Olasz Sándor: A történetmondás öröme - A Virágos katona és a mágikus realista regény

Egy 1992-ben készült interjúban Gion Nándor arról beszélt, hogy a realizmus számára tágítható, sokféleképpen minősíthető fogalom. Úgy érezte, a realizmusnak – úgy, ahogy az ötvenes, hatvanas években értelmezték – nincs jövője. „Hirtelen fordulattal eltávolodtam az egész realizmustól, másfajta irányzatokat tanulmányoztam. Sőt, műveltem is egy kicsit, hogy aztán újabb hirtelen fordulattal visszatérjek egy másfajta realizmushoz, amely keménységével és színeivel, sokszor erős színeivel perspektivikusnak látszott – ma is annak látszik – néha már nem is egészen realizmus...”[1] Ez a gondolat egybecseng García Márquez-nek azzal a fölismerésével, hogy ez a „másképpen” a valószínűség határainak átlépését jelenti. Nem amiatt, hogy megszökjünk a valóságból (mint a romantikusok), hanem hogy jobban megértsük. Utalhatunk itt Milan Kunderára is, aki az Elárult testamentumokban a harmadik félidős regény (a Proust utáni korszak) lényegét abban látja, hogy szabad teret ad „a képzelet varázslatos játékának”.[2] A 19. század előtti regény esztétikájához való visszatérés egyfelől, a valószerűség parancsa másfelől – ezt a kettősséget, a modern regény bizonyos törekvéseinek szintetikus jellegét jól érzékelteti a mágikus realizmus fogalom. (Az elnevezésen persze lehet vitatkozni, az általa megnevezett jelenség léte viszont nehezen vonható kétségbe.) Hogy e másfajta, „szintetikus” realizmusnak Gion Nándor – mindmáig egyik legnépszerűbb – művében milyen poétikai jellemzői vannak, arra próbálunk választ adni a továbbiakban.

Az első közlés (1973), de talán még a magyarországi megjelenés (1982) utáni kritikai visszhang[3] sem tudatosította, hogy a Virágos katona minden realista, sőt, naturalista vonása ellenére radikálisan szakít a regény múlt században kialakult sokrétű és szigorú kompozíciójával. Az újraolvasás első benyomásai is azt erősítik meg, hogy a regényhagyomány kanonikus elemei közül jó néhány háttérbe szorul. Több szereplő több története keresztezi ugyan egymást, s a drámaian koncentrált jelenetek is emlékezetesek, de mégsem egy „keresztútra” összpontosított, csökkentett időtartamba sűrített cselekményt kapunk, s legfőképpen nem érezzük a cselekedetek és a jelenetek aprólékosan kiszámított tervét. A Virágos katona határhelyzetéből következik, hogy a századvégi regény felől nézve viszont elsősorban a hagyományőrző vonásai tűnnek föl. A nagy elbeszélés helyét nem foglalják el „mini-diszkurzusok” (mint Lyotard mondja), Gion műve jól megkomponált, nem regénytelen, s minden vissza- és előreutalás ellenére mégiscsak valami átfogó időképet konstruál.

