Guía de producción audiovisual accesible

En un mundo cada vez más multilingüe e inclusivo, un enfoque monolingüe en la producción cinematográfica va a dejar atrás a grandes sectores del público; no solo al público extranjero y con discapacidades, que necesita la producción de subtítulos o narraciones adicionales, sino también a los espectadores de cada vez más películas que incluyen más de un idioma en su versión original.

Las estrategias de distribución y las plataformas de visionado actuales no tienen en cuenta la cantidad de espectadores potenciales que tiene el cine accesible. Más de la mitad de los beneficios que obtiene la mayoría de las películas procede de versiones traducidas (dobladas o subtituladas) o accesibles (subtitulado de diálogo y sonido o audiodescripción de imágenes), y aun así solo se destina un 0,01 %-0,1 % del presupuesto a estas versiones adicionales. Además, estas versiones se producen con un tiempo y presupuesto limitados, por una remuneración muy baja y, normalmente, sin contacto alguno con el equipo creativo de la película.

Esto puede dar lugar a una versión de la película que pone en peligro su dimensión artística: la visión tonal y estética del cineasta puede perderse por el uso de subtítulos grandes y amarillos en una escena con luz tenue y tranquila; una pista de audiodescripción imprecisa puede transmitir escasos detalles y, por consiguiente, hacer que los elementos de la trama no se presenten de manera eficaz; o aun peor, incluso puede repercutir en la representación de los personajes. El resultado puede ser un producto claramente inferior que traicione la visión artística del cineasta.

A pesar de tener en común un arte y un objetivo, el cine y la traducción/accesibilidad se han mantenido como dos profesiones separadas, aunque, históricamente, esta situación no ha sido siempre así. Durante la época del cine mudo, los intertítulos eran fundamentales para contar las historias y por ello formaban parte del proceso de posproducción y de su presupuesto. Con la introducción de los diálogos sonoros en las películas, se introdujeron el subtitulado y el doblaje, que quedaron relegados al proceso de distribución.

La investigación llevada a cabo en el campo de la traducción audiovisual durante los últimos veinte años muestra que esto ha tenido un efecto negativo en la manera en la que el público extranjero o con discapacidades recibe y responde a las películas. Para intentar evitar que este tipo de público reciba un producto inferior, la producción audiovisual accesible fomenta la estrecha colaboración entre cineastas y expertos en traducción y accesibilidad audiovisual.

Esta guía está destinada a cineastas u otros profesionales de la industria del cine que quieran convertirse en cineastas accesibles. Este enfoque está apoyado por la UE y la ONU y ha sido aplicado con éxito en los campos de la investigación, la docencia y la práctica profesional.

Mientras que los espectadores de las películas subtituladas tienen acceso a la traducción y al diálogo original, el doblaje es invisible. Los espectadores de las películas dobladas no tienen acceso al original y esto provoca que el doblaje sea una herramienta eficaz para censurar y manipular (siempre y cuando la nueva pista de diálogo y la acción en pantalla/imágenes estén sincronizados). A veces, se ha llegado a eliminar contenido que puede ofender a determinadas culturas, como se puede ver en los siguientes ejemplos:

Para que mantenga la naturalidad y la sincronía con las imágenes y la acción en pantalla, la traducción para doblaje tiene que durar lo mismo que el discurso original (con un margen de tiempo de una o dos sílabas). En los primeros planos, la traducción tiene que mantener las mismas consonantes bilabiales y labiodentales (m, p, b, f, v) que el guion original. Por ello, cuantos más primeros planos se presenten en la película, más difícil será seguir siendo fiel al diálogo original.

Tres de las mayores dificultades en el doblaje son los acentos (geográficos, temporales o sociales), los registros (formal, informal, coloquial, etc.) y la presencia de varias lenguas en la versión original, que normalmente se estandarizan o eliminan por completo en la película doblada. Sin embargo, se puede mantener el multilingüismo mediante diversas estrategias, como la combinación de doblaje y subtitulado.

Cuando un personaje canta, normalmente no se suele volver a grabar en la versión doblada, sino que se subtitula. Se mantiene la voz original que canta y, de esta manera, el público puede escuchar dos voces distintas para un mismo personaje. Esto puede tener un efecto negativo en la credibilidad de la película o en la capacidad de los espectadores para suspender su incredulidad y meterse en la película.

El subtitulado es visible. Tanto el original (en formato de audio) como la traducción (en formato de texto) conviven en la misma película. Esto hace que el público que entienda ambos idiomas sea plenamente consciente de los errores o, por lo menos, compare a menudo el original y la traducción.

Los subtítulos están pensados para verse junto con las imágenes, lo que significa que deben cumplir una serie de requisitos de tiempo y espacio, simplemente porque tienen que permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que los espectadores los lean de manera cómoda mientras ven las imágenes. Por lo general, una línea de diálogo no puede exceder los 40 caracteres, no debería haber más de dos líneas de subtítulos y debe haber un máximo de 15 caracteres por segundo.

