3. Arte prehistórico

1.- Cueva de Altamira. Conjunto de pinturas

Te recuerdo los pasos que hay que dar en el comentario:

I.- Identificación: Autor y obra.

II.- Cronología de la obra.

III.- Estilo artístico y período

IV.- Descripción y análisis

A.- Análisis técnico

B.- Análisis iconográfico

C.- Análisis formal

D- Análisis figurativo

V.- Contexto sociocultural.

I.- IDENTIFICACIÓN: Autor y obra.

Se trata del gran techo de pinturas polícromas de la cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria).

Esta cueva fue descubierta en 1868 y explorada por Marcelino Sanz de Sautuola desde 1875. En 1879, su hija María, descubrió este gran techo polícromo.

La Cueva de Altamira  consta de una longitud total de 270 m. cuya anchura va disminuyendo hacia el fondo. Suele dividirse en varios tramos, pero sin duda la zona más famosa e importante se encuentra cercana a la entrada. Ésta, taponada hasta el descubrimiento de la cueva en 1868, permitió la perfecta conservación de los restos prehistóricos y de las pinturas, al mantenerse unos índices de temperatura y humedad prácticamente constantes.

El resto de galerías y corredores también contienen pinturas de animales y signos, aunque no son polícromas y carecen de la importancia de las anteriores

Su descubrimiento, en 1875 por Marcelino Sanz de Sautuola, fue el primero de pinturas prehistóricas europeas, por lo que se puso en duda su veracidad. Los posteriores descubrimientos de pinturas similares principalmente en el sur de Francia y cornisa cantábrica de España obligaron a su reconocimiento.

                [Dada la importancia de esta cueva para nuestra región, ampliamos un poco la historia de su descubrimiento y reconocimiento científico internacional.

El descubrimiento de la cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria, España) se produjo en 1868, cuando un cazador, Modesto Cubillas, a la sazón aparcero de Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888), descubre una entrada natural al intentar liberar a su perro que había quedado atrapado en unas rocas. El hallazgo llega a oídos de Marcelino Sanz que no sólo residía muy cerca, en su finca de Puente de San Miguel, sino que además había iniciado ya su modesta andadura en el campo de la Prehistoria con algunas excavaciones en otras cuevas santanderinas.

Visitó la cueva por primera vez en 1876 o tal vez en 1875, realizando algunas primeras excavaciones y observando las figuras de color negro de la última galería a las que no les dio mayor importancia. Pero sería en 1879 durante otra visita a la cueva, esta vez acompañado de su hija María, cuando esta descubrió el gran techo de los bisontes polícromos en el vestíbulo de la cueva. Su padre quedó anonadado ante el descubrimiento, pero no le impidió seguir con rigor un análisis certero de las pinturas que le permitieron afirmar que se trataba de obras pertenecientes al Paleolítico Superior. Así lo confirmó en su pequeña, pero no menos famosa obrita, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (1880), donde establecía las fechas en base a criterios de cronología comparada con las excavaciones realizadas y con la existencia paralela de arte mueble.

Pero a pesar de todo, la autenticidad de las pinturas de Altamira fue negada. Parecía que aquellas pinturas resultaban demasiado perfectas como para ser hechas por un ser que según la teoría darwiniana de la evolución de las especies debía de ser inferior. Nada igual se había descubierto hasta entonces y además Marcelino Sanz de Sautuola era un completo desconocido en los círculos científicos. Desde entonces el descubridor hubo de sufrir todo tipo de descréditos y humillaciones, llegando incluso a ser tachado de farsante. Nadie prácticamente le apoyó, ni dentro ni fuera de nuestras fronteras, a excepción de otro erudito escasamente recordado,  J. Vilanova, profesor y amigo de Sanz de Sautuola, que no sólo aceptó la validez de las pinturas sino que las fechó acertadamente en el periodo Magdaleniense.

