Tras haber repasado los cimientos de la ideología del Romanticismo alemán a través del Fausto de Goethe y la Fenomenología del espíritu de Hegel, nos va a resultar sencillo recorrer la senda de los dramas "románticos" wagnerianos (El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin), los cuales se caracterizan por una relativa sencillez estructural.
El primero de ellos, El holandés errante (Der fliegende Höllander, Dresde, 1843) está basado en una leyenda popular centroeuropea. Dicha leyenda fue recogida por Heine en sus Memorias del señor von Schnabelewopski (1834) en un momento en el que el interés por las historias fantásticas y demoníacas estaba alcanzando su cenit de mano del Romanticismo. Los antecedentes operísticos más relevantes del Holandés pueden rastrearse en El cazador furtivo (1821) de Weber, en El vampiro (1828) de Marschner (título que fue dirigido por el propio Wagner en 1830 y cuya Narración de Emmy prefigura la Balada de Senta), e incluso en Roberto el Diablo (1831) de Meyerbeer (cuya Balada de Raimbaud prefigura tanto elementos de la Balada de Senta como de la Canción del timonel).
Podemos considerar El holandés errante como la ópera de más genuinamente romántica Wagner, no solo por su fidelidad con la fuente "fáustica", sino por el dominio exhibido en el empleo del lenguaje simbólico. Por un lado, los conflictos y tensiones aquí contenidos se expresan de forma alegórica, rehuyendo toda exploración genética o psicológica y todo afán de especulación racional sobre aquéllos, y mostrando en su desnudez una estructura y unos tipos básicos tan sencillos como turbadores. Por otro, el desenlace de la trama incorpora ya el elemento dialéctico característico del lenguaje wagneriano y que, significativamente, está ausente en las obras de Weber, Marschner y Meyerbeer.
El argumento de El holandés errante se halla estructurado con una precisión matemática en torno al esquema de Redención por el amor que vimos anteriormente: el Acto I queda consagrado a la figura del holandés como Pecador atormentado, el Acto II a la de Senta como Virgen abnegada y el Acto III a la Redención por el amor propiamente dicha.
En el Acto I, el retrato del holandés como Pecador atormentado se realiza con una enorme economía de medios; en realidad no conocemos ningún detalle de su personalidad ni de su pasado, tampoco del auténtico origen de su mal; sin embargo, la eficacia simbólica de los motivos empleados para su caracterización nos proporciona el retrato desolador de una figura que exhala de sí un acongojante cansancio vital, deseo infinito de olvido, de no haber sido, parafraseando a Ángel Fernando Mayo. Sus principales atributos simbólicos son el mar tempestuoso y la maldición.
El mar tempestuoso, motivo que aparece musicalmente ya desde la obertura, enmarca la entrada y el monólogo del holandés en el Acto I y juega un papel lleno de significación en el Acto III, como se verá más adelante. Como motivo basado en las fuerzas de la naturaleza, pertenece a una de las categorías más apreciadas por el Romanticismo alemán cuya consagración en el dominio operístico había tenido lugar en El cazador furtivo de Weber, precisamente en la escena que más llamó la atención en su época, la de la tormenta en la garganta del lobo. La asociación entre la tempestad marina y la atribulada alma del holandés se establece en la entrada del protagonista, en su célebre monólogo (Acto I, escena II):
Holandés
"Cuán a menudo me precipité
anheloso en los más profundos
abismos del mar:
¡mas, ay,
jamás hallo la muerte!
Llevé mi navío
contra las escolleras,
allí donde está el espantoso
cementerio de barcos:
¡En ninguna parte una tumba!
¡Jamás la muerte!
Ésta es la terrible sentencia
de mi condena."
Por su parte, la maldición es el motivo que relaciona la naturaleza atormentada del holandés con el esquema, más amplio, de la Redención por el amor. La maldición consiste en que el holandés no encontrará jamás el ansiado descanso -la muerte- hasta dar con la mujer que le sea eternamente fiel. Para encontrar esta mujer el holandés solo dispone de una oportunidad cada siete años, en la que le es permitido abandonar los tempestuosos mares y fondear en tierra firme durante un día. La brevedad del plazo, unida al siniestro aspecto del holandés, convierte en infructuosos todos sus intentos por alcanzar la ansiada redención.
