьківським зборам, масовому  заходу і т.ін. у педагога  виникає необхідність пошуку й аналізу нової інформації.
  • Бажання творчості. Педагог – професія творча. Творча людина не зможе рік у рік працювати по тому самому плану або сценарію, читати ті самі доповіді. Повинне з'явитися бажання більшого. Робота повинна бути цікавої

для дітей і для себе.
  • Стрімке зростання сучасної науки. Особливо психології й педагогіки. В епоху автомобілів негоже користуватися возом.
  • Зміни, що відбуваються в житті суспільства. Ці зміни в першу чергу відбиваються на учнях, формують їхній світогляд, і відповідно, дуже часто, формують  образ  учителя як «несучасної людини»
  • Суспільна думка. Педагогові  не байдуже, як його вважають:  «гарним»  чи «поганим». Поганим педагогом бути обідно.
• Матеріальне стимулювання. Категорія педагога,  думка атестаційної комісії, премії, надбавки,  звання й урядові нагороди – усе це залежить від кваліфікації й майстерності вчителі. Без постійного засвоєння нових знань цього не домогтися.
• Інтерес. Учитися просто цікаво. Говорять  лікареві:  – «исцелися сам!» Як людина, що щодня вчить, не буде постійно вчитися  сама?  Чи вправі вона тоді  вчити і виховувати інших?

2.3. Напрямки самоосвіти  педагога

  Специфіка педагогічної діяльності в позашкільному закладі така, щоб уміти переконати дитину,  що вона неповторна і талановита, що на неї чекають  у гуртку, що педагог за велінням душі здатен ділитися з нею своїми знаннями і духовним багатством. Успіх пошуку таких способів визначає наявність у позашкільних педагогів розвинутих високих почуттів, творчого розуму, здатності до духовного збагачення. Позашкільний педагог передає своїм вихованцям не просто знання, а, що особливо важливо,  - своє ставлення до улюбленої справи, свої переконання і захопленість. Тому так необхідна йому підвищена емоційна чутливість у спілкуванні, розвинуте професійне уявлення, здатність зробити своїх вихованців творцями педагогічного процесу. Для ефективної діяльності педагог повинен володіти знанням власного предмета,  викладання, психологією й педагогікою, мати загальний високий рівень культури, знати прийоми спілкування, основи моніторингу, мати велику ерудицію. Цей перелік далеко не повний. Але без цих навичок педагог  не може ефективно вчити й виховувати. Спробуємо перелічити основні напрямки, у яких педагог  повинен удосконалюватися й займатися самоосвітою.

•Професійне (предмет викладання)
    • психолого-педагогічне (орієнтоване на учнів і батьків)
    • психологічне (імідж, спілкування, мистецтво впливу, лідерські якості й ін.)
    • методичне (педагогічні технології, форми, методи й прийоми навчання     виховання)
    • правове
    • естетичне
        • історичне
    • політичне
    • інформаційно-комп'ютерні технології
  • охорона здоров'я
  • інтереси й хобі
  Залишимо незакінчений  список тому, що ці напрямки є головними у роботі позашкільного педагога. Креативний педагог  доповнить цей список власними напрямками.
                              3.4.Джерела самоосвіти

    В чому полягає суть процесу самоосвіти? Педагог  самостійно добуває знання з різних джерел, використовує ці знання в професійній діяльності, розвитку особистості  й власної життєдіяльності. Які ж ці джерела знань і де їх шукати?

• Телебачення
• Газети, журнали
• Література (методична, науково-популярна, публіцистична, художня й ін.)
• Інтернет
• Відео, аудіо інформація на різних носіях
• Платні курси
• Семінари й конференції, майстер-класи
• Заходи щодо обміну досвідом
• Екскурсії, театри, виставки, музеї, концерти
• Курси підвищення кваліфікації
• Подорожі
      В основному, усі ці джерела діляться на джерела знань, що сприяють осо-бистісному росту, і джерела, що сприяють професійному росту. Однак вони можуть сприяти й тому й іншому одночасно.

3.5.Форми самоосвіти педагога
  Всі форми самоосвіти можна умовно поділити на дві групи: індивідуальна  і групова. В індивідуальній формі ініціатором є сам педагог, однак керівники методичних і адміністративних структур можуть ініціювати й стимулювати цей процес. Групова форма у вигляді діяльності методичного об'єднання, семінарів, практикумів, курсів підвищення кваліфікації забезпечує зворотний зв'язок між результатами індивідуальної самоосвіти й самим педагогом. Групова форма організовується найчастіше керівництвом  закладу  і , на жаль, часто є єдиним стимулом до самоосвіти педагогів.
                     3.6. Складові процесу самоосвіти педагогів:
    Якщо представити діяльність педагогів в області самоосвіти списком дієслів, то вийде : читати, вивчати, апробувати, аналізувати, спостерігати й писати. Яка ж предметна область додатка цих дієслів?
  • Вивчати й впроваджувати нові педагогічні технології, форми, методи й прийоми навчання.
  • Відвідувати уроки колег і брати участь в обміні досвідом.
  • Періодично проводити самоаналіз своєї професійної діяльності.
  • Удосконалювати свої знання в області класичної й сучасної психології й педагогіки.
  • Систематично цікавитися подіями сучасного економічного, політичного й культурного життя.
• Підвищувати рівень своєї ерудиції, правової й загальної культури.
Тепер сформулюємо конкретні види діяльності, що становлять процес са-моосвіти, прямо або побічно сприятливому професійному росту педагогів:
• Систематичний перегляд певних телепередач
• Читання конкретних педагогічних періодичних видань
• Читання методичної, педагогічної й предметної літератури
• Огляд в Інтернеті інформації з відповідного напрямку творчості, педагогіки, психології, педагогічних технологій
• Відвідування семінарів, тренінгів, конференцій, занять  колег
• Дискусії, наради, обмін досвідом із колегами
• Вивчення сучасних психологічних методик у процесі інтерактивних тренінгів
• Систематичне проходження курсів підвищення кваліфікації
• Проведення відкритих занять для аналізу з боку колег
• Вивчення інформаційно-комп'ютерних технологій
• Відвідування предметних виставок і тематичні екскурсій
• Спілкування з колегами в районі, місті, області, Україні
• Ведення здорового способу життя, заняття спортом, фізичними вправами.
  На підставі перерахованих вище пунктів, конкретизувавши найменування й назви, кожен педагог складає  особистий план самоосвіти для професійного росту.
                                   3.7.Результат самоосвіти:
  Кожна діяльність безглузда, якщо в її результаті  не  створюється якийсь продукт  чи не буде будь-яких  досягнень. І  в  особистому плані самоосвіти педагогів  обов'язково повинен бути список результатів, які плануються бути досягнуті за певний строк. Які можуть бути результати самоосвіти педагогові

на деякому етапі? (самоосвіта безупинна, але планувати її потрібно поетапно)
• підвищення якості проведення занять (указати показники, за якими буде визначатися ефективність і якість)
• розроблені або видані методичні посібники, статті, підручники, програми, сценарії, дослідження
• розробка нових форм, методів і прийомів навчання
• доповіді, виступи
• розробка дидактичних матеріалів, тестів, наочностей
• вироблення методичних рекомендацій із застосування нової інформаційної технології
• розробка й проведення відкритих уроків  за  власними, новаторськими технологіями
• створення комплектів педагогічних розробок
• проведення тренінгів, семінарів, конференцій , майстер-класів, узагальнення досвіду.
                              3.8. Продуктивність процесу самоосвіти
     Самоосвіта педагога буде продуктивною якщо:

• У процесі самоосвіти реалізується потреба педагога до власного розвитку  й саморозвитку.
• Педагог володіє способами самопізнання й самоаналізу педагогічного досвіду. Педагогічний досвід  педагога  є чинником зміни освітньої ситуації. Педагог  розуміє як позитивні, так і негативні моменти своєї професійної діяльності, визнає свою недосконалість, а отже, є відкритим для змін.
• Педагог має розвиту здатність до рефлексії. Педагогічна рефлексія є необхідним атрибутом  учителя-професіонала (під рефлексією розуміється діяльність людини, спрямована на осмислення власних дій, своїх внутрішніх почуттів, станів, переживань, аналіз цієї діяльності й формулювання висновків). При аналізі педагогічної діяльності виникає необхідність одержання теоретичних знань, необхідність оволодіння діагностикою – самодіагностикою й діагностикою учнів, необхідність придбання практичних умінь аналізу педагогічного досвіду.

• Програма професійного розвитку  педагога містить у собі можливість

  дослідницької, пошукової діяльності.
• Педагог має готовність до педагогічної творчості.
• Здійснюється взаємозв'язок особистісного й професійного розвитку й саморозвитку.

Література

1.      Даниленко М. В., Даниленко Л. І. Позашкільна і позакласна виховна робота.

2. Закон України «Про позашкільну освіту» - К.; Міленіум, 2001.

3.     Концепція позашкільної освіти і виховання. Інформ. Зб. Міносвіти України, 1977.

4. Концепція позакласної виховної роботи в загальноосвітній школі. — К., 1991.