Amikor Gion regénye megjelent, nagyon sok értelmező figyelmét az ún. „valóságeffektusok” (Roland Barthes) kötötték le. A családtörténet dokumentumait, a folklór feltörését, a társadalomrajzot, a falukrónikát, a „sűrű bácskai élet” rajzát méltányolták.[4] Gion kétségtelenül sokféleképpen kelti föl a valószerűség érzetét, ám végzetes hiba volna művét egy bácskai falu szociográfiai ihletésű ábrázolásaként fölfogni. Eszközei ugyan olykor kifejezetten a klasszikus történeti realizmus kellékei. Az elbeszélő pontos beszámolót ad a falu nemzetiségi viszonyairól, topográfiai és életmódbeli jellemzőiről. A sok-sok részletben ott a tárgyszerűség, s mégis mintha idegen tájon járnánk. Éppen a realista regény otthonossága, biztonságérzete hiányzik. Első látásra úgy tűnik, a szereplők is valamilyen társadalmi típust reprezentálnak, az olvasó azonban gyorsan rájön, hogy e szociológiai szempontoknál fontosabbak az alkati-mentalitásbeli meghatározók. A hősök kiszámíthatatlan, olykor félelmetesen szokatlan tettei is arra vallanak, hogy a cél nem a valóságanalógia megteremtése, Gion prózája nem akarja mindenáron szimulálni a valóságot. Talán a kocsmai verekedés Hemingway tollára illő leírása példázza legjobban, hogy még a vérbeli eseményepika is csak ürügy valamely egzisztenciális probléma kifejezésére. „Csorba János tüdőbajos volt, és ő még annyira sem vette komolyan az életet, mint a többiek ott a Zöld utcában” – olvashatjuk egy helyen, s érezzük, hogy ennek a Csorba Jánosnak nem Váry Jánossal, a földesúrral van baja, talán még csak nem is a betegségével, hanem az egész – elfuseráltnak látott – emberi létezéssel. Krebsnek, a sváb molnárnak elege van a magyarokból, „mert valamennyien hasonlítottak Csorba Jánosra, egy kicsit mintha valamennyien tüdőbajosok lettek volna, akiknek nem érdemes komolyan venni az életet.” Krebs mondata nyilvánvalóan nem szűkíthető le valamely fölületes nemzetkarakterológiai megállapításra.

A Virágos katonában a mítosz, a legenda válik a regény szemléletének és világképének kifejezési formájává, s az imagináció hatalmába vetett megújult bizalom a realitás és a fikció közötti oppozíció megszűnéséhez vezet. Nincs olyan burjánzó imagináció, mint Márquez világhírű regényében, a Száz év magányban, Szenttamás nem oly mitikus méretű, mint Macondo. Ám világjelkép ez is, Ferdinandy György szavaival „az emberi magárahagyatottság élő szimbóluma”. Ferdinandy azonban mégis úgy érzi, elírtak előlünk valamit, s annak, hogy elírhatták, nyomós okai vannak: „Ennek a világnak van tragédiája, de nincsen mítoszteremtő ereje. Gion Nándor mondanivalója időhöz és helyhez kötött: a maguk bajába bonyolódott szórványok nem látják, mi sorsukban az általános, emberi.” Ezért lenne, hogy míg García Márquez megteremti a marginális népek világméretű szimbólumát – Szenttamás egyébként szép, igaz és számunkra oly fájdalmasan ismerős mitológiájához legfeljebb egy álmodozó kiskanász csenevész alakja terem.”[5] Ferdinandy valójában a Gion-recepció egyik visszatérő állítását kérdőjelezi meg. Monda- és mesemotívumokat, eposzi elemeket lehet ugyan emlegetni, s még a naturalisztikus jeleneteknek is (Németh László szavaival) „mítoszi csóvájuk” van, Gion azonban visszafogottabb a mágikus realizmusra jellemző szövegformáló eljárásokat illetően, s a mű által fölvetett létértelmezés sem tágítható oly mértékben, mint például a Száz év magányban.