La desencadenante final de la redención, Senta, representa el papel de Virgen abnegada en este esquema de Redención por el amor. La absoluta entrega de la muchacha, su infinita capacidad de compasión, que culminará con su sacrificio final, queda reflejado en el libreto de modo harto explícito ya desde su Balada del Acto II, donde da muestras de su carácter visionario (Acto II, escena I):
Senta
"¡Ay! ¿Dónde está aquélla
que pudiera mostrarte
el ángel de Dios?
¿Dónde hallarás aquélla
que te sea fiel
hasta la muerte?
¡Sea yo la que por mi
felicidad te redima!
¡Quisiera mostrarme a ti
el ángel de Dios!
¡Por mí obtendrás la salvación!"
La compasión de Senta (convertida en compasión del holandés) constituirá la clave de la salvación del Pecador atormentado.
Hasta ahora nos hemos detenido en el aspecto formal de la maldición. El libreto no ofrece ninguna información acerca de las causas que la provocaron, pero éstas podrían estar implícitas tanto en la propia alegoría -estamos ante un Descenso a los infiernos- como en el modo en el que ésta se resuelve. En relación con lo primero, tenemos la constancia de que éste tipo de vínculo entre el pecado y su castigo se encuentra desde muy antiguo en mitos y leyendas; pero como ejemplo artístico paradigmático y de enorme peso cultural en Occidente, nos bastará citar el Infierno de Dante, alegoría donde este escenario se representa como proyección del pecado existente en el mundo de los vivos.
Es decir, en el infierno de Dante los condenados no se muestran (salvo excepciones) arrepentidos del pecado cometido (esa es la situación común entre los habitantes del purgatorio, por cuanto la vía del perdón comienza precisamente con el reconocimiento de la culpa), sino que persisten orgullosamente en su actitud. Las torturas y penalidades a las que son sometidos evocan, de este modo, una especie de realización desaforada del pecado por el que han sido condenados, de modo que sus tormentos aparezcan como alegoría de la desventura espiritual a la cual les reduce la persistencia -en vida- en el pecado.
Esta explicación del nexo profundo existente entre el pecado y la condena fue ya propuesta por Feuerbach, el filósofo favorito del primer Wagner, en una e sus primeras y más influyentes obras, escandalosa en su día por su fama de anticristiana, los Pensamientos sobre muerte e inmortalidad (1830). En esta obra, Feuerbach interpreta el papel jugado por las figuras del cielo y el infierno en el mundo espiritual medieval como alegorías de las identidades entre el bien moral y la bienaventuranza, y mal moral y el sufrimiento, ambos de ellos en vida, no en una realidad más allá de la muerte (Introducción):
"Lo esencial en la creencia en el cielo y en el infierno es la creencia en el el pago del bien y del mal, es decir, en la realidad del bien y en la nulidad del mal, no la creencia en el individuo y su vida eterna. El cielo es ciertamente más bien considerado como una sensible pintura de lo bueno y de la felicidad que lo acompaña, lo mismo que el infierno es la representación sensible de lo malo y del no-ser y desventura inseparables de ello. [...] No hay solamente una desventura externa y sensible, sino también una desventura puramente espiritual y moral, que es el mal mismo […]. Aunque las alegrías del cielo y los dolores del infierno estén representados y pintados de manera sensible, y por ello el cielo sea el reino del bien y el infierno el del mal, el sentido real es el siguiente: los buenos son pagados con el bien y los malos con el mal"
Desde este punto de vista es como podemos entender el sentido real de la maldición del holandés: está condenado a no encontrar el amor porque es él quien es incapaz de amar, cegado como está por la obtención de una fidelidad formal que no es sino el envoltorio de un sentimiento más profundo para el cual él está imposibilitado. Este hecho queda de manifiesto en la actitud de comerciante, casi de tratante de blancas, que adopta con Daland para obtener a su hija, pero queda expuesto de forma explícita cuando el holandés conoce a ésta en persona y el mudo arrebato de la joven le hace vislumbrar pasajeramente un amor verdadero (Acto II, escena III):
Holandés
"Como desde la lejanía
de tiempos que fueron
me habla la imagen
de esta muchacha:
como la soñara desde
temerosas eternidades
la veo aquí ahora
ante mis ojos…
Lleno de anhelo elevo
mi mirada a una mujer
desde la profunda
negrura de la noche;
pero la insidia de Satanás,
¡ay!, hace que mi corazón
lata siempre
para atormentarme.
