Philipp Heinrich Molther (1714-1780), un compositeur qui n'en est pas un ?

Philipp Henrich Molther fut un prédicateur de la communauté des Frères moraves. S'il n’appartient pas à la tradition des cantors, il a laissé de la musique vocale de qualité. On ignore totalement où il avait appris la musique. Grâce au livre de Hans-Walther Erbe, Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihre Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, on peut retracer sa vie tumultueuse (1).

Molther est en 1714 à Imbsheim, un village du nord de l’Alsace, dans le comté de Hanau-Lichtenberg. Cette région de France avait un statut particulier : rattachée au royaume lors des guerres de Louis XIV, le comté avait pu rester protestant luthérien. On y continuait à parler allemand. Le comte était vassal du roi de France. Le père de Philipp Heinrich Molther était pasteur mais la famille n'était pas originaire d'Alsace. C’étaient des gens aisés : le grand-père maternel était pasteur également et du côté paternel c'était un médecin. A l'époque, un courant avait fait son apparition dans les régions luthériennes : le piétisme. Le pasteur Molther avait adhéré à ce mouvement et destinait son fils à une carrière religieuse. Ce sera le cas, mais pas sous la forme que son père avait espérée…

Le jeune Philipp Heinrich étudie à l'ancienne école latine de Buchsweiler (aujourd'hui Bouxwiller). L'école était réputée, à l'égal de celle de Strasbourg (2). Si l'allemand fut sa langue maternelle, il avait appris le français et le parlait à la perfection. 

Chez les luthériens, la musique a beaucoup d'importance à l'église, en particulier le chant des chorals. Dans les villes moyennes et grandes, un ensemble instrumental et vocal se tenait dans la tribune d'orgue pour interpréter une cantate après les lectures. Un cantor se chargeait de l'organisation de la musique de la cité, avec une place importante pour l'éducation des jeunes choristes. On apprenait également aux jeunes gens un ou plusieurs instruments. Les autres mouvements protestants, comme les calvinistes par exemple, n'avaient pas recours à un ensemble instrumental durant les offices. C’est certainement à Buchsweiler, dans ce contexte propice, que Molther a appris la musique ou s’est perfectionné (3). Il fut manifestement un excellent élève. A quinze ans seulement, il est inscrit à la faculté de philosophie de Strasbourg. Plus tard, son père l'enverra à Metz, en territoire francophone, pour un an. Ensuite, il l'inscrira en théologie à Halle dont l'université était par excellence le foyer du piétisme. 

Mais Philipp Heinrich ne rejoindra pas Halle. Affront pour son père, il va s’installer à l'université de Iéna liée aux frères moraves, des protestants de Moravie réfugiés en Saxe. Ces prêcheurs avaient comme figure de proue le comte Nikolaus Ludwig von Zinzendorf. Son fils, Christian Renatus, encore enfant, étudiait à Iéna. Le comte qui était piétiste avait fondé la communauté de Herrnhut en Saxe sur ses propres terres pour accueillir les frères moraves chassés par l'empereur Charles VI.  Des implantations avaient vu le jour en Europe et en Amérique, mais Herrnhut restait la base du mouvement, la Mutterkirche. Les Frères moraves s'étaient installés à Iéna où ils possédaient une maison communautaire et où ils avaient des relais importants à l'université ainsi qu’auprès des édiles municipaux. La communauté était appréciée en Europe pour l'honnêteté de sa foi, la qualité de l'enseignement et la place laissée à la femme (4). Toutefois, le côté sectaire et leur orthodoxie leur attireront des ennuis. Il leur arrivera souvent d'être chassés. Le pasteur Molther se méfiait certainement des frères moraves qui étaient déjà venus prêcher dans sa région. A Iéna, Philipp Heinrich se verra couper toutes les ressources familiales. Il avait passé les vingt ans et se situait à un âge auquel il pouvait subvenir à ses besoins. Sa connaissance du français l'aidera à trouver du travail de traduction.

Un camarade de classe de Buchsweiler l'introduit auprès du cercle morave. Très vite il s'intègrera à la communauté. Il enseigne la musique et le français au fils du comte. Il aura sa place à table puis s'installera dans la maison communautaire. De passage à Iéna, von Zinzendorf rencontre les gens de la communauté parmi lesquels Molther dont la vie changera définitivement. Une conférence à Berlin où toute la communauté d’Iéna est conviée confirmera von Zinzendorf comme supérieur de l'organisation et Molther comme membre à part entière. La même année, en 1738, se tient une conférence au séminaire de Marienborn près de Francfort-sur-le-Main. Molther y recevra sa première mission: on lui demande de séjourner pendant six semaines à Leipzig.

On sait grâce à une lettre datant de son retour à Iéna, après la conférence de Marienborn, que Molther était actif sur le plan musical :

"Nitschmann (évêque à la communauté) a dit à Lavatsch qu'il était agacé par sa nonchalance, qu'il n'a pas expédié ma viole d'amour et qu'il n'a pas dit où elle est et ce qu'on en a fait (...). Renseigne-toi auprès de Ch. David où se trouve mon violon (...). J'espère que tu seras content du zèle avec lequel je compose. Je t'ai déjà réalisé les mélodies principales."

21 juin 1738, depuis Iéna, Molther à un certain Reincke à Marienborn (5).

La communauté de Marienborn était très portée sur la musique. Un collegium musicum, c'est comme cela qu'on désignait les ensembles de musique, y était actif. Il sera dirigé à un moment par Molther (6).

Comme décidé lors de la conférence, Molther se rendit en automne 1738 à Leipzig. Dans la cité marchande et universitaire, la communauté n'avait pas d'ancrage. Molther y prêchera là où il peut. Dans ce petit monde, il est impossible que Molther n'ait pas croisé Bach. S'était-il intégré à l'ensemble instrumental qui accompagnait la cantate du dimanche à Saint-Nicolas ou Saint-Thomas ? C’est probable, on sait que des externes venaient renforcer l'effectif. Notons que Bach n'assurait pas la direction du collegium musicum de Leipzig à ce moment-là. Molther rentre à Iéna la même année, juste avant Noël. 

Pressenti pour reprendre la direction de Bethléem en Pennsylvanie, il se marie avec une femme d'origine noble. C'est un mariage arrangé. Le gel de la Tamise le bloquera à Londres et la communauté le rappellera sans qu'il ait pu embarquer pour le nouveau monde. Son premier poste fixe se situera en Suisse où il créera et dirigera la communauté de Montmirail près de Neuchâtel (7). Elle en sera chassée. Après une nouvelle expulsion en Allemagne, ses supérieurs lui demanderont de fonder un nouveau lieu à Neuwied am Rhein. Molther sera également envoyé à Dublin puis à Bedford (Angleterre). Il finira par être nommé évêque de sa communauté en Angleterre. Conférences, synodes, missions de prêche, missions de recrutement, direction, retour à la Mutterkirche, sa vie fut marquée par les déplacements effectués à pied la plupart du temps. Molther s'éteint à Bedford en 1780. Sa santé de fer lui aura permis de parcourir intensivement l'Europe du Nord.

En bon frère morave, Molther a cultivé le chant. Il est auteur mélodies de chorals qui figurent dans le livre de chants, le Gesangbuch de la communauté. Durant le séjour à Montmirail, il publie à trois reprises des traductions de chorals de l'allemand vers le français. On a conservé que des cantates sacrées de lui, treize en tout. Ce sont des musiques à une ou plusieurs voix solistes destinées à un événement particulier. Les chorals sont chantés par toute l'assemblée (8). A une exception près, toutes les musiques proviennent du collegium musicum de Herrnhut - Marienborn. Les effectifs sont taillés sur les capacités du collegium musicum. Ils sont riches en vents (hautbois, flûte, cor, trompette), mais pauvres en corde (il n’y a pas toujours d’alto).

La viole d'amour est présente dans trois d'entre elles : 

"Bringe uns Herr wieder zu dir", créée le 2 septembre 1739. La communauté de Iéna avait été chassée de la cité universitaire et s'ėtait réfugiée à Herrnhaag, un site morave situé à une heure de marche du séminaire de Marienborn. Herrnhaag prés de Francfort ne doit pas être confondu avec Herrnhut en Saxe. La cantate célèbre la pose d'une première pierre pour l'édification d'une nouvelle maison communautaire à Herrnhaag. Les Frères n'en profiteront pas longtemps. A la mort du prince régnant, les Frères moraves seront expulsés de la région... La viole d'amour est présente dans l'introduction et dans une aria, les deux mouvements sont en fa majeur. Une copie de la cantate est conservée à Bethléem (Pennsylvanie). Elle y fut exécutée au moins à 6 reprises (9). Le texte est de la plume du comte von Zinzendorf.

"Du seelger Herrenhaag" avec hautbois concertant fut certainement exécuté peu de temps après le 3 mars 1744, mort de l'assesseur Heinitz en hommage de qui la pièce fut composée. Heinitz était assesseur au tribunal de commerce de Wezlar, c'était un bienfaiteur de la communauté. La viole intervient dans une aria en mi bémol majeur, il existe un feuillet séparé de la partie de viole d'amour, qui est écrite en réel. Les archives des Frères moraves contiennent deux manuscrits de cette même cantate.

"Ihr Männer liebet eure Weiber" est datée de mai 1744. Comme le titre l'indique, il s'agit d'une cantate de mariage. On n'en connaît pas le contexte, il y a tout au plus une allusion aux  Pays-Bas. Molther avait été présent à Amsterdam et Zeist. La viole prend le rôle de premier violon. Les mouvements se succèdent dans la tonalité de la majeur.

Les trois cantates sont conservées sous forme manuscrite, l'écriture est soignée et la basse continue est richement chiffrée. Mise à part la cantate "Du seelger Herrenhaag", on n'a pas retrouvé les parties séparées. L'accord de la viole d'amour n'est pas indiqué.

L'accord le plus approprié semble néanmoins (du grave à l'aigu) :

Fa - la - do - fa - la - ré, pour "Bringe uns Herr wieder zu dir".

Mi bémol - si bémol - mi bémol - sol - si bémol - mi bémol, pour "Du seelger Herrenhaag".

Mi - la - do - mi - la - mi, pour "Ihr Männer liebet eure Weiber".

Dans les pièces avec viole d'amour, Molther reste dans le registre du violon. La cantate la plus idiomatique pour la viole est "Bringe uns Herr wieder zu dir". L'utilisation des doubles cordes en bourdon dans l'introduction et des accords brisés dans l'aria nécessite l’accord de fa majeur avec un ré en chanterelle. Cet accord se retrouve souvent dans la littérature pour viole d’amour (10). Ces traits seraient difficilement jouables avec un autre accord. La cantate "Ihr Männer liebet eure Weiber" pourrait se jouer sur une viole d’amour accordée comme un violon (11), "Du seelger Herrenhaag" également mais elles sonnent beaucoup mieux avec les accords mentionnés ci-dessus.  Malgré la présence d’une partie séparée écrite en réel (12), il ne semble pas possible que Molther n’ait employé qu'un seul et même accord pour jouer toutes ses pièces avec viole d’amour. La partie de viole dans les deux dernières cantates est monodique. D’après les parties séparées existantes, il semblerait que la communauté n’utilisait pas d’orgue mais un clavecin soutenu par le violoncelle pour jouer la basse continue (13).

Si la musique de Molther n'est pas virtuose, elle nécessite néanmoins de bons interprètes. On ne trouve pas dans sa musique de contrepoint sévère mais des mélodies élégantes sans cesse renouvelées. Le style reste italien et l'ensemble de la production correspond bien à au style des années 1740 : à la fin du baroque et à l’orée du classicisme. Le compositeur utilise des instruments concertants. La musique est de qualité, celle d’un homme courtois et cultivé. Même s'il n'était pas un musicien professionnel Philipp Heinrich Molther mérite bien son nom dans les dictionnaires de musique. 