5. Ковбасенко Л. І. Психолого-педагогічні засади діяльності позашкільного навчального закладу: Метод.рекомендації. Шкільний світ. Управління освітою. -2005.- №5-6. – 2.0

6. Кобзар Б. С. і Харічко  Н. Ф. Проблеми виховання в позашкільних закладах. К.: Рад.шк. 1969.

7. Кобзар Б.С. Громадськість і виховання. — К., 1973.
  8.  Педагогіка К.: Гол. вид-во видавн. Об’єднання “Вища школа” 1986р.

9. Орлик П.І., Шевченко А.В. Позашкільній роботі – науковий підхід Рад.шк. 1986 №
10. Про діяльність позашкільних закладів України в нових умовах Інформ.збірник Міністерства освіти України – 1992р № 17-18 .

11. Положення про позашкільний навчально-виховний заклад//Законодавство України про середню освіту. Бюлетень законодавства і юридичної практики України. — 1999. — № 9. — С. 239—246.

  Форми роботи, які є найефективнішими для розвитку вокальної техніки  (застосовуються в комплексі):

·  спів a capрella, без супроводу. Деяким співакам-початківцям він здається “нецікавим”, але забезпечує більш швидке засвоєння навичок володіння голосом. Супровід “заглушує” деякі вади голосу; спів a caрpella їх виявляє. Водночас такий спів уможливлює якісну роботу над нюансуванням, тембральними якостями голосу;

·  спеціальні вправи під фонограми в різних стилях сучасної музики, на основі яких поєднується розвиток “техніки” і “відчуття стилів”;

·  вправи для вокального дихання;

·  сценрух (хореографія); тренування дихання в процесі руху;

·  ансамблевий спів, що формує “дисципліну голосу”, уміння підпорядковувати його різноманітним акустичним фонам;

·  робота з мікрофоном;

·  активна концертна діяльність.

Слід відзначити необхідність інтенсивного накопичення репертуару (до 15-20 різностильових творів на місяць).

Як досягти "чистоти" інтонування?

По-перше, чистота інтонування легше досягається на "тихому" звучанні, тому: 

Рекомендація 1: якщо співак співає голосно, його потрібно просити співати тихо:

·  при "тихому" звучанні співаку легше слухати себе;

·  при "тихому" звучанні співак краще чує фортепіано або фонограму;

·  при “тихому” звучанні співаку легше “підбудовувати” свій голос під акустичний фон.

Рекомендація 1-а: співаку потрібно зосередитися на “слуханні себе” , свого голосу. Співаючи голосно, важко відчути фальшивість власного співу.

Рекомендація 1-б: співак (закритим ротом) інтонаційно наслідує мелодію, що грається на інструменті.

По-друге, “фальшивість” може бути обумовлена складністю вокальної партії. Це виявляється у тому, що співак на тих самих звуках в одних музичних епізодах не фальшивить, а в інших – фальшивить. У таких випадках:

Рекомендація 2: проаналізувати, чим відрізняється один музичний матеріал від іншого, знайти проміжні, “полегшені” його варіанти за рівнем складності, на основі яких опрацьовувати вокальну техніку.

По-третє, “фальшивість” може бути пов'язана з неправильним вокальним диханням і відтворенням звуку, про що докладніше можна прочитати нижче .

Як позбутися “носового звучання”?

Якщо “носове звучання” не є частиною сценічного іміджу, воно розглядається як вокальний дефект. Позбутися його дуже важко, особливо якщо:

·  воно обумовлене фізіологією вокального апарату;

·  виконавець до цього багато співав “носовим звуком” і в нього сформувався відповідний вокальний стереотип.

Якщо причиною є “фізіологія”:

Рекомендація 4: перетворення “вади” у “доречність”, тобто, елемент іміджу (звичайно, при наявності вокальних даних).

Якщо причиною є неправильно сформований вокальний стереотип –

Рекомендація 5: інтонувати мелодію на “р” : при співі на цій приголосній носове звучання неможливе. Правда, можуть виникнути певні труднощі при переході від цієї вправи до “нормального” співу.

Рекомендація 6: затиснути ніс пальцями і співати на “а” ; при цьому природно виникає “носове звучання” . В цьому положенні слід спробувати спрямувати звук “у потилицю”, трохи опустивши голову й опускаючи щелепу – голосний “а” буде позбавлятися від “носового звучання”.

Ця вправа буде корисною і співакам без “носового звучання”, оскільки дає додатковий комплекс співочих відчуттів.

Як досягти співвідношення максимальної сили голосу і його м'якості?

Деякі співаки-початківці намагаються досягти голосного звучання лементом (криком), посиленням горлової “напруги”. Це призводить до неякісного тембру звуку. У зв'язку з цим –

Рекомендація 7: перший звук у музичній фразі завжди починати тихо, поступово збільшуючи динаміку до максимуму і слідкуючи, щоб не переходити на лемент. Краще це тренувати на одному звуці.

Рекомендація 8: при виконанні рекомендації 7 варто використовувати природне вібрато, оскільки воно сприяє м'якості голосу. Вібрато на лементі зробити практично неможливо.

Рекомендація 9: посилювати динаміку звуку не тиском на горло, а “відкриванням” роту (типу позіхання) і напругою м'язів пресу, ніби “підштовхуючи” звук знизу.

Як легше співати “легато”?

Виконання легато (“зв'язаного”, плавного співу, коли один звук м'яко, непомітно переходить в інший) між звуками однієї динаміки (голосності) під силу лише професійним співакам. Співакам-початківцям для досягнення гарного легато:

Рекомендація 10: звуки мелодії, що виконуються легато, слід співати різною динамікою, яка розподіляється на всю музичну фразу (подібно до того, як описано в рекомендації 7).

Рекомендація 11: співати єдину логічно вибудувану музичну фразу, а не “сукупність звуків” у фразі.

До речі, розвиток тембрових характеристик голосу переважно на “розспівних звуках”, на мою думку, є хибною практикою. У практиці зустрічаються випадки, коли професіонали-співаки, що провчилися кілька років за такою системою, не вміють фразувати: замість музичної фрази звучить комплекс “красиво поставлених звуків”. Таким співакам потрібно починати вчитись з самого початку. Але відомо, що набагато легше засвоїти нове, ніж переробити старе.

Як позбутися “зайвого” вібрато?

Зайве (настирливе) вібрато може бути обумовлене:

·  а) фізіологією (побудовою) голосового апарату (так звана тремоляція);

·  б) музичною і вокальною недосвідченістю співака.

Якщо причиною є фізіологія:

Рекомендація 12: спробувати перетворити “вади” на “переваги”, на елемент сценічного іміджу. Для цього, звичайно, потрібна робота, але деякі відомі співаки пішли саме цим шляхом.

Якщо це “нефізіологічна” причина:

Рекомендація 13: співати в більш швидкому темпі – тоді співак просто не встигає “вібрувати” голосом. При цьому потрібно акцентувати увагу співака на відчуттях співу “без вібрато”.

Рекомендація 14: акцентувати увагу співака на фразуванні – у цьому випадку співак менше уваги приділяє окремим звукам як самостійним одиницям і менше “вібрує”. Одночасно слід орієнтуватися на рекомендацію 7.

Як досягти “красивого” тембру голосу?

Тембральні якості голосу пов'язані з так званими “резонаторами”.

Резонатори (від латинського “резонаре” - звучний) - це гортанні, ротові, носові, гайморові порожнини, у яких звук проходить відповідну обробку, змінюючи своє забарвлення.

У дітей грудний резонатор практично не розвинений, переважає головний резонатор, тому голос у них дзвінкий. Широта і повнота звуку пов'язані з положенням гортані і ротової порожнини. Зменшення ротової порожнини в обсязі затемнює звук, при збільшенні – робить його яскравішим. Надмірно закритий рот не дає гарного звуку, надмірно відкритий - дає некрасивий “білий” звук (у побуті його називають “відкритим” звуком). Естраді властивий більш “відкритий” звук, але ця “відкритість” повинна мати свої межі, не перетворюючись у звук “вульгарний”.

У зв'язку з цим:

Рекомендація 14: співати “на позіханні”, максимально відкриваючи рот “всередині”, але з урахуванням рекомендації 15. При цьому відчувати резонування (“деренчання”) у голові при співі у високому регістрі (потилиця і чоло, але не ніс!) або грудній клітині при співі у низькому регістрі.

Рекомендація 15: губи округлити таким чином, щоб вони нагадували букву “о”; якщо звук затемнений – варто більше розкрити рота до “а”. Не бажано співати, розкриваючи рот вширину (типу “е”) – це призводить до “вульгарного” звуку.

Рекомендація 16: співати затуленим ротом, відчуваючи резонування в потилиці і верхній частині чола.

Рекомендація 17: добре допомагає імітація – наслідування співу різних співаків. При цьому імітацію бажано використати з розвитком вокальної техніки і роботою над сценічним іміджем.

Як правильно співати “високі” звуки?

