Cinematografía accesible:
¿por qué la necesitamos y quién puede sacarle provecho?
Todo el mundo puede sacar provecho de un enfoque accesible en la producción cinematográfica.
En un mundo cada vez más multilingüe e inclusivo, un enfoque monolingüe en la producción cinematográfica va a dejar atrás a grandes sectores del público; no solo al público extranjero y con discapacidades, que necesita la producción de subtítulos o narraciones adicionales, sino también a los espectadores de cada vez más películas que incluyen más de un idioma en su versión original.
Las estrategias de distribución y las plataformas de visionado actuales no tienen en cuenta la cantidad de espectadores potenciales que tiene el cine accesible. Más de la mitad de los beneficios que obtiene la mayoría de las películas procede de versiones traducidas (dobladas o subtituladas) o accesibles (subtitulado de diálogo y sonido o audiodescripción de imágenes), y aun así solo se destina un 0,01 %-0,1 % del presupuesto a estas versiones adicionales. Además, estas versiones se producen con un tiempo y presupuesto limitados, por una remuneración muy baja y, normalmente, sin contacto alguno con el equipo creativo de la película.
Esto puede dar lugar a una versión de la película que pone en peligro su dimensión artística: la visión tonal y estética del cineasta puede perderse por el uso de subtítulos grandes y amarillos en una escena con luz tenue y tranquila; una pista de audiodescripción imprecisa puede transmitir escasos detalles y, por consiguiente, hacer que los elementos de la trama no se presenten de manera eficaz; o aun peor, incluso puede repercutir en la representación de los personajes. El resultado puede ser un producto claramente inferior que traicione la visión artística del cineasta.
A pesar de tener en común un arte y un objetivo, el cine y la traducción/accesibilidad se han mantenido como dos profesiones separadas, aunque, históricamente, esta situación no ha sido siempre así. Durante la época del cine mudo, los intertítulos eran fundamentales para contar las historias y por ello formaban parte del proceso de posproducción y de su presupuesto. Con la introducción de los diálogos sonoros en las películas, se introdujeron el subtitulado y el doblaje, que quedaron relegados al proceso de distribución.
La investigación llevada a cabo en el campo de la traducción audiovisual durante los últimos veinte años muestra que esto ha tenido un efecto negativo en la manera en la que el público extranjero o con discapacidades recibe y responde a las películas. Para intentar evitar que este tipo de público reciba un producto inferior, la producción audiovisual accesible fomenta la estrecha colaboración entre cineastas y expertos en traducción y accesibilidad audiovisual.
Esta guía está destinada a cineastas u otros profesionales de la industria del cine que quieran convertirse en cineastas accesibles. Este enfoque está apoyado por la UE y la ONU y ha sido aplicado con éxito en los campos de la investigación, la docencia y la práctica profesional.
Cualquier proceso de traducción implica riesgos y complicaciones: la imposibilidad de traducir palabra por palabra, la dificultad para transmitir el contenido y la forma del mensaje de manera fiel… Pero la traducción audiovisual es especialmente compleja. al combinar la imagen y el sonido, la variedad de posibles contextos se amplía mucho, lo que puede ocasionar ciertos obstáculos para los traductores, como demuestra este vídeo casi intraducible.
Existen cinco modalidades principales de traducción audiovisual y accesibilidad:
El doblaje consiste en reemplazar la pista sonora del diálogo original. El diálogo nuevo se traduce a la lengua meta y un elenco nuevo lo vuelve a grabar.
El subtitulado es un proceso de traducción basado en texto. Normalmente, consiste en presentar un texto en la parte de abajo de la pantalla, aunque algunas películas están experimentando con otras posiciones. El texto tiene que transmitir el diálogo, el texto en pantalla (insertos como cartas, páginas web, inscripciones, etc.) y trasladar información relevante de la banda sonora (como las letras de las canciones o identificar las voces de personajes fuera de pantalla).
Normalmente conocidos como subtítulos para personas sordas o con discapacidad auditiva (SPS), este tipo de subtitulado está también dirigido a cualquier persona que por diferentes motivos no tiene acceso al sonido, incluidos oyentes que necesitan subtítulos por motivos lingüísticos, cognitivos, relacionados con la edad o contextuales (para ver la televisión sin volumen en un bar, un hospital o un medio de transporte público, por ejemplo). Normalmente están en el mismo idioma que la película (aunque también pueden estar traducidos) e incluyen descripciones de sonidos diegéticos no verbales (timbres, teléfonos) que pueden ser necesarios para entender la trama.
