Parsifal - El loco puro y el amor secreto

"En 1887, sólo cinco años después de su estreno, Nietzsche se preguntaba en La genealogía de la moral "¿qué le importaba a Wagner aquella varonil (ay, tan poco varonil) ‘candidez campesina’, aquel pobre diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal?”. Desde entonces, no han sido pocas las voces que han señalado –con indisimulada malignidad– la ambigüedad sexual que envuelve este controvertido título. Los numerosos cabos sueltos en torno a esta cuestión nos permiten plantear al lector la pregunta anterior de otro modo: ¿Pudo realmente concebir Wagner un Parsifal gay?"
Con este texto comenzaba el artículo El loco puro y el amor secreto, publicado en la revista mensual Audio Clásica en octubre de 2008. El tema de la homosexualidad en Parsifal me venía preocupando desde mis años de estudiante en el conservatorio, como casi todo Wagner. Fue por entonces cuando, atando diversos cabos, llegué a la convicción de que no solo era posible que Wagner concibiera conscientemente un Parsifal gay, sino que además, la homosexualidad del personaje constituía un elemento central de la trama, la clave necesaria para desmarañar todas las contradicciones y sinsentidos que habitualmente se atribuyen a esta controvertida obra maestra.

El artículo tuvo alcanzó una cierta proyección cuando fue citado amablemente por el crítico musical Blas Matamoro en una columna del ABC cultural titulada Parsifalismos unos meses después, reconocimiento que, dicho sea de paso, representó un honor para quien escribe estas líneas. Esta columna, sin embargo, convocaba en dos frases sendos argumentos que reducían considerablemente el alcance de las ideas resumidas en mi artículo. El primero de ellos se refiere a su supuesta originalidad:
"En un cumplido artículo («El loco puro y el amor secreto», revista Audio Clásica), Rafael Fernández de Larrinoa vuelve a examinar el tema de la homosexualidad en el wagneriano Parsifal."
Es decir, que como de este tema ya se ha dicho todo, en realidad no digo nada nuevo. El segundo, sin embargo, alude a una cuestión central en este tipo de teorías:
"Investigar la sexualidad concreta de los personajes ficticios es tarea compleja y a menudo vana. Ellos no tienen un cuerpo físico sino simbólico."
Dado que estas dos reacciones han sido las más habituales entre los entendidos en la materia que he tenido ocasión de consultar, dedicaré esta página a desarrollar mis argumentos con más detalle del que me permitió el reducido espacio del que dispuse en la revista arriba citada, y exponer así mis ideas con mayor claridad.

LA HOMOSEXUALIDAD EN PARSIFAL

Es cierto que el tema de la homosexualidad en Parsifal (leer libreto) ha sido debatido en numerosas ocasiones desde prácticamente el estreno de la obra, tal como avanza el artículo:
"Esa parte de la crítica que sólo pudo ver en Wagner un profeta del nazismo, [retomó] en ocasiones el hilo homosexual [...] hilvanándolo con el [antisemitismo]: “Es posible ver a Parsifal únicamente como una enfermiza y decimonónica fantasía homoerótica” (Charles Osborne), como “un espectáculo profundamente inhumano, glorificador de un estéril mundo masculino cuyos ideales son una mezcla de militarismo y monasticismo” (Peter Wapnewski) o como “una melancólica pesadilla de ansiedad aria cuya monástica homosexualidad no es diferente al compañerismo de las tropas de Ernst Röhm” (Robert Gutman)."
El artículo hace referencias tangenciales a otros comentaristas como Claude Debussy, quien en un artículo de 1903 recopilado en El sr. Corchea y otros escritos lució su habitual ironía al escribir
"El ambiente [en Parsifal] es ciertamente religioso, pero ¿por qué ciertas voces infantiles tienen tan equívocos arrullos?"
O al director de cine Hans-Jürgen Syberberg, quien en esa empanada mental que es su versión cinematográfica del drama sacro escénico decide, sin mayores explicaciones, adjudicar el rol protagonista indistintamente a un chico y a una chica, lo cual no significa exactamente que Syberberg entienda que Parsifal sea gay, pero quizá tenga algo que ver.

En cualquier caso, las alusiones a la homosexualidad de
Parsifal son minoritarias dentro de la farragosa y abundante literatura que ha inspirado el tema, y lo que es más importante, al menos hasta donde mi conocimiento llega, se han formulado de forma "negativa", periférica con respecto al asunto principal (cualquiera que éste sea) y conectándolas con interpretaciones que poco tienen que ver con la que yo ofrezco en el artículo.

En general, la tesis homosexual se ha formulado en contextos en los que se interpreta la obra en clave
protonazi y en los que se da por hecho que los elementos homoeróticos que afloran en ella lo hacen de forma inconsciente y reprimida, como un claro y decisivo síntoma acerca de la tara fundamental del pensamiento wagneriano que, según estos comentaristas, hace de su obra un monstruo ideológico. La tesis homosexual que expuse en el artículo, por el contrario, hace de ésta un elemento simbólico central, asume un desarrollo deliberado por parte del compositor y la conecta con una interpretación del drama "en positivo".

Mi conocimiento sobre las tesis expresadas acerca de
Parsifal no es exhaustivo. Por ello pido al potencial lector de estas líneas que si conoce algo que yo desconozca sobre el tema, me lo haga saber, o si no, lo analice para dilucidar si expresa la tesis homosexual en términos parecidos a como yo lo hago.

LA HOMOSEXUALIDAD SIMBÓLICA

En tiempos como los actuales, en los cuales la tendencia mayoritaria en el mundo gay es "salir del armario" y en los que es frecuente que se postule la recién descubierta homosexualidad de personalidades del presente y del pasado, es normal recibir las teorías acerca de la homosexualidad de los personajes de ficción (como por ejemplo, el Tintin de Hergé) como un simple juego dialéctico (o pragmático) sin posibilidad de incidir en ningún plano de significación.

Sin embargo no es cierto, como señala
Matamoro en su columna, que postular la "homosexualidad" de un personaje de ficción sea siempre una tarea imposible, especialmente si se dan ciertos factores. Y menos porque los seres ficticios no tengan "un cuerpo físico sino simbólico", sino precisamente por ello. Eso sí, en el caso de ciertos personajes ficticios nos estaríamos refiriendo, en todo caso, a una homosexualidad "simbólica": No se trata de dilucidar, como en el caso de Tintin, si a partir de su conducta se puede revelar una conciencia homosexual. Los seres ficticios no tienen conciencia, pero tienen un "cuerpo simbólico", y debido a ello cabe dilucidar si la homosexualidad forma parte de su estructura simbólica.