Por el contrario los grandes sabios del momento como Emile Cartailhac o Mortillet se opusieron radicalmente. El caso es que D. Marcelino murió unos años después, frustrado y triste, pero después de haber realizado uno de los más grandes descubrimientos arqueológicos de la Historia.

Años después y a la vista de los continuos descubrimientos de pintura paleolítica que se fueron encontrando en Francia y en España, la cuestión de Altamira hubo de ser revisada y posteriormente aceptada. El mismo Cartalilhac, que tanto se opuso a las tesis de Sanz de Sautuola, escribiría su famosa Mea culpa d’un sceptique (1902) en el que reconocía su error y trataba de recuperar para la Historia el prestigio de Marcelino Sanz de Sautuola. Aunque evidentemente, ya era demasiado tarde.]

II.- CRONOLOGÍA:

Las características técnicas y formales de la obra, así como su modo de expresión indican que se trata de una representación del arte rupestre del Paleolítico Superior, del tipo pintura franco-cantábrica, pues reúne gran maestría y dominio maduro de los medios materiales con un naturalismo muy característico en la representación de las formas animales.

Podemos enmarcar el conjunto polícromo en el Paleolítico Superior, periodo Magdaleniense, entre 15.000 y 12.000 años a.C. .

III.- MOVIMIENTO ARTÍSTICO

Las pinturas prehistóricas paleolíticas se localizan en cuevas. Las pinturas paleolíticas no se realizaron en espacios abiertos o ac­cesibles ni en lugares de paso; por el contrario, la mayoría de ellas están situadas en las zonas más profundas y recónditas de las cuevas -sobre el techo o las paredes-, sin luz natural (lo que les obligó a pintar utilizando teas para alumbrarse), alejadas del lugar donde vivían, en zonas de tan difícil acceso que, en muchas ocasiones, sólo se podía llegar arrastrándose, lo que indica que no se trataba de sitios establecidos al azar sino que eran buscados y elegidos cuidadosamente. Esta compleja ubi­cación ha hecho pensar que estos lugares serían posiblemente santuarios, donde se realizarían rituales de carácter mágico o religioso, cuyo desarrollo y significado todavía se desconocen.

Entre los yacimientos pictóricos más importantes pueden citarse los españoles de Altamira, El Castillo, La Pasiega (ambas en Puente Viesgo, Cantabria), Cándamo y Tito Bustillo (Asturias) y los franceses de Lascaux, Niaux y Trois Frères.

Las técnicas utilizadas fueron el grabado y la pintura. Inclu­so era frecuente que combinaran ambos procedimientos, gra­bando primero el contorno de la figura con pedernal y rellenan­do después con pintura; otras veces, en lugar de grabar silueteaban la figura con pintura negra.

Los colores (rojo, negro, ocre y amarillo), que proporcionarán magníficas policromías, como en el caso de Altamira, se obtenían de la pulverización de los minerales: óxidos de hierro (limonita y hematites) para los ores, bióxido de manganeso y carbón vegetal para el negro, etc. Los pigmentos se mezclaban con aditivos (arcillas o arenas) y aglutinantes (grasa animal, resinas e incluso sangre o agua) y los aplicaban con los dedos, con pinceles rudimentarios de pelo de animal o soplando con un tubo de hueso. Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las porosas rocas calizas de las cuevas, de modo que, absorbidas por estas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, temperatura y ausencia de luz, han permanecido durante miles de años prácticamente inalteradas.

Para la realización de estos murales se instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de las irregularidades, fisuras y protuberancias de las rocas, aumentando así el efecto de volu­men de los cuerpos y acrecentar la veraci­dad de las imágenes; o la degradación tonal, consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para sugerir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusión con el negro-carbón. Con todo ello se conseguía un alto grado de verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia realista de las figuras.