La interpretación en lengua de signos (ILS) consiste en el trasvase, casi siempre simultáneo, de una lengua oral a una lengua de signos, o viceversa. Las lenguas de signos son lenguas naturales de expresión transmitidas a través del canal gesto-viso-espacial (y táctil en el caso de personas con sordoceguera). Las lenguas de signos utilizan las manos, pero también los brazos, el tronco y la expresión facial para comunicar. No existe una lengua de signos universal (aunque sí hay un sistema de signos internacional, SSI), sino que las lenguas de signos nacen y se desarrollan de manera natural y son independientes de las lenguas orales del territorio en el que se hablan.
Aunque pueda pensarse que los subtítulos para personas sordas (SPS) cubren la necesidad de accesibilidad al contenido audiovisual de todas las personas con discapacidad auditiva, esto no es verdad. En primer lugar, las lenguas de signos son la forma de comunicación natural, nativa y preferida de muchísimas personas. Son lenguas utilizadas de forma natural dentro de las comunidades y culturas sordas pero también fuera de estas, por muchísimas personas sin sordera que están en contacto con estas comunidades. Se trata, como en el caso de otras muchas lenguas orales, de lenguas minoritarias, minorizadas y no hegemónicas que son parte de una cultura y que necesitan de fuertes políticas y acciones lingüísticas que promuevan su uso y conocimiento, así como el conocimiento de la cultura a la que pertenecen. En relación con esto, en segundo lugar, no todas las personas sordas son capaces de entender y disfrutar la SPS tal y como se elabora hoy en día. El lenguaje escrito, y por lo tanto la SPS, no deja de ser una representación gráfica de las lenguas orales y, en este sentido, aquellas personas que, por el motivo que sea, tengan menor conocimiento o acceso a las lenguas orales verán también mermado, o al menos dificultado, su acceso a la escritura y a la accesibilidad mediante SPS.
La audiodescripción es un comentario auditivo adicional que describe las imágenes y la acción en pantalla.
El doblaje es la principal modalidad de traducción en países como España, Francia, Italia o Alemania. Se utiliza también en todo el mundo como el método preferido para traducir películas infantiles.
Mientras que los espectadores de las películas subtituladas tienen acceso a la traducción y al diálogo original, el doblaje es invisible. Los espectadores de las películas dobladas no tienen acceso al original y esto provoca que el doblaje sea una herramienta eficaz para censurar y manipular (siempre y cuando la nueva pista de diálogo y la acción en pantalla/imágenes estén sincronizados). A veces, se ha llegado a eliminar contenido que puede ofender a determinadas culturas, como se puede ver en los siguientes ejemplos:
En este caso, en la versión doblada uno de los personajes confiesa que está «enfermo», mientras que en la versión original, revela su homosexualidad.
En este caso, el doblaje en español, realizado durante la dictadura franquista, omite el comentario del personaje en el que se refiere a que ha visitado España durante la dictadura de Franco.
Para que mantenga la naturalidad y la sincronía con las imágenes y la acción en pantalla, la traducción para doblaje tiene que durar lo mismo que el discurso original (con un margen de tiempo de una o dos sílabas). En los primeros planos, la traducción tiene que mantener las mismas consonantes bilabiales y labiodentales (m, p, b, f, v) que el guion original. Por ello, cuantos más primeros planos se presenten en la película, más difícil será seguir siendo fiel al diálogo original.
El lenguaje que se usa en el doblaje se ha descrito con frecuencia como artificial, forzado y poco idiomático; es decir, a menudo no tiene ni las expresiones ni la sonoridad autóctona que usa un hablante natural. Esto se conoce como dubbese, un registro específico que se caracteriza por la pronunciación tensa y enfática y la presencia de soluciones de traducción recurrentes, algo anticuadas y formales.
Tres de las mayores dificultades en el doblaje son los acentos (geográficos, temporales o sociales), los registros (formal, informal, coloquial, etc.) y la presencia de varias lenguas en la versión original, que normalmente se estandarizan o eliminan por completo en la película doblada. Sin embargo, se puede mantener el multilingüismo mediante diversas estrategias, como la combinación de doblaje y subtitulado.