Es en este sentido como debe entenderse este breve (por las habituales limitaciones de espacio) apunte incluido en el artículo:
"La homosexualidad de Parsifal explica simbólicamente por qué ha podido resistirse un joven tan desprevenido a los encantos de una experta seductora cuyas artes mágicas la hacían irresistible para cualquier hombre: constituye, además, la contrapartida espiritual de la castración física de Klingsor, el único que, precisamente por su autolesión, había sido capaz de resistirse y de sojuzgar a la hechicera."
En este párrafo intento resumir que, precisamente, existe en Parsifal una estructura simbólica que sustenta la tesis:
  1. Por un lado, Amfortas y Kundry son dos personajes "malditos". En perfecta simetría, cada uno cuenta con una profecía que anuncia el fin de su maldición.
  2. La profecía de Amfortas es repetida numerosas veces a lo largo de la ópera y lleva incluso asociado un Leitmotiv: "Durch Mittleid wissend, del reine Tor; harre sein, den ich erkor." ("Sapiente por compasión, el loco puro; aguarda al elegido por mí").
  3. La profecía de Kundry es citada una sola vez, pero tiene idéntica importancia estructural. Ocurre cuando Klingsor le dice "Wer dir trotzte, löste dich frei" ("Quien resista [tu poder de seducción], te liberará").
  4. Como sabemos, es Parsifal el personaje al que hacen referencia sendas profecías.
Si profundizamos en la profecía de Kundry, nos encontramos que es de un tipo especial, muy apreciado en las historias fantásticas: la profecía imposible. Es el tipo de profecía que las brujas dedican a Macbeth en su último encuentro: Por un lado debe temer a Macduff, pero por otro nadie parido por mujer le podrá hacer daño, y además su poder sólo terminará cuando el bosque de Birnam se mueva. Finalmente, algo inesperado (Macduff no fue parido por su madre, sino que fue extraído del vientre mediante cesárea, los rebeldes parten del bosque de Birnam con ramas de árboles, haciendo creer a los centinelas de Macbeth que el bosque, efectivamente, se mueve) torna en posible lo imposible.

De este modo, podemos seguir avanzando en la estructura simbólica de la profecía:

  1. La profecía que afecta a la liberación de Kundry es del tipo imposible: Kundry se desespera al escucharla, pues ella es, por definición, irresistible. La imposibilidad en el cumplimiento de su profecía liberadora le fue confirmada cuando incluso Amfortas, el más noble de los caballeros del Grial, cayó seducido en sus brazos: "Meinem Fluche mit mir alle verfallen!" ("Todos caen víctimas de mi maldición").
  2. Sin embargo hay algo más. De hecho, ha habido ya un hombre que ha podido resistirse a sus encantos, y éste es Klingsor. Es precisamente su capacidad de resistencia a la seducción de Kundry la que le ha conferido su poder sobre la hechicera: "Weil einzig an mir deine Macht... nichts vermag." ("Porque solo ante mí tu poder [de seducción] ... es inútil").
  3. Ahora bien, lo que le confiere a Klingsor esta exclusiva capacidad de resistencia a los poderes de Kundry es el hecho de estar castrado. La castración física de Klingsor establece una clave a partir de la cual deducir el motivo por el cual el joven Parsifal es capaz de resistirse a los encantos de la maga. La simetría de la estructura simbólica nos permite deducir en Parsifal la existencia algún tipo de castración que en su caso no sería real, sino simbólica.
  4. Si la castración de Klingsor le permite esclavizar a Kundry, la de Parsifal le permitirá liberarla.

LA HOMOSEXUALIDAD IDEALIZADA

Lo anteriormente expuesto nos demuestra que sí es posible expresar la homosexualidad de un personaje de ficción en términos simbólicos sin recurrir ni a un supuesto análisis de su conducta ni a la indagación en la biografía del autor. Ahora bien, "homosexualidad" no es exactamente un sinónimo de "castración simbólica" aunque por poco que pensemos, se trata de una de las posibilidades menos extravagantes entre las posibles (¿impotencia?, ¿asexualidad?, etc.). De todas formas, dejaremos este tema por ahora de lado.

Lo que nos interesa ahora es discutir por qué la homosexualidad es un atributo susceptible de ser idealizado (utilizado como símbolo), por ello deberemos situarnos en las coordenadas culturales de la época. A este asunto apuntaba el siguiente párrafo incluido en el artículo:
"Resulta enormemente significativo comprobar que el arquetipo homosexual asignado a Parsifal por Wagner responda al propagado por los pioneros en la defensa de la dignidad homosexual en Alemania a partir de los años 1860 (Ulrichs, Krafft-Ebing, Addington Symonds, etc.), y cuyas dos principales características son el ejercicio de un amor cuasi platónico, excluyente de las formas más "groseras" de amor físico y la entrega al servicio de la sociedad, por la ausencia de compromisos familiares."
Aquí nos referimos al hecho de que el debate existente en torno a la homosexualidad en la Europa de Wagner se produjera en términos altamente idealizados. Al contrario de lo que ocurre en nuestros días, donde lo que importa es el qué haces y con quién lo haces, no eran las conductas (y mucho menos las sexuales) lo que entraba en discusión en esa época, sino el significado de la homosexualidad en sí: Tanto el intrínseco (el "hombre con alma femenina" de Karl Heinrich Ulrichs) como el extrínseco, es decir, su posible sentido dentro de la sociedad (la "segunda forma elevada de amor humano que emerja y ocupe su puesto al servicio de la Humanidad" de John Addington Symonds).

Un concepto tan sumamente idealizado de la homosexualidad como éste sí es susceptible de integrarse en una estructura simbólica, pues permite su relación con dualidades del tipo hombre/mujer,
eros/caritas, instintivo/aprendido, etc., dualidades que, por otro lado, son fundamentales en el universo simbólico wagneriano. Concretamente, en Parsifal, la homosexualidad cumple una función muy concreta dentro de la estructura global del drama: simboliza la resistencia "natural" (innata, intuitiva, etc.) a la tentación frente a la vana resistencia "moral" (aprendida, forzada, etc.) de los caballeros del Grial. Pero también dejaremos este tema por ahora.