Thomas Van Wetteren (2021)

(1) Le nom de Molther est certainement familier aux musiciens spécialisés en musique baroque. Philippe Heinrich Molther ne doit pas être confondu avec Johann Melchior Molter (1696 – 1765) qui composa les fameux concerti pour clarinette aigüe en mi bémol.

(2) Julius Rathgeber, Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg : Eine elsässische Volksschrift, Strasbourg, Trübner Verlag, 1876, p. 176 - 194. Article sur le Gymnasium de Buchsweiler.

(3) Une généalogie publiée par le Landesgeschichtliches Informationsystem Hessen,

lagis-hessen.de, donne des informations sur un certain Heinrich Günther Eherenpford, cantor à Buchsweiler de 1696 à 1700. Il dirigea un Te Deum comportant des vers de sa composition pour célébrer la paix de Rijswijk en 1697. Si on ne connaît pas encore l’identité du Cantor en poste quand Molther était présent, on peut supposer que l’activité musicale était conséquente. De plus, Buchsweiler était une des résidences des comtes de Hanau-Lichtenberg. Le château fut détruit pendant la Révolution. C’était chose courante chez les dirigeants des pays germaniques d’avoir des musiciens à leur service.

(4) Pour ne citer que quelques sources externes à Unitas Fratrum : « Education et tolérance religieuse marquent leur enseignement », in Theoxie.org, site de l’Eglise protestante unie de France », « Des écoles secondaires et supérieures de bon niveau voient le jour dans toute l’Europe, notamment à Neuwied » in Wikipedia Les Frères Moraves. Les différents dictionnaires sont unanimes.

(5) Retranscrit par Hans-Walter Erbe. Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, 1983, Wittig Verlag, Hambourg, page 150, note 30.

(6) Hans-Walther Erbe se base sur le journal de Christian Renatus, le fils du comte Nikolaus Ludwig von Zinzendorf. Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., page 157, note 143.

(7) L’école attachée au site est une école de filles. Dictionnaire Historique de la Suisse, Hellmuth Reichel, hls-dhs-dss.ch, version du 16/03/2017.

(8) Les manuscrits musicaux comportent des renvois au Gesangbuch (livre de chant) de la communauté.

(9) Deux fois en 1742, deux fois en 1744, une fois en 1747 et  une fois en 1751. Mentionné dans l’article de Robert Stelman Die Herrnhaag-Kantate in Amerika publié en supplément dans Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., p. 97 - 105.

(10) Le catalogue de Michael et Dorothea Jappe contient un classement des pièces anciennes par accord, Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael et Dorothea Jappe, Amadeus Verlag, 1997.

(11) Dans son chapitre consacré à la viole d’amour, Eisel parle d’un instrument généralement à 5 cordes accordé en do majeur/mineur ou comme un violon do – sol – ré - la – mi. Ce dernier accord apparaît très peu dans les pièces pour viole étant parvenues jusque aujourd’hui. Musicus Autodidaktos, Johann Philipp Eisel, Erfurt, 1738, page 31.

(12) Les deux feuillets comportent également la partie de hautbois. La partie de viole d’amour contient une erreur en mesure 9 (la naturel au lieu de la bémol). Cette erreur aurait été corrigée si elle avait servi à une exécution. Source : Unitätsarchiv der Evangelischen Brüder-Unität (D-HER), Mus. A 5: 1.

(13) Il s’agit des parties séparées des cantates suivantes : “Ich kenn ein treues Hertz“, “Das Kirchlein Philadelphia war ein Wunderherzel“, “Du Gott du Fleisch und Bein familiarisiret“, “Du wirst sein eine schöne Krone“, “Ich habe dich erlöst“, “Der die Braut hat ist der Bräutigam“, “Der Herr hat seinem Volk Ruhe gegeben“, “Wohl dem Volk des sein Gott der Herr ist“ et “Bringe uns Herr wieder zu dir“.

Sources :

Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg : Eine elsässische Volksschrift, Julius Rathgeber, Strasbourg, Trübner Verlag, 1876.

Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, Hambourg, Wittig Verlag, 1983.

Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael et Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

Répertoire International des Sources Musicales (RISM), opac.rism.info.

Article en allemand sur le comté de Hanau-Lichtenberg, in Wikipedia (en français).

Article en français sur les Frères moraves, in Wikipedia (en français).

Philipp Heinrich Molther (1714-1780), een componist die er geen is?

Philipp Heinrich Molther was een prediker van de gemeenschap van Moravische broeders. Hij behoorde niet tot de traditie van de kantors maar liet desondanks  kwaliteitsvolle vocale muziek achter. We weten tot op heden niet waar hij muziek leerde. Dankzij het boek van Hans-Walther Erbe, Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihre Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, kunnen we zijn tumultueuse leven weer op het spoor komen (1).

Molther is in 1714 in Imbsheim, een dorp in het noorden van de Elzas, in het graafschap Hanau-Lichtenberg, geboren. Deze regio van Frankrijk had een bijzondere status: hoewel verbonden aan het koninkrijk tijdens de oorlogen van Lodewijk XIV, kon het graafschap toch protestant Lutheraans blijven. Men bleef er eveneens Duits spreken. De graaf was een vazal van de koning van Frankrijk. De vader van Philipp Heinrich Molther was een pastor, maar de familie kwam oorspronkelijk niet uit de Elzas. Het waren rijke mensen: de grootvader langs moederskant was eveneens pastor en langs vaderskant geneesheer. Destijds zag men in de Lutherse streken een stroming verschijnen, het piëtisme genaamd. Pastor Molther had zich bij deze beweging aangesloten en had voor zijn zoon een religieuze carrière op het oog. Dat zal het geval zijn, maar niet in de vorm dat zijn vader had gehoopt...

De jonge Philipp Heinrich studeerde aan de voormalige Latijnse school van Buchsweiler (vandaag Bouxwiller). De school was vermaard, vergelijkbaar met die van Straatsburg (2). Hoewel Duits zijn moedertaal was, had hij Frans geleerd en sprak het perfect.

Onder Lutheranen is muziek erg belangrijk in de kerk, in het bijzonder het zingen van koralen. In middelgrote en grote steden stond een instrumentaal en vocaal ensemble op het oksaal om na de lezingen een cantate uit te voeren. Een kantor was verantwoordelijk voor de organisatie van de muziek van de stad, met een belangrijke plaats voor de opleiding van de jonge koorzangers. Jongeren kregen ook les in één of meerdere instrumenten. De andere protestantse bewegingen, zoals bijvoorbeeld de calvinisten, maakten geen gebruik van een instrumentaal ensemble tijdens de erediensten. Het is hoogstwaarschijnlijk in Buchsweiler, in deze gunstige context, dat Molther muziek heeft geleerd of zich heeft vervolmaakt (3). Hij was duidelijk een uitstekende student. Reeds op zijn vijftiende was hij ingeschreven aan de faculteit Wijsbegeerte van Straatsburg. Later stuurde zijn vader hem voor een jaar naar Metz, in Franstalig gebied. Vervolgens schreef hij hem in voor theologie in Halle, waar de universiteit bij uitstek het centrum voor piëtisme was.

Maar Philipp Heinrich zal niet naar Halle gaan. Hij beledigde zijn vader door zich te vestigen aan de universiteit van Jena, verbonden aan de Moravische broeders, protestanten uit Moravië die hun toevlucht hadden gezocht in Saksen. Deze predikers hadden graaf Nikolaus Ludwig von Zinzendorf als boegbeeld. Zijn zoon, Christian Renatus, nog een kind, studeerde aan Jena. De graaf, die piëtistisch was, had de gemeenschap van Herrnhut in Saksen op zijn eigen land gesticht om de door Keizer Karel VI verdreven Moravische broeders te verwelkomen. In Europa en Amerika waren nederzettingen ontstaan maar Herrnhut bleef de basis van de beweging, de Mutterkirche. De Moravische broeders hadden zich in Jena gevestigd, waar ze een gemeenschapshuis hadden en waar ze belangrijke banden hadden met de universiteit en met de gemeenteraadsleden. De gemeenschap werd in Europa gewaardeerd om de eerlijkheid van haar geloof, de kwaliteit van het onderwijs en de plaats voor de vrouw (4). De sektarische kant en hun ortodoxie zullen hen echter in moelijkheden brengen. Ze zullen vaak worden verjaagd. Pastor Molther stond zeker wantrouwig tegenover de Moravische broeders die al in zijn regio waren komen prediken. In Jena werd Philipp Heinrich volledig afgesneden van de gezinsvoorzieningen. Hij was de twintig voorbij en had een leeftijd bereikt waarop hij zelf in zijn levensonderhoud kon voorzien. Zijn kennis van het Frans zal hem helpen om vertaalwerk te vinden.

Een klasgenoot uit Buchsweiler introduceerde hem in Moravische kringen. Heel snel zal hij zich integreren in de gemeenschap. Hij geeft muziekles en Frans aan de zoon van de graaf. Hij krijgt zijn plaats aan tafel en vervolgens zal hij zich vestigen in het gemeenschapshuis. In Jena ontmoet Von Zinzendorf de mensen van de gemeenschap, waaronder Molther, wiens leven voorgoed zal veranderen. Een conferentie in Berlijn, waarvoor de hele gemeenschap uit Jena is uitgenodigd, zal Von Zinzendorf als hoofd van de organisatie benoemen en Molther als volwaardig lid. In hetzelfde jaar, in 1738, werd er een conferentie gehouden op het seminarie van Marienborn bij Frankfurt-Am-Main. Daar krijgt Molther zijn eerste missie: hij zal gevraagd worden om zes weken in Leipzig te verblijven.

We weten uit een brief die dateert van bij zijn terugkeer in Jena, na de conferentie in Marienborn, dat Molther muzikaal actief was:

“Nitschmann (bisschop van de gemeenschap) heeft aan Lavatsch gezegd dat hij geïrriteerd was door zijn nonchalance, dat hij mijn viola d’amore niet opgestuurd heeft en dat hij niet heeft gezegd waar ze zich bevindt en wat men ermee gedaan heeft (…). Informeer je bij Ch. David waar mijn viool zich bevindt (…). Ik hoop dat je tevreden zal zijn met de ijver waarmee ik componeer. Ik heb de belangrijkste melodieën voor jou reeds geschreven.” 21 juni 1738, vanuit Jena, door Molther aan een zekere Reincke in Marienborn (5).

De gemeenschap van Marienborn was dol op muziek. Een collegium musicum, zo benoemde men de muziekensembles, was er actief. Het wordt op een gegeven moment gedirigeerd door Molther (6).

Zoals besloten op de conferentie, ging Molther in de herfst van 1738 naar Leipzig. In de handels- en universiteitsstad had de gemeenschap nog geen voet aan wal. Molther zal er prediken waar hij kan. In deze kleine wereld is het onmogelijk dat Molther Bach niet heeft ontmoet. Maakte hij deel uit van het instrumentale ensemble dat de zondagscantate in Sint Nikolaas of Sint Thomas begeleidde? Het is mogelijk want we weten dat externen het ensemble kwamen versterken. Merk op dat Bach het collegium musicum in Leipzig op dat moment niet leidde. Molther keerde datzelfde jaar vlak voor Kerstmis naar Jena terug.

