Uma Entrevista com Jean-Pierre Rampal
por Denis Verroust
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Para a maioria dos flautistas, Jean-Pierre Rampal (1922-2000) é conhecido em todos os países do globo como o maior flautista de todos os tempos. No entanto, algumas das gerações mais jovens podem não saber o quanto ele fez pela flauta moderna. Nascido em janeiro de 1922 em Marselha, França, Jean-Pierre Rampal começou a estudar com seu pai, Joseph Rampal, um aluno de Adolphe Hennebains. Ele recebeu o primeiro prêmio no Conservatório de Marselha em 1937. Em 1944, ganhou o primeiro prêmio no Conservatório Nacional de Paris, após apenas alguns meses na classe de Gaston Grunelle. Embora seus pais quisessem que ele continuasse seus estudos de medicina, a música provou ser sua vocação: ele começou a se apresentar tanto no palco quanto no rádio. Sua performance do Concerto de Ibert transmitida em 1945 lhe conferiu o status de virtuoso, e ele gravou seu primeiro disco, o Quarteto em Ré de Mozart com o Trio Pasquier, em 1946.
Rampal deu destaque à flauta ao reviver músicas barrocas pouco conhecidas. Durante a era de ouro da flauta nos últimos 50 anos, novas obras foram dedicadas ou escritas para ele por compositores como Jolivet, Poulenc, Boulez, Feld e Penderecki. Em 1958, Rampal juntou-se à Orquestra da Ópera de Paris e lançou uma carreira internacional com uma estreia nos Estados Unidos que incluiu um triunfo com a recém-composta Sonata de Poulenc. No mesmo ano, foi fundada a Academia de Verão de Nice, onde Rampal ensinou alunos de todo o mundo, a elite da flauta moderna. Nomeado professor no Conservatório de Paris (1969-1981), ele refinou o ensino de uma geração excepcional de jovens virtuosos.
Durante as décadas de 1970 e 80, a carreira de Rampal teve uma ascensão fabulosa: ele se apresentou em até 150 concertos, gravou às vezes mais de 10 discos por ano, publicou edições para Billaudot e IMC-New York (quase 200 títulos agora impressos) e ensinou. A performance de Jean-Pierre Rampal é um modelo para todos os flautistas e ele é elogiado por sua presença de palco, expressão natural, estilo, som, brilho, espontaneidade, mas também por outros aspectos de sua personalidade. Sua energia, seu conhecimento do repertório e sua capacidade de síntese são simplesmente impressionantes. Seus programas de concertos e gravações são equilibrados, bem concebidos e cativantes. Acima de tudo, ele é um daqueles raros artistas que colocam a música em primeiro lugar, embora seja apaixonado por seu instrumento.
Aqui está, nesta mistura de humanidade e entusiasmo pela flauta, a razão para uma carreira excepcionalmente longa: mais de meio século após seus primeiros concertos e gravações, Jean-Pierre Rampal continua a viajar pelo mundo e gravar. O destino sorriu para ele desde o dia em que ele tocou pela primeira vez seu famoso e mítico instrumento, a única flauta dourada feita em 1869 por Louis Lot, cuja história permanece muito secreta desde a morte de seu primeiro proprietário em 1890. Como essa flauta chegou milagrosamente às mãos de Jean-Pierre Rampal há 50 anos? Como o mitológico Pã, talvez ele tenha tocado a flauta em outra vida.
Quem mais influenciou sua carreira?
Quem mais influenciou sua carreira?
Existem muitas influências, mas a primeira e mais importante foi meu pai. Eu queria tocar flauta porque a ouvia em casa; no entanto, meu pai não era a favor de eu tocar flauta porque temia que isso me distraísse dos estudos. Na verdade, foi exatamente isso que aconteceu: cheguei até o terceiro ano da faculdade de medicina, mas meu coração não estava realmente nisso.
Seu pai foi aluno da antiga Escola Francesa. Como a Escola Francesa evoluiu de Hennebains e Gaubert para Marcel Moyse?