LA ESCISIÓN EROS/CARITAS

Una vez demostrado que existe una estructura simbólica dentro de Parsifal que podría referirse a la homosexualidad (y que, por ahora, hemos denominado "castración espiritual"), y después de contextualizar el concepto de "homosexualidad" dentro de las coordenadas decimonónicas, queda comprobar el papel jugado por esta supuesta "homosexualidad" dentro de la estructura global, para lo cual, debemos esclarecerla antes. Este apartado es el más ampliamente tratado dentro del artículo. En primer lugar, se hace referencia al elemento estructural más importante de toda la ópera, la escisión eros/caritas:
"El jardín encantado de Klingsor exhibe, por otra parte, evidentes paralelismos con el Venusberg del Tannhäuser. En este drama romántico de 1845 Wagner presentó por vez primera el tema central de su universo simbólico cristiano, prestado de la literatura medieval pero de enorme vigencia en la puritana Europa del siglo XIX: la escisión entre el amor profano (eros) y el amor sagrado (caritas). En Tannhäuser, este asunto se expresa de una forma bastante rudimentaria, por medio del desgarro del protagonista frente al amor que siente por dos mujeres antitéticas: la casta Elisabeth y la diosa Venus, soberana del Venusberg.
La escisión
eros/caritas constituye de nuevo el núcleo estructural de Parsifal, pero aparece desplegado mediante una mayor variedad de símbolos con niveles de significación muy diversos."
El concepto de escisión constituye un elemento estructural fundamental del Romanticismo que quedó ya perfectamente expresado en términos filosóficos y poéticos desde los tiempos de la Fenomenología del Espíritu (1807) de Hegel y el Fausto (1808) de Goethe. La escisión se inscribe en una estructura que consta de tres elementos sucesivos: 1) La unidad inicial, 2) la ruptura de esta unidad debido a algún "pecado original", 3) la restauración "dialéctica" de la unidad, esto quiere decir, no un mero retorno al punto de partida, o la victoria de uno de los elementos escindidos en relación con el otro, sino la superación de la dualidad y el acceso a un estadio de conciencia más avanzado.


El artículo aclara que, pese a que el concepto de escisión juega un importantísimo papel en otros dramas musicales wagnerianos -como por ejemplo El anillo del nibelungo-, únicamente en los dramas cristianos (Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal) esta escisión se expresa esencialmente a través de la dualidad eros/caritas:
"Es importante hacer notar que la distinción entre eros y caritas, imprescindible en los dramas wagnerianos cristianos, no existe, en rigor, en los paganos (el Anillo, Tristán). En éstos, amor erótico y compasión (=caritas) son una y la misma cosa, y la una lleva indefectiblemente a la otra. El conflicto en el Anillo, por ejemplo, residía en la oposición de las potencias representadas por la ley [o el poder] y el amor. Pero este amor resultaba completo (erótico y compasivo a la vez) en todos los personajes “amantes” de esta saga, desde Siegmund hasta Brühnhilde. En los dramas cristianos, por el contrario, el amor erótico desgarra desde dentro a quienes lo sienten por tratarse de un amor culpable. La escisión eros/caritas genera, tanto en Tannhäuser como en Amfortas y Kundry, una insoportable conciencia del pecado y de la culpabilidad."

EL PAYSAGE MORALISÉ

Según sabemos gracias al estructuralismo, los códigos simbólicos no se expresan a través de discursos diacrónicos (o discursos lineales; esto es, dispuestos en cadena según una lógica temporal o causal) sino a través de constelaciones sincrónicas o "estructuras" (remito al lector a mi artículo Lévi-Strauss en Beverly Hills, donde expongo de forma gráfica algunos conceptos estructuralistas básicos). La escisión eros/caritas se expresa en Parsifal a través de numerosos símbolos, aunque aquél que reviste todo el argumento y caracteriza mejor el conflicto de fondo es sin duda el paysage moralisé que constituye su telón de fondo de la obra.
"El símbolo principal consiste en un paysage moralisé, dos escenarios simbólicos que representan sendas opciones morales excluyentes entre sí: Monsalvat, el castillo del Grial, reino de la caritas al que sólo pueden acceder aquéllos que estén dispuestos a renunciar a sí mismos para servir a los desamparados y menesterosos, y el jardín de Klingsor, reino del eros que engulle a los que entran haciéndoles esclavos de sus infernales delicias. Este doble escenario representa una humanidad desgarrada que, por un lado, aspira a alcanzar una sociedad justa y solidaria (hermandad del Grial) mientras, por otro, ve paralizadas estas aspiraciones, acuciada por unas necesidades egoístas que intenta contener y que le apartan de aquélla (jardín de Klingsor). A este nivel, Parsifal expresa lo que podríamos considerar el conflicto esencial de toda doctrina religiosa, pero también, de toda utopía."
En una narración simbólica como lo es Parsifal, una estructura no suele expresarse a través del desarrollo "psicológico" de los personajes, o a través de la explicitación de sus motivaciones o cualquiera de sus procesos mentales, sino a través de un conjunto de acciones o atributos que representarán una y otra vez, pero de formas distintas, la misma estructura. Debido a ello, y pese a que son muy abundantes las estructuras simbólicas presentes en Parsifal, casi todas ellas acaban, de una forma u otra, remitiendo a la escisión eros/caritas principal:
"La representación simbólica de la escisión no se detiene aquí, sino que se extiende por una variada constelación de pares simbólicos que añaden nuevos matices a esta utopía (Titurel/Klingsor, Amfortas/Kundry, cáliz/lanza, etc.)."

SÍMBOLOS FUNCIONALES

En este punto, conviene aclarar algunas cosas concernientes a los símbolos. Tradicionalmente, y aún ahora en la cultura popular, se ha considerado a éstos como elementos individuales y estancos. Como resumo en Lévi-Strauss:
"Jung basó su sistema en el estudio de los símbolos (el dios, la bruja, el árbol, la espada, etc.), a los que atribuía significados estables a lo largo de las civilizaciones y culturas. Como consecuencia de esta premisa, Jung y sus seguidores estudiaron la presencia de cada símbolo en las distintas mitologías, reuniendo sus conclusiones en diccionarios que debían servir para la interpretación de los mitos, pero también de los sueños, del arte o de la religión, entre otros.
Lévi-Strauss negó semejante autonomía en el significado de los símbolos. Según el antropólogo francés, el significado de un símbolo depende de la posición que ocupa dentro de un mito concreto: un mismo elemento narrativo puede jugar un importante rol simbólico dentro de un relato, asumir un rol completamente distinto en otro, o ser completamente intrascendente en un tercero. No existe un concepto apriorístico de lo que es y de lo que no puede constituir un símbolo. Al contrario, cualquier elemento narrativo que guarde relaciones significativas de semejanza o contraste con otros elementos presentes en la narración, puede cumplir una función simbólica."