Independientemente de cuál sea la lengua de llegada, hay elementos comunes en todos los subtitulados, por ejemplo, lo que se conoce como subtitulese. Se trata de un registro del subtitulado que suele omitir características propias de la oralidad, limpiar errores gramaticales y léxicos y neutralizar acentos y registros, especialmente los coloquialismos. En cuanto al multilingüismo (la presencia de diferentes idiomas en la versión original de una película), es más sencillo mantenerlo en el subtitulado que en el doblaje.

En el momento en el que un subtítulo (u otro tipo de texto) aparece en pantalla, atrae inmediatamente nuestra atención, independientemente de si es necesario o incluso de si entendemos el idioma en que está escrito. Una vez terminamos de leer el subtítulo, volvemos a dirigir nuestra atención a la imagen, normalmente, hacia las caras. Así, el público de las películas subtituladas tiene menos tiempo para explorar la pantalla que el de la versión original (o doblada).

El ritmo de una película subtitulada no solo está determinado por el montaje, sino por la manera en la que se muestran y se leen los subtítulos. El mero hecho de leer subtítulos hace que aumente el ritmo al que se ve (y se siente) una película.

A diferencia de los subtítulos para oyentes, este subtitulado incluye información auditiva diegética no verbal que es necesaria para entender la trama, como por ejemplo:

• Identificación de los personajes, una de las prioridades clave para el público con pérdidas auditivas. Se hace mediante guiones, colores (amarillo, verde, cian, magenta y blanco, normalmente por orden de importancia del personaje), etiquetas o desplazamiento hacia los personajes.
• Descripción del tono del diálogo entre los personajes, incluidos el volumen, la intensidad, las emociones o los acentos.
• Descripción de los efectos sonoros.
• Descripción de la música y/o transcripción de las letras.

A pesar de intentar describir los sonidos, el subtitulado inclusivo:

• Reduce un amplio abanico de sonidos a meras descripciones.
• Formaliza los sonidos: resulta más formal leer la descripción de un acento o de rasgos del habla de un personaje que simplemente escucharlo en una película.
• Iguala los sonidos, puesto que las descripciones no incluyen normalmente las variaciones de volumen.
• Dispone los sonidos de forma lineal, ya que aunque los sonidos se reproduzcan al mismo tiempo, el público lee las descripciones de manera consecutiva.

Los/las intérpretes de lengua de signos suelen ir vestidos de un único color que contraste todo lo posible con su tono de piel y, en el caso de ser proyectado en un recuadro aparte, se recomienda un fondo, también monocromo, que contraste con el color de la ropa para facilitar la comprensión y evitar fatiga en el usuario final. Con el mismo objetivo, suele desaconsejarse llevar abalorios o las uñas pintadas. No obstante, en representaciones en las que el vestuario es un componente importante, como pueden ser los carnavales, la interpretación puede hacer un guiño a este componente estético.

En programación televisiva en directo, y dada la fatiga inherente a todos los tipos de interpretación, suele contarse con dos (o más) intérpretes que se relevan cada cierto tiempo. Por el contrario, en programación en diferido, es muy frecuente que un/una único/a intérprete interprete a todos los personajes y vaya cambiando su posición corporal o haciendo el signo de cada personaje para indicar quién habla.

La lengua de signos como lengua de comunicación en productos audiovisuales, o la interpretación en esta lengua, puede ser tremendamente creativa, muy estandarizada/normativa, o puede situarse en cualquier punto del continuo entre estos dos polos. Hay varias formas en las que se puede jugar con la creatividad en la (I)LS, que deberán ser estudiadas para cada caso, tanto por el equipo artístico de cada producto como por los/las intérpretes y personas signantes que estén involucradas en la obra.

Cabe mencionar que la mayoría de intérpretes de LS y personas encargadas de las tomas de decisiones relacionadas con la (I)LS de los productos audiovisuales siguen siendo personas normo-oyentes. No obstante, cada día pueden verse más acciones que incorporan a personas sordas (signantes y no signantes) como consultoras (como en el caso de Movistar 5S), intérpretes, parte del elenco de actores y actrices o parte del equipo artístico o técnico de productos audiovisuales. Aunque puede que esto se convierta en algo normalizado en el futuro, por ahora sigue siendo una forma más de creatividad en la (I)LS que supone, además de una posible mejora en la calidad de acceso al contenido, un avance significativo en la accesibilidad a la creación.