Seu pai foi aluno da antiga Escola Francesa. Como a Escola Francesa evoluiu de Hennebains e Gaubert para Marcel Moyse?
Marcel Moyse seguiu sua personalidade e se afastou um pouco da escola de Hennebains e Gaubert, mas não inteiramente; sempre foi um ponto de referência. Na verdade, minha impressão é que Marcel Moyse queria expandir as capacidades da flauta, como um violinista, por assim dizer. Ele queria tocar a flauta de forma diferente. Para isso, ele teve que mudar a escola em si: era inevitável. Ele forçou seu som e foi criticado por cobrir ou ter um som pesado; ele se desviou da linha de Gaubert e Hennebains. Acho que o ensino deles encorajava a força de vontade - como o próprio Moyse - para criar outro som. Gaubert e Hennebains tinham considerável facilidade. Moyse me contou muitas vezes sobre seus lábios e dedos excepcionais. Ele, ao contrário, não teve tanta sorte. Ele teve que trabalhar muito no instrumento. Ele culpava seu filho Louis por não trabalhar o suficiente. Ele dizia: "Eu trabalhei como uma besta." Foi difícil para Louis seguir os passos de seu pai. Marcel Moyse trabalhou muito, e é por isso que ele escreveu tantos volumes de estudos para flauta.
A última vez que vi Moyse em Brattleboro, ele ainda escrevia pacientemente exercícios simples à mão: C-C#-D, D-D#-E. Eles eram elementares, mas ele sempre trabalhava no som. Ele mudou a maneira como tocava ao longo dos anos, porque pelo que percebi através de seus alunos americanos, ele enfatizava uma flexibilidade natural dos lábios. No começo, ele tocava de forma um pouco tensa, mas depois voltou ao estilo de Gaubert ou Hennebains de tocar naturalmente. Tive a sorte de seguir essa escola não só através do meu pai, mas também através da influência de outros virtuosos do piano, violino e ópera, e pela música orquestral. Essas influências moldaram meu estilo e fraseado.
Foi difícil para você aprender a técnica da flauta?
Foi difícil para você aprender a técnica da flauta?
Não. Comecei a tocar flauta quando tinha 12 anos. Estava tão empolgado porque queria tocar há anos, mas tive que esperar, então progredi rapidamente. Quando me matriculei no Conservatório de Marselha em outubro, sabia quase nada. Naquela época, para ser aceito, o aluno tinha que tocar uma das lições do Método Altes. Toquei a terceira lição, e voilà! No final do ano letivo, toquei o segundo e o terceiro movimentos do Concerto em Sol maior de Mozart, e os toquei bem. Meu pai não queria que eu ganhasse meu primeiro prêmio porque ele não tinha alunos suficientes. Essa era a principal razão pela qual eu estava na classe: ele tinha apenas 4 alunos, e o diretor lhe disse que ele teria que ensinar solfejo se não houvesse mais alunos. Ele ficaria mortificado, então me aceitou para aumentar o número de alunos na classe dele. Como você pode imaginar, estava fora de questão ganhar meu prêmio no primeiro ano. No segundo ano, ganhei meu prêmio sem nenhum problema tocando a Ballade de Perilhou.
Você tocou muitos duetos com seu pai?
Você tocou muitos duetos com seu pai?
Uau, sim! Começamos tocando duetos fáceis de Devienne e Altes. Ele sempre tocava a segunda flauta para acompanhar, o que era excelente para afinação, musicalidade, para tudo. No ensino, meu pai era um verdadeiro tirano: ele não perdoava um erro de uma única nota. Eu não podia começar uma nova lição de Altes até que as anteriores estivessem aprendidas.
Esse é o gênio do método Altes que outros não têm. Muitos excelentes livros para iniciantes, métodos ou exercícios bem concebidos foram escritos desde então, mas o Altes continua sendo o melhor. Um bom professor não deve ignorar nenhum aspecto do som, afinação, pulso, ritmo e estilo. As primeiras lições de Altes não parecem difíceis, mas são extremamente bem pensadas e eficientes. Ao tocar a primeira nota, o aluno aprende o fraseado com uma flexibilidade natural e elementar. A progressão pode parecer difícil às vezes, mas quando uma lição é bem aprendida, a próxima parece perfeitamente lógica. Esse método nunca sairá de moda.