La interpretación estructuralista de los símbolos desestima cualquier conocimiento "esotérico" acerca del significado previo de los símbolos, pues son las relaciones que guardan unos símbolos con otros (y no los símbolos mismos) las unidades lingüísticas susceptibles de generar significado:

"Siguiendo el postulado principal del estructuralismo saussureano, según el cual el motor del significado es la diferencia, Lévi-Strauss entiende el mito como un sistema lingüístico [...]. De este modo, el análisis de un mito no consiste sino en localizar y extraer los elementos significativos de un relato, organizarlos según las citadas relaciones de semejanza y contraste y analizar la estructura resultante."

Así, mientras la interpretación funcional de los símbolos retraen su significado al nivel del lenguaje común (produciendo significados que se sitúan en el nivel del lenguaje común), la interpretación estructuralista de los símbolos afirma que éstos se encuadran en un nivel lingüístico en cierto modo "superior", pero más simple, abstracto y universal, cuyas unidades de significado no son en realidad los símbolos, sino las estructuras que éstos configuran.

LA MALDICIÓN Y LIBERACIÓN DE KUNDRY

Siguiendo con nuestro análisis, llegamos al personaje de Kundry, cuya estructura escindida se ilustra de un modo inequívoco:
  1. Kundry cae maldita al reírse de Jesucristo mientras éste transportaba la cruz en el Gólgota. Este estadio se vuelve a repetir cuando Kundry ríe de nuevo al seducir a Amfortas y permite a Klingsor que usurpe su lanza y le inflija la herida. Su culpa la condena (a la manera del holandés errante) a vivir eternamente en un estado de desesperación.
  2. La maldición/escisión de Kundry se expresa a través de un desdoblamiento en dos personalidades (e imágenes) contrapuestas (a la manera del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde): Por un lado es una mujer repulsiva que dedica todas sus fuerzas a redimir su culpa buscando un remedio que cure la herida de Amfortas; por otro lado es una hechicera de belleza irresistible que el mago Klingsor utiliza para seducir y esclavizar a los caballeros del Grial, entre ellos a Amfortas.
  3. Parsifal logra romper la maldición que mantenía atada a Kundry al poder de Klingsor, restaura la unidad de su personalidad y la conduce ante Amfortas, cuya herida es sanada mediante la lanza. Su liberación total se produce cuando, a través del Grial, alcanza el ansiado descanso eterno.
En relación con esta estructura cabe destacar varias características:
  1. Algunos estadios de la estructura se expresan de forma múltiple: Su maldición se origina en el episodio ante Jesucristo, pero se renueva cada vez que se ríe de la desgracia humana, en concreto de la de Amfortas. Su redención se produce dos veces.
  2. Los diversos estadios de la estructura se encuentran cronológicamente desordenados: La causa de la escisión y sus resultados se superponen.
  3. No existe relación causal entre unos estadios y otros: Es imposible deducir las caracteríticas de la escisión de Kundry a partir del evento que la provocó. No hay explicación aparente de por qué Parsifal logra redimirla.
Estas características ponen de relieve que ni la linealidad ni la coherencia causal y temporal son prerrequisitos en un relato simbólico. Es precisamente esta circunstancia la que pone en entredicho el valor de las interpretaciones funcionalistas, pues imponen a los símbolos un sistema de relaciones -las causales- que le son ajenas. El significado de los relatos simbólicos proviene directamente de los significados expresados en el relato, así como de las relaciones de similitud y contraste que se establecen entre ellos, pero no en sus relaciones causales o temporales.

KUNDRY, VENUS Y ELISABETH

Si atendemos a los significados, vemos que Kundry representa en un solo personaje los dos arquetipos femeninos que conocimos en Tannhäuser. Por un lado es la Venus pagana, diosa de los placeres terrenales y soberana de un mágico reino que encarna las fantasías reprimidas de los caballeros del Grial. Pero a diferencia de Venus, Kundry cumple este rol forzada por el poder de Klingsor: más que una diosa, es una prostituta.

Por otro lado encarna a la virginal Elisabeth, aunque despojada de su simpatía y aura romántica. Antítesis penitente de la Kundry/Venus y de aspecto físico detestable, es vilipendiada y despreciada por los escuderos por sus malos modales, a pesar de que ofrece sus valiosos servicios al Grial sin exigir nada a cambio.
"Encontramos, por ejemplo, a la bipolar Kundry, símbolo de la cosificación de la mujer en un mundo masculino, bien como objeto sexual sin alma, bien como penitente casta."
El ejemplo de este freudiano personaje es óptimo para comprobar cómo la repetición de una estructura dentro de una narración simbólica no sólo refuerza la estructura principal (en este caso, la escisión eros/caritas), sino que le confiere nuevos matices: En este mundo masculino donde el sexo es pecado, la mujer sólo tiene la opción del sometimiento (Kundry penitente) o de la rebeldía (Kundry prostituta). Tanto en un caso como en el otro nos encontramos ante un ser alienado, incompleto e insatisfecho (histérico).

La resolución de la escisión en este personaje es especialmente problemática. Esto se debe al hecho de que, por razones dramáticas, su redención "literal" (liberación al final del Acto II) se adelante todo un acto con respecto a su redención "alegórica" (muerte al final del Acto III). Desde el punto de vista estructural, es un personaje al que ya no le queda nada más que hacer tras ser liberada en el Acto II, y es por ello que el personaje queda vacío de contenido durante el último acto (no canta) y se limita a cumplir un ascético rol cuyo significado ha sido ampliamente debatido, pero cuyas implicaciones estructurales consideramos secundarias.

