Рафаэль (продолжение)

« Портрет Бальдассаре Кастильоне »

1514-1515

82 x 67 см

Холст, масло

Париж. Лувр

« Портрет Федра Ингирами »

1515-1516

90 x 62 см

Дерево, масло

Париж. Лувр

« Женский портрет (Дама под покрывалом) »

1516

85 x 64 см

Дерево, масло

Флоренция. Палаццо Питти

« Фрески из виллы Фарнезина. Плафон лоджии Психеи »

1517-1518

Фреска

Рим. Вилла Фарнезина

« Видение пророка Иезекииля »

1518

40 x 30 см

Дерево, масло

Флоренция. Палаццо Питти

« Портрет Иоанны Арагонской »

1518

120 x 95 см

Холст, масло

Париж. Лувр

« Портрет папы Льва Х с кардиналами Джулио деи Медичи и Луиджи деи Росси »

1518-1519

154 x 119 см

Дерево, масло

Флоренция. Галерея Уффици

« Преображение Христово »

1519-1520

405 x 278 см

Дерево, масло

Рим. Ватиканская пинакотека

Первоначально - алтарный образ кафедрального собора в Нарбонне, заказчик - кардинал Джулио Медичи, епископ Нарбоннский; картина выполнена совместно с мастерской Рафаэля

Сикстинская Мадонна

1513-1514

Масло на холсте

270 x 201 см

Картинная галерея, Дрезден

Sistine Madonna

Oil on canvas

Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden

«Он творил всегда то, что другие только мечтали создать» ГЁТЕ

Вот как передал русский поэт Василий Жуковский свои впечатления от Сикстинской Мадонны Рафаэля:

«Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни... Вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею.

Он лишь в чистые мгновенья Бытия слетает к нам, И приносит откровенья, Благодатные сердцам.

...Приходит мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами... И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслею! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит...»

Об этом произведении сказано очень много, преимущественно в самых восторженных тонах, вполне уместных и оправданных. Обратим внимание на тяжелую драпировку, изумрудно-зеленый занавес, прикрывающий верхние углы картины. Этим не только концентрируется внимание на ликах Мадонны и Младенца, но и подчеркнуто их вхождение в жестокий земной мир с жертвенной решимостью нести свет любви людям. Задумчивые ангелочки внизу, чуть растрепанные, серьезны: они понимают, что все уже предопределено свыше (да и мы понимаем: все уже свершилось). Под ногами у женщины с ребенком — земной шар в облаках. Дано ли им спасти мир? Как бы то ни было, они пристально смотрят на зрителя, ибо ему решать, достоин ли он такой жертвы, что ему довелось совершить в жизни во искупление ее, чем он одарил людей, каков смысл его недолгого пребывания на Земле?

Этот алтарный образ - последняя из крупных работ Рафаэля, посвященных его излюбленной теме. Еще в ранний период творчества он обращался к образу Мадонны с младенцем, каждый раз отыскивая новый подход. Преобладающий характер гения Рафаэля выражался в стремлении к божеству, к преобразованию земного, человеческого в вечное, божественное.

Кажется, что занавес только что раздвинулся и взорам верующих открылось небесное видение - ступающая по облаку Дева Мария с младенцем Иисусом на руках. Мадонна держит доверчиво приникшего к ней Иисуса по-матерински заботливо и бережно. Гений Рафаэля словно заключил божественного младенца в магический круг, образуемый левой рукой Мадонны, ее ниспадающим покрывалом и правой рукой Иисуса. Взгляд ее, направленный сквозь зрителя, полон тревожного предвидения трагической судьбы сына. Лицо Мадонны - воплощение античного идеала красоты в соединении с духовностью христианского идеала.

Папа Сикст II, принявший мученическую смерть в 258 г. н.э. и причисленный к лику святых, просит Марию о заступничестве за всех, кто молится ей перед алтарем. Поза Святой Варвары, ее лицо и потупленный взор выражают покорность и благоговение. В глубине картины, на заднем плане, едва различимые в золотой дымке, смутно угадываются лица ангелов, усиливая общую возвышенную атмосферу. Взгляды и жесты двух ангелов на переднем плане обращены к Мадонне. Присутствие этих крылатых мальчиков, больше напоминающих мифологических амуров, придает полотну особую теплоту и человечность.

«Сикстинская Мадонна» была заказана Рафаэлю в 1512 году как алтарный образ для капеллы монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Папа Юлий II, в ту пору еще кардинал, собирал средства для строительства часовни, где хранились мощи Святого Сикста и Святой Варвары.

В России, особенно в первой половине XIX века, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля очень почиталась, ей посвящены восторженные строки таких разных писателей и критиков, как В. А. Жуковский, В. Г. Белинский, Н. П. Огарев. Белинский писал из Дрездена В. П. Боткину, делясь с ним своими впечатлениями о «Сикстинской Мадонне»: «Что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний! Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре». Два великих русских писателя, Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, имели репродукции «Сикстинской Мадонны» в своих рабочих кабинетах. Жена Ф. М. Достоевского в своем дневнике записала: «Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал «Сикстинскую Мадонну».

