ODA III

(A FRANCISCO DE SALINAS)

Si las odas, como es sabido, son un subgénero lírico con que expresar entusiasmo, admiración o amor, en esta, su tercera oda, fray Luis de León nos transmite, precisamente, su entusiasmo, su admiración y su amor por la música de su buen amigo y colega Salinas, músico ciego, catedrático de la Universidad de Salamanca y organista de la Seo. Para ello, el autor ha optado por una sucesión de liras, estrofa muy del gusto renacentista y que, en el caso que nos ocupa, responde además a una adecuación temática. En efecto, la lira, en su consonancia alterna entre heptasílabos y endecasílabos, resulta un metro sumamente musical, y, aunque el tema de la oda sea, en principio, el propio de la mística —esto es, la unión del alma con Dios—, lo cierto es que el proceso de elevación se origina precisamente gracias a la hermosura musical de la cítara de Salinas. No solo en esta oda, sino en el conjunto de su obra, fray Luis encontró en la lira la estrofa perfecta, cuyo ritmo resultaba el más apropiado para una poesía de contención y de refreno. La alternancia de heptasílabos que en ella se da entrecorta a intervalos el movimiento melódico del metro y, además, le permitía fácilmente prescindir de todo el contenido suprimible, es decir, aquel que su impetuosidad o su pasión pudiesen dictar, con riesgo de romper la armonía de lo dicho.

La crítica clasifica las odas luisianas según dos criterios: cronológico y temático. El criterio cronológico distingue tres períodos: el anterior a su encarcelamiento, el de su encarcelamiento y el posterior a este. La Oda III pertenece a este último período. El criterio temático es más diverso y ofrece siete posibilidades: de la soledad rústica, moral heroico, religioso... y místico. A este último pertenece la Oda III. Místico, hemos dicho y, sin embargo, el lector sabe a la perfección que fray Luis no es poeta místico, sino ascético. Más adelante nos ocuparemos de este conflicto, pero adelantemos ya que se debe a que el poema se halla inserto en la tradición que va de Pitágoras a Platón y de este a Plotino. De acuerdo con la sensibilidad filosófica del momento y, por tanto, sin la necesidad de autorizar el dato, fray Luis sostiene que cuerpo, alma y vínculo entre ambos son música, en tanto que mezcla y síntesis de contrarios.

Así pues, hay música en el contenido de los versos, como la hay en la estructura métrica de la lira, pese a la elección de rimas fáciles —se pretende no distraer en exceso el contenido por la forma—; y la hay también en la expresión lingüística, pese a que la oda carezca de imágenes sensitivas y de colorismo —la trayectoria poética luisiana ha ido desnudando cada vez más sus versos—.

En adecuación a lo expuesto, la oda se abre con un primer verso pincelado por la eufonía vocálica de aes y es —la única 'i' es semivocálica— y por la aliteración de /s/ y /r/. No sólo en sentido figurado, sino también literalmente, el aire se serena (v.1), pues según definía Boecio, el sonido es la percusión del aire mantenida hasta el oído. Pero, ¿cuál es la causa de esa serenidad? La música gobernada por la sabia mano de Salinas (v.3 a 5). Y no solo genera serenidad, sino también hermosura y luz no usada (v.2) —fray Luis, en busca siempre de la perfección espiritual, gusta de atenuar su expresión, de ahí la lítotes con que califica la luz—. Acabada esta primera estrofa, se hace imprescindible tener en cuenta la lectura religiosa que se da entre líneas. Efectivamente, de manera implícita, se nos acaba de anunciar a Dios a través de dos de sus principales atributos: Príncipe de la Paz —la serenidad— y Creador —la luz no usada—.

A continuación, en la segunda estrofa, el alma se dispone ya a Dios. La música de Salinas posee son divino (v.6); ello puede interpretarse líricamente como encomio hiperbólico o filosóficamente, como reflejo de la armonía del universo que Dios engendra. En cualquier caso, el alma, que en olvido está sumida (v.7) vuelve a recordar su origen —Jorge Manrique había expresado antes la misma idea al inicio de sus famosas coplas: Recuerde el alma dormida / avive el seso y despierte—. El alma es espíritu inmortal, condición esta de la que no es consciente durante su transitoria etapa mundana; la música de Salinas es capaz de hacerla recordar. Platón lo había explicado bien en su Fedro al decirnos que, en presencia de la belleza, el alma sufre anamnesis o recordación de su origen, —de su origen primera esclarecida (v.10), escribe fray Luis—.