AMFORTAS, TANNHÄUSER Y TRISTÁN

Amfortas también recrea en su persona dramática la estructura de la escisión, si bien de un modo infinitamente más complejo y sutil. Por un lado, es el desesperado Tannhäuser del Acto III, despreciado por sí mismo y por quienes le rodean a causa de sus pecados, y a quien también habrá de alcanzar el poder absolutorio divino a través de un báculo florido (en su caso, la lanza):

"[Amfortas representa] la escisión en su forma más específicamente judeocristiana: el concepto de pecado (=culpa), entendido como interiorización o conciencia de la escisión, y que podríamos considerar el verdadero reverso oscuro de la utopía."
La comparación de las estructuras de Tannhäuser y Amfortas es muy reveladora. Ambos ceden ante sus deseos prohibidos en escenarios con fuertes connotaciones sexuales y oníricas; uno ante Venus y el otro ante Kundry. Posteriormente, son condenados por los suyos, organizados en algún tipo de religión "oficial"; uno por el mismísimo Papa de Roma, y el otro por Titurel, fundador de la orden. En ambos casos, Dios "corrige" el error de su iglesia/orden y restituye la gracia en el pecador a través de un milagro, unos emisarios y un intercesor divino; el báculo florido/los peregrinos/Elisabeth, en un caso y la lanza/Parsifal-Kundry-Gurnemanz/Parsifal en otro.

Por otro lado, y tal como lo expresó en propio Wagner: Amfortas "no es sino el Tristán del acto tercero, pero increíblemente intensificado". Es decir, su sufrimiento (simbólico) proviene tanto de la culpa tannhäuseriana como del anhelo de amor tristanesco:
"Pero la herida de Amfortas no es una herida física, sino una herida espiritual, más concretamente una vulnus amoris (herida de amor), provocada por la traición sufrida cuando fue él quien besó a Kundry: “¡No! ¡No! No es la herida. […] ¡Es aquí! ¡Aquí, en el corazón ardiente! El anhelo, ¡el terrorífico anhelo, que adormece y fuerza mis sentidos! ¡Oh, tormento de amor!”"
Procedemos a comparar las estructuras de estos tres escindidos personajes:
  1. El caso de Tannhaüser encontramos un modelo de escisión típicamente romántico: a un lado tenemos a Venus, en el otro a Elisabeth. Del lado de Venus está el pecado y el eros y del de Elisabeth está la virtud y la caritas. En este momento de la creación wagneriana (la obra fue completada en 1845) el amor "verdadero" se identifica aún con la caritas (Elisabeth). El desenlace dialéctico provocado por la intervención divina (báculo florido) sentencia la inocencia de Tannhäuser: pese a sus pecados, él ha sido capaz de amar verdaderamente a Elisabeth, mientras que, pese a su fingida virtud, sus acusadores han sido incapaces de mostrar hacia el arrepentido Tannhäuser ningún signo de compasión (caritas).
  2. En el caso de Tristan encontramos un modelo de escisión inspirado en la filosofía de Schopenhauer: a un lado tenemos el mundo de la Representación, a otro el de la Voluntad. En el primero se enmarcan las obligaciones dictadas por los códigos de honor caballerescos, que obligan a Tristan, entre otras cosas, a mantener lealtad al rey Marke; en el segundo está el amor por Isolda y la consideración de las citadas obligaciones y virtudes como meros obstáculos sin valor moral alguno. En este momento de la creación wagneriana (la obra fue completada en 1859) no hay escisión entre eros y caritas, pues ambas conforman las dos caras de la misma moneda. El mismo concepto de pecado se desvanece ante la tozuda realidad de la Voluntad, a cuyo lado se sitúa la indisoluble unión eros/caritas. Pese a que en la filosofía de Schopenhauer la superación de la escisión sólo es posible a través del ascetismo, Wagner opta por una solución más romántica: el verdadero fin de este estado de escisión sólo llega con la muerte.
  3. El caso de Amfortas está caracterizado de un modo mixto. El reino del Grial es, por un lado, el mundo de la Representación, de los códigos y los valores, pero también de la virtud y la caritas. El jardín de Klingsor es el mundo de la Voluntad, de los impulsos irracionales, pero también del pecado y el eros. Sin embargo, el propio Wagner aclara que, al contrario que el Minnesänger, Amfortas amó "verdaderamente" a Kundry...

Este dato es de una enorme trascendencia simbólica además de una enorme riqueza (por una vez) psicológica: consumido por su odio irracional hacia el eros, Titurel no pudo prever que la derrota de su hijo ante su mayor enemigo se debiera al amor, y no al enfermizamente abominado sexo. Al aborrecer a su hijo a causa de su fracaso ante Klingsor, Titurel cometerá el mayor de los pecados posibles en este universo simbólico: condenar al sufrimiento a un hijo por haber cometido el delito de amar.

Esto obliga a considerar la "absolución" de Amfortas como algo más que un mero perdón de sus pecados; se trata en realidad de algo parecido a la legitimización de sus actos. La intervención milagrosa de Dios a través de Parsifal sirve para recordar a los hombres que el amor nunca es pecado, como tampoco debemos olvidar que en los dramas wagnerianos el amor NUNCA es una potencia negativa.

En este momento de la creación wagneriana (el primer esbozo en prosa es de 1865, el libreto definitivo es de 1877) Wagner ha dado un paso más en la dirección apuntada por
Tristán y el Anillo, y parte de la premisa de que la escisión eros/caritas solo puede entenderse como un estado anormal de crisis. De este modo, la resolución dialéctica de esta escisión no sólo va a sancionar la "inocencia" del pecador (Amfortas) sino que pondrá en entredicho el sistema de valores institucionalizado en el reino del Grial.

TITUREL Y KLINGSOR

Una forma de justificar que Parsifal pueda considerarse como la "quinta" de las óperas de El anillo del nibelungo, consiste en inscribir el conjunto de estas obras dentro de la historia de la humanidad tal como la periodifica la teología cristiana:
  1. Era ante legem (era antes de la ley). Desde Adán hasta Moisés. Estado natural. Diosas madres (Erda).
  2. Era sub lege (era bajo la ley). Desde Moisés hasta Jesucristo. Estado positivo, leyes. Dioses guerreros y legisladores (Wotan).
  3. Era sub gratia (era bajo la gracia). Después de Jesucristo. Religión del amor.
Como sabemos, el hilo narrativo fundamental de la Tetralogía tiene que ver con la oposición mantenida por las potencias del poder y del amor. En un principio, sólo Alberich maldice el amor para lograr poder (el anillo), pero el estado de guerra declarado entre el enano y el dios Wotan, garante de la justicia (la lanza), lleva finalmente a éste a atentar contra el amor hasta convertirse en aquéllo mismo que combatía al principio.