Creatividad lingüística

La creatividad también puede incorporarse a la lengua de signos en sí, igual que se puede incorporar creatividad al uso de cualquier lengua oral. Así, la lengua de signos, o la interpretación, puede alejarse de un uso formal y estandarizado para ofrecer una comunicación (con el uso del espacio, movimientos corporales, expresión facial, ritmo, signos no estandarizados, clasificadores…) más acorde con el espíritu artístico del producto interpretado. Por supuesto, la capacidad comunicativa, artística y creativa de la persona signante y la comunicación de esta con el equipo creativo resultarán clave.

Existe una forma de representación artística de la comunidad sorda, el Visual Vernacular (lengua vernácula visual), que puede resultar especialmente útil para abordar esta cuestión desde otro punto de vista: la accesibilidad para no signantes al contenido signado. Esto se debe a que esta forma de representación visual basada en la lengua de signos y movimiento corporal permite una comprensión por parte de personas signantes y no signantes. Así, han nacido compañías de teatro e iniciativas que combinan la lengua vernácula visual con lengua oral y lengua de signos para ofrecer un teatro más inclusivo.

La AD debe identificar a los personajes para que el público sepa quién está hablando. Esto puede evitarse si los hablantes se identifican a sí mismos o si los identifica otro personaje, por lo que conviene trabajar con los guionistas desde el principio si es posible.

Del mismo modo, pueden identificarse en el guion las localizaciones que sean reconocibles por la imagen. Otra opción es incluir un plano inicial sin diálogo que permita añadir la descripción necesaria.

No es preciso incluir en la AD descripciones de efectos sonoros obvios (un timbre o un disparo), pero sí las de otros sonidos que solo se pueden entender si los vemos acompañados de la imagen.

Mientras que la normativa aconseja no describir información técnica como los movimientos de la cámara, el montaje, etc., la investigación demuestra que a la mayoría del público le gusta este contenido adicional.

La información que se omite en la AD puede incluirse en una audiointroducción, una descripción independiente que se puede poner a disposición del público antes de la película o en Internet. En esa descripción se pueden aportar detalles sobre el estilo visual de la película, descripciones más completas de los personajes y de las localizaciones, una breve sinopsis o más información sobre el reparto y la producción.

En las películas multilingües o extranjeras en las que haya subtítulos, el audiodescriptor lee al público los subtítulos en voz alta, lo que reduce aun más el tiempo disponible par a la audiodescripción. Otra posibilidad es añadir la AD a la versión doblada, cuya principal desventaja es que se elimina el “idioma extranjero” de los personajes.

El humor, que a veces se pierde en la audiodescripción, supone un reto especialmente difícil. La cantidad de tiempo que lleva explicar un chiste en la audiodescripción a menudo estropea el momento cómico.

Aunque la mayoría de las normas abogan por el uso de descripciones objetivas y frías, un enfoque accesible en la producción cinematográfica permite a los cineastas tener voz en el proceso. Pueden así aportar su visión creativa para que el tono del lenguaje y la locución de la audiodescripción capture el tono de las imágenes que ve el público original.

1. Desarrollo y preproducción

2. Producción

3. Posproducción

4. Predistribución

Traducción del guion en películas multilingües

• Cuando se trabaja con lenguas distintas en la versión original, la colaboración con hablantes nativos (incluso la co-creación de determinados diálogos) puede hacer que el diálogo sea más fresco y original.
• Si esta co-creación no es posible, es recomendable que un profesional de la traducción esté implicado en el proceso desde el primer momento. Esta persona será la encargada de garantizar que el diálogo del guion original que está en una lengua extranjera sea natural. Una vez que la película pase a la fase de posproducción y tenga que traducirse para el público extranjero, también puede supervisar el doblaje y el subtitulado de toda la película.
• Las películas que buscan financiación para la coproducción (especialmente coproducciones en territorios en los que se hablan lenguas distintas) necesitan normalmente un guion traducido a la lengua de la empresa a la que se pide financiación. Un profesional de la traducción puede encargarse de ello y, si es posible, esa misma persona debería encargarse de las traducciones posteriores de la película (para doblaje o subtitulado).

Materiales de preproducción y financiación (guiones, storyboards, dossieres, etc.)

• Los profesionales de la traducción no suelen tener acceso al material de preproducción, que puede ser esencial para captar el tono y el estilo adecuados para traducir y hacer accesible una película.

Montaje y traducción/accesibilidad

Según el famoso editor y diseñador de sonido Walter Murch, cuando se monta una escena hay seis prioridades muy interconectadas (la regla de los seis):

• Mantenerse fiel a la emoción de la escena
• Hacer avanzar la historia
• Tener sentido rítmico
• Guiar la vista del público
• Mantener la continuidad
• Conservar las relaciones espaciales

Cualquier variación en estas prioridades afecta a las demás; por eso, los editores deberían tener en cuenta cómo la presencia de los subtítulos cambia la trayectoria de la vista y, por lo tanto, también la forma en la que se entiende y se vive la emoción de una escena. Esto se aplica también al guion y la locución de la AD.

