La ópera romántica Tannhäuser (Dresde, 1845) funde libremente diversas leyendas y hechos históricos medievales. El protagonista es el caballero y Minnesänger (trovador) salzburgués del siglo XIII Tannhäuser, conocido apenas por unos poemas de inusual contenido satírico y erótico recogidos en el Codex Manesse, y centro de una leyenda posterior según la cual el caballero encontró el Venusberg (morada de Venus) donde tributó pleitesía a la diosa durante un año. Dicha leyenda recoge también el arrepentimiento del caballero y su peregrinación a Roma para solicitar el perdón al papa Urbano IV, así como el milagro del báculo florido, sin embargo en la fuente medieval el caballero retorna al Venusberg para siempre sin que los emisarios papales puedan informarle del perdón.
Wagner ligó a esta leyenda las crónicas acerca de los torneos de canto celebrados en el castillo de Wartburg desde 1207, bajo los auspicios del landgrave de Turingia, sumando así a su protagonista la proverbial elocuencia lírica del legendario Heinrich von Ofterdingen. Ligada a la historia del Wartburg está también la figura histórica de Isabel de Hungría, modelo de la Elisabeth wagneriana, cuya piadosa vida y desdichada muerte a los veinticuatro años de edad la elevaron a los altares poco después convirtiéndola en una de las santas más celebradas de su tiempo. La reunión de todos estos elementos hace patente la extraordinaria capacidad de síntesis alcanzada por el compositor en esta todavía temprana etapa.
La música, más brillante y convencional que la de El holandés errante, más cosmopolita también, pero acertadamente evocadora (obertura, coros de los peregrinos) y con originales toques innovadores (la narración de Tannhäuser del Acto III), contribuiría decisivamente a que la ópera conociera un éxito inmediato previamente garantizado gracias a lo feliz de la recreación idealizada del mundo medieval tan cara al romanticismo y al planteamiento del tema de la redención por el amor en unos términos esencialmente dialécticos que dejaban translucir tensiones mucho más contemporáneas.
En Tannhäuser encontramos de nuevo el motivo de la Redención por el amor que ya tuvimos ocasión de estudiar en relación con el Fausto de Goethe y El holandés errante de Wagner. Al igual que ocurría en la tempestuosa leyenda marina, el motivo de la Redención se despliega de forma cuasi matemática a lo largo de los tres actos: El primero está consagrado al Pecador atormentado (Tannhäuser), el segundo a la Virgen abnegada (Elisabeth) y el tercero a la Redención propiamente dicha. Sin embargo, mientras en El holandés errante esta temática aparecía expresada en su máximo grado de simplicidad y economía, en Tannhäuser está enriquecida mediante el desarrollo de la figura del Pecador atormentado y la inclusión de motivos con tremendas resonancias simbólicas, tales como el eros (Venus) la caritas (Elisabeth), la gracia y el pecado. En este sentido, Tannhäuser constituye la contextualización de la Redención por el amor en un universo cristiano.
Por otro lado, si en el Holandés el motivo de la escisión del espíritu situaba a Senta como mediadora entre los dos polos contrapuestos (el real y el fantástico) y estaba tratado de forma más o menos velada, en Tannhäuser será el protagonista quien ocupe esta posición y su conflicto estará expresado mediante la contraposición entre el amor sagrado que representa Elisabeth (la santa Isabel histórica) y el amor profano que representa Venus (la diosa pagana del amor erótico). La posición central que ahora ocupa la figura del Pecador atormentado permitirá profundizar en el punto de vista masculino de un conflicto que quedó meramente sugerido entre las espesas brumas del holandés y que alcanzará ahora una dimensión plenamente faústica, tal como destacaría el poeta Charles Baudelaire, uno de sus más ardientes defensores:
"Tannhäuser representa la lucha de esos dos principios que han escogido al corazón humano como principal campo de batalla, es decir, la lucha de carne contra el espíritu, del infierno contra el cielo, de Satán contra Dios."
En este sentido, Tannhäuser constituye la reactualización del motivo de la Redención por el amor desde el punto de vista del personaje masculino.
La oposición entre las figuras de Elisabeth y de Venus representa la puesta al día de las figuras medievales del amor sagrado y del amor profano, herederas de la antítesis teológica planteada entre la caritas, concepto originalmente limitado al "amor que dios nos tiene" (San Juan I-IV, 16) pero después extendido al amor desinteresado a dios y a los semejantes, y la cupiditas (o eros) que englobaba todas las formas de amor sensual. La tensión entre dichos conceptos se suavizó en el siglo XII por el desarrollo simultáneo de los nuevos ideales caballerescos descritos en la poesía de los trovadores (el amor cortés) , y el apogeo de nuevas formas de devoción religiosa centradas en lo femenino a través de los cultos marianos. La poética del amor cortés sintetizó una figura intermedia entre el eros y la caritas que retenía la naturaleza profana y sensual del primero pero le confería un aspecto extremadamente espiritualizado y distanciado del goce físico.