Cuando un personaje canta, normalmente no se suele volver a grabar en la versión doblada, sino que se subtitula. Se mantiene la voz original que canta y, de esta manera, el público puede escuchar dos voces distintas para un mismo personaje. Esto puede tener un efecto negativo en la credibilidad de la película o en la capacidad de los espectadores para suspender su incredulidad y meterse en la película.
El subtitulado es la práctica más habitual de traducción en la mayor parte del mundo. Se usa en cine, televisión o plataformas de streaming. También es la vía de acceso más habitual para el público con pérdidas auditivas, con dificultades de aprendizaje o para espectadores oyentes en ambientes ruidosos.
El subtitulado es visible. Tanto el original (en formato de audio) como la traducción (en formato de texto) conviven en la misma película. Esto hace que el público que entienda ambos idiomas sea plenamente consciente de los errores o, por lo menos, compare a menudo el original y la traducción.
Los subtítulos están pensados para verse junto con las imágenes, lo que significa que deben cumplir una serie de requisitos de tiempo y espacio, simplemente porque tienen que permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que los espectadores los lean de manera cómoda mientras ven las imágenes. Por lo general, una línea de diálogo no puede exceder los 40 caracteres, no debería haber más de dos líneas de subtítulos y debe haber un máximo de 15 caracteres por segundo.
Independientemente de cuál sea la lengua de llegada, hay elementos comunes en todos los subtitulados, por ejemplo, lo que se conoce como subtitulese. Se trata de un registro del subtitulado que suele omitir características propias de la oralidad, limpiar errores gramaticales y léxicos y neutralizar acentos y registros, especialmente los coloquialismos. En cuanto al multilingüismo (la presencia de diferentes idiomas en la versión original de una película), es más sencillo mantenerlo en el subtitulado que en el doblaje.
Como demuestra esta investigación de seguimiento ocular (eye tracking), vemos las películas de una manera diferente cuando hay subtítulos.
Cuando vemos una película sin subtítulos:
Intentamos extraer el significado de la imagen y dirigimos la vista de manera voluntaria a medida que realizamos diferentes tareas. Como consecuencia, no vemos todo aquello que no buscamos (lo que se conoce como «ceguera por falta de atención»).
Nuestros ojos también se mueven de forma involuntaria. Pensamos que miramos lo que queremos pero, sin darnos cuenta, a nuestros ojos los guían los recursos cinematográficos que utilizan los cineastas (no existe exactamente el libre albedrío). Esto hace que la mayoría de los espectadores dirija la vista a los mismos lugares (lo que se conoce como «atención sincrónica»): cuando vemos un plano normal, nuestra atención se centra solamente en un 3,8 % de la pantalla.
Cuando vemos una película con subtítulos:
En el momento en el que un subtítulo (u otro tipo de texto) aparece en pantalla, atrae inmediatamente nuestra atención, independientemente de si es necesario o incluso de si entendemos el idioma en que está escrito. Una vez terminamos de leer el subtítulo, volvemos a dirigir nuestra atención a la imagen, normalmente, hacia las caras. Así, el público de las películas subtituladas tiene menos tiempo para explorar la pantalla que el de la versión original (o doblada).
Cuanto más rápido sea el diálogo, más tiempo pasan los espectadores leyendo los subtítulos y menos tiempo tienen para explorar la imagen (como se ve en este ejemplo).
El ritmo de una película subtitulada no solo está determinado por el montaje, sino por la manera en la que se muestran y se leen los subtítulos. El mero hecho de leer subtítulos hace que aumente el ritmo al que se ve (y se siente) una película.
Algunas veces, la puesta en escena puede interferir con los subtítulos de modo que no se pueden leer (como en esta famosa parodia).
En otras ocasiones, leer los subtítulos puede hacer que los espectadores no vean las imágenes, lo que se conoce como «ceguera por subtitulado». Esto suele pasar:
En resumen, si no se subtitula con cuidado, el público puede perder una parte importante de las imágenes en comparación con la experiencia visual del público original. Así ocurre en el clip del documental Joining the Dots, en el que, a diferencia de los espectadores de la versión original (representados por el punto naranja), los espectadores de la versión traducida (punto azul) se pierden el plano del bastón del protagonista (entre 1:03 y 1:07) por estar leyendo el subtítulo. En este y otros ejemplos de ceguera por subtitulado, se corre el riesgo de ver las versiones subtituladas de forma tan diferente a las originales que, al final, se acaban convirtiendo en películas diferentes.