La mayoría de los animales aparecen de perfil y, aunque son esencialmente representaciones de carácter naturalista y profundamente vívidas -lo que pone de manifiesto la gran capa­cidad de observación del hombre del Paleolítico-, también utili­zan perspectivas especiales-«perspectivas torcidas»- para las as­tas y las patas (animal de perfil con las astas y patas de frente) o recursos para expresar el movimiento y la carrera -por ejemplo, representar las patas anteriores y posteriores extendidas a pares. Los animales aparecen en posturas muy va­riadas: alerta, corriendo, descansando, al ataque, mugiendo, en celo, apareándose, etc. En general, se disponen unos al lado de otros, yuxtapuestos, acompañados muchas veces de imágenes de manos o signos. Aunque no forman escenas concretas, es pro­bable que respondan a una cierta composición.

En cuanto a los temas, cronológicamente el primero que aparece en las pinturas rupestres son las manos. Las más anti­guas pertenecen al Auriñaciense y este motivo persistirá a lo largo de todo el Paleolítico Superior. Las manos pueden estar en «positivo» -para ello aplastaban la mano impregnada de pintura contra la pared- o, como es lo más frecuente, en «ne­gativo», es decir colocando la mano sobre la piedra y exten­diendo o soplando la pintura alrededor del contorno. Las inves­tigaciones realizadas por el gran prehistoriador Henri Breuil contabilizan un mayor número de manos izquierdas que de manos derechas. Estas siluetas de manos, de indudable senti­do simbólico y mágico, aparecen dispuestas de diferentes for­mas: agrupadas, completas o con alguna falange mutilada (Maltravieso y Gargas) o en relación con figuras de animales (El Castillo). Aunque se desconoce su significado, algunos estu­diosos, basándose en el valor que adquieren las manos en cul­turas posteriores y que pudiera tener su origen en el mundo prehistórico, han interpretado estas siluetas como portadoras de vida y de fuerza, de espíritu vital y procreador.

No obstante, el tema fundamental de las pinturas paleolí­ticas son los animales. Los más representados son los caballos, seguidos de los bisontes, mamuts, ciervos, uros, cabras monte­sas y renos. Aunque son numerosas las hipótesis que estable­cen una relación entre los animales pintados y los que el hom­bre paleolítico deseaba cazar para alimentarse, lo cierto es que, en general, los animales pintados no coinciden con los restos de caza y comida que se han encontrado en los yacimientos.

La figura humana es un tema escasamente tratado en el Pa­leolítico, y, cuando aparece, nunca lo hace de forma naturalista (quizá para evitar efectos mágicos desfavorables). En las conta­das ocasiones en que la encontramos, se recurre a imágenes an­tropomorfas o híbridas como el «mago o hechicero», quizá dis­frazado de animal, de la cueva de Les Trois Fréres (Francia).

Por último, un tema abundante y sugerente lo constituyen los numerosos y variados signos (tectiformes, claviformes, ser­pentiformes, escaliformes, dentados, puntos, óvalos, triángu­los, rectángulos, en forma de peine, etc.), que pueden aparecer solos o asociados a figuras de animales. Las interpretaciones de estos signos han sido tan variadas como infructuosas. En ellos se han querido ver estrategias o trampas de caza, símbo­los sexuales y hasta una forma de preescritura, pero la reali­dad es que su significado sigue siendo un enigma. Sin embar­go tienen un valor indudable, ya que se trata de figuras que no aludían de manera naturalista a elementos de la realidad, y nos muestran de qué manera la abstracción, como proyección de un símbolo o de una idea, aparece ya ligada al espíritu humano, como una forma de expresión de éste. No en vano Leroi-Gourhan consideraba estos signos como la manifestación más impresionante del arte paleolítico en el plano intelectual.