La tercera estrofa es netamente ascética o purgativa. El ama se (re)conoce (v.11) a sí misma y tiende a perfeccionarse, se mejora (v.12) al despreciar los bienes mundanos: las riquezas —el oro (v.13), por metonimia— y la belleza caduca engañadora (v.15). Caduca y engañadora pues, como nuevamente escribiese Manrique: Los plazeres e dulçores / desta vida trabajada / que tenemos / no son sino corredores / e la muerte, la çelada / en que caemos. Se refleja también aquí la idea platónica de que la belleza mundana es solo apariencia frente a la absoluta del mundo de las ideas. Como curiosidad textual, hemos de señalar que algunos manuscritos presentan la variante el vulgo ciego en vez de el vulgo vil (v.14). Esta última no sólo resulta preferible por su aliteración, sino que viene a subsanar lo que podría llegar a ser un inoportuno desacierto lingüístico, por ser Salinas un músico ciego. No obstante, de forma plausible, puede suponerse que la lectura original es vulgo ciego, pues es una expresión mucho más acorde con la tradición renacentista italiana y con el uso luisiano. Posteriormente habría sido enmendada. El motivo de la corrección es obvio.

La cuarta estrofa corresponde a lo que, en términos místicos, se denomina vía iluminativa. El alma, toda vez que se ha perfeccionado, emprende el camino hacia Dios: Traspasa el aire todo / hasta llegar a la más alta esfera (v.16 y 17). Para los pitagóricos, los astros emitían una música armoniosa que los mantenía en equilibrio —armonía y equilibrio, dos ideales renacentistas—. Pero la música de las esferas, aunque muy elevada, sigue siendo mundana a ojos cristianos; por ello, ese otro modo de no perecedera música (v.18 a 20) que allí se oye cabe interpretar que procede de Dios. En ese sentido ha de entenderse esta nueva lítotes: no perecedera, esto es, eterna y, además, fuente y primera (v.20) —por su esencia creadora—.

La quinta estrofa no se halla en la primera edición de la obra de fray Luis ni en la línea de manuscritos a que pertenece. Se han expuesto dos teorías para intentar explicarlo. Una defiende la posibilidad de que sea apócrifa; otra, por el contrario, la da por original. Sea como fuere, en ella, el alma se encuentra en presencia de Dios y se produce una trascendencia: de la música terrenal pasamos al son sagrado (v.24); del músico Salinas, al gran Maestro (v.21); y de la seo, al eterno templo (v.25). La elección de la cítara no es casual, el neoplatonismo de Alejandría llegó a hablar de este instrumento como término metafórico para el alma humana. No obstante, ahora que los referentes son claramente divinos, inevitablemente acude a nuestra imaginación la divinidad pagana, y sumamente renacentista, de Apolo, a quien atribuyeron en la Antigüedad la cítara, por ser él quien gobierna la armonía, según argumenta León Hebreo en sus Diálogos de amor.

La estrofa sexta, a la par que la siguiente, se precipita decididamente hacia la unión de alma y Dios. El alma vuelve al punto de partida, pues está compuesta de números concordes (v.27) con Dios, es decir, ha sido creada por Él y, por tanto, puede formar parte de la armonía de la música divina, de ahí que sea capaz de, enseguida, enviar consonante respuesta (v.28). La influencia cultural que esta estrofa recibe es de una enorme riqueza. Por un lado, los números nos conducen directamente a Pitágoras y al Timeo platónico, donde se explica que la creación demiúrgica se secuencia a intervalos armónicos; se trata, en definitiva, de la explicación en términos pitagóricos del Génesis: Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Por otro lado, la mezcla en consonancia de una dulcísima armonía (v.30) entre alma humana y Dios nos lleva a la idea de la microcosmia humana con que la cultura de Occidente, desde los presocráticos hasta el Barroco, dio cuenta de la relación entre el universo —macrocosmos— y el ser humano —microcosmos—, entendido como un mundo completo en sí mismo, como un universo a escala.

La séptima estrofa nos habla de la plenitud de amor del alma a través del tópico literario de la navegación por un mar de dulzura (v.32), una plenitud de amor en que se anega (v.33). Para ello y por ello, ningún accidente / extraño y peregrino oye o siente (v.34 y 35), es decir, nada mundano la distrae. Nótese cómo insiste en esta idea a través de los pares de sinónimos adjetivos y verbales. La música de Salinas ha hecho al alma remontar el vuelo; pero, necesariamente, esta música ha desaparecido ya.

La octava estrofa es el clímax unitivo, la expresión de gozo por el éxtasis de la unión del alma con Dios, de ahí que todos los versos sean exclamativos, de ahí la anáfora interjectiva. Nótese la analogía con la quinta estrofa de la Noche oscura del alma, de san Juan. El gozo de una experiencia mística es, por definición, inefable; por ello, fray Luis recurre a las figuras de contraste y se agolpan el oxímoron —desmayo dichoso (v.36) y dulce olvido (v.37), construidos elegantemente en quiasmo— y la paradoja —muerte que das vida (v.37)—. Y, sin embargo, este gozo de lo eterno dista mucho de ser en sí eterno también; se mantiene apenas durante los dos versos anafóricos. La última exclamación de la estrofa, la más dilatada, nos indica que la unión ha cesado. El modo subjuntivo del verbo, durase (v.38), indica el deseo del alma de que la unión no tenga fin, lo que, sin duda, ha acontecido ya, pues pide no ser restituida a aqueste bajo y vil sentido (v.40). El demostrativo de cercanía indica que el alma ha descendido de nuevo al mundo.