Карло Маратти так выразил свое удивление перед Рафаэлем:

«Если бы мне показали картину Рафаэля и я не знал бы ничего о нем самом, если бы мне при этом сказали, что это создание ангела, я бы этому поверил».

Великий ум Гете не только оценил Рафаэля, но и нашел меткое выражение для своей оценки: «Он творил всегда то, что другие только мечтали создать».

Папа Сикст II

Увеличенная деталь "Сикстинской мадонны"

Масло на холсте

Detail of the Sistine Madonna

Афинская школа

("Философия")

1509-1511

Фреска

Станца делла Сеньятура, кабинет Папы римского

Кто есть кто на фреске "Афинская школа"

1 - Леонардо да Винчи в образе Платона и Аристотель

2 - Пифагор

3 - Диоген Лаэртский

4 - Микеланджело в образе Гераклита

5 - автопортрет

6 - Эпикур

7 - Александр Македонский

8 - Сократ

9 - Евклид

В 1508 году по приглашению папы Юлия II Рафаэль отправляется в Рим. Папа поручает художнику роспись парадных залов (станц) Ватиканского дворца. В Станца делла Сеньятура (1509—11) Рафаэль представил четыре области человеческой деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила»), а также соответствующие главным композициям аллегорические, библейские и мифологические сцены на плафоне.

Фреска «Афинская школа» воплощает величие философии и науки. Ее основная идея — возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. Под сводами величественного здания расположились группами древнегреческие философы и ученые.

В центре композиции находятся Платон и Аристотель, олицетворяющие античную мудрость и представляющие две школы философии. Платон указывает пальцем на небо, Аристотель простирает руку над землей. Воин в шлеме — Александр Македонский, он внимательно слушает Сократа, который, что-то доказывая, загибает пальцы. Слева, у подножия лестницы, Пифагор, в окружении учеников, занят разработкой математических проблем. Человек в венке из виноградных листьев — Эпикур. Человек, сидящий в задумчивой позе, опершись на куб, — Микеланджело в образе Гераклита. На ступеньках лестницы расположился Диоген. Справа Евклид, склонясь над доской, измеряет циркулем геометрический чертеж. Ступени лестницы символизируют этапы овладения истиной. Рядом с Евклидом стоят Птолемей (держит в руках земной шар) и, вероятно, пророк Зороастр (держит небесный глобус). Чуть правее стоит сам художник (смотрит прямо на зрителя). Хотя на фреске представлено свыше 50 фигур, свойственное Рафаэлю чувство пропорций и ритма создает впечатление удивительной легкости и простора.

Художник поставил перед собой задачу невероятной сложности. И гений его проявился уже в самом подходе к ее решению. Он разделил философов на несколько обособленных групп. Одни осматривают два глобуса - Земли и неба - последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив - уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и напряженным подглядыванием плагиатора, старающегося схватить чужую мысль налету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади - Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений.

Совершенно замечательна фигура юноши в левом дальнем углу фрески. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, так олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры, подвигнет на новые искания...

Словно нищий на ступенях храма — одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий. Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивая спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание (и наше) на две фигуры, которые находятся в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель. Они ведут диалог - спокойный спор, в котором освобождается от оков догм и предрассудков истина. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле, окружающему людей миру. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых будет длиться вечно.

Несмотря на обособление групп философов, картина тяготеет к двум центральным фигурам, отчетливо выдающимся на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель.

Единство философий — в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Напротив, познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится... И не случайно, конечно, в картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки.

В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).

Современному человеку может показаться невероятным, что Рафаэль, не достигший тридцатилетия, мог создавать такие грандиозные фрески. Поражает одно уже величие замысла и способность выразить глубокие идеи (а прежде — осознать их) в форме живописных композиций. А сколько для этого требовалось сделать набросков, эскизов! Трудно усомниться, что над фресками работали группы художников. Но общий замысел, структура картин, конкретные фигуры и обработка многих деталей — дело рук и мысли великого мастера.

Леонардо да Винчи в образе Платона

и Аристотель

на фреске "Афинская школа"

1509-1511

Станца делла Сеньятура

Кабинет Папы римского

Афинская школа. Философы Платон и Аристотель.

Пример разности философских интересов: Платон держит в руках натурфилософский диалог «Тимей»,

Аристотель — «Этику».

Особенность перспективного изображения центральной части фрески, ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создаётся, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан сложными криволинейными поверхностями, не имеющими привычной наглядности плоских потолков. Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей стен, то она ляжет где-то между головами философов. Как легко убедиться, формально геометрическая точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая точка, поскольку лишь она одна в зрительском впечатлении.

Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправдано, ведь главное что здесь происходит - спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна. К тому же и никому не видна. Рафаэль смотрел на свои произведения, а не прикладывал к ним линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии. Прямая перспектива эпохи Возрождения и нового времени уводила зрителя в глубину картинного пространства, удаляя от него изображённое.

Пифагор

на фреске "Афинская школа"

(увеличено)

1509-1511

Станца делла Сеньятура

Кабинет Папы римского

Слева, внизу у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, объясняет очередную теорему зачарованным слушателям. Один из них придерживает грифельную доску.

