友惠靜嶺談與江之翠的相遇

文／友惠靜嶺

在1995年，本團團員在臺北演出我的舞踏作品《蓮遙》（Renyo）的獨演版，並舉辦了研習會。

以此為契機，參加了研習會的周氏開始了與本團的情誼。周氏帶領的「江之翠劇場」與本團的來往，至今已有二十五個年頭。回想此事令人感慨萬千，而雙方一路走來的歷程，在論及本團經歷之際，也是不可不提的重要部分。

在2004年和2005年，「江之翠劇場」的每位團員皆分別蒞臨參與了為期五週的研習會。日本人的身體觀與生息環境（以舞踏而言則是舞台環境）密不可分，其中的任何一樣如果被對象化後加以分析，都顯得不太適切，因為身體和環境應該是彼此相互感應後，產生出有所節制的、名為「味」的美感意識。舞踏的編舞就是在這兩者的親密交互作用中所孕育。許多人會以西方舞蹈的概念，希望進行身體形態和動作上的分析與解釋，不過舞踏的身體應該是要體現出日本的美感意識，包括「幽深感」（奥行き）、「滲出」（滲み）、「鬆懈」（抜け）的前提下，才得以發揮。

不知是否因為有佛教、儒家這些共通的文化思想根基使然？「江之翠劇場」的諸位和我等，在身體呈現出的氛圍上有著微妙但深遠的差異，這應該是反映了各自不同的歷史和生活文化。從那之中，我以身為舞踏編舞家和導演的角度，看出舞踏新的可能性。

我可以感受到周氏深切的願望，是希冀「江之翠劇場」能從不拘國內外、不拘領域的交流中習得技藝，以便創造傳統藝術在今日、甚至是在未來的全新展開。

學習其他領域的技藝，一方面可以透過差異重新認識自己的個性；另一方面，在彼此達到同調性一事上，則可共創更廣闊豐饒的溝通可能性。

我是在2005年被周氏委託導演《朱文走鬼》這部作品。當時，別說是作品本身，就連梨園戲，在日本也是徹底的無人知曉、引介。

我的導演法，是將所有的參與演出者、乃至於同樣生而為人的觀眾也包含在內，視這整體為具備同樣資格的溝通基本單位。

會這麼考量的理由是，我希望包含演奏者在內的參與演出者，不要只安於他們被分配到的角色；同樣的，觀眾也不應只安於觀眾的身分。雙方都要以人性來作出更為親近的接觸，才能得到益發自然深刻的溝通效果。

本舞台、橋掛、演奏家所在的舞台與劇場內的平衡，以及跟觀眾席之間取得平衡的方式，這些都是搬演作品的關鍵要素。

我對舞台美術的想像，可以用日本代表的俳句詩人高濱虛子的俳句來表現──「嵐山幽闇螢依稀」。舞台就如山體，龐然鎮坐在黑盒子的劇場空間內。熄燈的劇場裡，表演者的入場乃是手持燭光、錯落地進入舞台，甚至也進入觀眾席間，則像「幽闇中的螢光」。為了暗示佇立在黑暗中山體的莊嚴感，我一面考量舞台美術與觀眾席的相對空間位置，一面盡可能留出後方的空間；與那片黑暗對峙的，則是無所依憑地飄盪、但確實存在的發光個體。就從那樣的場景展開「幽靈的故事」。

首演距今已過去十五個年頭了。如今的世界有了手機等連繫網絡，使得人們的溝通方式大不相同，我也期待「江之翠劇場」在2020年演出的《朱文走鬼》能有嶄新的開展。