Es importante señalar que, si bien Wagner se mantuvo más o menos fiel al sentido original del amor cortés en todo relacionado con las diatribas entre los cantores durante el torneo del Acto II, al caracterizar la escisión de su protagonista optó por redefinir sutilmente los conceptos medievales de amor para adaptarlos a sus intenciones alegóricas. Es decir, la escisión de Tannhäuser no tiene como polos el amor sagrado (devoción a la virgen María) y el amor profano (amor cortés). Elisabeth encarna un amor esencialmente cortés (aunque con resonancias sagradas) mientras que Venus encarna un amor abiertamente erótico. Es decir, Wagner desplaza los significados originales medievales disminuyendo su componente religioso y reforzando el sexual.
Los motivos de Venus y de su reino fantástico (el Hörselberg) se demostraron enormemente efectivos para recrear en la mente de los espectadores contemporáneos las enormes tensiones (y represiones) sexuales de la era Biedermeier. Como acertó a señalar Baudelaire, Wagner encontró en esta universal y sugestiva imagen el espejo en el cual cada espectador pudiera proyectar sus propias representaciones acerca del deseo sexual, despojándolas de toda contingencia:
"Igualmente, en la representación plástica de la idea se ha desembarazado felizmente de la fastidiosa muchedumbre de las víctimas, de las innumerables Elviras. La idea pura, encarnada en la Venus única, habla mucho más alto y con mayor elocuencia. No veremos aquí a un libertino común, revoloteando de bella en bella, sino al hombre general universal que cohabita morganáticamente con el Ideal absoluto de la voluptuosidad, con la reina de todas las diablesas, de todas las faunesas y de todas las satiresas, relegadas bajo tierra desde la muerte del gran Pan, es decir, con la indestructible e irresistible Venus."
Wagner inauguró con su Venus la representación lírica del arquetipo de la femme fatal que tanta fortuna alcanzaría a partir de la Carmen de Bizet (1875) y que producirá nuevos ejemplares como la Dalila del Sansón y Dalila de Sain-Saëns (1877), la misma Kundry del Parsifal wagneriano (1882) o la Lulú de Berg (1937), por citar sólo los casos más célebres. Por otro lado, la contraposición entre Venus y su antítesis, la piadosa Elisabeth, anticipa en más de medio siglo la caracterización freudiana del complejo virgen/prostituta.
En Fausto y la Fenomenología del espíritu definíamos el Infierno desde el punto de vista simbólico como "cualquier representación de un escenario fantástico que simbolice el lado oscuro de la conciencia humana". Es esta la función del Hörselberg; escenario donde se proyectan los deseos (carnales) insatisfechos de Tannhäuser. El componente infernal de esta caverna de los mil placeres fue perfectamente captado por Baudelaire:
"La radiante Venus antigua, la Afrodita nacida de la blanca espuma, no ha atravesado impunemente las horríficas tinieblas de la Edad Media. Ya no habita el Olimpo ni las riberas de un archipiélago perfumado. Se ha retirado a lo más profundo de una caverna, magnífica -es cierto-, pero iluminada por hogueras que no son las del benevolente Febo. Descendiendo bajo tierra, Venus se ha acercado al infierno y va, sin duda, en ciertas solemnidades abominables, a rendir regularmente homenaje al Archidemonio, príncipe de la carne y señor del pecado."
Como veremos más abajo, este escenario infernal presenta dos facetas:
Por un lado, la contradicción entre el placer que inmediatamente representa y el pecado que le atribuye la religión.
Por otro, su carácter irreal frente a la tenaz realidad del mundo.
Este mundo fantástico tiene, sin embargo, un importante defecto que es, precisamente, no ser real. El monte de Venus se desvanece mientras el mundo real está siempre ahí, y la tragedia de Tannhäuser consiste en no poder integrar estas dos esferas. Baudelaire, él mismo un viajero infernal, destacó la naturaleza íntima de esta tragedia en su obra Los paraísos artificiales (1860):
"El Buen Sentido nos dice que las cosas
de la tierra son casi inexistentes,
y que la Verdadera Realidad no está en los Sueños.