Не існує “об'єктивно” високих звуків: для кожного співака вони виявляються відповідно до діапазону голосу. Таким чином, високі звуки – це ті, що знаходяться достатньо далеко вгорі від примарної зони – зони "природних звуків" співака. Вони важкі для виконання, мають некрасивий тембр; в альтів, тенорів, басів спостерігається прагнення перейти на фальцет.

Робота над “ високими нотами ” важлива й тому, що у процесі навчання голос можна розширювати доверху, поступово, від звуку до звуку, оволодіваючи навичками співу високих звуків.

Для оволодіння високими звуками:

Рекомендація 18. Ніколи не співати високі звуки окремо, завжди починати із “зручних” звуків і поступово переходити до верхніх. При співі верхніх звуків потрібно:

Рекомендація 18-а) залишатися в тій же вокальній позиції і “в тих же м'язових відчуттях” , що й у середніх частинах діапазону; ні в якому разі не “допомагати” собі підніманням голови, тиском на горло, лементом;

Рекомендація 18-б) співати на “повному диханні”;

Рекомендація 18-в) дотримуватися динаміки відповідно до логіки музичної фрази, до складу якої входить високий звук;

Рекомендація 18-г) можна допомагати собі “легким вібрато”, що дозволяє запобігти лементу.

Як досягти “активності” звуку?

У співаків-початківців часто спостерігається недостатня активність звуку в експресивних за характером творах і надмірно активна – у ліричних; в цілому – певний “універсальний”, середній варіант.

Активність звуку (“атака звуку”) обумовлена характером твору, що виконується. Співаку-початківцю потрібно запобігати “середини” й вчитися користуватися і м'якою, і твердою атаками.

Атака звуку – це засіб, яким починається звук. Під час співу видих може бути більш-менш енергійним; під тиском повітря зв'язки починають розмикатися і стулятися. Атака звуку характеризує активність цього процесу.

Існують три види атаки: тверда, м'яка і придихова. При твердій атаці зв'язки змикаються щільно, опираючись ущільненому повітрю. При м'якій атаці спостерігається менша щільність змикання, при придиховій неповне змикання зв'язок. У естрадному співі придихова атака часто використовується, проте співаками-початківцями часто неправильно, тоді виникає просто хрип.

Рекомендація 19. Для досягнення твердої атаки варто співати музичну фразу на складах, що починаються з приголосних, наприклад, на “па” (“пу”, “по” і т.д.), “ба”, “ді”, “та”, “ка”.

Рекомендація 19-а). Для досягнення м'якої атаки варто співати музичну фразу без приголосних, на “а”, “і”, “о”, “у”.

Як правильно співати перший звук музичної фрази?

Перший звук співається відповідно до логіки музичної фрази і, що є важливим для техніки, з урахуванням закономірностей вокального звукоутворення.

Щодо логіки музичної фрази, то може бути, наприклад, м'яка або тверда атака і т.д. Проте потрібно пам'ятати, що у вокальних фразах початкові звуки переважно виконуються на меншій динаміці, і потім динамічно розвиваються.

Щодо технічної сторони, то вона багато в чому відповідає останньому твердженню. Якщо перший звук “беруть” голосно й активно, отримують його часто фальшивим з таким же фальшивим співом усієї фрази: настроювання на звук полегшується при тихому співі (рекомендація 1).

Рекомендація 20:

·  взяти затриманий вдих;

·  настроїтися на звук (уявити, як повинен звучати звук) і співати початковий звук тихо;

·  переходити на інші звуки не відразу, а тільки після досягнення якості звучання. Для цього (у педагогічних цілях) можна на ньому затриматися;

·  можна зробити легке вібрато;

·  переходити на інші звуки з посиленням динаміки відповідно до рекомендацій 10, 11.

Список літератури

1. Антонюк В.Г. Постановка голосу: Навч. посібник.- К.: Українська ідея, 2000.

2.  Голубєв П.В. Поради молодим педагогам-вокалістам. – К.: Музична Україна, 1983.

3. Гребенюк Н.Є. Вокально-виконавська творчість: Автореф.дис.…д-ра мистецтвознавства.- К.: Національна муз. академія України, 2000.

 4. Микиша М. Практичні основи вокального мистецтва.- К.: Муз.Україна, 1971

Зміст

ВСТУП

1. Організація хорового колективу

2. Вікові особливості голосового апарату

3. Основні співацькі навички

4. Основні хорові навички

5.  Репертуар як засіб музичного виховання

6.  Хорове сольфеджіо

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Вступ

«Музика, мелодія, краса музичних звуків – важливий засіб морального та розумового виховання людини, джерело благородства серця і чистоти душі».        В. Сухомлинський

В епоху духовного відродження України пріоритетна роль належить розвитку національної системи освіти і виховання, яка має забезпечити вихід молодої незалежної держави на світовий рівень. Невід'ємною складовою частиною національного виховання є музично-пісенна спадщина українського народу, його традиції, звичаї та обряди.

Державною національною програмою «Освіта» (Україна XXI ст.) передбачено, що національне виховання в Україні має ґрунтуватися на глибокому засвоєнні молодим поколінням духовних надбань українського народу, забезпеченні духовної єдності поколінь, формуванні духовної культури особистості. Освіта покликана сформувати нові цінності до яких належать: духовність, солідарність і консолідація людей, єднання їх з природою та розуміння роботи як процесу, що приносить насолоду. Головна мета освіти — виховати здорове, розумне, творче, духовно багате покоління.

Можливості формування духовного світу людини засобами музики не викликають сумніву. Але як їх реалізувати? В якому віці можна починати музичне виховання і як його здійснювати? З якою інтенсивністю необхідно проводити музичні заняття? Що включати до їхнього змісту на різних етапах музичного розвитку? Як спонукати дітей і підлітків до активної музичної діяльності, як ввести їх у світ великого музичного мистецтва? Ці, та багато інших питань хвилюють нинішніх студентів та майбутніх педагогів.

Дуже часто освічена людина легко сприймає живопис, архітектуру, але неспроможна розібрати за нотами просту пісеньку, а прослухавши музичний твір, зрозуміти його.

Свого часу ще Віктор Гюго говорив, що три фактори мають вирішальне значення в успішному розвитку кожного народу: літера, цифра і нота. Якщо літера існує для нас як засіб спілкування, цифра – для мислення, то нота – для серця.

Елементарними основами музичної освіти у цивілізованому суспільстві володіють усі без винятку його члени. Отже, найперше завдання часу полягає в тому, щоб підібрати такі форми та методи роботи, які були б доступні і зрозумілі в масовому музичному навчанні.

Мета навчально-методичного посібника – сформувати комплекс умінь і навичок учнів, необхідний для організації різних форм класного, позакласного і позашкільного музично-естетичного виховання та освіти.

  1. Організація хорового колективу

Хоровий спів є дієвим засобом виховання дітей. Він об'єднує їх у єдиний дружний колектив, організовує і дисциплінує, а головне – розвиває музикальність дітей, пам'ять, мислення, мовлення, сприйняття та інші психічні процеси.

Рівень і якість розвитку музичних здібностей повністю залежить від застосування дієвих методів навчання.

В хоровому колективі потрібно постійно проводити вокальну роботу з метою розвитку дитячих голосів.

Невід'ємною частиною вокальної роботи є виховання здатності емоційно передавати музичні думки і виразно вимовляти словесний текст під час співу.

Все це досягається за допомогою комплексу хорових вправ, добору репертуару з урахуванням вікових вокальних можливостей співаків, регулярного контролю за станом співацького апарату і рівнем засвоєння вокальних навичок кожним хористом, за вокальною позицією і виразністю співу під час навчання та концертного виконання різних творів.

Працюючи з хором, керівник несе велику відповідальність за правильне виховання співочого голосу своїх вихованців. Навіть найзвичайніший голос потрібно правильно направляти і розвивати. Що ж вимагається від керівника хору для успішної роботи? По-перше, це знання особливостей розвитку голосу. По-друге, йому самому необхідно володіти хорошим музичним слухом, правильно говорити, співати та розвивати у дітей увагу. Навчити дитину слухати і чути те, про що говорить керівник, що він співає і грає, можна тільки при відповідній увазі з боку дітей, а тому, з перших занять потрібно викликати у них інтерес до музики і прагнення професійно оволодіти музичним мистецтвом.

Виховання вокальних навичок повинно відбуватися в комплексі. Наприклад, працюючи над дикцією, потрібно в той же час стежити за диханням дітей і якістю відтвореного звуку. Відомо, що органи слуху, голосові органи (гортань, глотка, голосові складки, м'яке піднебіння, ротова і носова порожнини) і органи дихання (легені, діафрагма, міжреберна мускулатура, трахея і бронхи) – являють собою складний співочий організм, яким потрібно навчитися володіти.

Організація хорового колективу починається з набору майбутніх співаків.

Вимоги до відбору такі:

- дитина повинна виконувати пісні без супроводу;

- співати ту саму пісню від різних звуків;

- повторювати голосом зіграну на інструменті коротеньку мелодію;

- у старших школярів перевіряється гармонічний слух – потрібно зіграти інтервали і попросити заспівати їх у мелодичному викладі;

- дітей старшого шкільного віку варто прослухати два рази для більш чіткого визначення властивостей голосу.