Bényei Tamás a mágikus realista regényekről írt összefoglaló munkájában – Borges nyomán – beszél arról, hogy egy szöveg retorikussága (elsősorban metaforikussága) minden epizódnak valamiféle utólagos kisugárzást ad, a látszólagos (mondhatjuk felszíni) cselekmény mellett van egy titokzatos, figuratív kapcsolatokra építő cselekmény is. „Kettős zsúfoltság” támad így: „az egyébként is telített történet-kódra még ráhelyeződik egy, a regényvilágnak lehetőleg minden elemét metaforikusan egymás mellé rendelni vágyó figuratív logika... A figurativitás ilyen burjánzása, a mágikus képiség uralkodása voltaképpen azt jelenti, hogy a regényvilág minden egyes eleme kapcsolatba kerül a többivel, jelentésessé válik...”[6] Az analogikus tudat, a dolgok, létezők közötti nyelvi-retorikai kapcsolatteremtés és képiség a Virágos katona letagadhatatlan sajátja, hiszen a címben is kiemelt vezérmotívum olyan erőteljesen szövi át a regényt, hogy valóban a legfontosabb jelentéstartalmak kapcsolhatók hozzá. Csak a metaforikus szerkezet segítségével adható magyarázat a szöveg bizonyos részeire. Azt már Odorics Ferenc megállapította, a citerás Rojtos Gallainak és a kálváriakép katonájának közös jellemzője, hogy mindkettő boldog és kívülálló, „kívülállóként boldog”.[7] Ennek a boldog kívülállásnak Gion sokféle attribútumát adja meg: „ki akar lépni a képből”, „nem szenved”, „talán hülye”, „mindent ügyetlenül csinál”, „nem illik oda a képekre” stb. A figyelmes olvasó azt is fölfedezi, hogy Gallai és a katona mellett harmadikként ott van Gilike, az ujjaival játszó ütődött kiskanász. Valamennyien stigmatizáltak. A katona éppenséggel azzal, hogy virágot visel a mellén. Gilike élete ugyan szomorú véget ér, de amíg él, addig ő is szerencsésnek, kiválasztottnak mondható. „A kártyák már egyszer azt vallották, hogy nagy szerencse vár rám, ennél többet igazán nem kívánhattam” – mondja Gallai. Mi a szerencséje? Az, hogy megtudja a katona titkát, s – az Erdei Emberről, Kopasz Halászról ábrándozó – Gilikéhez hasonlóan művész-attitűdje segítségével képes kialakítani egy olyan világot, ahová bármikor visszavonulhat, s amely a valósból nő ki ugyan, de nem azonos azzal. Az eddigi regényértelmezések talán éppen ezt nem (vagy nem eléggé) tudatosították, hogy a virágos katona a lehetséges világot teremtő művész metaforája is. Gallairól megtudjuk, hogy ősei nem „földtúró parasztok” voltak, citerán játszottak, szépen énekeltek. Ha Gallai játszik, Karinthy Frigyes hőséhez hasonlóan (Cirkusz) úgy érzi, „fényes pódiumra” ér föl, ahol azt a bizonyos egyetlen dallamot adhatja elő, amit a gyermekkorból, személyiséget vezérlő „belső hangként” hozott. Gilike pedig, „amint elkezdett játszani az ujjaival, mindjárt megváltozott, boldogabb volt bármelyikünknél. (...). Úgy nevetett, mint a ... Virágos Katona. (...) ... nem akartam elhinni, hogy ez a toprongyos kis kanász tudja a Virágos Katona titkát. (...) nagyon egyszerű az egész: el kell menni onnan, ahol a ronda dolgok történnek, ki kell lépni abból a képből, ahol a Megváltót korbácsolják”. Ha elfogadjuk, hogy Gion regényében a művészet metaforává válásának is tanúi vagyunk, könnyű fölfedeznünk e „művészetfelfogás” századfordulós gyökereit. Hiszen az esztétizmus lényege éppen az a hit volt, hogy tökéletes, az embert teljessé és boldoggá tévő munkálkodás csak a művészetben képzelhető el. Török Ádám, aki luciferi intellektüelből lesz rablógyilkos, nemcsak a művészet, hanem egy értékorientált, nem hasznosságelvű életstratégia bírálatát adja. Ebből – és csakis ebből – a nézőpontból igazak Féja Géza ihletett sorai: (a katona) „mintha bizonyságot tenne, hogy más dimenziók is vannak, az ember pedig messzebbre nézhet, mint ameddig a szeme ellát. A virágos katona megtanította Gallait, hogy beléphetünk a mesébe, az abszolút időbe, konkrétabban megfogalmazva: lelkiállapotot válthatunk. Rojtos Gallai helytállott, makulátlan maradt a hétköznapokban, ezért elnyerte a legfőbb jót: megláthatta az » ígéret földjét« , mint Bulgakovnál a Mester és Margarita.”[8]