Para digerir la Felicidad Natural, como la Artificial,
hay que, primero, tener el coraje de tragarla,
y los que merecerían, posiblemente, la Felicidad
son, justamente,
aquellos a los que Felicidad, tal como la conciben los 'mortales',
siempre dio el efecto de un vomitivo"
Pero Tannhäuser no la puede aceptar plenamente por lo que supone de renuncia a sí mismo y a sus instintos sexuales, que vienen representados simbólicamente en Venus y su mundo y que constituyen, sublimados, el fondo y la verdad de su inspiración artística. Esta última cuestión anticipa el concepto de arte como videncia, tal como lo desarrollarían los poetas simbolistas franceses, Rimbaud en particular y la teoría freudiana del arte como sublimación de la libido o deseo sexual. Todo ello queda reflejado en la súplica que hace a la diosa Venus en el Acto I para que le deje volver al mundo real (escena II):
Tannhäuser
"¡Para ti, sólo para ti resonarán
por siempre mis canciones!
¡Lo único que cantaré con fuerza
serán tus alabanzas!
Tus dulces encantos son la fuente
de toda belleza,
y de ti proceden
todos los amables prodigios.
¡Sólo para ti arderá en llamas ese fuego
que tú en mi corazón has derramado!
Sí, frente al mundo entero, sin cansarme,
yo seré en lo sucesivo tu intrépido paladín.
Pero tengo que regresar al mundo de la Tierra,
pues junto a ti sólo puedo ser un esclavo;
y lo que yo anhelo es libertad;
¡quiero enfrentarme a la lucha y a los combates,
aunque en ellos muera y sucumba!
Por ello tengo que huir de tu reino.
¡Oh, reina, diosa mía! ¡Déjame partir!"
Como muy acertadamente señala Thomas May,
"La ópera no trata tanto sobre la elección entre contrarios como del intento desesperado de integrarlos dentro de un todo coherente. De hecho, el nucleo de la tragedia —no solo para Tannhäuser, sino también para Elisabeth, e incluso para el único superviviente del desastre, Wolfram— radica en la búsqueda del todo a partir de la experiencia de extremos absolutos, ninguno de los cuales puede responder a la totalidad de nuestra humanidad."
Tannhäuser's contradictory attitude is dramatically reflected in his initial exchange with Venus. Even his ode to her includes both praise and rejection—a fatal pattern that will be involuntarily repeated in his relationship with Elisabeth.
Por otro lado, como hemos ya anticipado, la religión, la fe, y, en concreto, el asunto de la religión natural ocupaba por entonces un lugar importante en el pensamiento alemán. Recordemos el estallido en 1799 de la llamada polémica del ateísmo, que motivó de forma más o menos directa multitud de escritos y teorías sobre el tema. Jacobi con su filosofía de la fe, Novalis con su idealismo mágico o Schleiermacher y su doctrina de la religión, constituyen ejemplos con proyección en su época de estas inquietudes. En cuanto al asunto de la religión natural, cabe recordar que un Hegel juvenil planteó ya de forma precisa el tema en Sobre la relación de la religión racional con la religión positiva, donde se oponen las enseñanzas de Cristo (religión racional) a la religiosidad externa de la fe eclesiástica (religión positiva), que sería una adulteración de la anterior realizada por exigencias de tipo práctico; la preocupación de Hegel estaba en hacer de la religión racional una religión del pueblo que sirva de fundamento de la vida política. Como hemos podido comprobar, se trata de las mismas inquietudes que animan buena parte del Fausto goethiano.
El joven Hegel trató este tema en sus primeros escritos, La positividad de la religión cristiana (1796) y El espíritu del cristianismo y su destino (1799). En ellos se plantea la cuestión mediante la contraposición entre los conceptos de religión positiva y religión natural. La primera es la religión expresada como un sistema objetivo (codificado) de dogmas y ritos ligados a un credo concreto, mientras que la segunda expresa algo así como el sustrato religioso común a todas las religiones. Según Hegel, la religión positiva intenta situarse por encima de la razón humana, sometiendo a ésta a los principios de autoridad y obediencia. La religión natural, en cambio, está fundamentada en la naturaleza humana y aspira a que el ser humano viva en concordancia consigo mismo y con los demás. En los Esbozos sobre religión y amor (1798) sitúa el amor como la esencia de la religión natural:
“Este amor, convertido por la imaginación en un ser, es la divinidad; frente a ella el hombre escindido siente respeto, veneración; el hombre íntegro, amor.”