A ópera também influenciou sua musicalidade?
A ópera também influenciou sua musicalidade?
Sim, a ópera sempre me interessou, especialmente as vozes masculinas, como o tenor francês Georges Thill. Ele era um exemplo maravilhoso de estilo, dicção e fraseado. Seu canto era instintivo e natural: a ária de Alceste de Gluck, por exemplo, é um monumento de fraseado. Você não pode encontrar um exemplo melhor para aprender o estilo refinado e o fraseado suave de Mozart. Todos deveriam ouvir suas gravações. Sua música me influenciou indiscutivelmente.
Em que idade você acha que um aluno deve começar a tocar flauta?
Em que idade você acha que um aluno deve começar a tocar flauta?
A melhor idade é entre 10 e 12 anos. Antes disso, não se consegue muito. A criança precisa estar bem desenvolvida fisicamente para a flauta. Não apenas o tamanho é importante para a respiração e os braços, mas também para as mãos. Menos maus hábitos se desenvolvem enquanto os ossos ainda são macios. Também não é bom começar muito tarde, por volta dos 18 aos 20 anos, mas é perfeito entre 11 e 15 anos.
Como o pianista Pierre Barbizet ajudou você a se desenvolver como músico?
Como o pianista Pierre Barbizet ajudou você a se desenvolver como músico?
Passamos muito tempo juntos lendo à primeira vista. Líamos arranjos antigos para flauta ou violino e piano das sinfonias de Beethoven, Mozart e Schubert. Líamos sonatas para violino, tudo! Era uma verdadeira frenesi. Se jovens músicos querem ter uma carreira ou pelo menos tocar muito bem, a música deve ser uma paixão. Se você se obriga a praticar uma hora de flauta todos os dias, nunca terá sucesso. Você precisa ser verdadeiramente apaixonado. A música é o alimento que precisamos para sobreviver. Da mesma forma, uma criança não deve ser forçada a tocar. É por isso que nunca pressionei meus filhos, porque eles não eram apaixonados por isso. Jean-Jacques é um fabricante de violinos e toca bem para um amador, mas nunca teria conseguido fazer uma carreira, mesmo como músico de orquestra. Pelo contrário, é um bom sinal quando o instrumento precisa ser arrancado de alguém. Ele pode não ter uma carreira deslumbrante, mas tocará bem. O que é importante para todos, no fundo, não é ter uma carreira enorme, mas viver bem e aproveitar a vida. Meu pai não teve uma grande carreira, mas se divertiu a vida toda!
O que você acha do nível atual de execução de flauta?
O que você acha do nível atual de execução de flauta?
É magnífico! A qualidade e o nível geral melhoraram tanto que em breve será necessário exigir peças sobre-humanas para as primeiras fases de competições. Hoje, flautistas têm uma virtuosidade alucinante. Mesmo quando ensinei no Conservatório de Paris (1969-1981), notei que o nível técnico estava aumentando muito rapidamente. Uma vez levei a Concertina de Briccialdi sobre La Sonnambula de Bellini, mas os alunos não se interessaram. Alguns anos depois, trabalhamos na transcrição para flauta do Concerto para Violino de Mendelssohn, e alguns tocaram como se fosse um piquenique.
O progresso constante na execução de flauta realmente começou nos anos 1950. Certas obras que eram consideradas difíceis mudaram rapidamente. O próprio Jacques Ibert, cujo concerto escrito para Marcel Moyse era considerado uma das peças mais difíceis já escritas, ficou surpreso quando os alunos conseguiram tocá-lo facilmente. Da mesma forma, quem tem medo de tocar o Chant de Linos de André Jolivet? Em todo lugar encontro flautistas extraordinários. Mesmo que às vezes esqueçam de cantar ou frasear bem, eles conseguem entender e integrar novos conceitos rapidamente. O futuro pode não brilhar para todos por causa da concorrência acirrada e do grande número de flautistas, mas a música certamente se beneficiará dos crescentes níveis de musicalidade. Pode não ser possível fazer melhor; não sei até onde pode ir. Talvez pareça tão fácil quanto eletrônica, mas já parece não haver espaço para erros.