El público con pérdida auditiva suele localizar los subtítulos más rápido que el público oyente. necesita más tiempo para leerlos, pero lo compensa con una percepción muy eficiente de las imágenes.
A diferencia de los subtítulos para oyentes, este subtitulado incluye información auditiva diegética no verbal que es necesaria para entender la trama, como por ejemplo:
A pesar de intentar describir los sonidos, el subtitulado inclusivo:
El subtitulado creativo responde a las características específicas de cada película, lo que aporta una mayor libertad tanto a cineastas como a profesionales del subtitulado para crear una estética que sea acorde con la película original. Son parte de la imagen y contribuyen a la identidad estética y tipográfica de la película.
En vez de limitarse a las convenciones habituales, estos subtítulos experimentan con los siguientes aspectos:
La investigación demuestra que el subtitulado creativo permite que el público de las versiones subtituladas dedique más tiempo a las imágenes, lo que ayuda a salvar las distancias entre la experiencia del público original y la experiencia del público de versiones accesibles/traducidas. al mismo tiempo, también proporciona una oportunidad excelente para la innovación y colaboración entre cineastas y traductores.
En traducción audiovisual la interpretación suele darse de lengua oral a lengua de signos. La interpretación en lengua de signos (ILS) suele ser un modo de traducción y accesibilidad que se añade al producto después de la fase de postproducción.
La ILS suele ofrecerse en la esquina inferior derecha, dentro de un recuadro independiente o solamente con la silueta del/de la intérprete superpuesta sobre la imagen original. En algunos casos, se disminuye el tamaño del contenido audiovisual para ofrecer una imagen del intérprete más grande. La imagen del intérprete puede ser continua o intermitente. Cuando es una imagen continua, si no hay elementos que deban ser interpretados, el/la intérprete permanece inmóvil; en la modalidad intermitente, la imagen del/de la intérprete desaparece cuando no hay contenido que interpretar.
Los/las intérpretes de lengua de signos suelen ir vestidos de un único color que contraste todo lo posible con su tono de piel y, en el caso de ser proyectado en un recuadro aparte, se recomienda un fondo, también monocromo, que contraste con el color de la ropa para facilitar la comprensión y evitar fatiga en el usuario final. Con el mismo objetivo, suele desaconsejarse llevar abalorios o las uñas pintadas. No obstante, en representaciones en las que el vestuario es un componente importante, como pueden ser los carnavales, la interpretación puede hacer un guiño a este componente estético.
En programación televisiva en directo, y dada la fatiga inherente a todos los tipos de interpretación, suele contarse con dos (o más) intérpretes que se relevan cada cierto tiempo. Por el contrario, en programación en diferido, es muy frecuente que un/una único/a intérprete interprete a todos los personajes y vaya cambiando su posición corporal o haciendo el signo de cada personaje para indicar quién habla.
En ocasiones, la interpretación en directo para televisión se lleva a cabo desde otra localización con acceso, a veces limitado, a la parte visual del discurso interpretado.
Cuando se ofrece ILS en espectáculos en directo, el/la intérprete suele estar a un lado de la escena representada y el usuario se ve forzado a elegir entre mirar el componente visual del espectáculo o mirar al/a la intérprete. Aunque esto es más evidente en representaciones escénicas, por la distancia entre el/la intérprete y la acción, la necesidad de elegir entre mirar al/a la intérprete o a la imagen es algo que también se da en la ILS en televisión o en cualquier otro medio, ya que la atención que necesita la ILS para ser comprendida impide dedicar tiempo de comprensión y disfrute a otros elementos visuales.
La creatividad en interpretación en lengua de signos
La lengua de signos como lengua de comunicación en productos audiovisuales, o la interpretación en esta lengua, puede ser tremendamente creativa, muy estandarizada/normativa, o puede situarse en cualquier punto del continuo entre estos dos polos. Hay varias formas en las que se puede jugar con la creatividad en la (I)LS, que deberán ser estudiadas para cada caso, tanto por el equipo artístico de cada producto como por los/las intérpretes y personas signantes que estén involucradas en la obra.