Всі характеристики записуються в зошит. Кількісний склад хору молодшого віку може бути від 20-30 до 50-60 дітей, а старших класів і середніх — від 30-40 до 50-60. Заняття хору проводиться два рази на тиждень по півтори години.

Для успішної роботи хору велике значення має правильний вибір приміщення та розміщення дітей. їх потрібно розсадити півколом, за зростом так, як співатимуть вони на концертах.

Між двома різними партіями повинні знаходитися більш досвідчені співаки з гарним слухом. Обирається староста хору і старостат партій, тобто рада хору, яка готує проведення вечорів відпочинку, а також займається різними культурно-масовими заходами. У хорі проводиться виховна робота. Значне місце відводиться репертуару, індивідуальній роботі та здачі партій вивчених творів. Такожпроводиться суспільно-корисна робота, яка включає концерти, присвячені знаменним датам, зустрічі з письменниками, композиторами, цікавими людьми та іншими художніми колективами. Такі контакти збагачують творче життя колективу.

  2. Вікові особливості голосового апарату

За період навчання у школі голос учнів проходить кілька стадій розвитку. Ці стадії пов'язані з формуванням статі, фізичним і нервово-психологічним розвитком дитини. Розрізняють чотири основні стадії розвитку голосу.

У дошкільному віці звукоутворення відбувається лише за рахунок натягування голосових складок, бо голосовий м'яз ще не розвинутий. Краї мають нерівну м'яку слизову поверхню і лише при систематичних заняттях стають рівними. У молодших школярів до 10 років голос має чисте дитяче звучання. Звук голосу легкий, ніжний, про нього говорять: «головне звучання» або «високе резонування», «фальцетне звучання». Він зароджується в гортані і утворюється на кінцях голосових складок при коливанні. Голосові складки змикаються не повністю. У віці 7-10 років різниці в голосовому апараті хлопчиків і дівчаток немає.

З 11-14 років в гортані розвивається голосовий м'яз, який управляє роботою голосових складок, коливання іде по всій голосовій складці і голос стає сильнішим і компактнішим, з'являється грудний регістр, збільшується діапазон. Ідуть зміни в організмі, а також і в голосі. В 12-14 років наступає мутаційний період, який продовжується до 16-18 років. У хлопчиків ріст гортані відбувається швидко і збільшується у 1,5-2 рази, голосові складки стають довші і товстішають, голос міняється і переходить у малу октаву. Вік, у якому починається мутація, коливається від 10-12 років до 18-19 років. У цей період треба звернути увагу на навантаження голосового апарату. Кінцева стадія мутації характеризується тим, що впродовж цього періоду закріплюються всі елементи механізму звукоутворення дорослої людини. Спостерігається, що підлітки, які постійно співають у хорі, значно легше переносять перебудову голосового апарату в мутаційний період.

Діапазон молодших школярів – мі1 – сі1 .

У перехідному віці – до1 – мі2 – /фа/2 .

У період мутації – сі – до1 – фа2 , соль2 , а у юнаків – ре – ре1 .

Яким же повинен бути нормальний співочий звук? Це має бути звук, нормально сформований, завжди активний, легкий, емоційний, без форсування, йому характерна дзвінкість, рівність звучання.

  3. Основні співацькі навички

Розвиток співацьких навичок проходить у тісному зв'язку з розвитком музичного слуху і ритму. Однією з важливих умов виховання навичок співу є співоча постава: розправлені, чуть відведені назад плечі, легкий вигин хребта в поясниці, вільно опущені вниз або на коліна руки, пряма, без напруження голова і обов'язково внутрішня посмішка, що допомагає утворенню чудового співочого тону.

Не менш важливим є співацьке дихання. Правильно дихати під час співу повинні навчитися навіть наймолодші співаки. Більшість малюків звикла дихати поверхнево, піднімати плечі під час вдиху і робити короткий видих. Є діти, що дихають після кожного другого, третього проспіваного слова, тому виспівування тривалої фрази на одному диханні багатьом дітям дається непросто.

Займаючись з групою наймолодших співаків, керівник стежить, щоб дитина вдихала повітря безшумно через ніс, трохи відкривши рота і не піднімаючи при цьому плечей. Хормейстери по-різному навчають дітей правильно дихати: професор О.В. Свешніков пропонує хористам позіхнути, відомий методист Н.Л. Гродзенська понюхати квітку, а хоровий диригент М.Я. Венедіктов «дихати як кошенята – животиками».

Не дозволяється вдихати дуже глибоко, набирати занадто багато повітря. Потім дитина привчається видихати повітря якомога повільніше, плавно, без судомин.

Для розвитку правильного дихання корисна така вправа: після вдиху згаданим методом, співак повільно вимовляє приголосний або, під час видиху, багато разів поштовхами вимовляє «п-п-п» чи «каф» (це допомагає відчувати рух діафрагми).

Можна запропонувати співаку на одному видиху рахувати від 1 до 15-25 разів.

Всі ці вправи треба виконувати жваво, весело, але при концентрованій увазі дітей з елементами змагання між собою.

Щоб навчити молодших співаків повільного видиху, можна запропонувати співати звук середньої висоти (фа1 , соль1 ) на одну з «темних» голосних або невелику музичну фразу з поступовим рухом мелодії у дуже повільному темпі. З цією метою, до репертуару молодших груп,можна взяти твори з плавним рухом мелодії і відносно довгими музичними фразами.

Частина молодших співаків мляво атакують звук, мляво користуються своїм диханням під час співу. Тому їм корисно, крім вправ, проспівати кілька пісень штрихом маркато. Але під час виконання слід уникати занадто великої активності дітей, це може спричинити форсований спів.

В практиці спостерігаюься різні типи дихання та їх комбінації, але найбільш поширені з них такі:

Верхньореберне або ключичне дихання.

Це дихання створюється верхньою частиною легенів майже без участі діафрагми та черевного преса. Воно коротке і має малий запас повітря, а тому неповноцінне.

Дихання з випинанням живота відбувається за допомогою нижніх черевних м'язів, що теж є неповноцінним.

Діафрагматичний або черевний тип дихання сприяє природному і правильному звучанню голосу співака.

Співаки старшого хору повинні оволодіти справжнім косто-абдомінальним (нижньореберним діафрагматичним) типом дихання, а в дітей молодшого віку переважає грудне дихання. Корисно робити додаткові дихальні вправи, наприклад, після глибокого вдиху частими активними поштовхами діафрагми вимовляти короткісклади «ха-ха» або «хо-хо». Видих можна зробити дуже плавно і повільно, на повторюваний, після коротких пауз, приголосний «п-п-п», при повній нерухомості розширеної грудної клітки.

Дітям, яким важко навчитись косто-абдомінальному диханню, можна порадити таку вправу: лягти на спину, зігнути ноги в колінах і в такій позиції спокійно дихати. Відчуття вдиху і видиху у лежачому стані треба шукати під час співу стоячи. Для того, щоб знайти співацьке дихання, багатьом допомагає самоконтроль над дихальними рухами (одну руку кладемо на пояс, другу – на нижню частину грудної клітки).

Виробленню глибокого дихання допомагають багато вправ, у тому числі побудованих на висхідному русі мелодії, на чергуванні штрихів стаккато і легато в одній і тій же поспівці, аналогічно – forteі piano. У вправі, заснованій на проспівуванні послідовності голосних а-о-е-у-і, кожна наступна голосна потребує більшої витрати дихання, ніж попередня. Співаючи цю вправу, ми вимагаємо від хору рівної динаміки, а тим самим примушуємо співаків мимоволі активізувати дихання. Досліди підтвердили, що при нормальному співі використовується змішане дихання, а не інші ізольовані типи дихання.

Робота над диханням триває на всіх наступних етапах розвитку співаків. У підготовчому хорі подовжуються фрази, які діти повинні співати на одному диханні, вводиться «ланцюгове» дихання, активізується затримка дихання перед видихом.

В основному хорі від дітей вимагається більш низький і глибокий вдих, ніж у попередніх хорах (молодшому, середньому). На цьому етапі діти привчаються до різних видів атаки звука, залежно від характеру твору.

Момент утворення звука називається атакою. Розрізняються три види атаки: тверда, м’яка і придихальна.

Тверда атака: складки змикаються щільно, звук виходить енергійний, твердий.

М’яка атака: складки змикаються менш щільно, звук виходить м’який.

Придихальна атака: складки змикаються неповністю, пропускають повітря. Частіше всього придихальна атака попереджує про: хворобу горла, вузли на складках, слабкий вдих і видих. Для нормального вокального виховання дітей рекомендується використовувати м'яку атаку звука. Тверда атака використовується як засіб виразу /героїчний характер, маршовий/, якого вимагає зміст пісні, але не допускаються сильні акценти, що призводять до форсування звука. Спокійний вдих має плавний ритмічний видих, а тому і спів буде нормальний не форсований. Правильний звук не потребує різкого поштовху, а вимагає виразної вимови слова.

Артикуляція і дикція

Чітка артикуляція не лише правильно формує звук або слово, а й стимулює роботу дихального апарату. У молодшому хорі це, мабуть, єдиний засіб активізації роботи дихання. До артикуляційного апарату належать: рот, губи, зуби, язик, тверде і м'яке піднебіння.