Voorbestemd om de leiding van Bethlehem in Pennsylvania over te nemen, trouwt hij met een vrouw van adellijke afkomst. Het is een gearrangeerd huwelijk. Door de bevroren Thames zit hij vast in Londen en zal de gemeenschap hem terugroepen zonder dat hij de kans heeft gehad om te vertrekken naar de nieuwe wereld. Zijn eerste vaste positie zal in Zwitserland zijn, waar hij de gemeenschap van Montmirail bij Neuchâtel zal oprichten en leiden (7). Hij zal er worden verdreven. Na een nieuwe uitzetting naar Duitsland vragen zijn oversten hem een nieuwe plek te stichten in Neuwied am Rhein. Molther zal ook naar Dublin en vervolgens naar Bedford (Engeland) worden gestuurd. Hij zal uiteindelijk worden benoemd tot bisschop van zijn gemeenschap in Engeland. Conferenties, synodes, predikingsmissies, rekruteringsmissies, leiderschap, terugkeer naar de Mutterkirche, zijn leven werd gekenmerkt door verplaatsingen die grotendeels te voet werden gedaan. Molther overlijdt in 1780 in Bedford. Zijn ijzersterke gezondheid stelde hem in staat intens door Noord-Europa te reizen.    

Zoals het een goede Moravische broeder betaamt, legde hij zich toe op zang. Hij is de auteur van melodieën voor koralen die voorkomen in het zangboek, het Gesangbuch van de gemeenschap. Tijdens zijn verblijf in Montmirail publiceerde hij drie maal vertalingen van koralen van het Duits naar het Frans. Van hem zijn er enkel dertien kerkcantates ( of religieuze cantates) bewaard gebleven. Dit is muziek voor één of meerdere solostemmen, bestemd voor een bepaald evenement. De koralen worden door het hele gezelschap gezongen (8). Op één uitzondering na komen alle muziekstukken uit het collegium musicum van Herrnhut-Marienborn. De bezetting is afgestemd op de capaciteit van het collegium musicum. Ze zijn rijk aan blazers (hobo, fluit, hoorn, trompet) maar zijn arm aan strijkers (er is niet altijd een altviool).

In drie van hen is de viola d’amore aanwezig:

“Bringe uns Herr wieder zu dir”, gecreëerd op 2 september 1739. De gemeenschap van Jena was uit de universiteitsstad verdreven en had zijn toevlucht gezocht in Hernnhaag, een Moravische site op een uur wandelen van het seminarie van Marienborn. Hernnhaag bij Frankfurt moet niet worden verward met Hernnhut in Saksen. De cantate viert de eerste steenlegging van de bouw van een nieuw gemeenschapshuis in Hernnhaag. De broeders zullen er niet lang van kunnen genieten. Bij het overlijden van de regerende prins zullen de Moravische Broeders uit de regio worden gezet. De viola d’amore is aanwezig in de introductie en in een aria, beide delen zijn in fa groot. Een kopie van de cantate wordt bewaard in Bethlehem, Pennsylvania. Het werd er minstens 6 keer uitgevoerd (9). De tekst is van de pen van graaf Von Zinzendorf.

“Du seelger Herrenhaag” met concertante hobo werd zeker uitgevoerd kort na 3 maart 1744, de dood van de assessor Heinitz ter ere van wie het stuk was gecomponeerd. Heinitz was assessor aan de rechtbank van koophandel van Wezlar, hij was een weldoener van de gemeenschap. De viola d’amore komt voor in een aria in mi mol groot, er bestaat een apart blad met de viola d’amore partij die in reële toonhoogte is geschreven. De archieven van de Moravische Broeders bevatten twee  manuscripten van deze cantate.

“Ihr Männer liebet eure Weiber” is gedateerd van mei 1744. Zoals de titel aangeeft, is het een huwelijkscantate. De context ervan kennen we niet, er is hooguit een toespeling op Nederland. Molther was aanwezig geweest in Amsterdam en Zeist. De viola d’amore neemt de rol van eerste viool op zich. De delen volgen elkaar op in la groot.

De drie cantates worden in handgeschreven vorm bewaard, de schrijfwijze is netjes en de basso continuo is rijkelijk becijferd. Afgezien van de cantate “Du seelger Herrenhaag”, zijn de aparte partijen niet teruggevonden. De stemming van de viola d’amore is niet aangegeven.

Toch lijkt de meest geschikte stemming (van laag naar hoog):

Fa - la - do - fa - la - re, voor "Bringe uns Herr wieder zu dir".

Mi mol - si mol - mi mol - sol - si mol - mi mol, voor "Du seelger Herrenhaag".

Mi - la - do - mi - la - mi, voor "Ihr Männer liebet eure Weiber".

In de stukken met viola d’amore blijft Molther in het register van de viool. De meest idiomatische cantate voor de viola d’amore is "Bringe uns Herr wieder zu dir". Het gebruik van dubbele bourdon snaren in de introductie en gebroken akkoorden in de aria vereist een stemming in fa groot met de re als hoogste snaar. Deze stemming komt vaak voor in de literatuur voor viola d’amore (10). Met een andere stemming zouden de trekken moeilijk te spelen zijn. De cantate "Ihr Männer liebet eure Weiber" zou gespeeld kunnen worden op een viola d’amore gestemd als een viool (11), "Du seelger Herrenhaag" eveneens maar ze klinken veel beter met de hierboven vernoemde stemmingen. Ondanks de aanwezigheid van een aparte partij geschreven in reële toonhoogte (12), lijkt het niet mogelijk dat Molther slechts één en dezelfde stemming gebruikte om al zijn stukken met viola d’amore te spelen. De viola d’amore partij in de laatste twee cantates is monodisch. Uit de bestaande aparte partijen blijkt dat de gemeenschap niet het orgel maar het klavecimbel ondersteund door de cello gebruikte bij de uitvoering van de basso continuo (13).

De muziek van Molther is misschien niet virtuoos, maar toch zijn er goede uitvoerders voor nodig. Men vindt in zijn muziek geen streng contrapunt maar elegante melodieën die voortdurend worden vernieuwd. De stijl blijft Italiaans en de hele productie komt goed overeen met de stijl uit de jaren 1740: aan het einde van de barok en het begin van het classicisme. De componist gebruikt concerterende instrumenten. De muziek is van goede kwaliteit, die van een hoffelijke en beschaafde man. Ook al was hij geen professionele musicus, Philipp Heinrich Molthers naam verdient wel degelijk zijn plaats in de muziekwoordenboeken.

Thomas Van Wetteren (2021)

(1)   De naam Molther is zeker bekend bij musici die gespecialiseerd zijn in barokmuziek. Philipp Heinrich Molther moet niet worden verward met Johann Melchior Molter (1696-1765) die de beroemde concerti voor hoge klarinet in mi mol componeerde.

(2)   Julius Rathgeber, Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg: Eine elsässische Volksschrift, Straatsburg, Trübner Verlag, 1876, p. 176 - 194. Artikel over het  Gymnasium van Buchsweiler.

(3)   Een genealogie gepubliceerd door Landesgeschichtliches Informationsystem Hessen, lagis-hessen.de, geeft informatie over een zekere Heinrich Günther Eherenpford, kantor in Buchsweiler van 1696 tot 1700. Hij dirigeerde een Te Deum bestaande uit verzen van zijn eigen compositie om de vrede van Rijswijk te vieren in 1697. Zelfs als we nog niet weten wie de kantor in functie was toen Molther aanwezig was, kunnen we veronderstellen dat de muzikale activiteit substantieel was. Bovendien was Buchsweiler één van de woonplaatsen van de graven van Hanau-Lichtenberg. Het kasteel werd tijdens de revolutie verwoest. Het was gebruikelijk onder de heersers van de Germaanse landen om musici in hun dienst te hebben.

(4)   Om maar een paar bronnen buiten Unitas Fratrum aan te halen: “Onderwijs en religieuze tolerantie markeren hun leer”, in Theoxie.org, website van de verenigde protestantse kerk van Frankrijk. “Goede middelbare en hogescholen ontstaan in heel Europa, onder andere in Neuwied” in Wikipedia Les Frères Moraves. De verschillende woordenboeken zijn unaniem.

(5)   Overgeschreven door Hans-Walter Erbe. Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, 1983, Hamburg, Wittig Verlag, Hamburg, pagina 150, noot 30.

(6)   Hans-Walther Erbe baseert zich op het dagboek van Christian Renatus, de zoon van graaf Nikolaus Ludwig von Zinzendorf. Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., pagina 157, noot 143.

(7)   De school verbonden aan de site is een meisjesschool. Dictionnaire Historique de la Suisse, Hellmuth Reichel, hls-dhs-dss.ch, versie van 16/03/2017.

(8)   De muzikale manuscripten bevatten verwijzingen naar het Gesangbuch (liedboek) van de gemeenschap.

(9)   Twee maal in 1742, twee maal in 1744, één maal in 1747 en één maal in 1751. Vernoemd in het artikel van Robert Stelman Die Herrnhaag-Kantate in Amerika gepubliceerd als supplement in Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., p. 97 - 105.

(10)               De catalogus van Michael en Dorothea Jappe bevat een classificatie van oude stukken per stemming, Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael et Dorothea Jappe, Amadeus Verlag, 1997.

(11)               In zijn hoofdstuk gewijd aan de viola d’amore spreekt Eisel over een instrument van gewoonlijk 5 snaren gestemd in do groot/klein of zoals een viool do –sol-re-la-mi. Deze laatste stemming komt zeer weinig voor in de stukken voor viola d’amore die tot op heden bewaard zijn gebleven. Musicus Autodidaktos, Johann Philipp Eisel, Erfurt, 1738, page 31.

(12)               De twee bladen bevatten ook de hobopartij. Er staat een fout in de viola d’amore partij in maat 9 (la hersteld in plaats van la mol). Indien deze was gebruikt voor een uitvoering, zou deze fout verbeterd zijn geweest. Bron: Unitätsarchiv der Evangelischen Brüder-Unität (D-HER), Mus. A 5: 1.

(13)               Het gaat over de aparte partijen van de volgende cantates: “Ich kenn ein treues Hertz“, “Das Kirchlein Philadelphia war ein Wunderherzel“, “Du Gott du Fleisch und Bein familiarisiret“, “Du wirst sein eine schöne Krone“, “Ich habe dich erlöst“, “Der die Braut hat ist der Bräutigam“, “Der Herr hat seinem Volk Ruhe gegeben“, “Wohl dem Volk des sein Gott der Herr ist“ et “Bringe uns Herr wieder zu dir“.

Bronnen :

Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg: Eine elsässische Volksschrift, Julius Rathgeber, Strasbourg, Trübner Verlag, 1876.

Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, Hambourg, Wittig Verlag, 1983.

Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael et Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

Répertoire International des Sources Musicales (RISM), opac.rism.info.

Artikel in het Duits over het graafschap van Hanau-Lichtenberg, in Wikipedia.

Artikel in het Frans over de Moravische Broeders, in Wikipedia.

Philipp Heinrich Molther (1714-1780), ein Mann mit vielen Talenten...

... ein Prediger der "Unitas Fratrum“ Herrnhuter Gemeine, der, obwohl er nicht die Funktion eines Kantors ausübte, ausgezeichnete Vokalmusik hinterließ. Wie er sich seine musikalischen Kenntnisse angeeignet hat, ist völlig unbekannt. Das Buch von Hans-Walther Erbe "Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihre Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther“ gibt Aufschluß über das bewegte Leben Molthers.[1]

Imbsheim, der Ort in dem Philipp Heinrich Molther geboren wurde, liegt in der Grafschaft Hanau-Lichtenberg. In den Kriegsjahren unter der Herrschaft von Ludwig XIV. gehörte dieses Gebiet zu Frankreich und besaß einen Sonderstatus: obwohl der Graf ein Vasall des Königs von Frankreich war, konnte der protestantisch-lutherianische Glauben wie auch die deutsche Sprache beibehalten werden.