Você acha que esse nível de execução prejudica a musicalidade?
Você acha que esse nível de execução prejudica a musicalidade?
Ah, não, é claro que o nível técnico melhora; a técnica precisa ser aperfeiçoada para que possa ser esquecida. A técnica precisa ser forte para que o intérprete não esteja mais consciente dela e possa então fazer apenas música. Mesmo que você seja muito musical e tenha um coração enorme, sem os meios para se expressar, esse coração permanece muito pequeno e ninguém o vê. Mesmo que alguém conheça bem a música e tenha um espírito artístico extraordinário e um fraseado fabuloso, se lhe faltar técnica, não poderá aproveitar todas as suas qualidades.
Agora, técnica não é tudo. Com apenas técnica e sem musicalidade, todos ficarão entediados após 15 minutos. Muitos flautistas com dedos assombrosos me deixam profundamente indiferente. Em momentos como esse, não gosto da flauta. Se não houver fraseado, nem expressão genuína, então que pena; a técnica pode ser virtuosa, mas um intérprete também precisa cantar. Um intérprete assim não deve se surpreender quando não ganhar nada, e esse fenômeno não se refere apenas à flauta.
Idealmente, a técnica deve servir à música, não apenas à flauta. A flauta não é um fim em si mesma, é apenas um meio: tocamos a flauta e, através dela, expressamos o que sentimos. A flauta não é importante. Tenho dificuldade em entender toda a ênfase em experimentar novos bocais e flautas. A expressão é o que conta, não a flauta.
Como você dá prioridade à expressão e à música e ainda é apaixonado pelo instrumento?
Como você dá prioridade à expressão e à música e ainda é apaixonado pelo instrumento?
Ao contrário do que muitos pensam, não é incompatível. Seja apaixonado pelo instrumento, mas ciente da medida íntima das coisas, ao ponto de a técnica ser esquecida. Há uma diferença entre paixão e obsessão. Sempre fui apaixonado pela flauta e ainda sou, mas não cegamente. Quando toco, não tento mais impressionar as pessoas com técnica ou efeitos de flauta. Isso não é interessante. Muitos flautistas hoje sabem tirar tudo do seu instrumento, com embocaduras e dinâmicas inacreditáveis, mas, na minha opinião, não os utilizam bem. Algumas interpretações tornam-se demonstrações. É ainda mais triste quando essas pessoas são profundamente musicais, porque não percebem como podem tocar o ouvinte. Se houver muitos efeitos, torna-se sem sentido. O efeito não é demonstrar a flauta; ele deve proceder de uma intenção musical excepcional.
Para alcançar esse ponto, você deve estar em ótima forma e esquecer o instrumento; é quando começamos a fazer música. Isaac Stern uma vez disse: "Quando estou tocando bem, parece que meu violino desapareceu. Eu não o vejo mais." Isso também é verdade para a plateia: quando o instrumento desaparece, o artista está em ótima forma e o concerto será ótimo. Não preciso nem dizer que isso não acontece o tempo todo. A vida seria um pouco difícil e triste se você esquecesse seu instrumento incessantemente. É bom tê-lo sob controle e senti-lo.
Como um músico pode atingir a perfeição enquanto esquece o instrumento? A perfeição pode ser inimiga do bom?
Como um músico pode atingir a perfeição enquanto esquece o instrumento? A perfeição pode ser inimiga do bom?