¿Puedo yo,
desdichado, llamar amor
a este sombrío fuego que siento
arder aquí dentro?
¡Ay, no! Lo que anhelo
es la salvación:
¡si me fuera deparada
gracias a este ángel!’
Las últimas líneas del fragmento anterior establecen claramente la dualidad planteada en esta obra entre el amor verdadero ("este sombrío fuego que siento arder aquí dentro") y la fidelidad ("¡Ay, no! Lo que anhelo es la salvación"). La interpretación "literal" de estos términos lleva al holandés a entender esta dualidad de forma excluyente (o amar y arriesgarse a que el posible fracaso resulte más duro aún, o no amar y planificar friamente la salvación), sin embargo, en el plano alegórico ambos extremos constituyen las dos caras de una misma moneda. La tabla que incluimos a continuación resume las distintas facetas epistemológicas de esta dualidad:
De este modo, y al igual de lo que ocurre en Fausto, en El holandés errante coexisten en paralelo dos planteamientos del mismo conflicto:
Desde el punto de vista literal, la redención del holandés se obtendrá si logra encontrar una esposa que le sea eternamente fiel.
Desde el punto de vista alegórico, la redención del holandés sólo será posible si cuando éste supere su egoísmo y desconfianza hacia las mujeres y sea él mismo capaz de amar.
En la resolución de este nudo entra en juego un nuevo elemento más: En ocasiones, el holandés ya logró la promesa de fidelidad de otras muchachas, sin embargo, todas ellas le fueron finalmente infieles y tuvieron que pagar su falta con la condenación eterna. Podemos imaginar que en aquellas ocasiones al holandés no le importó arriesgar el alma de sus desdichadas esposas si con ello mantenía viva la esperanza de salvarse él. Sin embargo, en esta ocasión ocurrirá algo distinto.
Poco antes de la boda de Senta y el holandés, Erik, antiguo pretendiente de la muchacha, consigue verla a solas para intentar cambiar la firme determinación de la muchacha. El holandés contempla parte de esta escena e interpreta que la joven aún ama al joven y podría sentirse tentada en cualquier momento por este antiguo amor, acabando así con sus esperanzas de redención y condenándose ella misma. Pero en esta ocasión, puede más el "sombrío fuego" que el "anhelo de salvación", y el holandés decide suspender la boda y retornar al tempestuoso mar antes que arriesgar el alma de la, por primera vez, verdaderamente amada Senta:
Holandés
"Sólo una mujer que me sea fiel
hasta la muerte
puede salvarme de la maldición.
Tú me has prometido fidelidad,
pero todavía no ante el Eterno:
¡esto te salva!
Pues sabe, desdichada,
cuál es el destino
de aquellas que quebrantan
la fidelidad que me prometen:
¡su suerte es la condenación eterna!
¡Innumerables víctimas han sufrido
esta sentencia por mi causa!
Pero tú debes salvarte.
¡Adiós!
¡Adiós, salvación mía,
eternamente!"
Si interpretamos estos versos en un sentido literal, el holandés está renunciando a su salvación, y debido a ello no debería salvarse. Sin embargo, en un sentido alegórico, el holandés está renunciando a Senta sacrificándose él mismo por el bien de la muchacha. La naturaleza dialéctica del conflicto queda completamente clara si la expresamos mediante este tipo de proposición contradictoria, tan del gusto de Wagner: "el holandés se redime cuando renuncia a la redención".