Philipp Heinrich Molther wurde am 28. Dezember 1714 in Imbsheim, einem Dorf in der Nähe von Buchsweiler (dem heutigen Bouxwiller) im unteren Elsass geboren. Die Familie Molther, die nicht aus dem Elsaß stammte, war recht vermögend. Molthers Vater, wie auch der Vater seiner Mutter, war Pastor, der Großvater väterlicherseits war Arzt. In jungen Jahren besuchte Philipp Heinrich das Gymnasium von Buchsweiler, welches einen guten Ruf genoss und dem Straßburger Gymnasium in nichts nachstand.[2] Neben seiner Muttersprache Deutsch, lernte er dort Französisch, eine Sprache, die er dank dieser Ausbildung perfekt beherrschte.

In dieser Zeit entwickelte sich der Pietismus, eine Reformbewegung innerhalb des Protestantismus. Pastor Molther schloss sich dieser Bewegung an und empfahl seinem Sohn, eine religiöse Laufbahn in dieser Bewegung anzustreben. Zwar schlug der Sohn tatsächliche eine religiöse Laufbahn ein, durchkreuzte aber die Pläne seines Vaters, indem er eigene Wege ging...

Bei den Lutheranern spielt die Kirchenmusik und insbesondere der Kirchenchor eine besondere Rolle. In größeren Städten wurden Kantaten nach den Lesungen durch Instrumental- und Vokalengruppen von der Orgelempore aus aufgeführt. Der Kantor war für die musikalische Organisation in der Stadt verantwortlich, wobei großer Wert auf die Ausbildung junger Choristen gelegt wurde. Zusätzlich erlernten die Jugendlichen ein oder mehrere Instrumente. Bei den Gottesdiensten der anderen protestantischen Strömungen, wie zum Beispiel dem Calvinismus, wurden keine Instrumentalgruppen eingesetzt. Buchsweiler bot also ideale Voraussetzungen für Molther, um Musikkenntnisse zu erwerben oder zu vertiefen.[3]

Molther war ein ausgezeichneter Schüler. Schon mit fünfzehn schrieb er sich in die Philosophische Fakultät von Straßburg ein. Später schickte sein Vater ihn für ein Jahr nach Metz, wo Französisch gesprochen wurde, um ihn im Anschluss an der Universität von Halle, einer Hochburg des Pietismus, Theologie studieren zu lassen.

Philipp Heinrich ging jedoch nicht nach Halle. Sehr zum Verdruss seines Vaters begann er ein Studium an der Universität von Jena, die unter dem Einfluss der Böhmischen Brüder stand. Diese protestantischen Flüchtlinge aus Mähren hatten in Sachsen Zuflucht gefunden. Nikolaus Ludwig Graf von Zinzendorf, ein Pietist, dessen Sohn Christian Renatus, der noch ein Kind war, ebenfalls in Jena ausgebildet wurde, war ein großer Förderer dieser Prediger. Er nahm die durch Kaiser Karl VI. vertriebenen Böhmischen Brüder auf seinem Gut auf und gründete die Herrnhuter Brüdergemeine. Herrnhut wurde zum Ausgangspunkt für die Gründung weiterer Gemeinden in Europa und Amerika und galt als Mutterkirche. Die Böhmischen Brüder hatten sich in Jena niedergelassen, wo sie ein Gemeindehaus besaßen und wichtige Verbindungen zur Universität und den Stadträten unterhielten. In Europa wurde die Glaubensgemeinschaft für die Standhaftigkeit ihres Glaubens, ihre guten Schulen und die gesellschaftliche Stellung, die sie der Frau einräumten, geschätzt.[4] Jedoch geriet sie auf Grund ihres sektenähnlichen Charakter und ihrer Strenggläubigkeit in Schwierigkeiten und wurde oft vertrieben. Pastor Molther begegnete den Böhmischen Brüdern, die als Prediger in seine Gegend gekommen waren, sicher mit einigem Argwohn, was zur Folge hatte, dass Philipp Heinrich in Jena sämtliche finanzielle Unterstützung durch die Familie gestrichen wurde. Inzwischen war er älter als zwanzig und konnte selber für seinen Lebensunterhalt sorgen. Durch seine Französischkenntnisse fiel es ihm nicht schwer, Arbeit als Übersetzer zu finden.

Einer seiner Klassenkameraden aus Buchsweiler führte ihn in den Kreis der Böhmischen Brüder von Jena ein, und Philipp Heinrich war bald Teil dieser Gemeinschaft. Er unterrichtete den Sohn des Grafen in Französisch und Musik, und zog bald in das nahegelegene Gemeindehaus ein. Auf einer Reise nach Jena traf von Zinzendorf Mitglieder der Gemeinde, unter denen sich auch Molther befand, dessen Leben von nun an eine andere Wende nahm. Auf einer Zusammenkunft in Berlin, zu der auch die Brüderschaft aus Jena eingeladen war, wurde von Zinzendorf als Oberhaupt der Glaubensgemeinschaft anerkannt und Molther als volles Mitglied aufgenommen. Noch im selben Jahr, 1738, fand eine Zusammenkunft im Kloster von Marienborn bei Frankfurt am Main statt, auf der Molther seine erste Mission erhielt, die darin bestand, dass er für sechs Wochen nach Leipzig entsandt wurde.

Aus einem Brief aus der Zeit nach der Zusammenkunft in Marienborn und seiner Rückkehr nach Jena geht hervor, dass Molther auf musikalischem Gebiet sehr rege war:

"Dem Lavatsch sage, dass Nitschmann sehr ungehalten sey über seine Nachlässigkeit, dass er meine viola d’amour nicht nach Jena geschickt, auch nicht einmal berichtet, wo sie ist oder wie’s damit stehet (…). Berich du uns doch mit Chr. David, wo meine Violin ist (…). Ich hoffe, du wirst mit meinem Fleiss, dem ich in Notenschreiben beweisen, zu frieden seyn. Die Hauptmelodien habe ich dir alle aufgesezt" .

21 Juni 1738, aus Jena, Molther an einen gewissen Reincke in Marienborn.[5]

Musik spielt in der Marienborner Gemeinde eine große Rolle, denn dort gab es ein Collegium Musicum, wie die Musikgruppe genannt wurde, die Molther wohl auch eine Zeit lang geleitet hat.[6]

Im Herbst 1738 reiste Molther, wie auf der Zusammenkunft beschlossen worden war, nach Leipzig. In dieser Handels- und Universitätsstadt hatte die Brüderschaft sich noch nicht gefestigt. Molther predigte wo er konnte. In dieser kleinen Welt muss Molther auch Bach begegnet sein. Spielte er vielleicht in dem Orchester mit, das die sonntägliche Kantate in der Sankt Nikolaus- oder Sankt Thomas-Kirche begleitete? Denkbar wäre es, denn es ist bekannt, dass externe Musiker zur Verstärkung eingestellt worden sind. Sicher ist, dass das Collegium Musicum von Leipzig in jener Zeit nicht von Bach geleitet wurde. Kurz vor Weihnachten 1738 kehrte Molther nach Jena zurück.

Da er zu einer weiteren Mission nach Bethlehem in Pennsylvanien entsandt werden sollte, wurde eine Hochzeit mit einer Frau aus adeligem Hause arrangiert. Er kam jedoch nicht weiter als bis London, denn die zugefrorene Themse verhinderte jegliche Weiterreise. Deshalb rief ihn seine Gemeinde zurück, bevor er sich für die Überfahrt zur Neuen Welt einschiffen konnte. Seine erste feste Anstellung fand er schließlich in der Schweiz, wo er die in der Nähe von Neuchâtel gelegene Gemeinde von Montmirail gründete und leitete[7], die jedoch vertrieben werden sollte. Nach einer weiteren Vertreibung in Deutschland, übertrugen ihm seine Vorgesetzten die Gründung einer neuen Gemeinde in Neuwied am Rhein. Molther wurde später nach Dublin und Bedford (England) entsandt. Missionseinsätze als Prediger, und zur Anwerbung neuer Mitglieder, die Gründung und Betreuung von Gemeinden sowie die Rückkehr zur Mutterkirche ließen ihn das Leben eines Reisenden führen, der die meiste Zeit zu Fuß unterwegs war. Molther starb 1780 in Bedford, nachdem er dank seiner eisernen Gesundheit weite Teile Nordeuropas hatte durchstreifen können.

Als Böhmischer Bruder war Molther dem Gesang sehr zugetan. Seiner Feder entsprangen Choralsätze, die im Gesangbuch der Gemeinde zu finden sind. Während seiner Zeit in Montmirail hat er dreimal Übersetzungen von deutschen Chorälen ins Französische veröffentlicht, wovon jedoch nur sein sakrales Werk bestehend aus dreizehn Kirchenkantaten erhalten blieb. Hierbei handelt es sich um Werke für eine oder mehrere Solostimmen, die für bestimmte Anlässe geschrieben wurden, wobei die Choräle von der ganzen Gemeinde gesungen wurden.[8] Bis auf eine Ausnahme stammen alle Partituren vom Collegium Musicum der Herrnhuter Brudergemeine Marienborn. Die Besetzung der einzelnen Stimmen hing jeweils von der Verfügbarkeit der Instrumente ab. Verstärkt wurden Blasinstrumente (Oboe, Flöte, Horn und Trompete) eingesetzt, bei den Streichern kam leider die Bratsche nicht oft zum Einsatz.

Die Viola d’amore kommt in drei dieser Werke vor: 

"Bringe uns Herr wieder zu dir", eine Kantate, die am 2. September 1739 uraufgeführt wurde. Die Gemeinde von Jena war aus der Universitätsstadt vertrieben worden und nach Herrnhaag geflüchtet, einer Brüdergemeine, die etwa eine Marschstunde vom Marienborner Seminar entfernt lag. Herrnhaag liegt in der Nähe von Frankfurt und ist nicht zu verwechseln mit Herrnhut, das in Sachsen liegt. Die Kantate wurde zum Anlass der Grundsteinlegung für den Bau eines neuen Gemeindehauses in Herrnhaag geschrieben, das jedoch nicht lange im Besitz der Böhmischen Brüder bleiben sollten. Nach dem Tod des regierenden Fürsten wurde die Brüderschaft des Landes verwiesen...

Die Viola d’amore taucht in der Einleitung und in einer Arie auf. Diese beiden Sätze stehen in F-Dur. Eine Kopie dieser Kantate wird in Bethlehem (Pennsylvania) aufbewahrt, wo die Kantate mindestens sechs Mal aufgeführt wurde[9].

"Du seelger Herrenhaag" mit Solooboe wurde sehr wahrscheinlich zum ersten Mal nach dem 3. März 1744 aufgeführt, dem Todestag des Assessors Heinitz, zu dessen Ehren dieses Stück komponiert wurde. Heinitz war Assessor am Handelsgericht von Wetzlar und ein Förderer der Brudergemeine. Die Viola d’amore tritt hier in einer Arie in Es-Dur auf, für die es einen separaten handschriftlichen Originalnotensatz für die Viola d’amore gibt. Im Archiv der Böhmischen Brüder befinden sich zwei Handschriften eben dieser Kantate.

"Ihr Männer liebet eure Weiber" wird auf Mai 1744 datiert. Wie schon aus dem Titel zu ersehen ist, handelt es sich hier um eine Hochzeitskantate. Außer vielleicht einer Anspielung auf die Niederlande ist leider nichts Genaueren über die Umstände zur Entstehung der Kantate bekannt. Molther hat sich sowohl in Amsterdam als auch in Zeist aufgehalten. In diesem Stück übernimmt die Viola d’amore den Part der ersten Geige. Die aufeinanderfolgenden Sätze stehen alle in A-Dur.