Ha a művészetértelmezésben a századelőig vezetnek vissza a szálak, akkor a Virágos katona moralizálásában kortársi párhuzamokra gondolhatunk. A regény ily módon nehezen szakítható ki a hasonló erkölcstani kérdéseket fölvető hatvanas, (részben hetvenes) évekbeli magyar regényirodalomtól. Gallai fölismerése (el kell menni onnan, ahol a csúnya dolgok történnek) tökéletesen egybevág a létezett szocializmus jól ismert magatartásmodelljével: nem tehetünk semmit, de legalább a függetlenségünket őrizzük meg. (Gondoljuk meg, mit sugall például Konrád György regénye, A látogató. Az életlehetőségek behatároltsága csupán a szemlélődést, az elemzést és a tárgyilagos rögzítést engedi meg.) Ám a Virágos katona sokat vitatott befejezése is mutatja, hogy Gion azt a nemesen távolságtartó életelvet már a regény írásakor sem tartotta egyértelműnek. „... a Virágos katona könyörtelen. Nem néz vissza rám.” Meghalt a mese, a háborúból visszatért Gallai csak nyomorult, jajgató embereket lát. Megőrizte ugyan – már amennyire lehetséges volt – a makulátlanságát, a világ azonban végzetesen megromlott. (Németh László mondja A történelemeszközeiben: „vagy az ügyet őrzöd és te romlasz meg benne, vagy magadat őrzöd, s az ügy romlik meg körülötted”.)

Látjuk, Gion regénye sokféleképpen tesz eleget a metaforikusság követelményének: a szövegben nagyon sok helyi metafora található, a metaforák sorokat, láncokat alkotnak, s arra is akad példa (a szerb lovasok karácsonyi száguldozása, Gallai és Török Ádám nagy rohanása a befagyott folyón), hogy egyetlen metafora vagy metaforikus szerkezet sem található, az eseménysornak mégis többletjelentése van. Ez az elbeszélői módszer azonban nem hatja át a mű egészét. A János-napi kártyacsaták leírása (a párhuzam nem jelent egyúttal modalitásbeli hasonlóságot) akár egy Mikszáth- vagy Móricz-regénybe is beillene. Gallai háborús megpróbáltatásainak a bemutatása pedig éppen azt a vizionáló látásmódot nélkülözi, amelyhez egyébként Gionnak igen jó érzéke van. A mű 10. fejezete így meglehetősen didaktikusra sikerült.

Az is elgondolkodtató, hogy Gionnál – a dél-amerikai (mágikus realista) regényekhez képest – hiányzik az olyan tevékenységek leírása, mint a szerelmi vagy fekete mágia, az alkímia, a boszorkánykodás vagy éppen jövendölés. Igaz, itt is van egy (kártya)jós (vö. a Száz év magányban Pilar Ternera), a vándorcigányokkal élők, barlangokban lakó Szentigaz, aki a hamiskártyázásra tanítja meg Gallait. Eredet-kereső, eredetet fetisizáló műnek sem mondható Gion regénye, noha a második fejezetben utalás történik a citerás őseire. Az íráshoz több szállal kapcsolódó genealógia inkább olyan, a mágikus realizmushoz aligha sorolható művekben játszik szerepet, mint Nádas Péter, Bereményi Géza vagy Lengyel Péter regényei.