Hegel entiende la figura de Cristo como
Después de Hegel, el tema adquirirá tintes aún más polémicos en los debates habidos entre los filósofos de la izquierda y de la derecha hegeliana. Pero en poco tiempo, las en un principio audaces aportaciones de Feuerbach, que tanta influencia ejercerán en el Wagner del período intermedio, quedarán superadas por las de Engels y Marx, que barrerán definitivamente el asunto de la escena política para centrarla en los aspectos económicos y materiales. Sin embargo, la interpretación y discusión de la figura de Cristo pervivirá, desde un punto de vista alejado de la filosofía política, como un asunto que recibirá los más variados e interesantes tratamientos hasta final del siglo. Entre aquellos ejemplos con mayor personalidad podemos citar la Vida de Jesús de David Strauss (1835), Bruno Bauer y la también Vida de Jesús de Renan (1863), El Anticristo (1888) de Nietzsche o De profundis (1896) de Wilde.
Lo piadoso de la iconografía del Tannhäuser, así como la de Lohengrin, debe entenderse en el contexto de las preocupaciones religiosas y políticas del Romanticismo alemán, no como una simple muestra de fervor religioso por parte del compositor, apasionado seguidor de estos debates . Aunque a Wagner le apasionó durante toda su vida el cristianismo, incluyendo la magia y magnificencia del ritual y la liturgia católicos, su religiosidad, en caso de poder denominarla así, sólo puede ser juzgada de enormemente heterodoxa.
En el momento que a nosotros nos ocupa, las disquisiciones sobre religión estaban encaminadas en discernir cuáles eran los elementos absolutos e irrenunciables del cristianismo y cuáles eran los accidentales, pues estos últimos eran considerados como responsables del debilitamiento de la fe. Todo ello venía alimentado, sin duda, por la creencia, muy extendida entre la intelectualidad alemana del momento, de que la religión sería el elemento decisivo a la hora de reconstruir una identidad cultural para la entonces políticamente fragmentada Alemania. Esta era la cuestión que hacía que estos planteamientos trascendiesen el ámbito de lo meramente religioso para alcanzar de lleno el político. La importancia otorgada a la religión como aglutinador social provenía en parte de las terribles experiencias grabadas en la memoria colectiva alemana asociadas con las cruentas guerras de religión que asolaron Europa central a partir del siglo XVI y que desmembraron el Sacro Imperio Romano Germánico (I Reich); el descubrimiento de las bases de una religión natural que pusiera de manifiesto la universalidad de los principios fundamentales de la religión y diluyera las diferencias entre el catolicismo y el luteranismo se contemplaba con cierta lógica como condición necesaria para la unidad política. Por otro lado, el fenómeno de idealización política de la Edad Media, a través de la imagen idealizada del Imperio Germánico, dotó de un matiz distintivo el redescubrimiento que del arte medieval hiciera el romanticismo alemán; de este periodo son la revalorización del arte gótico o la recuperación del folclore nacional (desde El cantar de los nibelungos a los cuentos de los hermanos Grimm). Este espíritu quedó perfectamente cristalizado en el famoso ensayo de Novalis Cristianismo o Europa; la glorificación y exaltación de la Edad Media está teñida de no poca nostalgia por la religiosidad y devoción atribuidas a este periodo.
Tannhäuser y Lohengrin son pues, dos ejemplos más de esta moda romántica por lo medieval, donde el elemento religioso juega el papel de evocación de un ideal que, se teme, no será posible restaurar nunca más. Nostalgia de un pasado idealizado y deseo de regeneración son pues los contradictorios, explosivos y, al mismo tiempo, todavía inocentes elementos a los que hay que recurrir para contextualizar adecuadamente estos dos primeros dramas cristianos wagnerianos.
El desenlace consiste, como ya hemos visto, un binomio amor-muerte típico de redención por amor del que se extraen conclusiones que reinciden en las obtenidas para el Fausto; el milagro del báculo florecido como alegoría de la redención del pecador viene a matizar el triunfo del bien sobre el mal. Dios corrige el error que los hombres, a través del Papa, han cometido contra Tannhäuser en considerarlo un alma perdida. De nuevo, un sentimiento teísta, más elevado que el representado por la estrecha visión de las religiones positivas, prevalece sobre éstas, renovando el sentido de aquellos versos del Fausto ‘un hombre bueno, en su ímpetu en tiniebla, / del buen camino tiene ya conciencia’, proponiendo quizá, que los anhelos sexuales de Tannhäuser eran lícitos, y alegorizando de este modo una especie de caritas erótica, tal como la denominábamos anteriormente.
El arte romántico, Charles Baudelaire, p. 229-263
Traducción de Carlos Wert. Ediciones Felmar, Madrid 1977