Alle drei Kantaten sind als Manuskripte überliefert. Die Schrift ist sauber, und die Generalbassstimme sehr gut beziffert. Die Kantate "Du seelger Herrenhaag" ist das einzige Werk, für das Stimmsätze für die einzelnen Stimmen gefunden wurden. Angaben zur Stimmung der Viola d’amore fehlen gänzlich.

Die Akkorde, die sich wohl am ehesten anbieten würden, scheinen jedoch folgende zu sein (vom tiefsten Ton zum höchsten):

F –  a – c  – f – a – d  für "Bringe uns Herr wieder zu dir".

Es – b – es – g – b – es  für "Du seelger Herrenhaag".

E – a – c – e  – a – e  für "Ihr Männer liebet eure Weiber".

In den Sätzen, in denen die Viola d’amore mitspielt, bleibt Molther im Violinregister. Die Kantate "Bringe uns Herr wieder zu dir" wird der Viola d’amore am besten gerecht. Für die doppelten Bordunsaiten in der Einleitung und die gebrochenen Akkorde in der Aria kommt nur eine Stimmung in F-Dur mit einem d als Oberton in Frage, eine Stimmung, die auch in der Literatur für die Viola d’amore häufig erwähnt wird.[10] Diese Stellen wären wohl kaum in einer anderen Stimmung spielbar.

Die Kantate "Ihr Männer liebet eure Weiber" ließe sich auf einer Viole d’amore spielen, die wie eine Violine gestimmt ist.[11] Ebenso "Du seelger Herrenhaag", jedoch klingen beide Kantaten in den oben beschriebenen Stimmungen um einiges schöner. Obwohl es eine Originalschrift einer Einzelstimme gibt[12], ist kaum davon auszugehen, dass Molther ein und dieselbe Stimmung für alle seine Werke mit Viola d’amore vorgesehen hat. Die Stimmsätze für die Viola d’amore in den letzten beiden Kantaten sind monodisch. Aus den überlieferten Einzelstimmsätzen lässt sich schließen, dass die Gemeinde keine Orgel sondern ein Cembalo einsetzte, wobei die Generalbassstimme (Basso continuo) von einem Cello gespielt wurde.[13]

Auch wenn sich Molthers Werke nicht durch Virtuosität auszeichnen, stellen sie doch hohe technische Ansprüche an den Interpreten. In seiner Musik findet man keine strengen Kontrapunkte, wohl aber elegante Melodien, die immer wieder aufs Neue verarbeitet werden. Der Einfluss des italienischen Stils ist deutlich, und das Gesamtwerk entspricht dem Stil, der in den 1740ger Jahren, also am Ende des Barocks und zu Beginn des Klassizismus, üblich war. Der Komponist setzt Soloinstrumente ein, seine Musik zeigt Qualität und stammt aus der Feder eines höflichen und kultivierten Mannes. Wenn Philipp Heinrich Molther auch kein Berufsmusiker war, ist sein Name zu Recht in die musikwissentschaftlichen Nachschlagewerken aufgenommen worden.

Thomas Van Wetteren (2021)

[1] Musikern, die sich auf Barockmusik spezialisiert haben, ist der Name Molther sicherlich ein Begriff. Hier handelt es sich eindeutig um Philipp Heinrich Molther und nicht um Johann Melchior Molter, Komponist und Violinist (1696 -1765), der die berühmten Konzerte für Klarinette in Es komponiert hat.

[2] Julius Rathgeber, Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg : Eine elsässische Volksschrift, Straßburg, Trübner Verlag, 1876, Seiten 176 - 194. Artikel über das Gymnasium von Buchsweiler.

[3] In einer Stadtgeschichte aus dem Landesgeschichtliches Informationssystem Hessen, www.lagis-hessen.de/, wird ein gewisser Heinrich Günther Eherenpford erwähnt, der in den Jahren 1696 bis 1700 Kantor von Buchsweiler war. Zum Anlass des Friedens von Rijswijk im Jahre 1697 dirigierte er ein Te Deum, das Verse enthielt, die er selber verfasst hat. Auch wenn der Kantor, der zu Zeiten Molthers im Amt war, immer noch unbekannt ist, kann man von einer vielfältigen musikalischen Aktivität ausgehen, zumal Buchsweiler Sitz der Grafen von Hanau-Lichtenberg war. In den deutschsprachigen Ländern hatten viele der regierenden Häuser Musiker im Dienst. Das Schloss der Grafen von Hanau-Lichtenberg wurde während der Revolution zerstört.

[4] Um nur einige Informationsquellen außerhalb der Unitas Fratrum zu zitieren: « Education et tolérance religieuse marquent leur enseignement. » (Ausbildung und religiöse Toleranz sind kennzeichnend für ihre Lehre), www.theovie.org, Webseite der Vereinigten Protestantischen Kirche Frankreichs (EPUdF); « Des écoles secondaires et supérieures de bon niveau voient le jour dans toute l’Europe, notamment à Neuwied »(In Neuwied wie überall in Europa wurden weiterführende Schulen und Universitäten gegründet, die ein gutes Ausbildungsniveau besaßen) in Wikipedia Les Frères Moraves. Die Aussagen der verschiedenen Lexika stimmen überein.

[5] Abschrift von Hans-Walter Erbe. Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, 1983, Hamburg, Wittig Verlag, Hamburg, Seite 150, Anmerkung 30.

[6] Hans-Walther Erbe stützt sich auf das Tagebuch von Christian Renatus, Sohn des Grafen Nikolaus Ludwig von Zinzendorf. Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., Seite 157, Anmerkung 143.

[7] Die der Gemeinde angeschlossene Schule ist eine Mädchenschule. Dictionnaire Historique de la Suisse, Hellmuth Reichel, hls-dhs-dss.ch, Ausgabe vom 16/03/2017.

[8] Die musikalischen Handschriften enthalten Verweise auf das Gesangbuch der Gemeinde.

[9] Zwei Aufführungen fanden 1742 statt, zwei 1744, eine 1747 und eine 1751, wie aus dem Artikel von Robert Stelman mit dem Titel "Die Herrnhaag-Kantate in Amerika" hervorgeht, der als Zusatz zu "Die Herrnhaag-Kantate von 1739", op. cit., Seiten 97 – 105 veröffentlicht wurde.

[10] Das Verzeichnis von Michael und Dorothea Jappe enthält eine Aufstellung der historischen Stücke nach Harmonien: Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael und Dorothea Jappe, Amadeus Verlag, 1997.

[11] In dem Kapitel über die Viola d’amore spricht Eisel im allgemeinen von einem Instrument mit fünf Saiten, die in C-Dur/-Moll oder aber wie eine Violine in c – g – d – a – e gestimmt werden. Diese letzte Stimmung wird nur selten in den heute noch erhaltenen Werken für Viola d’amore verwendet. Musicus Autodidaktos, Johann Philipp Eisel, Erfurt, 1738, Seite 31.

[12] Die beiden Notensätze enthalten ebenfalls eine Oboenstimme. Der Notensatz für die Viola d’amore weist einen Fehler in Takt 9 auf (a an Stelle von as). Dieser Fehler wäre sicher berichtigt worden, wenn dieser Notensatz bei einer Aufführung verwendet worden wäre. Quelle: Unitätsarchiv der Evangelischen Brüder-Unität (D-HER), Mus. A 5: 1.

[13] Es werden die Einzelstimmen folgender Kantaten zugrunde gelegt: “Ich kenn ein treues Hertz“, “Das Kirchlein Philadelphia war ein Wunderherzel“, “Du Gott du Fleisch und Bein familiarisiret“, “Du wirst sein eine schöne Krone“, “Ich habe dich erlöst“, “Der die Braut hat ist der Bräutigam“, “Der Herr hat seinem Volk Ruhe gegeben“, “Wohl dem Volk des sein Gott der Herr ist“ und “Bringe uns Herr wieder zu dir“.

Quellenangabe:

Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg: Eine elsässische Volksschrift, Julius Rathgeber, Strasbourg, Trübner Verlag, 1876.

Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, Hamburg, Wittig Verlag, 1983.

Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael und Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

Répertoire International des Sources Musicales (RISM), opac.rism.info.

Eintrag in Deutsch über die Grafschaft Hanau-Lichtenberg, in Wikipedia.

Eintrag in Französisch über die Böhmischen Brüder (Frères moraves), in Wikipedia.

Philipp Heinrich Molther (1714-1780): someone who composed but was not a composer.

Philipp Henrich Molther was a preacher in the community of the Moravian Brotherhood. Though he was not traditionally a cantor, he produced quality vocal music. Where he learned about music remains a total mystery .Thanks to Hans-Walther Erbe’s book, Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihre Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, his tumultuous life can be retraced [1].

Molther was born in 1714 in Imbsheim, a village in Northern Alsace, in the County of Hanau-Lichtenberg. This region of France had a distinctive status: reattached to the kingdom during Louis XIV’s wars, the county was able to stay Lutheran Protestant and German was still spoken. The County was a vassal of the king of France. Philipp Heinrich Molther came from a wealthy family. His father, a pastor, was not originally from Alsace. His maternal grandfather was also a pastor, his paternal one, a doctor. At that time, the Pietism current had emerged in Lutheran regions. Molther’s father had joined this movement and hoped his son would pursue a religious career. This would indeed be the case, just not exactly in the way he had hoped...

When he was young, Philipp Heinrich went to the former Latin school of Buchsweiler (now known as Bouxwiller). The school had a good reputation, as did the one in Strasbourg [2]. Though German was his mother tongue, he had learned French and spoke it perfectly. 

For Lutherans, music, and particularly choral singing, played an important role in church. In medium and big cities, an instrumental and vocal ensemble gathered by the organ loft to perform a cantata after the readings had taken place. A cantor would be responsible for organizing the city’s music and paid special attention to educating young choristers. Young people were often taught to play more than one instrument. Other Protestant movements, such as Calvinism, did not have access to an instrumental ensemble during the services. It was probably in Buchsweiler, a musically favourable context, where Molther learned about or perfected his knowledge of music [3]. He was clearly an excellent student. When he was only 15 years old, he enrolled in the Faculty of Philosophy in Strasbourg. His father later sent him to Metz, in Francophone territory, for a year. He then enrolled in Theology at the University of Halle, the symbolic home of Pietism.

But Philipp Heinrich never went to Halle. To his father’s dismay, he settled at the University of Jena which was tied to the Moravian Brothers, Protestants from Moravia who had sought refuge in Saxony. These preachers considered Count Nikolaus Ludwig von Zinzendorf their figurehead. Still a child at the time, his son, Christian Renatus, studied in Jena. The Pietist count founded the Herrnhut community in Saxony on his own lands to accommodate Moravian Brothers that were being chased away by Emperor Charles VI. Settlements had emerged across Europe and America, but Herrnhut remained the base of the movement, the Mutterkirche (“Mother Church”). The Moravian Brotherhood settled in Jena where they had a communal house and important connections in the university as well as with municipal officials. The community was appreciated in Europe because of the honesty of its faith, the quality of its education and the role of women in the community [4]. However, their sectarian side and orthodoxy brought them a few difficulties. They were often ousted. Molther’s father was undoubtedly cautious of the Moravian Brotherhood who had come to preach in his region. In Jena, Philipp Heinrich cuts off his family’s financial support. At the time he is over 20 years old - old enough to provide for himself. His knowledge of French allows him to find work as a translator.

A classmate from Buchsweiler introduces him to the Moravian circle and he quickly becomes a part of the community. He teaches the count’s son music and French, and soon settles into the communal house. While passing through Jena, von Zinzendorf meets the community’s members, including Molther, whose life will change for good as a result. A conference in Berlin, to which the entire community is invited, will confirm von Zinzendorf as the organisation’s leader, and Molther as a fully-fledged member. In the same year, in 1738, a conference at the Marienborn seminary near Frankfurt am Main takes place. There, Molther is given his first mission: he is asked to spend six weeks in Leipzig.