La estrofa novena confirma lo acabado de decir. En ella, el religioso dirige la palabra a sus amigos del coro de la Universidad de Salamanca y llama la atención que lo haga con el apóstrofe gloria del apolíneo sacro coro (v.42). Sacro es 'sagrado', pero apolíneo se refiere a Apolo, que es dios pagano. Ello parece confirmar lo expuesto más arriba a propósito de la cítara, referida a un tiempo a la divinidad cristiana y a la pagana. Cuando fray Luis convoca a sus amigos, lo hace para compartir con ellos ese bien supremo, pues todo lo visible, la realidad mundana, es triste lloro (v.45). El uso del epíteto, que ha sido tan frecuente a lo largo del poema, abunda en la esencia significativa del sustantivo lloro, el cual, a su vez, posee valor metonímico, queriendo significar 'tristeza'. No cabe otra valoración de quien es asceta.

Por fin, la décima y última estrofa cierra de forma circular la composición. El poeta, como en la primera estrofa, vuelve a dirigir la palabra a Salinas.Y, nuevamente, una interjección y un subjuntivo encabezan un deseo: el de que la música del amigo suene de contino (v.46) para poder llegar siempre a Dios. Al bien divino / despiertan los sentidos, / quedando a lo demás adormecidos (v.48 a 50) escribe el fraile agustino; y todos mis sentidos suspendía, escribirá más tarde san Juan. En efecto, nada estorba los sentidos durante la unión mística ni nada los ha estorbado antes, durante el camino de elevación espiritual del alma, como tampoco nada debe haberlos estorbado al principio, durante la purgación. El silencio es necesario para la meditación, es regla básica en la pedagogía de la espiritualidad. Por eso, el mecanismo místico nace siempre de la noche estrellada y silenciosa. En esta oda, sin embargo, la noche se sustituye, y es la única vez, por la música. Fray Luis echa mano de la tradición cosmogónica para loar a su amigo y su música; pero, de hecho, esta cesa enseguida cuando el alma se ha reconocido.

Decíamos al inicio de este comentario que fray Luis no es un místico sino un asceta. Y, sin embargo, hemos visto cómo el poema discurre a través de las preceptivas tres vías místicas. Intentemos aclarar la contradicción. Efectivamente, el salmantino no experimentó jamás el éxtasis místico. Él mismo lo confesó por escrito: De las señales que podemos tener de grandeza de estos deleites, los que deseamos conocerlos y no merecemos tener su experiencia, una de las más señaladas y ciertas es el de ver los efectos y obras las maravillosas y fuera de todo orden común que hacen en aquellos que experimentan su gusto (De los nombres de Cristo, I:668). De hecho, el autor nos da indicios suficientes en su poema para que intuyamos que la experiencia mística no es tal, sino más bien un conato o, mejor dicho, un anhelo. En primer lugar, como ha quedado indicado antes, solo hay dos versos de éxtasis. En segundo lugar, la oda no finaliza con la unión mística, sino que el alma vuelve a situarse en el mundo durante las dos últimas estrofas: se invita al coro a participar del divino ejercicio, siendo como es una experiencia íntima e imposible de compartir, y tal invitación se lleva a cabo mediante un apóstrofe bien pagano, tras lo que ha debido ser embriaguez tan cristiana. Y, por último, aún le queda tiempo a fray Luis para añadir un consuelo al músico ciego, si entendemos más literalmente que todo lo visible es triste lloro (v.45).

Fray Luis no ha pretendido engañarnos, nada más lejos de un espíritu en constante búsqueda de la perfección del alma. Sucede que fray Luis no es un místico, pero sí un justo que da por recibido lo que su corazón anhela recibir.

MATERIAL DE CONSULTA:

• ALONSO, Dámaso: "Vida y poesía en fray Luis de León", en Obras completas (II), ed. Gredos, Madrid, 1973.

• LÁZARO CARRETER, Fernando: "La 'Oda a Salinas', de fray Luis de León", en Clásicos españoles, ed.Alianza, Madrid, 2002.

• MACRÍ, Oreste: La poesía de fray Luis de León, ed. Anaya, Salamanca, 1970.

• RICO, Francisco: El pequeño mundo del hombre, ed. Destino, Madrid, 2005.