Нечіткість роботи артикуляційного апарату під час співу і в розмовній мові зустрічається у людей різного віку, але найчастіше у дітей. Найпоширеніші дефекти артикуляції — це млявість губ, язика і м'язів, які рухають нижню щелепу. У деяких дітей щелепа буває надто напружена під час співу, що заважає широко розкривати рот, а це необхідно для формування якісного вокального звука.

Через недостатню увагу дитини до чіткої вимови слів, а також через наявність згаданих артикуляційних дефектів, дикція має багато вад. Основою дикції є правильне співвідношення голосних і приголосних під час співу. Голосні слід проспівувати протяжно, довго, приголосні ж, навпаки, – активно, коротко. Особливо швидко слід вимовляти свистячі (с, з) і шиплячі (ж,ш,ч,щ) звуки. Якщо вимовляти їх мляво, у мову проникатиме неприємний посвист і шипіння. Під час співу порушується граматичний поділ слів на склади. Всередині фрази приголосні переносяться на наступну звучну голосну.

Необхідно стежити за точною і своєчасною вимовою приголосних в кінці фраз: мріють, цвіт. Якщо стоять поряд дві однакові приголосні, то їх слід проспівати активно, окремо, не зливаючи. Наприклад: «В нас свято». Слово, що закінчується на «й», вимовляється чітко, але тягнеться не звук «й», а голосна, що йому передує («Кра-й», «га-й»).

Артикуляції та дикції слід приділяти в хорі серйозну увагу. З дітьми, які мають значні дефекти артикуляції І дикції, доводиться працювати індивідуально.

Для досягнення чіткої дикції в хорі, можна застосовувати такі прийоми:

• особливу увагу приділяти формі рота і ступеню напруження губ під час формування голосних;

• колективне читання віршів, текстів пісень, скоромовок беззвучним шепотінням, але при цьому вимовляти слова треба так, щоб значення слів можна було зрозуміти по підкреслено чіткому руху артикуляційного апарату. Цей прийом сприяє активності артикуляції;

•для вільного руху нижньої щелепи роблять дуже короткі вправи: дітям пропонується ніби відкусити кілька великих шматків від уявного смачного пиріжка або яблука; відразу ж, після цієї гімнастики рота, слід проспівати просту вправу на склад «дай», «бай», стежачи, щоб співаки широко розкривали рота, опускаючи щелепу під час співу, вільно без напруження. Ще можна протягомпевного часу тримати палець на нижній щелепі. Це теж допомагаєроботі над артикуляцією.

Розвиткові м'якого піднебіння сприяє така вправа: спів із закритим ротом одного звука на крещендо з переходом на склади «ма» або «на».

Для активізації роботи язика корисно використовувати вправу зі звуком «л» («люлечки-люлі»), а для тренування губ, співати вправи на склади «бри», «бро», «бра», «гра», «гре», «грі» та приголосні «б», «п», «м»;

Корисно співати гамоподібні вправи у висхідному та низхідному напрямах на одну з голосних, стежачи за тим, щоб голосна не змінювала своєї «форми» і забарвлення при зміні теситури. Слід допомогти співакам зберегти при співі одну манеру формування голосної.

Наймолодші співаки мають схильність до співу «білим», «відкритим» звуком, а тому, слід починати роботу над округленням звука якнайшвидше.

Визначити потрібний рівень «округлення» звука – справа вокального слуху і смаку педагога. Правильним можна вважатитакий рівень, при якому співак не втрачає природності звучання голосу,характерного для певного віку.

За правильністю і чіткістю дикції доводиться стежити не лише під час початкового розбору твору, а й під час художнього виконання.

Щоб досягти дикційної синхронності у творі із складним ритмічним рисунком, що виконується у швидкому темпі, можна вивчати його на один склад («до», «ду», «зу»), а потім окремо, багато разів прочитати словесний текст у ритмі твору. Тільки після засвоєння ритмічного рисунка в музику вводиться словесний текст.

Вокальна позиція

На всіх етапах розвитку дитячого голосу багато уваги слід приділяти формуванню співу у високій позиції. Штучний грудний тембр, гортанний звук чи занадто відкритий, так званий «білий звук», спів через ніс – усе це легко почути. Ці дефекти звукоутворення усуваються при систематичній роботі над форсуванням звука в піснях і вправах. Основою правильного співу є м’який, об’ємний звук без напруження. Для формування об'ємного співу можна вдатися до виспівування голосних «а», «о», «у» (при цьому «а» мусить наближатися до «о» – округленим ротом, з вільно опущеною нижньою щелепою) вправи на йотовані голосні «йо», «йа» та на склади «льо», «ля».

Вирівнюванню регістрів і збереженню єдиної вокальної позиції сприяє виконання вправи привідкритим ротом з застосуванням штриха «морморандо».

Музичний твір із словесним текстом співається після того, коли був проспіваний у єдиній вокальній позиції всіма партіями на один склад. Найчастіше використовують склади «но», «ду», «ля». Виконуючи твір зі словами необхідно стежити, щоб не втрачалася, набута раніше, висока вокальна позиція.

Розширення діапазону та рухливість голосів

Для розширення діапазону дитячого голосу слід застосовувати такі прийоми і методи:

• співати звуки тризвуків і септакордів у висхідному напрямку полегшеним звуком на стаккато, а у низхідному – на легато;

•крайні верхні звуки співати особливо легко, наче намагатись їх «уколоти»;

•розспівувати хор на звуках вищих за ті, що зустрічаються у творах;

• вивчений твір, який добре звучить у вокальному відношенні, транспонувати у більш високі тональності;

• особливу увагу звертати на подачу дихання і правильну позицію рота під час співу довготривалих, крайніх високих звуків.

Найважливіше значення для виховання рухливості голосу має розвиток слуху співака. Особливо велику увагу слід приділяти розвитку внутрішнього слуху хористів.

З технічного боку працювати над співом різноманітних гамо-подібних вправ у різних темпах із змінними ритмічними акцентами та різними штрихами.

Для інтонаційної і позиційної точності, кожний окремий звук ніби «підпирається» поштовхом діафрагми у повільному темпі.

Рухливі вправи співають у всіх групах хору, вони сприяють природному розвитку голосу, вирівнюванню регістрів, набуттю єдиної співацької позиції, допомагають співакам запобігти форсованому співу, адже рухливий спів обов'язково полегшує звучання голосу.

Подвійно корисна вправа для вирівнювання звучання голосних і співу на легато в старших хорах.

Для учнів молодших класів практикувати не окремі випадкові склади, а працювати з зрозумілими словами: «сонечко встає», «білії поля», «білі лілії».

Подолати сипле звучання у першокласників допомагають спеціальні вправи: наслідування дзвіночка (дзінь-дзінь), сопілки (ті-лі-лі). Спочатку співати на одній висоті, а потім – арпеджіо.  

4. Основні хорові навички

Інтонація

Найважливішою умовою хорового звучання – є точне за висотою виконання всіх звуків у співі, виховання стійкої співочої інтонації.

Якісне інтонування — наслідок двох факторів: розвитку музичного слуху співаків та оволодіння певними вокально-технічними навичками. Хорове інтонування часто залежить і від особливостей фактури виконуваного твору, але найвирішальнішим фактором, від якого залежить хорова інтонація, є слух керівника хору. Хор співає так, як чує його диригент.

Розвиток мелодичного, гармонічного і вокального слуху юних співаків на уроках хорового сольфеджіо і на хорових заняттях, прищеплення їм правильних вокально-технічних навичок під час співу, є,водночас,і роботою над чистотою інтонування.

При розучуванні творів, бажано менше звертатися до інструменту, навіть, якщо твір вивчається із супроводом. Адже відомо, що акапельний спів є вищою формою хорового виконавства.

Понижене інтонування хору може виникнути з багатьохпричин:

• теситура твору дуже висока, тому співаки "не добирають верхні ноти". Слід взяти інший твір або вдатися до транспонування;

• твір написаний у бадьорому темпі і на початковому етапі розучування виконується швидко, внаслідок чого, співаки не встигають точно і чітко виспівувати інтервали або вимовляти текст. Потрібно вивчати твір у повільному темпі;

• твір не подобається співакам, вони співають його неохоче. Слід переконати співаків, показавши їм красу і цінність твору, або замінити іншим;

• у творі, в якому багато разів повторюється один і той самий звук, точне інтонування часто буває ускладненим, особливо для дітей,увага яких швидко розсіюється. Можливе «сповзання» звука. Потрібно попередити відповідними рухом руки і словесною вказівкою, що такі звуки співаються з властивістю до підвищення;

• співаки мляво артикулюють. Слід працювати над активізацією дикції і артикуляції;

• співаки мляво користуються диханням, погано «тримають» звук. Слід вимагати більш активної роботи дихального апарату;

• співаки неправильно сидять (зігнулися, згорбилися, оперлися ліктями) або стоять, надто розслабивши весь корпус. Можна запитати: «Як погані співаки сидять, а як добрі?», – і це дає результат.