Establecer con certeza la función y el significado de estas pinturas continúa siendo un reto para los prehistoriadores. Una de las interpretaciones más generalizadas es la desarrollada por Henri Breuil (1871-1961), Obermaier y Salomon Rei­nach (1858-1932), quienes, basándose en estudios comparados de las tribus primitivas actuales, establecieron una motivación mágico-religio­sa. Según esta teoría, el animal era para el hombre del Paleo­lítico fuente de alimento y al mismo tiempo objeto de culto y veneración, y este doble significado justificaría los ritos orien­tados a propiciar la caza, poseer el animal y aplacarlo por haberle dado muerte. Así las cuevas serían auténticos santuarios donde el hombre propiciaría la caza mediante las imágenes de los animales, haciendo sobre ellas -heridas, golpes... - lo que pretendía hacer sobre el animal real y estableciendo así una continuidad entre la realidad y la imagen representada, de manera que todo el ritual que se desarrollaba en torno al animal recaería directamente sobre él (magia simpática).

También se ha especulado sobre una «magia de fertili­dad», que tendría como objetivo favorecer el aumento de las especies, incluida la humana. En esa línea, y basándose en el análisis directo y estadístico de las imágenes, André Leroi­-Gourhan (1911-1986) propone una interpretación de carácter sexual fun­damentada en una de las yuxtaposiciones más constantes, que es la de bisontes y caballos; según su teoría, los bisontes representarían lo femenino y los caballos lo masculino.

De todas formas, aunque el significado del arte paleolítico sea todavía un misterio, lo que sí resulta evidente es la impor­tancia que tuvieron estos espacios que albergaban las pintu­ras, pues se ha podido comprobar que muchas veces las figuras eran objeto de añadidos, se repintaban y se superponían sobre una misma superficie, es decir, que hubo una continuidad muy dilatada en el tiempo, en la utilización ritual o simbólica de estos lugares y sus imágenes.

IV.- DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS

A.- ANALISIS TÉCNICO : El techo donde se concentran los famosos polícromos mide 18 m. de largo y 9 de ancho, habiendo entre 1 y 2 metros de altura entre el suelo y el techo pintado, si bien con posterioridad el suelo se rebajó de cara a la visita turística.

Es una pintura mural, realizada sobre la roca, combinando, de forma casi sofisticada, diversas técnicas: aplicación de masas de color con pinceles de cerdas[1], restregados y raspados, grabados, con buriles de sílex.

El recurso a la utilización de los salientes de las rocas, proporciona si cabe mayor sensación de relieve.

Los trazos lineales en negro-carbón son complementados con otros, más amplios, en la gama de tonalidad marrón-ocre, produciendo una degradación tonal que sugiere bulto

Los pigmentos se han obtenido de materiales naturales (Negro: óxido de manganeso o carbón; rojo y ocre: óxidos de hierro; blanco: caolín). Se ha utilizado la grasa animal o del tuétano[2] como aglutinante del color.

Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las rocas porosas de las cuevas, de modo que, absorbidas por las rocas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, temperatura y ausencia de luz, han permanecido durante miles de años inalteradas.

La pincelada está acabada pero la textura se caracteriza por rugosidad y variedad: la pared de la roca no solo es soporte sino que también se convierte en material de la obra, se expresa por sus propias condiciones –arenosa, porosa o granulada-, y se funde con la expresividad de los colores.

B.- ANÁLISIS ICONOGRÁFICO:  El techo de la cueva presenta una composición pictórica formada por una serie de animales que se disponen aislados, sin formar escenas: 17 bisontes y otros animales (2 jabalíes, una cierva, un caballo y una cabeza de toro).

Todos están representado de forma lateral, pero varían sus actitudes (especialmente podemos apreciarlo en los bisontes, de los cuales 11 están en pie pero variando sus posturas: mugiendo, en reposo, en carrera… y el resto recostado, como enroscado; los jabalíes están en carrera desenfrenada, la gran cierva en calma).

Están superpuestos a otras representaciones menos visibles, algunas grabadas tan solo, que muestran también animales, claviformes y antropomorfos. Hay, además, algunos símbolos evidentes, como la gran mancha roja a los pies del bisonte viejo.

Su temática muestra el repertorio habitual de los conjuntos magdalenienses: bóvidos, équidos, ciervos y jabalíes, símbolos y antropoides. El conjunto tiene una gran potencia.