Si nos fijamos bien en la trama, Alberich y Wotan cometen los mismos pecados; ambos atentan contra la naturaleza al obtener sus objetos mágicos amputando la naturaleza (esta tesis está defendida de forma inmejorable en este artículo de Ángel Fernando Mayo) y ambos atentan contra el amor (Wotan casi vende a Freia, luego sacrifica a su hijo Sigmundo y finalmente condena a su hija Brunilda). La única diferencia existente entre ellos es que Alberich lo hace en nombre del egoísmo y a cara descubierta y Wotan enarbola nobles ideales (la justicia, la supervivencia del orden creado por él mismo) para justificar sus actos:


  WOTAN ALBERICH
 Atentado contra el Orden natural Wotan arranca una rama del fresno del mundo para obtener la LANZAAlberich roba el oro del Rín para obtener el ANILLO
 Atentado contra el Amor Wotan mata a SU PROPIO HIJO (Sigmundo) para salvar el  orden establecido
 Alberich maldice el Amor y somete a la esclavitud a SU PROPIO PUEBLO

El dualismo entre dos enemigos moralmente antitéticos (Wotan y Alberich) cuyas acciones acaban por demostrar su esencial unidad y dependencia mutua se reproduce de nuevo en Parsifal en las figuras de Titurel y Klingsor, de una forma aún más explícita. En un primer momento, ambos atentan contra la unidad del amor al condenar y reprimir el eros: Titurel expulsa a Klingsor por ello, pero no debemos olvidar que ello ocurre después de que él mismo haya atentado contra sí mismo castrándose.

Posteriormente, Klingsor inicia una política hostil contra los caballeros del Grial, lo cual supone un atentado evidente contra la
caritas, pero no debemos olvidar que Titurel comete igualmente este atentado al condenar a su hijo por haber amado. Pese a sus diferencias, Klingsor y Titurel exhiben una misma moral: la que condena la sexualidad, y la que supedita los medios a los fines.

  TITUREL KLINGSOR
 Atentado contra el Eros Titurel expulsa a Klingsor por no poder reprimir su deseo sexual Klingsor se castra para reprimir su deseo sexual
 Atentado contra la Caritas Titurel condena a su propio hijo (Amfortas) por haber amado Klingsor hiere a Amfortas y aspira a esclavizar a los caballeros del Grial

En efecto, hay algo de paradójicamente sádico en el hecho de que Titurel y Klingsor representen roles supuestamente antitéticos cuando, en realidad, comparten los mismos valores. Para colmo, Klingsor no agrede a la orden del Grial en ningún momento, sino que se limita a repeler sus continuas agresiones. La obcecación de la orden en suprimir a un enemigo al que deberían considerar inofensivo, unida a su impotencia para conseguirlo, confiere una apariencia enigmática y seductoramente dual a una estructura que insiste en la identificación de los dos términos enfrentados. Dicho de otro modo, los caballeros del Grial no pueden acabar con el reino de Klingsor porque éste forma parte de su constitución moral y ello implica que el daño que pretendan infligirle revierta en su propia consunción.

Si nos fijamos en la estructura del proceder de Parsifal en el reino de Klingsor, nos daremos cuenta de que presenta unas características completamente opuestas a la de los caballeros del Grial. Por un lado, sabemos desde el Acto I que (a diferencia de los caballeros del Grial) Parsifal no tiene conciencia del pecado. Desconocedor de todo lo concerniente a este reino de pecaminosas tentaciones, el joven montaraz penetra en él por casualidad exhibiendo, no ya una falta total de vocación destructora, sino también (una vez repelido el ataque de los cadavéricos siervos de Klingsor) una candorosa ausencia de sentido autoprotector. Parsifal no solo no agrede a nadie, sino que consuma la derrota de Klingsor cuando es éste quien decide por fin atacarle con la lanza.

EL BESO Y LA REDENCIÓN

Llegamos, por lo tanto, a la escena más discutida y debatida de toda la ópera y aquélla sobre la cual los comentaristas han debido realizar más piruetas para forzar interpretaciones que posibiliten casar el sentido global de la ópera, bien con un schopenhauerismo de brocha gorda, bien con el supuestamente perverso e inconsistente subconsciente del compositor: la escena del beso.

Es cierto que Wagner enmaraña esta escena al querer dotarla de una cierta consistencia psicológica. La estrategia de Kundry de provocar en Parsifal una especie de regresión a la infancia ha llevado a diversos comentaristas (empezando por el propio Lévi-Strauss) a diagnosticar a Parsifal algún tipo de complejo edípico (afirmación que, en su desarrollo, cae si cabe aún más en el error de confundir el cuerpo físico de los personajes con el simbólico).

Según nuestro punto de vista, estas alusiones edípicas podrían, como máximo (y siempre de acuerdo con las creencias del siglo diecinueve, avaladas poco tiempo después por el mismo Sigmund Freud), dar un barniz psicológico a la homosexualidad de Parsifal, pero no son suficientes para deshacer el nudo estructural de esta ópera. A nuestro modo de ver, tras el camino que hemos recorrido hasta ahora, basta con deshacer unos pocos pero insistentes malentendidos para que el sentido de esta escena se muestre con total claridad.

En primer lugar, es necesario olvidar las tesis de manual victoriano que sostienen que Parsifal resiste a las sensuales proposiciones de las muchachas flor y de Kundry gracias su pureza, entendida como moralista renuncia al sexo. No hay nada en el libreto que sustente esta descabellada tesis:

"Pese a la interpretación que de esta escena hacen los comentaristas más estrechos (“Parsifal resiste bravamente las múltiples tentaciones”, resume Nicolás Barquet), nada en el libreto indica que el rechazo del muchacho a estos eróticos asaltos se deba a una virtuosa resistencia a la tentación, sino más bien a la incomodidad que le produce el sexo femenino. Al igual que en El Anillo del Nibelungo la condición de “buen salvaje” de Siegfried le permitía mostrar la naturaleza humana en toda su originaria inocencia, esa misma carencia de valores preestablecidos le permite a Parsifal (quien, como explica además el Acto I, no distingue el bien del mal) actuar aquí únicamente conforme a su instinto."