A sokféle hiány után azonban egy nagyon jelentős egyezésről kell beszélnünk: az elbeszélés, a történetmondás öröméről, a beszédében élő hős kitüntetett szerepéről. Graham Swift szerint az ember egyébként is „történetmondó állat”, „folyvást történeteket kell mondania”. Az is igaz, hogy nem tipikus én-elbeszéléssel van dolgunk. A hang mindvégig Gallaié, a látószög azonban olykor még akkor is távolít a személyességtől, ha grammatikailag első személyű az elbeszélő. Az első huszonnyolc oldalon például Gallai mint szerzői elbeszélő elmondja, Krebs hogyan látja Szenttamást, milyennek tartja a magyarokat. Csak az első fejezet végén derül ki, hogy amit Gallai Krebsről elmond, azt majdani feleségétől, Rézitől tudja („később nevetve mesélte el ezt nekem”). Perszonális elbeszélést igazán csak a második fejezettől kapunk. Ekkor világosodik meg az is, hogy az elbeszélés ideje jóval későbbi, mint az elbeszélt időtartam. (Gallai egy 1931-es házasságlevelet talál, a történet viszont a századfordulón kezdődik és 1920-ig tart.[9]) A továbbiakban két alkalommal is megszólal egy 3. személyű narrátor (a 6. fejezet elején a szenttamási svábok tanácskoznak: mi legyen gyerekeikkel a német tanító halála után, s a 9. fejezetben Krebsék beszélgetnek a verbászi evangélikus lelkésszel), aki kizárólag olyasmiről tudósít, amit Gallai nem ismerhet, mert az álmodozó citerás fiú nem lehetett jelen. A nézőpontok és beszédhelyzetek ravasz trükkjei is azt bizonyítják, hogy nem valami spontán, folklór emlékeket idéző mesélőkedvről van szó. A kritika ugyan gyakran emlegeti a Virágos katonával kapcsolatban a mesét, a narráció tüzetesebb vizsgálata viszont nem igazolja a mese vagy a pikareszk elbeszélő formáihoz való reflektálatlan visszatérést. Ezért is találó Márkus Béla megállapítása: „az előadásmódhoz nem kapcsolódnak a közvetlenség, a meghittség emberi értékei. (...) Személyesség az elbeszélő formában, elidegenítési szándék a mondanivalóban.”[10] Ez a távolító-elidegenítő módszer azonban nem vonja kétségbe azt a tényt, hogy a történetelvűség, történetszerűség, olykor az elbeszélés fölgyorsított ritmusa a Virágos katona egyik szembetűnő sajátossága – a szereplő, a jellem történetnek való alárendelése nélkül. Erre a műre is érvényes lehet, amit Todorov az Ezeregyéjszaka meséiről mond: „a szereplő potenciális történet, mégpedig életének története. Minden új szereplő új történetet jelez. Az elbeszélésemberek birodalmában vagyunk.”[11] A Virágos katona szövegformáló eljárásai arra mutatnak, hogy Gion nagyon tudatosan kísérletezik az elbeszélés funkcióival. Elbeszélője a narratív lendület különféle változatait (kivonatos elbeszélés, jelenet, leírás, ellipszis) használja föl. Gallai visszaemlékezik életére, ám olyan retrospektív technikát követ, amely eltér az első személyű narráció klasszikusnak tekinthető modelljétől. Gallai ugyanis későbbi nézőpontból rekonstruálja élete korábbi menetét, azonosul korábbi önmagával, s nem a már valamiféle távlattal rendelkező bölcs szólal meg. Láttuk, a narráció lényegében nincs összhangban a lírai, mesei (vagy csak annak hitt) életanyaggal. Különös feszültséget hoz a nyelv is, amely meglepően redukált, mindenféle barokkos szerkezetet nélkülöz. Jól mondja Pintér Lajos: „a nyelv pedig a végletekig leegyszerűsített, csupasz, tudatosan szikár. Talán épp azért, hogy a történet romantikájának ellenpontját megteremtse, a nyelvezet romantikátlan, dísztelen.”[12]

Irodalomtörténetében Kulcsár Szabó Ernő azt írja, Gion „hősei világát a lélektani artikuláltságú ábrázolás jelképi-szimbolikus tartalmaival felerősítve igyekszik megjeleníteni”.[13] Az analitikus lélektaniság azonban nem jellemző a Virágos katonára, s Gion módszere (például azzal, hogy a történet lényeges pontjain száműzi az ok-okozatiságot) nehezen helyezhető el a metonimikus elbeszélés változatai között. Abban, hogy az író a konkrét tapasztalatiságtól jelentősen eltávolodott, olyan poétikai eszközök segítették, amelyek – részben – a mágikus realista írásmódnak is jellemzői. Gion – a magyar epikai tradíció legnemesebb elemeit meg nem tagadva – a mitologizálás új formáját valósította meg. Nem a túlintellektualizált regény, nem a mítosz másságában megtalált transzcendencia vagy érték, nem a mítoszok rekonstrukciója érdekelte. Szülőföldjéből egy imaginárius-vizionált világot teremtett, amelyben persze nincs annyi babona és mágia, mint a dél-amerikaiak műveiben. Nincs, mert Gion Nándor világa is másféle: a mese szivárványait nehezebben tűri.