A letter dated upon his return to Jena, after the conference in Marienborn, shows that Molther was musically active at the time:

“Nitschmann [bishop of the community] told Lavatsch that he was annoyed by this nonchalance, that he didn’t send my viola d’amore and that he didn’t say where it is or what is being done with it (…). Please find out from Ch. David where my violin is (…). I hope the zealousness I compose with pleases you. I have already completed the main melodies for you.”

21 June 1738, from Jena, Molther writes to someone called Reincke in Marienborn [5].

The Marienborn community was strongly driven by music. Molther will one day direct the collegium musicum (musical ensemble) that was active there [6].

As decided during the conference, Molther went to Leipzig in the autumn of 1738. In this commercial and academic city, the community had no foothold. Molther preaches wherever he can. In that small world, it is impossible for Molther not to have crossed paths with Bach. Bach was not running the collegium musicum of Leipzig at that time. Molther had probably become a part of the instrumental ensemble that accompanied Sunday cantatas at Saint-Nicolas or Saint-Thomas, as people outside the community came to reinforce the number of members. The same year, just before Christmas, Molther returns to Jena.

Foreseen to take over the management of Bethlehem community in Pennsylvania, he marries a woman of noble origins. It is an arranged marriage. As the Thames freezes, he is forced to stay in London and the community calls him back before he can embark on his journey to the New World. His first fixed position is in Switzerland, where he establishes and runs the Montmirail community, near Neuchâtel [7]. She is ousted from there and after being driven out again in Germany, his superiors ask him to establish a new site in Neuwied on the Rhine. Molther is also sent to Dublin and then to Bedford (England). He is eventually named bishop of his community in England. Conferences, synods, preaching and recruitment missions, leadership, return to the Mutterkirche - his life was marked by moves mostly made on foot. Molther passed away in Bedford in 1780. His iron constitution allowed him to travel intensively throughout Northern Europe.

As a Moravian Brother, Molther developed his singing skills. He composed choral melodies that were featured in the community’s songbook, or Gesangbuch. During his stay in Montmirail, he published choral translations from German to French on three occasions. Only 13 of his scared cantatas were preserved. The music was composed for one or two soloist voices and was destined to be performed at a specific event. The choruses are sung by the whole assembly [8]. All but one of the songs came from the collegium musicum in Marienborn. The singing voices were chosen depending on the instruments available in the collegium musicum, which was composed mainly of wind instruments (oboes, flutes, horns and trumpets), with a smaller number of string instruments and sometimes lacking a viola.

The viola d’amore is present in three of Molther’s cantatas:

“Bring uns Herr wieder zu dir”: composed on 2 September 1739. The Jena community had been driven out from the university city and had sought refuge in Herrnhaag, a Moravian place located one hour’s walk away from the Marienborn seminary. Herrnhaag near Frankfurt must not be confused with Herrnhut in Saxony. The cantata celebrates the first foundational stone of a new communal house to be laid in Herrnhaag. The Brotherhood will not be able to take advantage of it for long because when the Reigning Prince dies, the Moravian Brothers are driven out of the region… The viola d’amore is present in the introduction and in an aria, both movements are played in F major. A copy of the cantata is kept in Bethlehem (Pennsylvania), where it was performed on at least six occasions [9]. The text was written by Count von Zinzendorf.

“Du seelger Herrenhaag”: played with a concertante oboe, it was likely performed a short time after the 3rd of March 1744, marking the death of the person it was composed for: Heinitz. Heinitz was the assessor of the trade court in Wezlar and a community’s benefactor. The viola d’amore appears in an aria in E flat major for which there is an original handwritten sheet. The Moravian Brotherhood’s archives contain two manuscripts of this cantata.

“Ihr Männer liebet eure Weiber”: dated May 1744. As the title indicates, it is a wedding cantata. The context of this piece is unknown, though there may be a vague reference to the Netherlands. Molther had been in Amsterdam and Zeist. The viola takes on the role of the first violin. The movements follow on from one another and are tuned in A major.

The cantatas are kept in the form of manuscripts. The handwriting is meticulous, and the basso continuo is heavily marked. Except for the “Du seelger Herrenhaage” cantata, the individual parts were never found. There is no indication as to how the viola d’amore is tuned.

However, the most appropriate tunings seem to be (from the lowest string to the highest):

F-A-c-f-a-d, for “Bringe uns Herr wieder zu dir”.

E flat-B flat-e flat-g-b flat-e flat, for “Du seelger Herrenhaag”.

E-A-d-e-a-e,  for “Ihr Männer liebet eure Weiber”.

In the pieces involving a viola d’amore, Molther stays within the violin register. The most idiomatic cantata for the viola d’amore is “Bring uns Herr wieder zu dir”. The use of the double stops in the introduction and the broken chords in the aria require tuning in F major with a D played on the first string. This tuning is often found in literature about the viola d’amore [10] and these traits would be difficult to play if it were tuned differently. The cantata “Ihr Männer liebet eure Weiber” could be played on a viola d’amore tuned like a violin [11]. This is also possible for “Du seelger Herrenhaag”, though both cantatas sound much better when tuned as is noted above. Although a separate handwritten sheet for the viola d’amore exists [12], it does not seem possible for Molther to have intended all his pieces for the viola d’amore to be tuned in the same way. The viola’s part in the last two cantatas is monodic. According to the existing separated parts, it seems the community did not use an organ, but a harpsichord supported by a cello to play the basso continuo [13].

Though Molther’s music is not virtuosic, it should be played by talented musicians. His music does not contain strict counterpoints, but indeed elegant melodies played by solo instruments that are renewed throughout. The Italian style and the entire production correspond to the 1740s style: the end of Baroque and the dawn of Classicism. Only a courteous and cultured man could have composed such high-quality music and despite not being a professional musician, Philipp Heinrich Molther deserves a place in musical dictionaries.

THOMAS VAN WETTEREN (2021)

[1] The name ‘Molther’ probably sounds familiar to musicians specialised in baroque music. Philippe Heinrich Molther should not be confused with Johann Melchior Molter (1696-1765), who composed the famous concerti for treble clarinets in E flat.

[2] Julius Rathgeber, Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg: Eine elsässische Volksschrift, Strasbourg, Trübner Verlag, 1876, page 176-194.

[3] A genealogy published by the Landesgeschichtliches Informationsystem Hessen (historical state information system in Hessen), (lagis-hessen.de), shares information about Heinrich Günther Eherenpford, a cantor in Buchsweiler from 1696 to 1700. He directed a Te Deum comprising verses from his composition celebrating peace in Rijswijk in 1697. Though we do not yet know who the appointed cantor was when Molther was there, one can assume that the musical activity was sizable. Furthermore, Buchsweiler was one of the residences of the Counts of Hanau.Lichtenberg. The castle was destroyed during the revolution. It was common practice for the leaders of Germanic countries to have musicians at their service.

[4] To quote a few sources outside Unitas Fratrum: “Education et tolérance religieuse marquent leur enseignement” (“Education and religious tolerance mark their schooling”), Theovie.org, Église Protestante Unie de France (United Protestant Church of France) website, “Des écoles secondaires et supérieures de bon niveau voient le jour dans toute l’Europe” (“Good secondary and graduate schools emerge throughout Europe, including in Neuwied”), Wikipedia in French, Les Frères Moraves. Other dictionaries are unanimous.

[5] Retranscribed by Hans-Walter Erbe. Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, 1983, Hamburg, Wittig Verlag, Hamburg, page 150, note 30.

[6] Hans-Walter Erbe bases this information on the journal of Christian Renatus, count Nikolaus Ludwig von Zinzendorf’s son. Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., page 157, note 143.

[7] The school annexed to the site is a school for girls. Dictionnaire Historique de la Suisse, Hellmuth Reichel, hls-dhs-dss.ch, version from the 16th of March 2017.

[8] The musical manuscripts include references to the community’s Gesangbuch (songbook).

[9] Performed twice in 1742, twice in 1744, once in 1747 and once in 1751. Mentioned in Robert Stelman’s article Die Herrnhaag-Kantate in Amerika, published as a supplement in Die Herrnhaag-Kantate von 1739, op. cit., page 97-105.

[10] Michael and Dorothea Jappe’s catalog contains a classification of early pieces organised by tunings. Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historisch Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael and Dorthea Jappe, Amadeux Verlag, 1997.

[11] In a chapter dedicated to the viola d’amore, Eisel speaks of an instrument that generally has five strings tuned in C major or minor or like a violin in C – G – D – A – E. The latter tuning appears only seldomly in pieces composed for the viola d’amore up to today. Musicus Autodidaktos, Johann Philipp Eisel, Erfurt, 1738, page 31.

[12] Both sheets also include the parts for oboes. The part for the viola d’amore contains a mistake in measure 9 (it should be a natural A instead of flat A). This mistake would have been corrected if it had been performed. Source: Unitätsarchiv der Evangelischen Brüder-Unität (D-HER), Mus. A 5:1.

[13] The parts in question are the separated parts of the following cantatas: “Ich kenn ein treues Hertz”, “Das Kirchlein Philadelphia war ein Wunderherzel”, “Du Gott du Fleisch und Bein familiarisiret”, Du wirst sein eine schöne Krone”, “Ich habe dich erlöst”, “Der die Braut hat ist der Bräutigam”, “Der Herr hat seinem Volk Ruhe gegeben”, “Wohl dem Volk des sein Gott der Herr ist” and “Bringe uns Herr wieder zu dir”.

Sources:

-          Die Grafschaft Hanau-Lichtenberg: Eine elsässische Volksschrift, Julius Rathgeber, Strasbourg, Trübner Verlag, 1876.

-          Die Herrnhaag-Kantate von 1739. Ihr Geschichte und ihr Komponist Philipp Heinrich Molther, Hans-Walter Erbe, Hamburg, Wittig Verlag, 1983.

-          Viola d’amore Bibliographie. Das Repertoire für die historische Viola d’amore von ca. 1680 bis nach 1800, Michael and Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

-          Répertoire International des Sources Musicales (RISM), opac.rism.info.

-          Article about the County of Hanau-Lichtenberg, on Wikipedia (in German).

-          Article about the Moravian Brotherhood, on Wikipedia (in French).

JOHANN SEBASTIAN BACH ET LA VIOLE D’AMOUR

Plus que ses contemporains, Bach a utilisé énormément en soliste tous les instruments connus à son époque. Les premiers enregistrements intégraux de sa musique religieuse (1) ont permis de découvrir un musée vivant des instruments baroques: luth, basse de viole, violon piccolo, violoncelle piccolo, hautbois d’amour, hautbois de chasse et … viole d’amour, pour ne citer que les instruments tombés en désuétude.

D’après l'inventaire à son décès, le compositeur ne possédait pas de viole d'amour durant les dernières années de sa vie. Est-ce que Bach savait en jouer ? Sûrement car il avait été violoniste en même temps qu’il fut organiste virtuose. En effet, c'est en tant que violoniste qu'il avait travaillé à Weimar lors de son premier séjour en 1703. Lors du second séjour, il avait commencé comme organiste puis fut promu violon Konzertmeister. En analysant les pièces avec viole d'amour on s'aperçoit qu'il connaissait très bien les possibilités de l'instrument. Est-ce que Bach avait possédé une viole d'amour à un moment de sa vie ? Probablement pas, mais il en avait certainement emprunté de façon occasionnelle. En tout, la viole d'amour se retrouve dans quatre pièces de sa main. A une exception près, tous les manuscrits originaux sont des partitions autographes. Aucune partie séparée n’a subsisté et aucune indication d’accord n’est mentionnée dans les différents documents.