También cabe matizar enormemente todo lo que se ha dicho acerca de la "sabiduría" que alcanza el agreste muchacho al ser besado por Kundry. Es cierto que, en términos generales, Parsifal desarrolla de pronto una visión "schopenhaueriana" del mundo, pero esta visión no debe tomarse como la asimilación instantánea de un curso de filosofía a distancia, como a veces parecen explicar algunos comentaristas. La parte cierta de esta afirmación es que, al experimentar la falsedad del beso de Kundry, Parsifal comienza a desenmascarar las falacias del mundo que, hasta entonces, se le ha representado ante sus ojos. Como ya hemos tenido ocasión de comprobar, ni Titurel ni Klingsor son tan antitéticos como aparentan ser, ni los caballeros del Grial (a excepción, quizá, de Gurnemanz) demuestran verdadera compasión por su malogrado rey (ni siquiera la demuestran hacia la servicial Kundry), ni Amfortas sufre por el dolor físico que le produce su herida, ni Kundry siente nada semejante al amor por Parsifal.

Si tomamos conciencia de la revelación de Parsifal como el descubrimiento progresivo de las falsedades de este mundo, es fácil desmontar otra tesis de manual victoriano que intenta ver en Parsifal un fanático integrista cuando resiste uno detrás de otro los lascivos envites de Kundry y a cambio le ofrece la "redención": "Erlösung, Frevlerin, biet' ich auch dir" ("Sacrílega, a ti también te ofrezco la redención"). Esta frase revelaría mejor su significado si tradujéramos la palabra Erlösung según su significado en alemán más general, como "liberación" en lugar de la más religiosamente sesgada "redención". Llegados aquí, solo queda constatar que Parsifal no dice más que la verdad. Frente a la doblemente falsa pretensión de Kundry (que ambos se entreguen al sexo cuando ninguno de los dos lo desea), el joven está expresando, sin saberlo, el fondo de la cuestión, que resistiéndose a ella obtendrá para ella la liberación de su maldición. Y, en efecto, esto es lo que ocurre.

EL AMOR SECRETO COMO INSTINTO

"La mayor parte de los comentaristas coinciden en señalar el importante papel que juega la compasión en la escena del beso. En el monólogo más debatido de toda la obra, “Amfortas! Die Wunde!”, Parsifal expresa su compasión de un modo aún más radical de como lo explicó el propio Wagner a Mathilde (“No se trata de lo que la otra persona sufra, sino más bien de lo que yo soy capaz de sufrir a causa de su sufrimiento… “), pues aquí siente el dolor de Amfortas como suyo propio: “¡La herida! ¡La herida! ¡Me arde en un costado! […] Vi sangrar la herida: ¡ahora sangra en mí!”."

Resumiendo, la pureza de Parsifal le permite experimentar la compasión de la que ya hablaba la profecía de la liberación de Amfortas, expidiéndole el camino a una sabiduría que se le revela en toda su profundidad y amplitud en la escena del beso.
La sapiencia a través de la compasión de la profecía se apoya, por tanto, en tres principios:
  1. Primero, la compasión se entiende como la capacidad de empatía expresada por Wagner a Mathilde en la carta arriba citada, una empatía total que le permite descubrir el nudo oculto bajo la máscara de cada personaje: Parsifal descubre la naturaleza del dolor de Amfortas porque, en un momento determinado, "siente" él mismo este dolor.
  2. Segundo, la sabiduría se entiende como la capacidad de desenmascarar la falsedad del mundo, que resulta de la contraposición entre la apariencia de las cosas (un mundo escindido entre el bien y el mal) y la realidad que se le hace visible por medio de la empatía (un mundo que interiormente comparte el mismo sufrimiento y la misma culpa como resultado de su escisión): Parsifal rechaza a Kundry porque siente que tanto su amor como su deseo son falsos.
  3. Tercero, como la capacidad de reaccionar conforme al propio instinto. Como hemos visto, Parsifal no rechaza a Kundry porque haya aprendido qué es el pecado, pero tampoco tendría que hacerlo por el simple hecho de comprender que, en realidad, Kundry no le ama.
Esto nos lleva de vuelta al tema de la  "castración espiritual" que dejamos pendiente más arriba. En realidad, todo lo dicho no acaba de explicar por qué finalmente puede Parsifal resistirse a la seductora irresistible que es Kundry, y el elemento que falta por tener en cuenta es precisamente el instintivo:
  1. En cuanto a la empatía. Parsifal descubre la naturaleza del dolor de Amfortas. Pero falta añadir que, como bien se encarga de expresar en el monólogo que sigue al beso ("Amfortas! Die Wunde!"), Parsifal no solo descubre cual es el verdadero dolor de Amfortas, sino que siente en sí mismo ese dolor. Pero ese dolor no es sino el anhelo de amor. Es decir, Parsifal siente también, y por vez primera, el amor, así como la imposibilidad de su realización.
  2. En cuanto al desenmascaramiento de la falsedad del mundo. Parsifal rechaza a Kundry porque siente que tanto su amor como su deseo son fingidos. Pero falta añadir que también sería una falsedad que Parsifal se entregara a Kundry (aunque sólo lo hiciera porque, como le pide en el monólogo "Grausamer!", si se acuestan él pondrá fin a la maldición que pesa sobre ella) porque Parsifal tampoco desea a Kundry.
  3. En cuanto a actuar conforme al propio instinto. Parsifal no rechaza a Kundry porque haya aprendido qué es el pecado. Pero falta añadir que, desde que Parsifal es besado por Kundry, su única voluntad consiste en escapar lo antes posible del jardín de Klingsor para volver al reino del Grial a socorrer a Amfortas. Si la escena posterior al beso se alarga no es porque Parsifal se debata entre gozar de la sensual Kundry o socorrer a Amfortas. El libreto deja bien claro que el muchacho tiene la mente puesta únicamente en volver al reino del Grial a socorrer a Amfortas y es Kundry la que está dispuesta a cualquier cosa por retenerle.
En definitiva, y como resumíamos en el artículo:

"En este monólogo ["Amfortas! Die Wunde!"] Parsifal expresa, en una confusa mezcla de compasión, erotismo e incipiente culpabilidad, un poderoso sentimiento de atracción hacia Amfortas gracias al cual resistirá definitivamente los avances sensuales de Kundry. Su pureza/locura (la carencia de valores predeterminados antes referida) y su “homosexualidad” suponen los elementos claves de la restauración de la unidad eros/caritas que redimirá al mundo."