Creatividad exolingüística
En este sentido, la creatividad en la integración de la (I)LS en un producto audiovisual puede incorporarse ajena a la lengua en sí, tanto tras la fase de postproducción como en otras fases anteriores. Así, se pueden añadir efectos visuales como transparencia o borrosidad a la imagen del intérprete para, por ejemplo, interpretar voces en la lejanía, segundas voces en canciones o intervenciones orales poco comprensibles, entre otros. Otras opciones creativas pueden ser:
Añadir elementos al cuadro donde está el intérprete.
Mover al intérprete por la pantalla en programación en diferido.
Recurrir a un intérprete con el que el usuario se sienta identificado (por edad, por ejemplo).
(Fuente: https://www.sandmann.de/elternseite/beitraege/das-sandmaennchen-ist-barrierefrei---ab-sofort-mit-gebaerdenspra.html)Utilizar cambios de vestuario.
Integrar a la intérprete dentro del reparto.
Crear un nuevo producto audiovisual signado (en este caso por una persona sorda) que refleje el espíritu artístico del producto original sin pretender ser una copia del mismo.
Cabe mencionar que la mayoría de intérpretes de LS y personas encargadas de las tomas de decisiones relacionadas con la (I)LS de los productos audiovisuales siguen siendo personas normo-oyentes. No obstante, cada día pueden verse más acciones que incorporan a personas sordas (signantes y no signantes) como consultoras (como en el caso de Movistar 5S), intérpretes, parte del elenco de actores y actrices o parte del equipo artístico o técnico de productos audiovisuales. Aunque puede que esto se convierta en algo normalizado en el futuro, por ahora sigue siendo una forma más de creatividad en la (I)LS que supone, además de una posible mejora en la calidad de acceso al contenido, un avance significativo en la accesibilidad a la creación.
Creatividad lingüística
La creatividad también puede incorporarse a la lengua de signos en sí, igual que se puede incorporar creatividad al uso de cualquier lengua oral. Así, la lengua de signos, o la interpretación, puede alejarse de un uso formal y estandarizado para ofrecer una comunicación (con el uso del espacio, movimientos corporales, expresión facial, ritmo, signos no estandarizados, clasificadores…) más acorde con el espíritu artístico del producto interpretado. Por supuesto, la capacidad comunicativa, artística y creativa de la persona signante y la comunicación de esta con el equipo creativo resultarán clave.
Fases de aplicación y sus consecuencias
Aunque la creatividad en la lengua de signos puede incorporarse tras la fase de postproducción como se ha visto en ejemplos más arriba, en algunas compañías de teatro y danza la lengua de signos y su interpretación, forman parte del espectáculo, convirtiéndose así no en un elemento de postproducción, sino en un elemento más del espectáculo, pensado e incorporado desde el inicio del diseño de este. Así, las personas signantes e intérpretes dejan de ser agentes externos para convertirse en parte del elenco.
Con todo esto en mente, podemos decir que la creatividad en la (I)LS puede hacer que esta modalidad de accesibilidad, pensada inicialmente para personas sordas, acabe siendo también un elemento artístico visual añadido para personas normo-oyentes y no signantes. Esto puede darse, por ejemplo, cuando se añade un componente visual a espectáculos principalmente auditivos, como pueden ser la música o los conciertos. En España, la cantante Rozalén es conocida, entre otras cosas, por ir siempre a sus conciertos con su intérprete, que aparece, incluso, en sus videoclips. Aunque comenzó como una iniciativa para acercar su música a las personas sordas, esta acción se ha convertido en una pieza central de sus conciertos que disfrutan y entienden tanto personas signantes como no signantes.
Existe una forma de representación artística de la comunidad sorda, el Visual Vernacular (lengua vernácula visual), que puede resultar especialmente útil para abordar esta cuestión desde otro punto de vista: la accesibilidad para no signantes al contenido signado. Esto se debe a que esta forma de representación visual basada en la lengua de signos y movimiento corporal permite una comprensión por parte de personas signantes y no signantes. Así, han nacido compañías de teatro e iniciativas que combinan la lengua vernácula visual con lengua oral y lengua de signos para ofrecer un teatro más inclusivo.