1° Cantate BWV 152, "Tritt auf die Glaubensbahn", Weimar, 30 décembre 1714. 

Bach avait commencé à la cour comme organiste. Si les musiciens étaient dirigés en théorie par le vieux maître de chapelle Johann Samuel Drese, l’organiste devait tout organiser. Depuis sa promotion en février de la même année 1714 comme Konzertmeister, Bach avait l'obligation de composer une cantate par mois. Contrairement à ses emplois précédents à Arnstadt ou Mühlhausen, il travaillait avec des musiciens professionnels.

Rien n'explique le choix de la viole d’amour pour cette cantate de chambre, si ce n'est la volonté de rechercher quelque chose d'original, dans l'esprit festif de Noël. La pièce ne fut pas reprise à Leipzig. Bach y composa deux autres cantates destinées également au premier dimanche après Noël. On peut expliquer ce surcroît de travail par le fait que Bach ne disposait certainement pas en permanence d'une viole d’amour à Leipzig. La partie est idiomatique: on se trouve à la fois dans la tessiture du violon et dans celle de l'alto. Une version pour un autre instrument d’une étendue aussi large (ré grave - do aigu) serait irréalisable. Sans l’instrument pour laquelle elle avait été conçue, la cantate ne pouvait être rejouée.

La viole d’amour intervient dans 3 mouvements :

La sinfonia d’introduction en sol mineur, qui est une fugue à 4 parties précédée d'une courte introduction.

L'aria en si bémol majeur "Stein" pour soprano avec flûte concertante.

Le duo final pour soprano et basse "Wie soll ich dich"  avec viole, flûte et hautbois à l'unisson en sol mineur.

Dans la fugue, la viole prend le rôle normalement dévolu à un alto, dans "Stein", elle reste dans le registre du violon. Pour ce qui est du duo final avec tous les instruments à l’unisson, Bach ne donne pas d'indication quant à la hauteur à laquelle il faut jouer la viole d’amour: aigu ou grave. 

L’aria "Stein" constitue le sommet philosophique et musical de la cantate. Il est fait référence à la parabole de la pierre triangulaire de construction que l’ouvrier considère inutilisable car seules les formes rectangulaires sont assemblables. Or, pour maintenir une arche en place, cette pierre de rejet sera la clé de l’édifice.

Compte tenu des différents moments durant lesquels la viole intervient, il n'est pas évident de proposer à première vue un accord qui convient aux trois numéros. Le compositeur nous aide un peu dans cette tâche : si l'ensemble de la partie de viole reste monodique, la fugue se termine par un accord sol ré sol. Dans la fugue également, on trouve dans les mesures 111 à 114 un passage en arpèges reposant sur un ré grave en bourdon. Si on ajoute un ré aigu en chanterelle, les passages aigus se réalisent facilement. Des accords de deux notes apparaissent à trois endroits différents sur la ligne de viole d’amour (2).

"Combien de cordes a la viole d'amour ? Habituellement cinq (...)."

In Musicus autodidaktos: oder der sich selbst informierende Musicus, Johann Philipp Eisel, Erfurt, Finke Verlag, 1738, page 31.

Après avoir essayé plusieurs options infructueuses, on constate que le seul accord jouable reste (du grave à l'aigu): ré – sol - ré - sol – ré. Soit en jouant une viole de 5 cordes comme l’indique Eisel dans son traité et pas sur une viole à 6 cordes mélodiques comme c’est le cas dans l’écrasante majorité du répertoire baroque subsistant. Il ne faut surtout pas ajouter de si bémol en tierce. L'interprète qui joue sur une viole d'amour à 6 ou 7 cordes mélodiques pourra le cas échéant permuter les cinquièmes et sixièmes cordes et baisser la/ les corde(s) inutilisée(s) du la vers le sol pour la résonnance. Cela donnera (sol) - (sol) - ré - sol - ré - sol - ré.

Cet accord est confortable pour l'interprète même s’il faut anticiper des croisements de doigt de temps à autre. Le duo final reste jouable, quelle que soit la hauteur choisie.

François Fernandez utilise l’accord ré – sol – ré – sol – do. La chanterelle en do permet des liaisons plus longues sans changer de corde. Le duo final impliquerait toutefois  des changements de position incessants s’il était joué à l’octave supérieure.

2° Passion selon saint Jean BWV 245, Leipzig, 7 avril 1724 (création).

Il s’agit d’un cas plus complexe car aucune des quatre exécutions du vivant de Bach ne fut identique. A cette époque, les passions se jouaient chaque année le Vendredi saint. La Passion selon saint Jean aurait été représentée quatre fois pendant que Bach était en fonction: en 1724, en 1725, en 1732 et en 1749. On n'est sûr que des deux premières dates. Elle aurait dû être rejouée en 1739 mais le concert fut annulé. Les deux violes d'amour interviennent lors de la comparution du Christ devant Pilate. Jésus reçoit la couronne d’épines "Betrachte meine Seel", un arioso pour basse (sol mineur), suivi immédiatement par "Erwäge", une aria pour ténor (do mineur), qui est un commentaire sur la flagellation.

Les manuscrits originaux sont conservés à la Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B) en deux collections :

- Mus. ms. Bach St 111, qui contient les parties séparées de différentes exécutions. Les feuilles étaient destinées à être déposées sur les pupitres des musiciens. L’ensemble est incomplet, il se compose de fascicules comprenant aussi des feuillets indépendants. Les deux passages en question sont écrits pour violons con sordino.

- Mus. ms. Bach P 28, qui est une mise en partition soigneusement écrite. Il s’agit d’un cahier destiné au directeur musical. Il reprend sur les mêmes pages l’ensemble des parties instrumentales et de chant. Le début est de la main de Bach, ensuite c'est un des chefs de chœur de l’école St-Thomas, Johann Nathanael Bammler, qui le termina. La partie de l’ouvrage complétée date très certainement des années 1745 à 1749 (3). Les deux mouvements en question comportent l’indication Viol d’amour.

Les livrets distribués au public n'ont pas été retrouvés. Les différents feuillets du manuscrit  St 111 comportent les marques des différentes exécutions. On y voit des corrections, des pages supplémentaires, des hachures ou des collages. Malgré la tâche difficile, les musicologues sont parvenus à trier l’ensemble de la collection. Les traces de quatre exécutions se démarquent clairement dans les 535 pages. Le manuscrit P 28, proprement écrit, a servi de modèle aux éditeurs modernes. Compte tenu de l’identité du copiste principal, Bammler, on pourrait croire qu’il s’agit de la partition de la quatrième exécution. En fait non, ce document constitue une cinquième version de la Passion, qui n’a probablement jamais été exécutée (4). Le St 111 contient deux carnets de violon I soliste et un seul de violon II soliste. Tous les trois contiennent l'inscription con sordino (5). Les notes sont les mêmes que dans le P 28, sauf en mesure 9 de l'aria où la deuxième viole descend jusqu'au fa grave en suivant la première ligne à la quarte tandis que le violon II remonte au la grave.

Dans la partie de ténor solo de 1732 le texte de l'aria est différent (6). Le ténor ne chante pas "Erwäge, erwäge..." mais "Mein Jesu, ach Jesu, ...". La version contenant "Erwäge", que Bammler a gardée dans le

P 28, parle d'un arc-en-ciel. Le texte colle nettement mieux à la musique. Ces changements incessants de texte d’une exécution à l’autre ont été la source du conflit de 1739, il concernait les préparatifs d’une quatrième Passion selon saint Jean :

"(...) je me suis transporté chez Monsieur Bach en cette ville et lui ai rapporté que la musique qu'il avait prévue pour le prochain Vendredi saint devait rester interdite jusqu'à ce que l'on reçût l'autorisation ordinaire. Il me répondit à cela qu'il avait été ainsi empêché à chaque fois, qu'il ne demanderait pas cette autorisation, qu'il n'en avait que faire, que tout cela lui était un fardeau, qu'il avait l'intention d'annoncer à Monsieur le surintendant que l'entreprise lui était interdite et que, si les hésitations étaient provoquées par le texte, ce texte avait déjà été chanté plusieurs fois (...).

Compte rendu du sous-greffier Andreas Gottlieb Bienenguäber, 17 mars 1739 (7).

 Les textes des musiques relevaient des affaires religieuses. Bien que Leipzig se trouvait en territoire luthérien, la religion subissait des courants. Un des plus importants à cette époque fut le Pietismus. La dévotion devenait plus personnelle. En musique, les airs chantés à la première personne, les "Ich-Lieder", ainsi que les descriptions sanguinolentes comme dans le célèbre choral "O Haupt voll Blut und Wunden" ("Ô tête pleine de sang et de blessures") sont des marques de piétisme (8). Peut-être que les vers de Heinrich Barthold Brockes "Erwäge wie sein Bluth gefärbter Rükken…" ("Vois comme son dos maculé de sang… ") avaient été jugés trop piétistes par le consistoire de Leipzig. Ou inversement, les vers anonymes "Mein Jesu, ach Jesu"  avaient été jugés trop neutres.

Pour revenir à l’usage des violes d’amour, on peut se demander pourquoi Bammler les prescrit dans les deux pièces en question. Que ce soit la première ou la deuxième partie soliste,  les notes tombent sans difficulté dans les doigts si on joue sur un violon. On n’y trouve pas d’éléments typiques de l’écriture pour viole d’amour : double cordes, arpèges, brisés, accords... L'ambitus général couvre la tessiture du violon et pas de l'alto. De plus, on a conservé trois parties solistes de violon avec sourdine. Toutefois, à regarder la collection St 111 de plus près, on peut observer dans le carnet du premier violon ripieno (9)  de 1724 une mention Aria Viol d’amour tacet qui a été biffée et remplacée par Arioso e Aria tacet  écrite d’une autre main. Or, l’écriture et la couleur de l’encre ne laissent pas de doute : les violes d’amour furent utilisées lors de la première exécution, un autre copiste s’étant occupé des modifications pour une exécution suivante.  D’après les scientifiques qui ont classé les cahiers et les feuillets des parties séparées de la Passion, les deux passages en question se seraient déroulés ainsi (10):

1724 : arioso "Betrachte meine Seel" et aria "Erwäge" joués par 2 violes d’amour.

1725 : les deux passages sont remplacés par une aria pour ténor, hautbois et basse continue "Ach windet euch nicht so".

1732 : arioso  "Betrachte meine Seel" et aria  "Mein Jesu ach Jesu" joués par 2 violons avec sourdine.

1749 : arioso "Betrachte meine Seel" et aria "Erwäge" ou "Mein Jesu" joués par 2 violons avec sourdine (11).

Quel accord aurait été pensé par Bach ?

Du grave à l'aigu :

Do - sol - ré - la – mi: l'accord de violon peut être la solution de simplicité. Hormis une ligne dans le traité de Mattheson "Das Neu-Eröffenete Orchestre" et deux phrases dans celui de Eisel "Musikos Autodidaktos", rien n'indique que cet accord fut réellement utilisé. Aujourd'hui, 30 accords différents pour la viole d’amour ont été répertoriés sur les manuscrits anciens (12). Celui en quinte du violon et de l'alto n'y figure pas.

(Do) - sol - do - mib - sol – do: l'accord renseigné par Johann Mattheson dans son traité "Das Neu-Eröffnete-Orchestre" (13) permet de bonnes résonances. Les cordes à vide sont employées dans les tenues. Cependant, les croisements de doigts sont nombreux. Le do en chanterelle nécessite beaucoup de montées en position. Les guirlandes à l'unisson comme on les trouve dans les mesures 30 et 31 de l'aria ne sont pas aisées. En mesure 39 de l'aria, la deuxième viole effectue une montée redoutable vers la quatrième position. Cet accord est souvent utilisé mais nécessite une bonne maîtrise.