• співаки стомлені. Бажано припинити спів або підбадьорити їх цікавою розповіддю і знову повернутися до того ж твору. Іноді корисно заспівати його у більш високій тональності;

• через специфіку фактури твору або неуважність співаків втрачено високу вокальну позицію. Цей стан можна відрегулювати, проспівавши твір на один склад, який допоможе повернути високу вокальну позицію;

• слід забороняти співати хворим дітям, або дітям в період загостреної мутації. Ці співаки детонують;

• диригент веде репетицію чи концерт мляво, не має чіткого виконавського плану, не чує наперед інтонаційно складні місця.

Зі всіма цими та іншими недоліками він повинен справлятися сам, аналізуючи свої репетиції з хором.

Підвищене інтонування хору може бути також викликане багатьма причинами:

•у творі, що виконується у швидкому темпі є технічно таінтонаційно важкі місця. Співаки намагаються подолати їх активно, перевантажуючи свої зусилля.

Такі місця слід співати спокійніше, стриманіше;

• веселий твір для дітей написаний у низькій теситурі. Бажаючи передати характер твору, діти підвищують тон. Потрібно заспокоїти дітей, проспівати твір стриманіше або співати його у транспонованому вигляді;

• дуже активне дихання співаків, занадто міцна опора. Потрібно нагадати співакам, що дихання слід брати і витрачати економно. Проробити вправи;

• колектив співаків, особливо молодших дітей, чимосьсхвильований.

Заспокоївши дітей, потрібно проспівати твір тихо в повільному темпі;

• діти співають форсованим звуком. Необхідно зняти надто голосне звучання хору;

• диригент дуже активно впливає на хор, спонукає брати занадто швидкий темп виконання пісні, вживає яскраві динамічні контрасти, дуже нервує, і тим самим хвилює співаків. Або сам, радісно настроєний, викликає зайві веселощі серед дітей, внаслідок чого вони втрачають слуховий контроль.

З усіма названими та іншими недоліками диригенту слід справлятися самому.

Стрій і ансамбль

Хоровий спів, окрім вокальних умінь і навичок, потребує оволодіння специфічними для колективного співу навичками хорового строю і ансамблю. Є два види строю: мелодичний (горизонтальний) і гармонічний (вертикальний). Поняття мелодичного строю дуже близьке до інтонації. Гармонічний стрій залежить від мелодичного строю кожної партії. Нестійкі інтервали несприятливі для строю, а тому, важливо виховувати у співаків відчуття ладового тяжіння.

Основні види роботи над строєм та ансамблем:

• попередній аналіз пісні і виділення складних місць в інтонаційному відношенні. Кропітка роботи над окремими фразами;

• поєднання індивідуальних і групових методів;

• спів закритим ротом (цей вид концентрує увагу на інтонації) не варто використовувати його з молодшими учнями, оскільки це втомлює голос;

• спів у середньому темпі і динаміці (в найбільш зручних умовах роботи співочого апарату);

• метод транспонування: складні інтонаційні місця транспонувати у зручну теситуру;

• спів без супроводу (можна використовувати інструмент з молодшими дітьми);

• спів за нотами.

За Пігровим, II, III, VI, VIIступені мажорного ладу мають властивість до пониження звука, тому їх слід співати гостріше.

Стосовно ансамблю (врівноважене звучання голосових партій хору). Є частковий ансамбль – злите звучання голосів у кожній партії. Ми знаємо ансамбль ритмічний, темповий, динамічний, інтонаційний, тембровий, художній, виконавський – це елементи загального ансамблю, які виробляються внаслідок тривалого тренування на окремих простіших вправах. Велике значення для ансамблю має рівновага голосів та рівновага звучання партій. Всі технічні прийоми, пов’язані з методами, необхідними для роботи над строєм, використовуються для роботи над ансамблем, чітким ритмом, нюансами. Досягненню єдиного виконання тексту всіма учнями допомагає чіткий, ясний диригентський жест керівника. Складність ритмічного ансамблю – виконання пунктирного ритму та виконання синкоп. Необхідно проспівати запис ритмічного рисунка в більш повільному темпі на якийсь склад.

Складністю є затактові вступи. Злиттю голосів, необхідній умові врівноваження хорового звучання, сприяє: однакове формування голосних звуків; округлене звучання верхніх голосів; більш легке, а також світле звучання нижніх голосів.

Виразний спів, гнучке співоче нюансування-є також однією з обов'язкових умов хорового ансамблю. Навички ансамблевого співу в учнів виробляються поступово, протягом усієї вокально-хорової роботи, але вона неможлива без активного і свідомого ставлення до неї.

Вокально-хорові вправи та розвиток навичок багатоголосся

Співацькі навички формуються поступово в ході хорової роботи, але вокально-хоровим вправам належить провідна роль. При співі вправ, увага учнів зосереджується на виконанні певного завдання, на виробленні певної навички (звукоутворення, звуковедення, дикції, строю і т.п.).

Вокально-хорові вправи можна поділити на: а) вправи, які полегшують розучування пісні;

б) вправи для розспівування хору.

Вправи проводяться на кожному занятті перед початком роботи над творами. Дуже важливо, щоб розспівування мало систематичний, послідовний характер. На розспівування відводиться 5-7 хв. Вправа повинна зацікавити учнів, викликати бажання – досягти поставленої мети. Рекомендується починати розспівування з настройки на примарний, найбільш зручний тон, що забезпечує природне ненапружене звукоутворення: соль, ля (першої октави).

Після настройки хору на примарний тон, застосовуються вправи на низхідний рух від примарного звука. Завданням таких вправ є збереження високої манери звукоутворення. Тут можливі різні вправи.

Слід прагнути до рівного, плавного, без стрибків переходу від одного звука до іншого. Вправа сприяє розвитку дихання, повільному, економному видиху. Треба стежити, щоб нижні звуки діти не співали глибоко «на горлі». Ці самі вправи можна виконувати на нон легато.

Вправу можна співати, називаючи звуки та склади.

Початок слід виконувати дуже зв’язно, другу половину легким нон легато. Після настройки на високе звукоутворення, для розспівування можна використати спів мажорних і мінорних гам у висхідному і низхідному русі, називаючи звуки та закритим ротом, або на різні склади. Спів гам вирівнює звук на різних її відрізках, сприяє розвитку і розширенню діапазону. Гама співається в поступовому русі, або у різних варіантах.

Цю вправу добре співати на легато, називаючи звуки, стежити за плавністю переходу від одного звука до іншого. Темп можна поступово прискорювати і через кілька уроків співати у досить швидкому темпі легким нон легато, виділяючи сильні і відносно сильні долі.

Працюючи над чистотою інтонації і рівністю звукоутворення при співі гами, добре використовувати образні пісеньки для розспівування.

Текст сприяє поступеневій інтонації гами вгору. Співати в помірному темпі штрихом нон легато.

Навички чистого інтонування хроматизмів повинні, в першу чергу, формуватися на вправах.

Працюючи над інтонуванням хроматичних ходів, слід гостріше співати півтони.

Роботі над багатоголосим хоровим співом мають передувати два підготовчі етапи: перший етап – навчити учнів чистого, некрикливого, унісонного співу; другий – навчити співати канони.

Перш, ніж приступити до багатоголосого співу/гармонічного/, необхідно виробити такі навички:

а)набуття певної виконавської самостійності;

б)вироблення чистого унісонного співу;

в)індивідуальний спів з акомпанементом;

г)виконання пісень без супроводу.

Під час засвоєння гармонічної двоголосої поспівки слід дотримуватися таких моментів:

а)вчитель грає на інструменті поспівку – діти визначають наслух, по нотах або ступенях свою партію;

б)вчитель акомпанує – діти розучують другий голос;

в)вчитель грає два голоси – діти співають другий голос;

г)вчитель грає або співає перший голос – діти співають другий голос.

У процесі роботи над другим голосом, перші голоси уважно стежать за засвоєнням його і запам'ятовують свою партію.

Розучивши мелодію з другим голосом, можна по черзі співати обидві партії і назвати вивчення і повторення грою «Луна». Вивчені партії, за сигналом учителя, співають одночасно.

Отже, двоголосі гармонічні вправи слід будувати по лінії наростання труднощів.

Щоб навчити дітей слухати свою партію і хор, проф. В. Г. Соколов застосовує такі методи:

—дві хорові партії співають без слів, закритим ротом, а інша, менш стійка за інтонацією, співає зі словами;

—дві хорові партії співають зі словами, а інша, найбільш стійка за інтонацією, — без слів, закритим ротом.

З метою відчуття триголосся, потрібно постійно співати триголосі вправи. Найбільш м'які консонуючі інтервали — це терції й сексти. Засвоєння інтервальних співзвуч дає широкі можливості для подальшого удосконалення гармонічного слуху.

В основі триголосого хорового співу лежить тоніка, субдомінанта і домінанта, що є основним каркасом, на якому слід будувати початкове навчання гармонічного триголосого співу.