Subtitulado creativo

En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones:

• ¿Qué tipo de letra se va a utilizar en los subtítulos? ¿Qué significado y connotaciones tiene? ¿Cómo se compara este tipo de letra con el que se usa en los títulos de créditos o con el texto en pantalla que aparezca en la película?
• ¿Tiene la letra de los subtítulos siempre el mismo tamaño o se usan diferentes tamaños para indicar volumen, distancia, importancia, etc.?

Este es un resumen de los 17 pasos recomendados para adoptar un modelo de producción audiovisual accesible:

Aquí se plantean los requisitos mínimos, que dependen de si la traducción y la accesibilidad se tienen en cuenta en la fase de preproducción, producción o posproducción/antes de la distribución:

En preproducción

• Proporcionar el material de preproducción al DAT o a las personas encargadas de la traducción.
• Reunión inicial entre el director y el DAT para producir una propuesta de traducción/accesibilidad.

En producción

• Comunicación (en el rodaje o a distancia) con el cineasta sobre el impacto de la puesta en escena y la fotografía en la traducción y la accesibilidad.

En posproducción o antes de la distribución

• Proporcionar la película, el guion y otros documentos al DAT o a la persona encargada de la traducción para el doblaje, el subtitulado y la audiodescripción.
• Reunión del cineasta/equipo creativo con el DAT o con la persona encargada de la traducción para el doblaje, el subtitulado o la audiodescripción.
• Preparación (y grabación) de versiones accesibles de guion para el doblaje, el subtitulado o la audiodescripción.
• Reunión del cineasta o el equipo creativo con el DAT o con la persona encargada de la traducción para doblaje/subtitulado/audiodescripción.
• Versión final del doblajem el subtitulado o la audiodescripción y preparación de la guía de traducción y accesibilidad para la película.

Necesidades presupuestarias de la producción audiovisual accesible:

Para una película media, este público proporciona alrededor de un 50 % de los beneficios totales, mientras que solo se destina entre un 0,01 % y un 0,1 % del presupuesto de la película a la traducción/accesibilidad. En vez de ser un gasto de producción, este proceso se suele trasladar a la fase de distribución, donde se lleva a cabo en cuestión de días, por una remuneración muy baja y sin contacto alguno con el equipo creativo de la película.

Como consecuencia, se proporciona una experiencia de segunda al público de las versiones traducidas o accesibles. Si no se comprende la intención artística de los cineastas, se toman muchas decisiones que pueden afectar negativamente a cómo se ve, se entiende y se siente la película.

Los cineastas no suelen ser conscientes de este problema, lo que explica que, si bien no concebirían desentenderse de su película en la fase de montaje, no tienen problema para dejar que los traductores y las distribuidoras tomen decisiones que van en contra de su intención original. Esto tiene un impacto enorme en el modo en que millones de personas reciben sus películas.

Como alternativa al modelo industrializado que considera la traducción y la accesibilidad como un añadido en el proceso de distribución, la producción audiovisual accesible las integra como una parte clave del proceso cinematográfico (y que comienza, a ser posible, en la fase de preproducción). Al tener en cuenta la experiencia del público extranjero o con discapacidad sensorial, los cineastas recuperan el control total de sus películas.

Este proceso se ha puesto en práctica en todo el mundo en la docencia, la investigación y la práctica profesional, y ha sido respaldado por la Agencia ITU de la ONU para accesibilidad.

La producción audiovisual accesible...

... tiene más sentido en términos económicos y ayuda a llegar a un público más amplio y diverso.

... es más colaborativa. Proporciona unas condiciones de trabajo mejores para los profesionales de la traducción y la accesibilidad, cuya remuneración se puede incluir en el presupuesto principal de la película y que, por primera vez, podrán formar parte de un equipo para hacerles consultas y compartir sus decisiones.

... no requiere mucho tiempo ni mucho dinero, especialmente si se incluye en la planificación de la película desde el principio. Puede también ayudar a conseguir financiación y en algunos países es ya un requisito.

... no obliga a los cineastas a cambiar sus películas, sino que les muestra cómo cambian sus películas cuando se traducen o se hacen accesibles y qué opciones tienen para asegurarse de que su intención original se mantiene cuando llega al público extranjero o con discapacidad sensorial.

... permite a los cineastas ver y entender sus películas de una manera distinta, además de descubrir nuevas formas de contar historias.

... ¡simplemente tiene sentido! Si fuésemos arquitectos, no dudaríamos en incluir un baño para personas discapacitadas en el primer diseño de un edificio (en vez de incluirlo al final, como un añadido). ¿Por qué no va a ser así con la producción audiovisual? Con algo de suerte, llegará un día en el que esté totalmente normalizado que todas las películas deben producirse teniendo en cuenta la accesibilidad, si lo que queremos es que todo el mundo pueda acceder al cine.