Todo esto no es todavía una práctica extendida en la producción cinematográfica, donde la mayoría de ILS se hace tras la fase de postproducción y de manera estandarizada, y donde la LS como lengua, no como modo de accesibilidad, todavía está muy poco representada. Aunque cada vez hay más producciones que incorporan de alguna manera la LS, esta suele estar representada como lengua minoritaria (por ejemplo, en La familia Bélier), y en algunos casos como lengua principal (como en la webserie de IdenDeaf Mírame cuando te hablo, o los programas de BSL Zone, en los que gran parte del elenco son personas sordas). Esto ayuda a visibilizar la discapacidad auditiva, las lenguas de signos minorizadas y las comunidades y culturas sordas a la vez que permite un acceso a la creación de contenidos, pero todavía queda mucho por hacer para conseguir un enfoque inclusivo en el que la ILS se tenga en cuenta durante la (pre)producción de la obra cinematográfica y se permita aprovechar al máximo el componente artístico y creativo de esta forma de comunicación.
La audiodescripción (AD) tiene que transmitir información visual de manera oral para que al público no le quepa ninguna duda de dónde se localiza la escena, quién es el personaje, cuál es su aspecto físico (expresión corporal o facial) o qué acción se está llevando a cabo.
La AD debe evitar pisar el diálogo o los efectos sonoros importantes, por lo que está muy limitada por la duración de los huecos entre el diálogo. Si el hueco es muy breve, la AD puede resultar demasiado rápida para los espectadores y alterar no solo su comprensión sino también el ritmo de la escena, como ocurre en este clip de Frozen.
La AD debe identificar a los personajes para que el público sepa quién está hablando. Esto puede evitarse si los hablantes se identifican a sí mismos o si los identifica otro personaje, por lo que conviene trabajar con los guionistas desde el principio si es posible.
Del mismo modo, pueden identificarse en el guion las localizaciones que sean reconocibles por la imagen. Otra opción es incluir un plano inicial sin diálogo que permita añadir la descripción necesaria.
No es preciso incluir en la AD descripciones de efectos sonoros obvios (un timbre o un disparo), pero sí las de otros sonidos que solo se pueden entender si los vemos acompañados de la imagen.
Mientras que la normativa aconseja no describir información técnica como los movimientos de la cámara, el montaje, etc., la investigación demuestra que a la mayoría del público le gusta este contenido adicional.
La información que se omite en la AD puede incluirse en una audiointroducción, una descripción independiente que se puede poner a disposición del público antes de la película o en Internet. En esa descripción se pueden aportar detalles sobre el estilo visual de la película, descripciones más completas de los personajes y de las localizaciones, una breve sinopsis o más información sobre el reparto y la producción.
En las películas multilingües o extranjeras en las que haya subtítulos, el audiodescriptor lee al público los subtítulos en voz alta, lo que reduce aun más el tiempo disponible par a la audiodescripción. Otra posibilidad es añadir la AD a la versión doblada, cuya principal desventaja es que se elimina el “idioma extranjero” de los personajes.
El humor, que a veces se pierde en la audiodescripción, supone un reto especialmente difícil. La cantidad de tiempo que lleva explicar un chiste en la audiodescripción a menudo estropea el momento cómico.
Aunque la mayoría de las normas abogan por el uso de descripciones objetivas y frías, un enfoque accesible en la producción cinematográfica permite a los cineastas tener voz en el proceso. Pueden así aportar su visión creativa para que el tono del lenguaje y la locución de la audiodescripción capture el tono de las imágenes que ve el público original.
Vale la pena empezar a reflexionar sobre la traducción y la accesibilidad tan pronto como sea posible. A continuación, se perfilan las diferentes fases de la producción y dónde se integran la traducción y la accesibilidad.
1. Desarrollo y preproducción
2. Producción
3. Posproducción
4. Predistribución
Traducción del guion en películas multilingües
Materiales de preproducción y financiación (guiones, storyboards, dossieres, etc.)
Traducción/interpretación in situ
Puesta en escena
La investigación demuestra que este es el aspecto más memorable de las películas. Es donde los directores muestran el control de lo que sucede en pantalla, lo que ve el público, cuándo y cuánto tiempo lo ve. Por desgracia, esto solo concierne al público de la película original, no al de las versiones traducidas o accesibles, puesto que muchos cineastas no son conscientes de la repercusión que la traducción y la accesibilidad pueden tener en la puesta en escena de sus películas.