Ainda acho que essa é a única maneira de alcançar o auge na flauta. Muitas pessoas nunca arriscam, não querem riscos, e na verdade trabalham para esse fim. É lamentável praticar notas longas com um afinador, por exemplo: você tem que tocar com os ouvidos, ou não vale a pena. Se não o fizer, não poderá, entre outras coisas, perceber as cores no som. As cores só podem ser produzidas pelos ouvidos e pelo cérebro. Elas são vistas e depois produzidas com um som imaginado. Você não pode ensinar alguém a fazer isso ou aquilo. Você toca em sua mente, olha para outro lugar, e faz isso com os lábios. Para mim, quem não arrisca não é um artista completo. Arrisque-se a cair de cara no chão, talvez rachar algumas notas, ou tocar algumas notas um pouco desafinadas. Se você não arriscar, é óbvio. Aqueles que tocam com cuidado são frequentemente entediantes, para dizer o mínimo. Muitos tocam tristemente, obcecados em não cometer erros. Conheço muitos músicos assim que deveriam se soltar um pouco, mas não conseguem. Isso é frequentemente consequência de tocar na orquestra. Flautistas de orquestra querem a todo custo ser perfeitos; tocam uniformemente e limpos.
Dito isso, tocar limpo tem mais de um significado. Meu pai, por exemplo, era muito musical. Para ele, a palavra "limpo" era ideal. Acima de tudo, significava que ele se sentia perfeitamente confortável com o que estava ouvindo. Após um concerto, ele disse uma vez a Isaac Stern: "Bravo, Isaac. É lindo o que você faz. É limpo." Que elogio! Felizmente, eu tinha avisado Isaac e ele ficou muito tocado porque foi um elogio sincero de meu pai.
Sempre busque progresso em todas as áreas para aumentar seus meios e estar livre do instrumento, mas não hesite em correr riscos ou chances. A perfeição em si não é um ideal porque não existe, mas há momentos excepcionais, estados de graça.
Sua curiosidade insaciável sobre o repertório aumentou sua carreira?
Sua curiosidade insaciável sobre o repertório aumentou sua carreira?
Certamente. Primeiro fui apaixonado pela música; mesmo quando eu tinha apenas 13 ou 14 anos, queria saber tudo, tocar tudo. Mais tarde, essa curiosidade me ajudou a conscientizar as pessoas sobre a flauta. Antes disso, ninguém realmente conhecia o repertório barroco e clássico, exceto pelas sonatas de Bach, concertos de Mozart e mais duas ou três coisas. Após a guerra, o público exigia mais música e, ao mesmo tempo, as gravadoras desenvolveram discos de longa duração. Direcionei meu trabalho nessa direção. Procurei absolutamente em todos os lugares por repertório. Mais tarde, consultei catálogos e as bibliotecas me enviaram fotocópias e microfilmes. Ainda tenho essa curiosidade pelo repertório, mesmo estando no fim da minha carreira. Faço menos gravações, mas ainda estou interessado no repertório. O livro de Ingo Gronefeld sobre os concertos para flauta de 1750 a 1850 é magnífico. Gostaria de encomendar toneladas de música.
Existem obras em particular que você sabe que existem, mas estão faltando em nosso repertório?
Existem obras em particular que você sabe que existem, mas estão faltando em nosso repertório?
Ah, claro. Os quatro concertos para flauta de Wilhelm Friedmann Bach estão faltando e é uma verdadeira vergonha, pois provavelmente são músicas magníficas. Eles existem, mas provavelmente estão em algum lugar na Rússia. Um dia, o Padre Carl de Nys (musicólogo francês) me disse que viu dois vagões de carga saírem da Alemanha para a Rússia cheios de música da Biblioteca de Berlim, parte da qual, como você sabe, foi destruída durante a guerra. Portanto, se esses concertos ainda existirem, devem estar lá, mas como descobrir onde? Seria difícil procurá-los. Sei que o início do manuscrito do concerto para flauta de Tchaikovsky também está em algum lugar da Rússia, mas ninguém tem acesso a ele. Ainda sonho em encontrar essas obras algum dia.
Como você sabe que esses esboços existem?
Como você sabe que esses esboços existem?