La renuncia (otro concepto clave, junto con la compasión, en el universo wagneriano) del holandés, constituirá la acción moral capaz de desencadenar la redención, pues Senta demostrará al holandés lo infundado de sus sospechas arrojándose al mar y proclamando su fidelidad:
Senta
¡Bien te conozco!
¡Bien conozco
tu destino fatal!
¡Te reconocí nada más verte!
¡Aquí está el fin de tus tormentos!
¡Yo soy aquella cuya fidelidad
te hará hallar la salvación! [...]
¡Gloria a tu ángel
y a tu mandamiento!
¡Aquí me tienes,
fiel hasta la muerte!
La inmolación de Senta concilia el planteamiento literal y el alegórico del drama al resolver simultáneamente ambos: por un lado, ella ha demostrado ser eternamente fiel al holandés, pero por otro la salvación del holandés ha sido posible gracias a su acto de renuncia (de amor verdadero). La Redención se manifiesta mediante una imaginería visual deudora del Fausto goethiano, en la cual la muchacha evoca la visión arquetípica del Eterno femenino con la que se cerraba esta obra. Según las indicaciones escénicas del propio Wagner:
"Una deslumbrante aureola circunda a la pareja en el foro; Senta eleva hacia sí al Holandés, lo atrae a su seno y con la mano y los ojos señala hacia el cielo. El banco de escollos, que había emergido cada vez un poco más, adopta insensiblemente la forma de una nube."
Si bien la estructura del drama queda suficientemente clara gracias a la Redención por el amor, cabe destacar la importancia estructural de un motivo ligeramente subsidiario al que denominaremos escisión realidad/idealidad. En realidad, la tensión provocada por la alternancia de elementos realistas (Erik y el poblado de pescadores, por un lado) y fantásticos (el holandés y su tripulación fantasma) es una constante a lo largo del drama. El personaje de Senta constituye la intermediaria entre estos dos mundos. Su personalidad alucinada queda en evidencia desde su primera intervención (su famosa Balada), pero quizá encuentre los acentos más poéticos cuando contempla por vez primera al holandés y le reconoce en su interior, en un momento mágico en el que lo ideal, fugazmente, deviene real y desvirtúa a la mezquina realidad como sueño, ilusión (Acto II, escena III):
Senta
"¿Estoy sumida ahora
en un sueño maravilloso?
¿Es acaso ilusión lo que aquí veo?
¿He vivido hasta hoy
en espacios engañosos,
es éste el día
de mi despertar? El está ante mí
con sus dolientes rasgos
y me habla de su inaudita
aflicción: ¿puede engañarme
la profunda voz
de la compasión? Helo aquí
como lo vi tan a menudo.
¿Cómo debo llamar a estos
sufrimientos que arden
en mi pecho, ¡ay!
a este apremio?
¡Que lo que buscas
con tanto anhelo, la salvación,
te sea deparada gracias a mí,
hombre desdichado!"
Senta aparece así como un personaje escindido entre dos polos encarnados en las figuras de Erik y el holandés, aunque conviene señalar que el idealizado retrato que Wagner realiza de su heroína resta relieve al enfrentamiento entre ambas figuras masculinas en detrimento del pobre cazador. De este modo, la representación del conflicto entre lo real sólo encuentra su manifestación más rotunda durante la escena I del Acto III; en el enfrentamiento entre los marineros y muchachas que celebran el regreso al hogar de los primeros, y la fantasmagórica tripulación del navío del holandés, enfrentamiento que finaliza con la dispersión aterrorizada de los jóvenes ante la magnitud de la tormenta desatada por los fantasmas, anticipando así la resolución de la escisión de Senta del lado de lo ideal.
De este modo, el motivo de la escisión realidad/idealidad termina por redondear el significado profundo de este drama romántico como alegoría de la imposibilidad de la relación entre hombre y la mujer en el mundo real, tal como vimos al analizar el Fausto. Como iremos viendo, este tema irá perdiendo en las dos óperas siguientes el tono ingenuo y directo del Holandés hasta llegar a puntos de vista más dialécticos (Tannhäuser) y explícitos (Lohengrin), pero igualmente pesimistas.