Su significado e intención están muy discutidos. Las cuevas paleolíticas son conjuntos organizados; sus representaciones de animales y signos comunican algo, de tal modo que nos permiten elucubrar no sólo sobre las condiciones materiales de la época sino también sobre su mundo espiritual y sentido más profundo.

Las pinturas paleolíticas no se realizaron en espacios abiertos o accesibles ni en lugares de paso; por el contrario, la mayoría de ellas están situadas en las zonas más profundas y recónditas de las cuevas –sobre techo o paredes-, sin luz natural (lo que les obligó a pintar utilizando teas para alumbrarse), alejadas del lugar donde vivían, en zonas de difícil acceso que, en muchas ocasiones, sólo se podía llegar arrastrándose, lo que indica que no se trataba de sitios establecidos al azar sino que eran buscados y elegidos cuidadosamente. Esta compleja ubicación ha hecho pensar que estos lugares serían posiblemente santuarios, donde se realizarían rituales de carácter mágico o religioso, cuyo desarrollo y significado todavía se desconocen.

La mayoría de las hipótesis sobre su significado apuntan a la magia. Esta teoría de la pintura ritual fue elaborada por el abate Breuil y parte de un hecho histórico: la necesidad de cazar para el hombre del Paleolítico. Se creía que, por el hecho de representar pictóricamente un animal su caza se iba a producir. Se aúnan, así, las ideas de reverencia al mundo animal  y de fecundidad (idea aportada por Leroi-Gourhan).

En este sentido representarían una estructura religiosa con sus ritos de caza y dependencia de las potencias invisibles. Esta teoría ha sido sustentada también por S. Reinach, basándose en los estudios compoarado de las tribus primitivas actuales, estableciendo que el animal era para el hombre paleolítico fue de alimentos y al mismo tiempo objeto de culto y veneración

C.- ANÁLISIS FORMAL:

* La línea simple. Los contornos, abreviados y discontinuos, muestran precisión y delicadeza. En ocasiones, como ocurre en las ingles de los bisontes, la línea de contorno es sustituida por raspado, o grabado sobre la roca.

* Hay gran interés por el modelado (sensación volumétrica), que se ha conseguido a través de la policromía, hábiles raspados y la utilización de las protuberancias rocosas, relieves naturales que se integran en las figuras. Podemos calificarla como de pintura muy escultórica por su afán por los efectos de forma y volumen.

* La luz es uniforme.

* El color es vívido, pese a lo limitado de la paleta: negro, rojo, pardo, ocre, rojo, amarillento… toda ella de la gama cálida. Es color local, lo que no excluye probable contenido simbólico. Es un elemento fundamental, como ya hemos indicado, para la representación del modelado.

* El espacio tiene un carácter universal: carece de marco y fondo. De hecho, no existen referencias espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como flotando en un espacio vacío.

            Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie, comiendo, durmiendo, etc.

* Perspectiva. Se da una representación en perspectiva con un solo punto de vista, que supone una solución óptica muy avanzada (fijémonos en la disposición de las cuatro patas y cornamentas, así como en la forma de hacer las pezuñas, apoyadas sobre un plano, lo que evoca en el espectador el plano de sustentación). En ocasiones se utiliza la perspectiva torcida, en la que se combina la representación de frente  de unas partes del animal (cuernos y pesuñas) con la representación de perfil del cuerpo.

            Sí es cierto que en algunas figuras se logra dar una sensación de movimiento, como el jabalí representado con seis patas.

* Composición. Carece de cualquier composición. Muestra algunas yuxtaposiciones y superposiciones de figuras, así como animales en posición insólita –los bisontes que se revuelcan están dispuestos de forma perpendicular respecto al sentido del resto del conjunto-. Dominan las actitudes reposadas, aunque algunos animales, como los jabalíes, están en movimiento.