Na carta de Tchaikovsky para Taffanel, ele se desculpa por não recebê-lo em São Petersburgo e escreve: "Quanto ao concerto para flauta, você o terá, eu prometo." Alguns esboços disso existem no Conservatório de Moscou, confirmados por flautistas russos, mas todos sabem que é difícil pesquisar. Não entendo essa atitude. Quando se sabe que algo existe, deve-se falar sobre isso. É ridículo esconder uma descoberta.
Sua interpretação das sonatas de Bach e dos concertos de Mozart evoluiu ao longo dos anos nas muitas gravações que você fez?
Sua interpretação das sonatas de Bach e dos concertos de Mozart evoluiu ao longo dos anos nas muitas gravações que você fez?
É verdade que as sonatas de Bach foram diferentes a cada vez, mas eu não planejei ou pensei em uma interpretação particular a cada vez. Toco instintivamente, o que é muito importante na música barroca. Se eu gravasse essas sonatas novamente hoje, elas certamente seriam diferentes.
Quanto a Mozart, não é a mesma coisa. Não sinto vontade de mudá-las; a música me parece óbvia e, além disso, acho que todos nós temos mais ou menos a mesma opinião sobre essas obras. As diferenças na interpretação se relacionam mais com o som do que com o estilo. Você não pode reinventar um estilo para Mozart.
Muitos flautistas relutam em executar transcrições, apesar de todas as versões para flauta das grandes obras para violino. Qual é a sua opinião?
Muitos flautistas relutam em executar transcrições, apesar de todas as versões para flauta das grandes obras para violino. Qual é a sua opinião?
Não acho que devemos nos afastar das transcrições. Se algo que não foi escrito originalmente para flauta soa como uma transcrição, com uma série de desconexões, problemas de alcance ou muitas mudanças, então tenha cuidado. No entanto, algumas transcrições podem valer a pena musicalmente. Um exemplo típico é o concerto de Khatchaturian. O compositor ofereceu-o a mim, tomou a iniciativa musical e, depois de pensar sobre isso, aproveitei a oportunidade. Valeu a pena, pois a obra agora é um padrão no repertório.
As transcrições precisam ser bem feitas, o mais próximo possível do original, mas adequadas ao instrumento. Certas obras são apropriadas para a flauta e outras não, como As Quatro Estações de Vivaldi ou o Concerto para Violino de Mendelssohn. Para este último, a versão publicada por Wilhelm Popp no século XIX é medíocre; no entanto, é possível para flautistas tocarem a parte do violino, que eu publiquei. Concordo que é muito difícil, mas funciona e é tocável. Muitos dos meus alunos na época no Conservatório leram à primeira vista quase sem esforço. Agora que os níveis de execução estão ainda mais altos, o Mendelssohn parece ainda mais fácil. No entanto, só porque uma transcrição é naturalmente atraente para flautistas, a obra não deve ser tocada em concerto porque está muito associada a outro instrumento. De qualquer forma, eu nunca me atrevi.
Claro, algumas transcrições foram realizadas durante a vida do compositor e também existem arranjos modernos. Isso não importa, mas é interessante historicamente. Certas transcrições de época não são boas, como o quarteto de oboé de Mozart, mas se uma transcrição não tiver muitas mudanças e soar bem, então é perfeitamente aceitável tocá-la. Algumas coisas soarão melhor na flauta do que no violino, como a sonata de Franck, com exceção do segundo movimento. Por outro lado, se uma transcrição for tocável sem desfigurar a obra ou o instrumento, e se trouxer algo novo ao repertório, então por que não?
Que conselho você daria aos jovens solistas?
Que conselho você daria aos jovens solistas?
Hoje, muitas pessoas trabalham com um patrocinador ou se inscrevem em programas especiais para oportunidades de desempenho, mas isso é míope. Na realidade, isso distorce consideravelmente as regras do jogo. Para pessoas menos talentosas, elas podem conseguir se apresentar mais; no entanto, se talentos maiores tocarem em programas medíocres, isso não os ajudará a construir suas carreiras.
Um artista que deseja desenvolver sua carreira deve seguir sua própria intuição?