A la espera de realizar los análisis respectivos de estos otros dos dramas románticos wagnerianos, resultará ilustrativo comparar el motivo del holandés errante con otros que le son igualmente próximos. El primero de ellos es el de La Bella y la Bestia, conocido principalmente a través de la versión de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont de 1756. Este cuento fantástico reúne los motivos principales del Holandés; el Pecador atormentado en busca de amor es ahora la Bestia, mientras que la Bella encarna a la Virgen abnegada que redimirá a la Bestia. El cuento recoge también el elemento dialéctico, pues aquí la Bestia debe realizar un acto de renuncia (permitir que Bella abandone su castillo para visitar a su moribundo padre) como pórtico a su redención.
Los comentaristas de este cuento (ver The meanings of "Beauty and the Beast" de Jerry Griswold) han visto en la figura de la Bestia el lado animal del sexo masculino. Esta interpretación centra el plano alegórico del cuento en torno a la aceptación por parte de la Bella de la (en principio amenazadora y salvaje) sexualidad masculina como condición que permitirá la consumación de la relación hombre/mujer. Según Marina Warner, ello convierte a este cuento en una alegoría del tránsito de la mujer de la infancia a la madurez. Sin embargo, no debemos olvidar que, al revés de lo que ocurre en el drama wagneriano, en La Bella y la Bestia es el elemento fantástico el que acaba por resolverse en el real (la Bestia recupera su forma original de príncipe cuando Bella le pide ser su esposa), mientras que en El holandés errante es lo real lo que se resuelve en lo fantástico: Senta se inmola para ingresar en una epifanía de la unidad entre lo masculino y lo femenino que, no lo olvidemos, tiene lugar en el mundo de los muertos.
A partir de esta diferencia podemos resolver (aún de forma provisional), que el tratamiento faústico del motivo de la Redención por el amor que es El holandés errante, encubre, bajo su idealizada apariencia, una concepción de la relación hombre/mujer básicamente pesimista.
Una temática similar desarrolla la leyenda del vampiro, la cual reúne muchos de los elementos simbólicos de El holandés errante. La breve novela El vampiro (1819) de John Polidori, inspiradora de la ópera de Heinrich Marschner citada más arriba, reintrodujo este motivo en el Romanticismo. Polidori destacó las connotaciones sexuales del vampiro al retratarlo como un seductor aristócrata pese a sus destructivas intenciones. Sin embargo, y al igual que ocurría con El cazador furtivo de Weber, tanto la obra de Polidori como la de Marschner carecen del elemento dialéctico del Holandés. El vampiro de Polidori se sale con la suya y desaparece dejando tras de sí el cadáver de su particular Senta (Miss Aubrey), mientras el de Marschner es enviado al infierno antes de que pueda consumar su postrer crimen.
Pese a que la excelente película de Francis Ford Coppola haya hecho creer a los espectadores algo distinto, ni siquiera el Dracula (1897) de Bram Stoker llega a incorporar el elemento dialéctico en su trama. Mientras en el celuloide Drácula llega a sacrificarse para evitar la condenación de Mina, y con ello logra salvar su alma (en la muerte), configurando con ello un Pesimismo dialéctico en la línea de El holandés errante, en la novela este aspecto está completamente ausente: Drácula quiere en todo momento adueñarse del alma de Mina y es asesinado sin que le dé tiempo a atisbar ningún acto de renuncia.
La estela dejada por los cuentos y leyendas citadas cubre toda la "casuística" planteada por el motivo del Pecador atormentado y la Virgen abnegada:
Las citas están tomadas de las traducciones de los Pensamientos sobre muerte e inmortalidad de José Luis García Rúa (Alianza Editorial, 1993) y el libreto de El holandés errante de Ángel Fernando Mayo (Daimon, 1986, reeditada por Cátedra, 1992).