Decorados (color, composición y atrezo)
Vestuario
Si los cineastas quieren llegar al público sordo o extranjero, pueden intentar que el vestuario no choque con los subtítulos (que suelen ser blancos, amarillos, cian, verde o magenta), para que no resulten ilegibles.
Interpretación
Fotografía: primeros planos
La participación del traductor puede ser útil para señalar cualquier problema que pueda causar el uso de primeros planos en las versiones accesibles/traducidas de la película.
Los cineastas y directores de fotografía deben ser conscientes de esto, independientemente de que consideren reajustar el encuadre o recurrir a subtítulos creativos.
Reconocimiento de habla y transcripción de documentales
Montaje y traducción/accesibilidad
Según el famoso editor y diseñador de sonido Walter Murch, cuando se monta una escena hay seis prioridades muy interconectadas (la regla de los seis):
Cualquier variación en estas prioridades afecta a las demás; por eso, los editores deberían tener en cuenta cómo la presencia de los subtítulos cambia la trayectoria de la vista y, por lo tanto, también la forma en la que se entiende y se vive la emoción de una escena. Esto se aplica también al guion y la locución de la AD.
Planos de transición y planos recurso
Independientemente de la modalidad de traducción/accesibilidad escogida, los cineastas (en colaboración con el director de accesibilidad/traducción) pueden producir el equivalente a una guía de estilo, en la que aconsejen cómo abordar ciertas cuestiones como el humor, la descripción de los personajes o el tono general.
Doblaje
En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones:
Subtitulado
En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones:
Subtitulado inclusivo
En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones:
Subtitulado creativo
En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones:
Interpretación en lengua de signos
En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones, entre otras:
Audiodescripción de la imagen
En esta fase pueden tratarse las siguientes cuestiones:
La producción audiovisual accesible fomenta la estrecha colaboración entre cineastas y directores de accesibilidad y traducción (DAT). Cuanto antes se implique en el proyecto el DAT, más fácil será trabajar conjuntamente con otros profesionales implicados en accesibilidad y traducción en nombre de los cineastas.
Este es un resumen de los 17 pasos recomendados para adoptar un modelo de producción audiovisual accesible:
1. (En películas multilingües)
Traducción en el proceso de elaboración del guion.
2. (En coproducciones)
Traducción del guion para buscar financiación.
3. (Siempre)
Proporcionar el material de preproducción al DAT.
4. (Si es posible)
Reunión inicial con el director y producción de una propuesta de traducción y accesibilidad.
5. (Si es posible)
Contratación de profesionales de accesibilidad y traducción y, si es necesario, de asesores con discapacidades sensoriales.
6. (Si el rodaje es multilingüe)
Traducción e interpretación en el rodaje o a distancia.
7. (Siempre)
Comunicación (en el rodaje o a distancia) con el cineasta sobre el impacto de la puesta en escena y la fotografía en la traducción/accesibilidad.
8. (En documentales)
Transcripción del metraje para montaje utilizando el rehablado (subtítulos creados a través de reconocimiento de habla).
9. (Siempre si no se proporcionan ya en la preproducción)
Proporcionar la película, el guion y el resto de documentos al DAT o a la persona encargada de:
10. (Si se puede)
Preparación de:
11. (Siempre)
Reunión del cineasta/equipo directivo con el DAT o con la persona encargada de:
12. (Solo si es necesario y posible)
Revisión del montaje de la película
13. (Siempre)
Preparación (y grabación) de versiones accesibles de:
14. (Siempre)
Reunión del cineasta/equipo creativo con el DAT o con la persona encargada de:
15. (Si es posible)
Corrección de:
16. (Si es posible)
Feedback del director
17. (Siempre)
Versiones finales de:
La naturaleza exhaustiva de este modelo conlleva implicaciones de presupuesto y de tiempo. En el caso de que este enfoque no sea factible, hay un número mínimo de pasos que se pueden seguir para asegurarse de que se cumplen los requisitos para ser una producción audiovisual accesible.