Um artista que deseja desenvolver sua carreira deve seguir sua própria intuição?
Exatamente, mesmo que isso signifique adaptar-se a gravações estritamente monográficas. Não tenha medo de estabelecer seus próprios requisitos. Às vezes, era necessário para mim insistir fortemente na programação de certas obras. Às vezes, somos solicitados a fazer coisas de interesse mediano, mas acaba valendo a pena.
Você simplesmente deve amar tocar flauta. Para mim e para a maioria dos flautistas, é como uma doença. Algumas pessoas tocam flauta, mas não são apaixonadas por ela. Elas podem tocar uma ou duas horas por semana, mas os músicos sérios desenvolvem bons hábitos desde cedo. Se você praticar enquanto jovem, sua febre pela flauta permanecerá com você. Nunca passará um dia sem que a flauta não implore para ser tocada. Faça-a cantar, mesmo nas frases mais simples, e você crescerá nesse amor pela flauta fazendo música.
Sobre o Desenvolvimento da Técnica
Sobre o Desenvolvimento da Técnica
"A única sugestão é trabalhar mais, praticar mais, se esforçar mais, e tudo isso. Há apenas um caminho, e não é segredo. Para qualquer instrumento, você precisa passar por escalas, exercícios, arpejos, tudo. Isso pode parecer estéril para os estudantes, mas isso é porque eles nunca entendem o que poderiam alcançar se tivessem uma técnica melhor."
Uma das técnicas que produz resultados eficazes para Rampal, mas que pode ser facilmente mal utilizada por outros flautistas, é seu método incomum de articulação. Ele diz que o ponto da articulação é obter um ataque nítido, o que requer que a língua saia realmente entre os dentes superiores e inferiores, em vez do método mais comum de tocar atrás dos dentes superiores. Ele compara a língua a uma persiana que libera a coluna de ar de forma nítida. Se a língua tocar logo atrás dos dentes, ele diz: "isso faz o ataque da-da-da-da-da. Sem forma. A música precisa de forma, certo? E se você quiser ter forma, deve ter ataques quando começar o tom, assim como um violinista usa energia para atacar uma nota com o arco ou um pianista ataca as teclas com clareza."
Quando perguntado sobre qual sílaba ele pensa, ele diz que um curto "tu" é o mais próximo do som que você deve fazer, mas na verdade nenhuma sílaba completa é realmente usada. Você pensa no som curto "tu" apenas para mover sua língua corretamente.
Uma pequena técnica que Rampal usa e que o ajuda em passagens rápidas é que ele sempre usa a chave de polegar Si bemol em vez da digitação cruzada padrão para Si bemol. A maioria dos professores diz aos alunos para usar a chave de polegar Si bemol apenas como uma digitação alternativa para trinado, mas Rampal diz que é mais simples e tem melhor afinação do que a digitação cruzada.
Rampal acha que sua notável respiração não é grande coisa. Quando perguntado se ele tem um segredo de respiração, ele responde: "Não, eu apenas abro a boca. Você tem um segredo de respiração quando fala? Não, você abre a boca, você respira. Quando está falando, você simplesmente respira naturalmente entre as frases se precisar de um fôlego. Na música, é o mesmo." Ele explica que quase nunca é necessário dar um grande suspiro. "Apenas em algumas ocasiões você precisa de tanto ar tão rápido", diz ele, porque, em geral, "a música é muito natural."
SOBRE O AUTOR
Denis Verroust: Verroust é professor de flauta no Conservatoire de Palaiseau e presidente da Associação Jean-Pierre Rampal.
Fonte: The Instrumentalist - theinstrumentalist.com/october-2020-flute-talk/still-passionate-about-music-an-interview-with-jean-pierre-rampal/?fbclid=IwY2xjawEd1rhleHRuA2FlbQIxMAABHdi4UGjeQZLKwgv_05XLMhYBw86wJfVhF-C50aapGTA2SHQazTknnxSeXw_aem_c9RCMHnDn1tN7JTuS4mJ_A
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