LA COMPASIÓN COMO FUERZA REVOLUCIONARIA

La compasión/amor de Parsifal por Amfortas no es distinta de la que caracterizó a Senta (por el Holandés), a Elisabeth (por Tannhäuser), a Sieglinde (por Siegmund) o a Isolda (por Tristán). Y en todas estas ocasiones, la unidad eros/caritas que constituye el principio más irrenunciable de la dramaturgia wagneriana, convirtió a la compasión en el primer paso hacia un amor total y absoluto (aunque insatisfecho sexualmente en los casos de Senta y Elisabeth). Por otro lado, el carácter prohibido del amor homosexual tampoco desentona en un universo, el wagneriano, en el que los amores prohibidos (el adúltero en Tristán e Isolda, el incestuoso en La walkyria) son empleados para ilustrar el carácter intrínsecamente revolucionario del amor. En el caso de Parsifal, la homosexualidad supone el inopinado atributo que saca al mundo del callejón sin salida en el que lo habían metido los caballeros del Grial, restaurando su unidad a todos los niveles:

"La  compasión  (Mittleid),  entendida  (al  igual que el amor) como esta unidad eros/caritas originaria que nunca debió escindirse, ocupa un lugar central en la ideología wagneriana,según  la  cual  constituye  la  fuerza  revolucionaria primordial de  la humanidad. Tal como expresó a Mathilde Wesendonk en 1858: “La compasión humana tiene  la potencialidad de redimir el mundo pero, por decirlo de algún modo, permanece sin desarrollarse; aún más, la humanidad parece negar deliberadamente  su facultad de compasión, y este hecho hace para mí del hombre una fuente de disgusto que reduce mi propia compasión hacia él”.

¿ES POSIBLE QUE WAGNER CONCIBIERA UN PARSIFAL GAY?

Tras esto, lo último que cabe indagar es si existen evidencias biográficas que permitan responder a la pregunta que abre esta sección. Nuestro artículo ofrecía algunas pistas, extraidas de la interesante monografía de Dietrich Fischer-Dieskau sobre el compositor (Wagner y Nietzsche - El mistagogo y el apóstata, Contrapunto Atalena, 1974/1982) que sitúan a Ludwig II de Baviera (el rey loco y homosexual) como más que probable fuente de inspiración para esta faceta del personaje:

"La relación de Wagner con Ludwig fue tempestuosa y estuvo plagada de desengaños y rencores. Se enfrió mucho a partir del segundo destierro de Wagner en Suiza en 1866, sin embargo, al final de su vida, recobró una nueva intensidad epistolar. En octubre de 1878 terminó Wagner el Acto II y fue el rey el primero en recibir la noticia: “Me he lanzado al purgatorio y felizmente he vuelto a salir de él. Sé que este trabajo ha resultado digno de nosotros. Su propio inmortal para este mundo. Richard Wagner”. Este renovado entusiasmo produjo los celos de Cosima, quien confió a su diario: “Me sobrecoge un sentimiento muy raro, indescriptible, cuando leo al final que su alma le pertenece eternamente. Siento como si una serpiente me mordiera en el corazón”.Wagner se refería desde hace tiempo a Ludwig como “mi Parsifal”."

Sin embargo, no es necesario insistir en un tema que es bien conocido (aunque no siempre bien encajado) por los biógrafos del compositor. Sin ir más lejos, Charles Osborne dedica a este tema líneas como éstas en su muy divulgada biografía (Wagner and his world, Thames & Hudson, 1977):

"Pero se preparaban problemas para Wagner, cuyas relaciones con el joven rey eran consideradas escandalosas por la corte de Baviera. El viejo rey, Ludwig I, había sido juzgado indigno porque tenía una amante, Lola Montes, y ahora, el mote de "Lolotte" fue aplicado a Wagner, que comenzó a tener fama de ser un activo homosexual. Ludwig había regalado a Wagner un lujoso apartamento, y el compositor había llamado a Bertha, su modista vienesa, a Munich, para que le transformara en lo que un biógrafo de Wagner llamó "una horrenda fantasía de sedas, satenes, terciopelos y lazos.""

Refiriéndose a la separación entre el rey y el compositor debida al exilio suizo:

"Al mes siguiente Ludwig escribió para decir que tenía pensado reunirse con Wagner en la villa Triebschen tan pronto como pudiera solucionar el problema de la abdicación [...] "Al margen de vuestro amor por mí -suplicó a Ludwig- permaneced con vuestro pueblo." Pero los mensajes de Ludwig fueron seguidos inmediatamente por el rey en persona. Habiéndose presentado como Walther von Stolzing [...], el rey de veinticuatro años se presentó en la puerta principal de villa Triebschen para vivir con el hombre que amaba.
En una etapa anterior de su relación, la respuesta de Wagner a Ludwig hubiera sido todo lo que el joven pudiera haber deseado. Visitándole diariamente "como a un novio", Wagner había gastado con el muchacho sus horas en mutua contemplación, según la expresión del propio compositor. Sólo por la franqueza con que Wagner informó a otros de estas relaciones se tiende a creer que no fueron físicas."

Dada la evidencia de la existencia de al menos un modelo en la vida de Wagner (Ludwig II) que pudiera invitarle a realizar algún tipo de reflexión sobre la homosexualidad, y dada la tendencia de Wagner de integrar en su obra las experiencias vitales de su vida (la frustración matrimonial con Minna Planer en Lohengrin, las revoluciones de los años 1848-49 en El anillo del nibelungo o la recuperación de la fe en el amor con Mathilde Wesendonk en Tristán e Isolda, entre otros) no resulta en absoluto extravagante pensar que Wagner hubiera pensado conscientemente en recoger una parte significativa de la personalidad del rey Ludwig II en la obra que compuso "pensando en los dos".

Es cierto que en aquellos tiempos aún no se había desarrollado el concepto de "homosexualidad" tal como lo manejamos hoy en día (y mucho menos el concepto "gay"), pero no por ello estas cuestiones terminológicas deberían alejarnos de esta posibilidad. Al fin y al cabo, que Wagner hubiera pensado en un Parsifal "con alma femenina" como feliz punto final a una larga carrera artística gobernada por la dicotomía entre lo masculino y lo femenino, o que su inspiración principal para su personaje protagonista fuera el rey Ludwig, sería suficiente para considerar al "agreste muchacho" una representación simbólica del "uranianismo", es decir, de la homosexualidad en cualquiera de sus denominaciones (o concepciones) decimonónicas. Pese a lo extemporáneo y provocador de la terminología, ello nos permitiría, en definitiva, otorgar a esta ópera el revolucionario título de "primera ópera gay de la historia".


JULIO 2009
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