D.- ANÁLISIS FIGURATIVO:

La forma de expresión es figurativa y naturalista. Refleja un gran sentido de la observación y dominio de los medios de representación: diferencia especies, edad y actitudes con gran maestría, con un marcado realismo en el pelaje, las cornamentas y las pezuñas.

Las proporciones de los animales están perfectamente adaptadas a las medidas reales, dando una gran sensación de naturalismo.

V.- CONTEXTO HISTÓRICO

Las condiciones climáticas del Paleolítico Superior fueron muy frías, con continuos avances y retrocesos de los hielos, lo que obligó al hombre prehistórico a vivir en cuevas y abrigos.

Económicamente seguían siendo cazadores. Los animales se cazaban y se descuartizaban en el lugar de la caza, sólo se transporta al hábitat las partes ricas en alimentos (así, en los yacimientos no aparecen columnas vertebrales y sí muchas extremidades).

Socialmente se organizaban en pequeños grupos. En cuanto a su tecnología habían desarrollado mucho el uso de la madera, el hueso y astas de animales, y la piedra, con piezas cada vez más especializadas.

Vemos también la aparición del arte como elemento característico de la cultura.  Así, el arte podría tener motivos religiosos ligados a la concepción por parte de los grupos humanos de una vida trascendente o de la ideologización de determinados conceptos. Aparecen los santuarios artísticos, en sentido muy amplio, tanto grandes conjuntos (Altamira o Lascaux) como lugares con pequeñas representaciones.

[1] Cerdas: Pelos duros y gruesos de animal.

[2] Tuétano: Sustancia contenida en el interior de los huesos.

2.- COGULL: “LA DANZA”

Te recuerdo los pasos que hay que dar en el comentario:

Te recuerdo los pasos que hay que dar en el comentario:

I.- Identificación: Autor y obra.

II.- Cronología de la obra.

III.- Estilo artístico y período

IV.- Descripción y análisis

A.- Análisis técnico

B.- Análisis iconográfico

C.- Análisis formal

D- Análisis figurativo

V.- Contexto sociocultural.

I.- IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA. Autor y título.

            La escena “La danza”, se encuentra en el Abrigo de la Roca dels Moros (Cogull, Lleida-Lérida)

II.- CRONOLOGÍA: Se trata de una obra propia del Arte levantino neolítico, con una datación entre  6.000 y 4.000 años a. C.

III.- ESTILO ARTÍSTICO Y PERÍODO

Los artistas del Levante español fueron los introductores de la figura humana en las representaciones pictóricas, pero los animales siguieron siendo los protagonistas principales de las obras. En realidad, es extraño encontrar composiciones con animales aislados y estáticos y cuando es así, los investigadores coinciden en considerarlos más antiguos y próximos a la sensibilidad paleolítica. Sin embargo, pese a la nueva importancia que adquiere la representación humana, las numerosas y variadas figuras tenían siempre un tamaño pequeño.

El arte levantino realiza representaciones pictóricas monocromas, plasmadas preferentemente en colores rojizos, más raramente en blanco o en negro, que se ejecutan en abrigos rocosos a los que llega directamente la luz solar, cuando no en paredes al aire libre. Formalmente, y por contraste con el arte paleolítico franco-cantábrico, se ha subrayado como uno de sus principales rasgos el contenido narrativo de las composiciones —escenas de caza y lucha, de recolección de miel y cereales, de domesticación y danza—, en las que la figura humana juega un papel protagonista. Desde sus inicios la pintura levantina sufrirá un continuo proceso de esquematización que, en último término, le hizo perder sus señas de identidad para diluirse en una corriente abstracta.