Такі і інші вправи готують учнів до гармонічного ансамблевого співу, та дають знання про гармонічні функції. Під час співу цих гармонічних функцій найефективнішим є спів на «р». Необхідно також вслухатися в звучання кожного акорду. Тому темп виконання вправ має бути досить повільним.

Перед розучуванням триголосої пісні, хормейстер повинен запропонувати триголосі вокально-хорові вправи. Під час роботи, велика увага приділяється стійкості кожної партії, акорду і в цілому всій гармонічній вправі, звертається також увага дітей на красу гармонічного звучання.

Приступаючи до вивчення пісні, необхідно дотримуватись такої послідовності:

а)вчитель грає третій голос на інструменті — діти засвоюютьйого;

б)вчитель грає на інструменті всі партії — діти самостійноспівають свою третю партію;

в)вчитель грає на інструменті першу і другу партії — діти самостійно співають свою третю партію;

г)вчитель грає акомпанемент і співає першу або другу партії— діти співають третю партію самостійно.

Триголосі пісні слід чергувати з двоголосими, а також доцільно запровадити в колективі хорове сольфеджіо, на яке відводитивід 10 до 15 хв.

М. Леонтович говорив у свій час, що варто більше затратити енергії і часу на початковому етапі роботи з колективом, і тоді з грамотними співаками працюватиметься набагато легше та цікавіше і репертуар можна брати різноманітний.

5.   Репертуар як засіб музичного виховання

Репертуар – найважливіший засіб творчого життя колективу, це його обличчя, його візитка. Не чувши звучання хору, але знаючи його репертуар, можна в певній мірі судити про творче обличчя колективу, його виконавські можливості. Крім того, репертуар повинен стати основою музично-естетичного виховання учнів, формувати їх естетичні та моральні якості. Мета ця буде досягнута, якщо діти з самого початку роботи матимуть справу з високохудожніми творами. В дитинстві все почуте, побачене сприймається так безпосередньо, емоційно, тому важливо не упустити цей момент і дати можливість дитині більше слухати і самій виконувати музичні твори.

Для того, щоб репертуар хору мав виховний вплив, він завжди повинен бути доступним, відповідати вимогам часу, а головне, відповідати віковим особливостям дітей як за змістом, так і за можливостями подолання вокально-хорових труднощів з урахуванням голосового навантаження та загального діапазону.

Серйозний і глибокий вплив репертуару на виховання і навчання дітей можливий тільки в тому випадку, коли він буде вивчатися активно і свідомо.

Кожне заняття повинно проходити емоційно, тільки «емоційне пробудження розуму», як висловлювався В. О. Сухомлинський, дає позитивні результати в роботі з дітьми. А це означає, що обов’язкова умова успішних занять – жива, активно-творча атмосфера коленої репетиції.

У репертуарі повинні бути твори трьох груп. Одна група повинна повністю відповідати виконавським можливостям колективу, інша – дещо випереджати ці можливості, а третя група має бути більш простішою досягнутого рівня. Дотримання такого принципу активізує репетиції і допомагає свідомо засвоювати матеріал.

Відомо, що на початку заняття діти працюють з більшою увагою і самовіддачею, тому й варто вивчати складніші твори, де є проблеми строю, інтонації, чи мало зрозумілі ладогармонічні фрагменти і т. ін. В кінці репетиції можна вивчати найлегші твори, або виконувати вже добре засвоєні. Але бувають і такі випадки, що на початку репетиції діти проявляють незібраність, неуважність. У такому випадку, керівнику потрібно починати роботу з добре відомого або улюбленого твору.

Наявність трьох груп складності дає можливість педагогу своєчасно переключати увагу дітей із складного на просте, змінювати ритм у роботі і вчасно знімати напругу. Коли діти працюють із захопленням, тоді хормейстеру значно легше впливати на їх свідомість. Цей принцип допомагає плідно засвоювати репертуар і накопичувати необхідні навички і вміння.

До репертуару слід включати твори різні за характером та жанрами, які вимагають від дітей-виконавців умілого використання різних засобів виразності, що впливає на загальну культуру виконання і розвиває їх у художньому відношенні, сприяє набуттю необхідних вокально-хорових навичок.

Виховання у дітей почуття любові до рідного краю, до своєї Батьківщини, до свого народу червоною ниткою проходить через усі роки навчання. Прикладом можуть бути пісні Б. Фільц «Любимо землю свою», «Де найкраще місце на землі», В. Шаповаленка «У ріднім краї», С. Бикова «Рідний край», А. Філіпенка «Батьківщина – сонечко», І. Шамо «За лісом, за гаєм».

Ці пісні, завдяки емоційній, яскравій виразності мелодії, урочистому тонусу, закладеному в інтонаційній та гармонічній сферах, образному глибокому змісту не можуть не викликати почуття гордості за Батьківщину.

Пісенність, широта фрази, яскрава виразність народних пісень, тісний зв'язок мелодії з текстом – неоціненний матеріал для виховання та формування навичок багатоголосого співу.

При ознайомленні учнів з народними піснями, необхідно брати до уваги жанрове розмаїття, доступність змісту для дітей певного віку. Наприклад, для хору молодших класів найкраще брати веселі, хороводні, ігрові, жартівливі пісні. До репертуару можна взяти українську народну пісню «Ой на горі жита много», обр. Я. Степового «Ягілочка», обр. М. Леонтовича «Женчичок-бренчичок», обр. Л. Скалецького «Журавель», обр. Л. Ревуцького «Подоляночка», а також інші пісні народів світу.

У старших класах, поряд з танцювальними, ігровими гармонійно поєднуються трудові, обрядові, побутові пісні, зміст яких старшокласникам зрозумілий (наприклад: обр. О. Яковчука «Хмарка наступає», обр. Коломійця «Іванчику – білоданчику», обр. І. Бідака «Не сходило вранці сонечко», обр. В. Таловирі «Ой по горі, горі ярая пшениця» та інші). Краса інтонацій, ритму, використання різних ладів, розуміння дітьми значення підголоску як одного із засобів художньої виразності – все це слугуватиме основою для музичного розвитку учнів, сприятиме виявленню інтересу до народної творчості.

Велике значення для естетичного виховання мають твори композиторів-класиків Ц. Кюї «Осінь», Я. Степового «Зоре моя вечірняя», М. Глінки «Венеціанська ніч», Р. Шумана «Домик у моря», В.А. Моцарта «Тоска по весне», С.Рахманінова «Весенние воды», И.Брамса «Данко». Підсилюють виховний вплив твори, пов’язані з образами природи. Спів пісень Н. Завалішиної «Кульбаба», К. Щуровського «Веселий дощик», А. Аренського «Зозуля», К. М’яскова «Струмочок співає», Ж. Колодуб «Зайченя дрімає», І. Кириліної «В лісі є зелена хата», І. Щербакова «Місяць у повні», Б. Фільц «Білі гуси», Ж. Колодуб «Барвінок цвів», вокальні цикли Б. Фільц на сл. Л. Костенко «Осінні сюжети», «Весняні сценки» – основа для розвитку художнього смаку дітей, виховання бережливого ставлення і любові до природи, духовного і морального збагачення.

Отже, музично-естетичне виховання школярів засобами хорового мистецтва передбачає глибоке розуміння дітьми того матеріалу, який вони розучують і виконують.

Виховуючи хористів, розвиваючи їх слухові й голосові здібності, керівник повинен привчати дітей вслухатися у звучання, розрізняти якісне виконання, вміти знаходити помилки, пов’язані з неправильним звукоутворенням, пам'ятаючи про те, що крикливий, невиразний спів справляє завжди неприємне враження, негативно впливає на незміцнілий, повністю не сформований, дитячий голос.

Пісенно-хоровий репертуар для дітей та юнацтва весь час поповнюється. Перед керівниками хорових колективів стоїть досить складне і відповідальне завдання – вибирати найцінніші, найяскравіші образно-емоційні твори, систематизувати їх у певній ієрархічній послідовності, яка відповідатиме системі музичного виховання.

6. Хорове сольфеджіо

У хорових студіях, на хорових відділеннях у музичних школах провідне місце займає сольфеджіо, яке передбачає: розвиток мелодичного, гармонічного слуху, ритмічного чуття.

У масовій хоровій практиці назва «хорове сольфеджіо» – досить умовна. Під цим поняттям ми розуміємо систему вправ, які застосовуються на заняттях з хором для розвитку музичного слуху та музичної пам’яті учнів, для підвищення їх музичної грамотності та удосконалення виконавських можливостей колективу.

Вправам з хорового сольфеджіо керівник хору відводить 10-15 хвилин на кожному занятті. Потрібно домогтися, щоб хорове сольфеджіо стало обов'язковим компонентом кожного заняття хору. При такій умові, виконання багатоголосих творів не буде надто складною проблемою.

Більшість вправ із хорового сольфеджіо виконують подвійну функцію: з одного боку, підвищують музичну грамотність хористів і «настроюють» їх музичний слух, а з іншого, є певним матеріалом для розспівування, з якого починаються заняття в кожному хоровому колективі. Бажано було б, паралельно із спеціальними вправами, поступово, але активно використовувати на заняттях хорові партитури. Якщо спів за нотами спочатку буде мати пасивний характер (вивчення мелодії з допомогою фортепіано), то сам процес, при правильній постановці справи, принесе велику користь для музичного розвитку учнів.