Пифагор олицетворяет собой арифметику и музыку.

Живописные работы Рафаэля Санти:

До 1500 г. - Хоругвь с Распятием и Мадонной (для братства Карита) в Пинакотеке в Читта ди Кастелло.

1501-1502: "Коронование св. Николая Толентинского" - части в пинакотеках Неаполя и Брешиа; "Воскресение" в музее Сан Пауло (Бразилия); "Воскресение" (Лондон, частное собрание); "Св. Себастьян" (Бергамо, академия Каррара); "Мадонна Солли" (Берлин, музей).

1503: "Распятие" (Лондон, Национальная галерея); части пределлы "Чудо св. Кирилла" (Лиссабон, музей) и "Чудо св. Иеронима" (Ричмонд, собрание Кук); "Коронование Богоматери" (Ватикан, Пинакотека).

1504: "Обручение Богоматери" (Милан, Брера); "Мадонна Диотисальви" (Берлин, музей); "Мадонна ди Терранова" (там же); "Мадонна Коннестабиле" (Санкт-Петербург, Эрмитаж); "Мадонна дель Грандука" (Флоренция, галерея Питти) в том же году или немного раньше; портреты Элизабеты Гонзага (Флоренция, Уффици); юноши с яблоками (там же); Эмилии Пиа (Балтимора, собрание Эпштейна); автопортрет (Мюнхен, Пинакотека); два мужских портрета в римской галерее Боргезе и галерее города Вадуц (Лихтенштейн).

1505: "Сон рыцаря" (Лондон, Национальная галерея); "Св. Михаил с Люцифером" (Париж, Лувр); "Св. Георгий" (там же); "Три грации" (Шантильи, галерея).

1506: Алтарный образ (Пала Колонна) с Мадонной и четырьмя святыми в пределле "Моление о чаше", "Восхождение на Голгофу", "Оплакивание" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей); Алтарный образ (Пала Ансидеи) с Мадонной, Иоанном Крестителем и св. Николаем (Лондон, Национальная галерея); пределла "Проповедь св. Иоанна Крестителя" (Лондон, собрание Лендсдаун); Мадонна Эстергази (Будапешт, Музей изобразительных искусств); "Мадонна Орлеанская" (Шантильи, галерея); "Мадонна с щегленком" (Флоренция, Уффици); "Мадонна на лугу" (Вена, Художественно-исторический музей); "Святое семейство с безбородым Иосифом" (Санкт-Петербург, Эрмитаж); "Святой Георгий" (Вашингтон, Национальная галерея); "Благословляющий Христос" (Брешиа, Пинакотека); портреты Маддалены и Аньоло Дони (Флоренция, галерея Питти); "Портрет беременной женщины" (там же); женский портрет (Рим, галерея Боргезе).

1507-1508: "Положение во гроб" (Рим, галерея Боргезе), пределла с аллегорическими изображениями Веры, Надежды и Любви в тондо (Ватикан, Пинакотека); "Святое семейство Каниджани" (Мюнхен, Пинакотека); "Святое семейство с ягненком" (Мадрид, Прадо); "Святое семейство под пальмой" (Лондон, галерея Бриджуотер); "Мадонна Бриджуотер" (Лондон, собрание Эльсмир); "Мадонна Колонна" (Берлин, музей); "Мадонна-садовница" (Париж, Лувр); "Мадонна под балдахином" (Флоренция, галерея Питти); "Мадонна Темпи" (Мюнхен, Пинакотека); "Святая Екатерина" (Лондон, Национальная галерея); "Автопортрет" (Хемптон-Корт); "Портрет Гвидо-бальдо да Монтефельтро" (Флоренция, Уффици).

1510: "Мадонна Альдобрандини" (Лондон, Национальная галерея); "Мадонна Альба" (Вашингтон, Национальная галерея).

1511-1512: "Мадонна из Фолиньо" (Ватикан, Пинакотека); "Портрет кардинала" (Мадрид, Прадо); "Портрет папы Юлия II" (Флоренция, Уффици).

1513-1514: "Мадонна с рыбой" (Мадрид, Прадо); "Мадонна с занавешенным окном" (Флоренция, галерея Питти); "Святая Цецилия" (Болонья, Пинакотека); "Мужской портрет" (Краков, музей).

1515-1516: "Сикстинская Мадонна" (Дрезден, галерея); "Мадонна делла Тенда" (Мюнхен, Пинакотека); "Мадонна в кресле" (Флоренция, галерея Питти); "Христос, несущий крест" (Мадрид, Прадо); портреты: Кастильоне (Париж, Лувр), Ингирами (Бостон, музей, реплика во флорентийской галерее Питти); женщины под покрывалом (там же).

С 1515: работа над картоном для ватиканских гобеленов.

Работы последних лет жизни: "Видение Иезекииля" (Флоренция, галерея Питти); "Лев Х с двумя кардиналами" (Флоренция, Уффици); "Святой Михаил" (Париж, Лувр); "Святое семейство" (там же); "Святое семейство" (Мадрид, Прадо); "Посещение Марией Елизаветы" (там же); "Преображение" (Ватикан, Пинакотека).