Existe una temática perfectamente definida y repetida: la persecución o caza del  animal, los enfrentamientos de tribus, las danzas, las labores de cultivo y recolección, los ritos mágicos… son algunos de los argumentos recurrentes. Las luchas entre guerreros o tribus podrían ser representaciones de hechos reales o simulacros de danzas rituales;  en ellas se ofrecían detalles que pretendían distinguir a los distintos combatientes. Además, eran también abundantes las composiciones con escenas del trabajo de campo, la recolección de miel y cereales, la domesticación de animales, etc. Estas representaciones de figuritas con armas, cestos y vestidos demuestran un estado de cultura relativamente avanzado, aunque aún de vida cazadora. 

La Pintura prehistórica levantina es el  exponente artístico de las comunidades neolíticas asentadas en el Levante español a fines del V y a lo largo del IV milenio a. C.

De los conjuntos pictóricos más completos, con representaciones de distintas épocas, es el de la Roca dels Moros del Abrigo de Cogul, Lleida, aparecen hermosos toros rojos - que enlazan con figuras del Magdaleniense Final - debajo de otros en pardo oscuro, casi negro, posteriores.

En La Roca dels Moros se ha documentado la existencia de 42 figuras, 7 de ellas grabadas en la piedra y 35 pintadas de rojo claro, negro y rojo oscuro, así como 260 elementos grabados sobre la roca.

A diferencia del hombre del Paleolítico - que unía grabado, pintura y arte mueble -, el artista levantino era casi exclusivamente pintor. El hecho de que aparezca algún grabado independiente  es la excepción que confirma la regla.

En algunas ocasiones se ha hecho referencia a que el arte rupestre del Levante Español pudiera suponer el inicio del antropocentrismo; es en este momento cuando por primera vez el hombre se convierte en sujeto de interés. Aunque las representaciones de animales seguían marcando la pauta de la mayor parte de las composiciones, esta fauna raramente aparecía sola y figuras masculinas o femeninas intervenían en acciones conjuntas.

El arte levantino se desarrolla durante el Neolítico y perdura hasta la Edad de los Metales. No deriva del arte macroesquemático, el de los agricultores y ganaderos, sino que deriva del arte lineal-geométrico.

Tanto por su estilo como por su temática, el denominado Arte rupestre levantino es una de las manifestaciones plásticas más personales de la Prehistoria hispana ya que no existen paralelos próximos en otros círculos culturales peninsulares, europeos o incluso de otros continentes. Sin embargo, también es cierto que bajo la denominación de Arte rupestre levantino se encuadran manifestaciones pictóricas de diversa naturaleza, lo que nos impide reconocer un círculo artístico monolítico, circunstancia que puede deberse a la dinámica evolutiva que sufre a lo largo de su dilatado ciclo cronológico así como a las lógicas variantes de carácter regional y local

IV.- DESCRIPICIÓN Y ANÁLISIS

A.- ANÁLISIS TÉCNICO

Es una pintura mural, realizada sobre la roca, combinando, de forma casi sofisticada, diversas técnicas: aplicación de masas de color con pinceles de cerdas[1], restregados y raspados. Pero, a diferencia de la pintura paleolítica franco-cantábrica, ya no se pinta en el interior de las cuevas, sino en abrigos rocosos abiertos al exterior, porque la vida en la época posglacial se realizaba ya en poblados al aire libre.

La técnica, sí parece tener una continuidad con la de la región franco-cantábrica. Los pigmentos se han obtenido de materiales naturales (Negro: óxido de manganeso o carbón; rojo y ocre: óxidos de hierro; blanco: caolín). Se ha utilizado la grasa animal o del tuétano[2] como aglutinante del color.

Este procedimiento graso resultó ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las rocas porosas, de modo que, absorbidas por estas, se conservaron hasta la actualidad, aunque la exposición al aire libre y las destrucciones de visitantes han ocasionado su penoso estado de conservación actual.

B.- ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

.- Descripción: Una serie de mujeres, -realizadas por distintos autores y en momentos también diferentes, aunque muy parecidas entre sí-, están en actitud de danza y formando un círculo en torno a una pequeña figura masculina, claramente fálica, que se ha interpretado como un principio fecundador.