Як правило, в школі є кілька хорів – це молодший хор, середній і хор старшокласників.

Починаючи з молодшого хору, пропонуємо приблизний план занять з хорового сольфеджіо та музичної грамоти. Діти молодшого віку швидко втомлюються, а тому доцільно проводити заняття по одній годині, але частіше. В плані зазначається кількість занять хору на кожний місяць (з урахуванням канікул і свят). Дуже важливо знайти форму цікавої подачі різних вправ, активно поєднувати метод колективної та індивідуальної роботи. З найперших занять з хорового сольфеджіо дітей вчать розрізняти високі і низькі звуки. Керівник хору пропонує дітям прослухати і запам’ятати дві коротенькі мелодії в низькому та високому регістрі: «Мелодія ведмедя» і «Мелодія птахів». Коли діти засвоїли відмінність м високими і низькими звуками, вводиться «мелодія зайця», яка характери для середнього регістру.

На «мелодії ведмедя» рука опускається вниз, на «мелодії птахів» рука піднімається вгору, а на «мелодії зайця» – зупиняється на рівні обличчя.

З'являються поняття «вище», «нижче», «ще вище», «ще нижче».

Вправу можна ускладнювати. Рухи рук, в певній мірі, допомагають також під час стрибків. Поступово керівник переходить до вивчення поступеневого звукоряду. Використовує наочність «сходинки», на основі якого діти переконуються, що кожний наступний звук вищий від попереднього.

Керівник співає послідовність звуків основного звукоряду, а учні за ним повторюють і легко запам'ятовують назви.

На цьому етапі важливо не запам'ятати назви, а вільно сольфеджувати від заданої ноти. Ці нескладні вправи потрібні для переходу до співу «за рукою».

Нотним станом слугує ліва рука того, хто співає, а вказівний палець правої руки показує розміщення звуків на «нотоносці».

Учні повторюють за керівником хору його рухи, показуючи на імпровізованому нотоносці місцезнаходження різних звуків.

Вправи поступово ускладнюються. Достатньо 10-12 занять (по 10-15 хв.) впродовж місяця, щоб учні навчилися вільно співати «за рукою» прості вправи. Маючи практику співу «за рукою», діти легко засвоюють розміщення нот на нотному стані. Керівник пише на дошці до-мажорний звукоряд і співає його, показуючи указкою кожний звук звукоряду. Пізніше керівник знайомить учнів з тривалостями – четвертними, половинними і цілими нотами. «За рукою» можна також знайомити учнів із двоголоссям і різними інтервалами.

Наступним етапом, у навчанні дітей музичної грамоти, є засвоєння поняття про стійкі і нестійкі звуки.

Керівник грає на фортепіано (попередньо настроївши хор у певну тональність) стійкі звуки, потім нестійкі і, зрештою, розв’язання нестійких у стійкі.

Вправи ускладнюються введенням послідовних двох нестійких звуків.

Як тільки учні зможуть домогтися вільного інтонування ступенів, подальші вправи можна виконувати за допомогою болгарської «столбіци».

Перш ніж перейти до співу вправ у мажорних тональностях з ключовими знаками, потрібно пояснити дітям що таке тон, півтон, навчити їх відчувати різницю на слух.

Для визначення відмінностей між тоном і півтоном, можна виконати такі вправи на склади «мо», «ля», «ДУ».

Спочатку співаємо ці вправи як вокальне розспівування, потім звертаємо увагу дітей на інтервальне співвідношення ступенів: тон, тон, півтон і т. ін.

Дуже корисно чергувати спів за «столбіцею» із співом «за рукою» та за нотами. Це створює фундамент для остаточного переходу до співу за нотами. Для кращого усвідомлення учнями відмінних рис кожного ступеня мажорного ладу, використовуємо знаки руки, які показуємо на різній висоті, залежно від позиції певного ступеня, що відтворює характер ступенів.

І ступінь— це кисть руки, стиснута в кулак;

П ступінь— відкрита долоня, кисть піднята догори;

IIIступінь— рука повернута долонею вниз;

IVступінь— кисть дещо опущена і вказівний палець

показує вниз;

Vступінь— долоня поставлена вертикально (вели-

кий палець вгорі);

VIступінь — кисть опущена, всі пальці заокруглені;

VIIступінь — кисть і вказівний палець підняті вгору.

Вправи, із застосуванням ручних знаків, сприймаються учнями як цікава гра і мають велику користь, але проводити їх треба послідовно.

Засвоївши мажорний лад, починаємо вивчати ознаки мінорного ладу.

Від знайомої до-мажорної тональності діти переходять у ще незнайому тональність ля-мінор. Проспівавши вправу, керівник запитує учнів, яка, на їх думку, нота найбільш стійка. Діти безпомилково називають найстійкішим звук «ля».

Керівник пояснює у чому відмінність мінору від мажору, як будується мінорний звукоряд, які особливості має мінорний лад. Вивчення нового матеріалу робиться паралельно з повторенням і закріпленням пройденого. З десяти хвилин, відведених на хорове сольфеджіо, приблизно половина часу витрачається на повторення попереднього матеріалу.

Основні теми наступних занять такі:

Закріплення і засвоєння мінорного ладу (натурального). Повторення вправ у мажорі.

Хроматизм у натуральному мінорі (на основі ре-мінору). Гармонічний мінор. Мелодичний мінор.

Мажорні та мінорні тонічні тризвуки будь-яких тональностей.

Тризвуки І, IV, Vступенів мажору та мінору.

Різноманітні звукосполучення тонів і півтонів.

Однойменні мажор і мінор.

Повторення і закріплення пройденого матеріалу.

При порівнянні мінорного ладу з мажорним, важливо відразу звернути увагу учнів на особливості мінорної терції, а потім і на відмінність шостого ступеня в мажорі та мінорі.

Щодо діапазону, то найзручніше дітям співати у ре-мінорі. В цю тональність учні «потрапляють» з паралельного фа-мажору. Для кращого засвоєння паралельності між двома тональностями слід застосовувати ту саму вправу, що і при переході з до-мажору в ля-мінор.

Усвідомленню мінорного ладу допомагає, так званий, релятивний метод. Наприклад, дається настройка в одній із зручних для дітей тональності, скажімо в до-мінорі. Тональність не називається. Далі керівник пропонує проспівати закритим ротом перший ступінь. Учні співають. Так само вони виконують наступні завдання і співають третій, п'ятий, шостий, сьомий, знову перший, інші ступені. Потім учні співають, називаючи різні ступені.

На наступному етапі керівник називає учням перший ступінь тієї тональності, в якій виконується вправа, розбирає за схемою звукоряд, після чого діти співають вправу, називаючи ноти. Отже, прийом релятивної сольмізації поєднується з абсолютним сольфеджуванням.

За роки вивчення хорового сольфеджіо на заняттях хору, учні набудуть чимало знань з музичної грамоти та оволодіють певними співацькими навичками.

Наступний розділ хорового сольфеджіо складається з дво- і триголосих вправ, завдання яких – закріпити навички інтонування окремих ступенів.

Можна використовувати вправи як в мажорі, так і в мінорі.

Рекомендується співати «за рукою», але при цьому керівник повинен вправно володіти як лівою, так і правою рукою одночасно.

Ефективним методом залишаються вправи «за столбіцею». Для співу двоголосся за «столбіцею» потрібно дві указки, бажано різного кольору, якими керівник фіксуватиме мелодії першого і другого голосів.

Основне завдання багатоголосих вправ – закріпити навички, набуті учнями під час співу одноголосих вправ, та розвинути гармонічний слух.

Усі знання з музичної грамоти, набуті учнями на заняттях хору, не є самоціллю. Вони допомагають осмислити коло музичних образів у творах, що вивчаються, прискорюють процес їх розучування, сприяють свідомому ставленню до музики і тим самим слугують справі загального музично-естетичного виховання учнів.

Засвоєння матеріалу повинно ґрунтуватися на вивченні таких предметів, як: хорознавство, диригування, вокал, читання хорових партитур, диригентсько-хорова практика, хор-клас, музична література, народно-пісенна творчість, сольфеджіо, теорія музики, гра на інструменті.

Перелік використаної літератури

1. Євтушенко Д. Роздуми про голос. – К.: Музична Україна, 1980.

2. Ковалів В. Деякі питання багатоголосного гармонічного хорового співу на уроках музики // Музика в школі. Зб. статей. Вип. 6. – К.: Музична Україна. – 1980. – С. 74-82.

 3. Леонтович М. Практичний курс навчання співу в середніх школах України. – К.: Музична Україна, 1989.

4. Музика в школі. Зб. статей. Вип. 1-7.- К.: Музична Україна, 1976. – 1981.

5. Програми та поурочні методичні розробки для середніх шкіл. Музика 1-4 кл. – К.: Перун, 1996.

6. Падалка Г. Учитель, музика, діти. – К.: Музична Україна, 1982.

11. Трофімчук О. Школа колективного музикування. – Рівне, 1993.