Aquí se plantean los requisitos mínimos, que dependen de si la traducción y la accesibilidad se tienen en cuenta en la fase de preproducción, producción o posproducción/antes de la distribución:
En preproducción
En producción
En posproducción o antes de la distribución
Necesidades presupuestarias de la producción audiovisual accesible:
TOTAL (coste aproximado): 5.000 €/minuto
Audiodescripción: 2.300 €
Subtitulado inclusivo: 1.100 €
Dirección de accesibilidad: 1.600 €
(solo durante la posproducción, ocho días)
TOTAL (básico + extras; coste aproximado): 11.000 €/minuto
Audiointroducción: 300€
Subtitulado creativo: 4.100 €
Dirección de accesibilidad: 600 €
(durante la preproducción, tres días)
Asesoría con discapacidad sensorial: 500 €
Plantilla de diálogos en versión original: 500€
Para crear los subtítulos en otras lenguas
A pesar de que hay millones de espectadores que ven las versiones accesibles o traducidas de una película, el proceso de creación cinematográfica no los tiene en cuenta. Las cuestiones sobre traducción y accesibilidad se plantean al final, cuando la película ya está hecha y lista para su distribución.
Para una película media, este público proporciona alrededor de un 50 % de los beneficios totales, mientras que solo se destina entre un 0,01 % y un 0,1 % del presupuesto de la película a la traducción/accesibilidad. En vez de ser un gasto de producción, este proceso se suele trasladar a la fase de distribución, donde se lleva a cabo en cuestión de días, por una remuneración muy baja y sin contacto alguno con el equipo creativo de la película.
Como consecuencia, se proporciona una experiencia de segunda al público de las versiones traducidas o accesibles. Si no se comprende la intención artística de los cineastas, se toman muchas decisiones que pueden afectar negativamente a cómo se ve, se entiende y se siente la película.
Los cineastas no suelen ser conscientes de este problema, lo que explica que, si bien no concebirían desentenderse de su película en la fase de montaje, no tienen problema para dejar que los traductores y las distribuidoras tomen decisiones que van en contra de su intención original. Esto tiene un impacto enorme en el modo en que millones de personas reciben sus películas.
Como alternativa al modelo industrializado que considera la traducción y la accesibilidad como un añadido en el proceso de distribución, la producción audiovisual accesible las integra como una parte clave del proceso cinematográfico (y que comienza, a ser posible, en la fase de preproducción). Al tener en cuenta la experiencia del público extranjero o con discapacidad sensorial, los cineastas recuperan el control total de sus películas.
Este proceso se ha puesto en práctica en todo el mundo en la docencia, la investigación y la práctica profesional, y ha sido respaldado por la Agencia ITU de la ONU para accesibilidad.
La producción audiovisual accesible...
... tiene más sentido en términos económicos y ayuda a llegar a un público más amplio y diverso.
... es más colaborativa. Proporciona unas condiciones de trabajo mejores para los profesionales de la traducción y la accesibilidad, cuya remuneración se puede incluir en el presupuesto principal de la película y que, por primera vez, podrán formar parte de un equipo para hacerles consultas y compartir sus decisiones.
... no requiere mucho tiempo ni mucho dinero, especialmente si se incluye en la planificación de la película desde el principio. Puede también ayudar a conseguir financiación y en algunos países es ya un requisito.
... no obliga a los cineastas a cambiar sus películas, sino que les muestra cómo cambian sus películas cuando se traducen o se hacen accesibles y qué opciones tienen para asegurarse de que su intención original se mantiene cuando llega al público extranjero o con discapacidad sensorial.
... permite a los cineastas ver y entender sus películas de una manera distinta, además de descubrir nuevas formas de contar historias.
... ¡simplemente tiene sentido! Si fuésemos arquitectos, no dudaríamos en incluir un baño para personas discapacitadas en el primer diseño de un edificio (en vez de incluirlo al final, como un añadido). ¿Por qué no va a ser así con la producción audiovisual? Con algo de suerte, llegará un día en el que esté totalmente normalizado que todas las películas deben producirse teniendo en cuenta la accesibilidad, si lo que queremos es que todo el mundo pueda acceder al cine.
La producción audiovisual accesible concierne a todas las personas que hacen cine, ya sean profesionales que están trabajando en su último taquillazo o aficionados que suben sus películas caseras a YouTube. Hay un público enorme y olvidado de millones de personas extranjeras, sordas y ciegas a las que no podemos marginar ni discriminar. Es el momento de hacer que la producción audiovisual accesible no sea solo una excepción, sino la norma.