Las mujeres, con faldas acampanadas y el torso desnudo, se agrupan por pares. Esta composición, única en todo el arte rupestre levantino.

La pretensión de realismo e individualización llevó a los artistas a marcar claramente las diferencias entre hombre y mujer a través de los rasgos sexuales y la indumentaria, aunque no detallaban el rostro, pues es probable que el retrato se opusiera a las concepciones mágicas dominantes.

.- Tema: Así, pues, la pintura levantina abandona el sentido mágico para tratar asunto de carácter narrativo y la intención de los artistas era fijar un acontecimiento, narrar un hecho, casi "contar una historia", en este caso una danza.

C.- ANÁLISIS FORMAL

.- Línea: En algunas pinturas se perfilaron los bordes con trazos muy finos, marcando el espacio que luego se rellenaba de color.

.- Color: La gama cromática es reducida. –negros y rojizos-, no mezclándose los colores, por lo que son figuras monocromas.

.- Luz: Las pinturas levantinas reciben directamente la luz solar.

.- Modelado: No hay modelado, falta expresión del volumen

.- Espacio (Perspectiva): Aunque no existen referencias espaciales al paisaje, las figuras, tanto humanas como animales se sitúan en un espacio virtual que nos remite al natural y donde se crea una escena, colocando las figuras relacionadas por la misma acción. En muchas ocasiones la perspectiva se basa en la “línea oblicua de fuga”, de manera que las figuras se ordenan en diagonal, generalmente desde el ángulo superior derecho al ángulo inferior izquierdo.

D.- ANÁLISIS FIGURATIVO O FORMA DE EXPRESIÓN

            Lo primero es señalar que la figura humana se hace más patente que en el Paleolítico y aparece en escenas de caza, danzas o recolección. La fauna tampoco es la misma, al aparecer animales adaptados a un clima menos frío (ciervos, vacas, cabras)

En el aspecto figurativo, el arte levantino olvida la captación realista del Paleolítico para desarrollar una concepción más esquemática de las figuras, que reducen sus rasgos anatómicos a los caracteres esenciales mínimos para su identificación y que suponen el germen sobre el que se desarrollará el arte esquemático de la Edad de los Metales, ya en el II milenio a.C.

            Las figuras son muy esquemáticas, poco naturalistas y casi geométricas, pero resultan excepcionales por su viveza, su dinamismo y captación del movimiento.

            La identificación hombre-mujer también es posible bien por el tipo de ropaje, bien por los atributos sexuales.

V.- CONTEXTO HISTÓRICO:

Los cambios climáticos producidos al finalizar la última glaciación impusieron a las sociedades de la época a introducir cambios importantes en su modo de vida. Esta adaptación supuso una fuerte regionalización, dando lugar progresivamente a la domesticación de animales y plantas.

Las nuevas formas de vida se fueron adoptando en distintos lugares a la vez y con matices diferenciadores, dependiendo de las tradiciones culturales preexistentes y desde determinadas zonas preferentes se fueron extendiendo hacia otras áreas marginales. No puede hablarse, pues, de un proceso cultural único sino de una gran variedad de grupos neolíticos diferentes.

Los cambios más significativos se producen en el terreno económico y social, ya que las antiguas formas de subsistencia basadas en la caza y la recolección, fueron sustituidas de forma progresiva por estrategias productivas basadas en la agricultura y en la cría de animales domésticos.

Como consecuencia de las variaciones en las bases del sistema económico, se produjeron algunos cambios sociales evidentes, tales como la progresiva sedentarización de las comunidades. La vida en comunidades fijas cada vez mayores hizo que necesariamente cambiasen también las relaciones entre los individuos, surgiendo fórmulas nuevas de organización social, dando lugar al reparto de las tareas cada vez más diversificadas, a relaciones de tipo jerárquico, a la organización de las actividades colectivas, etcétera.

[1] Cerdas: Pelos duros y gruesos de animal.

[2] Tuétano: Sustancia contenida en el interior de los huesos.