Mib – sol – do - mib - la – ré: l'idée de garder l'accord de do mineur tout en conservant la quarte la - ré a été essayée. Cet accord est cité dans les exemples du traité de Joseph Majer "Museum Musicum Theoretico-Practicum " mais avec un mi naturel (14). Cet accord ne convient pas aux deux mouvements, les passages délicats sont rendus encore plus difficiles. 

Ré – sol - sib – ré – sol -  ré: les doigts tombent bien et les sauts sont aisés dans les deux parties. Le meilleur accord sur le plan technique et des résonances.

Mib – sol - do - sol – ré: cette version à 5 cordes trouvée par François Fernandez fonctionne très bien. L'arioso nécessite quelques sauts de corde mais l'aria se joue aisément. Très facile à lire en scordatura.

Ré – la – ré – fa – la -ré: les premiers enregistrements avec viole d’amour ont été réalisés dans l’idée que l’accord de ré était l’accord fixe de l’instrument. Rien n’est plus faux à l’époque de Bach. Il n’empêche que l’ensemble sonne bien. La partie de première viole est techniquement aisée, mais la seconde viole ne l’est pas. A trois reprises, il faut sauter deux cordes à la fois dans l’aria. De plus, la dernière fois (mes. 30), la viole II joue à découvert.

Pour être complet, signalons que les instruments accompagnant l'arioso peuvent être, le luth (15), le clavecin (16) ou l'orgue (17) ; les interprètes choisiront ce qui leur semble décrire au mieux les gouttes de sang du Christ. Lors de la création, la partie de basse à archet de l'aria fut destinée à la viole de gambe (18). 

Malgré les difficultés avec les autorités de Leipzig, Bach était parvenu à améliorer le niveau musical de l’école St-Thomas. Une liste datant de l’année scolaire 1744 – 1745 renseigne que deux chœurs sur les quatre que comptait l’institution étaient capables d’exécuter une cantate alors qu’en 1730, Bach ne disposait pour cela que d’un seul. Les étudiants avaient une moyenne d’âge de 17 ans, l’école ne formait pas d’enfants (19). Ils deviendront pour la plupart musiciens professionnels après leur séjour à Leipzig. Il est étrange que dans ce qui faisait office de conservatoire, on n’y ait pas plus joué de la viole d’amour.

3° Cantate BWV 36c, "Schwingt freudig euch empor", Leipzig, 9 avril 1725.

Cette cantate profane fut parodiée en cantate sacrée 6 ans plus tard (BWV 36). Le cas est intéressant car l'aria avec viole d'amour "Auch mit gedämpften" en la majeur fut adaptée en sol majeur pour violon avec sourdine dans la version sacrée. La baisse d'un ton permet au violoniste de disposer de la troisième corde à vide pour le bourdon de la ritournelle. Si Bach avait conçu l'aria pour une viole d'amour accordée comme un violon, il n'aurait pas adapté la pièce. Par conséquent, on peut penser que la version pour viole d'amour nécessitait l'accord en la majeur (du grave à l'aigu) :

(Mi) - (la) - (do#) - mi - la – mi. Avec cet accord, le bourdon reste jouable sur le mi en troisième corde à vide et tous les brisés se placent facilement dans les doigts. 

"Il y en a de deux sortes, grande et petite : la première est en partie de la même forme que les altos, la petite toutefois comme un violon."  

In Museum Musicum Theoretico-Practicum, Joseph Friedrich Majer, Schwäbisch Hall, Georg Michael Majer Verlag, 1732, page 83. 

La partie de viole se joue sur les trois premières cordes, elle ne nécessite pas de gros efforts techniques. L'ambitus général est court, peut-être que l'instrument utilisé était de petite taille et  comportait peu de cordes mélodiques.

4° Cantate BWV 205, "Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft", Leipzig, 3 août 1725.

Il s'agit d'une cantate profane également. Compte tenu de l'époque rapprochée, on peut penser que Bach disposait du même instrument que lors de l'exécution de la cantate BWV 36c. La viole est présente dans l'aria en si majeur "Frische Schatten". Le registre est celui du violon tout comme dans la BWV 36c. Mais contrairement à cette dernière,  l'aria "Frische Schatten" est instable: modulations et accidents se succèdent sans arrêt.  

Particuliers pour cette pièce sont les mordants qui par définition obligent à pincer par la note du bas (20). Il n’est pas permis de changer de corde dans ce cas. Cela rend plus complexe le choix d'un accord pour la viole, qui doit permettre la résonnance tout en assurant le confort de l'interprète. Dans cette pièce, deux aspects techniques sont problématiques. D'une part, il y a le saut de corde qui brise la mélodie et peut provoquer des interférences avec les cordes adjacentes. D'autre part, il faut éviter les croisements de doigts qui, au-delà de l'inconfort, brisent également les mélodies et peuvent causer des problèmes de justesse.

Du grave vers l'aigu :

(Ré) - fa# - ré - fa# - si – ré: l'accord de si majeur, tonalité de l'aria, nécessiterait des sauts de corde maladroits dès l'introduction. Or, la viole est exposée seule avec la basse. Ce n'est pas le bon accord.

(Ré) - (sol) - si - ré - sol – ré: l'accord recommandé pour la passion selon saint Jean serait dans ce cas-ci totalement inadapté. L'ensemble tomberait très mal dans les doigts.

(Mi) - (la) - do - mi - la - mi (transposé un ton plus haut): le fait de garder le même accord que celui de la cantate BWV 36c jouée 4 mois plus tôt, mais de transposer un ton plus haut (si majeur) a été essayée. La viole sonnerait (ré) - (si) - ré - fa# - si – ré. Ceci nécessiterait des sauts de cordes malheureux pour réaliser les pincés. L'ensemble tomberait difficilement dans les doigts. Ce procédé doit être rejeté.

(Mi) - (la) - do# - mi - la - mi (non transposé): avec le même accord que la cantate BWV 36c. L'instrument résonne convenablement. Si on rencontre des sauts de corde et s'il faut souvent serrer les doigts contre le sillet en demi-position, la pièce reste très abordable techniquement. Le changement de position en mesure 81 reste facile. Pour jouer toute l'aria, seules les quatre premières cordes sont nécessaires, on ne passe jamais dans le grave. Zéphyr, le ténor, vante les mérites de l'ombre dans la chaleur. Le timbre de la viole d'amour se prête facilement à la connotation suave du texte. 

Sol - ré - la – mi: l'accord du violon peut convenir quoique peu résonnant. On n'évite pas les demi-positions imposant de serrer les doigts contre le sillet.

Tout comme dans la cantate BWV 36c, cette aria ne nécessite pas de grand instrument.

Cet article a eu d’apporter des clarifications en se basant sur des sources concrètes. Il se peut que vous ayez été surpris par certaines affirmations. L’auteur lira volontiers vos remarques si vous avez des doutes ou si vous avez des éclaircissements à apporter.

Thomas Van Wetteren, 2020.

(1) Le premier enregistrement intégral fut celui de la maison de disque Decca par les ensembles de Gustav Leonhardt et de Nikolaus Harnoncourt. Elle fut achevée en 1988.

(2) On trouve des accords de deux notes dans la cantate BVW 152 aux endroits suivants : concerto, mesure 4 ; aria "Stein", mesures 3, 30 et accord final.

(3) Quand on dresse la liste des musiques recopiées par Johann Nathanael Bammler (1722-1784) dans bach-digital.de, elles sont presque toutes datées de ces années-là. Cela reste logique car Bammler fut responsable du deuxième choeur de 1745 à 1747, puis du premier choeur en 1748. Il quitte Saint-Thomas à l’Ascension de l‘année 1749.

(4) "Es gibt viele Divergenzen zwischen dieser Partitur und dem Originalstimmensatz D-B Mus. Ms Bach St 111 im Zustand 1749". ("Il y a beaucoup de divergences entre cette partition et les parties d’origine D-B Mus. Ms Bach St 111 dans la situation de 1749. "), commentaires du RISM au sujet du D-B Mus. Ms Bach P 28.

(5) Les trois parties de violon con sordino se retrouvent dans les documents suivants :

Violon I (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 207/223 à 208/224. Autographe. Feuillet recto et verso ajouté dans le cahier.

Violon II (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 234/239 à 235/240. Autographe. Feuillet recto et verso ajouté dans le cahier.

Violon I (1749): D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 431/439 à 432/440. Copiste: Bammler. Les pages sont écrites sans rature et font partie intégrante du carnet.

NB: le St 111 a été numéroté deux fois. La collection est visualisable sur internet. Il est plus facile de retrouver les pages concernées sur  staatsbibiliothek-berlin.de plutôt que bach-digital.de.

(6) D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 374/383 et 376/385. Autographe. Feuillet isolé ajouté dans le carnet du ténor.

(7) Bach en son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982. Il s'agit d'un document traduit de l'allemand dont l'original est conservé au Stadtarchiv Leipzig.

(8) Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998. En pages 77 à 83 l'auteur évoque succinctement le courant piétiste en musique.

(9) Ripieno signifie littéralement remplissage en italien. Ce terme désigne les instruments du reste de l’orchestre ou les chanteurs du reste du chœur.

(10) Les commentaires du RISM et de bach-digital.de au sujet du manuscrit collectif D-B Mus. Ms Bach St 111 sont identiques, les carnets sont classés par date d’exécution : 1724, 1725, 1732 et 1749. Une observation minutieuse des documents qui sont tous consultables sur internet ne révèle aucun doute quant aux conclusions des scientifiques.

(11) Les feuilles de l’exécution de 1749 ne renseignent pas les titres. Contrairement à plusieurs articles consultés, rien ne permet d’affirmer avec certitude quel fut le texte de l’aria cette année-là.

(12) La viole d’amour, entre théorie et pratique, Thomas Van Wetteren, 2021. Article publié sur le site abva.be.

(13) Johann Mattheson dans "Das Neu-Eröffnete Orchester" (page 282) et Johann Philipp Eisel dans "Musicus autodidaktos" (page 31) décrivent la viole d'amour comme un instrument accordé  en do ou comme un violon.

(14) Museum Musicum Theoretico Practicum, Joseph Majer, Schwäbisch Hall, 1732, page 84.

(15) D-B Mus. Ms Bach P 28, page 38/36. La partie de luth est écrite en note, elle peut fonctionner avec un luth baroque ou un archiluth. A cause des chromatismes, certain bourdons sont injouables s'ils ne sont pas transposés une octave plus haut.

(16) D-B Mus. Ms Bach St 111, page 531/505. Autographe. Feuillet isolé, écriture soignée. Version de 1749.

(17) D-B Mus. Ms Bach St 111, page 375/431. Autographe. Feuillet isolé,  écriture soignée. Version de 1732.

(18) La partie de violone grosso dans la collection D-B Mus. Ms Bach St 111 mentionne en page 113-121 Aria viola da gamba tacet.

(19) Het verleden ontrafeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. L’auteur a retranscrit la liste en retrouvant les prénoms et l’âge des étudiants

(20) Les mordants sont les suivants : fa# mi fa#, ré do# ré, la sol la, si la si, do# si do#. Ils doivent être effectués sans changement de corde.

Sources manuscrites originales : 

- Cantate BWV 36c "Schwingt freudig euch empor": Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz

(D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 2 P 173. (Uniquement la partition).

 -Cantate BWV 152 "Tritt auf die Glaubesnsbahn": Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz

(D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 3. (Uniquement la partition).

 -Cantate BWV 205 "Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft": Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 173. (Uniquement la partition).

 -Passion selon saint Jean BWV 245: Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 28 (partition) et Mus Ms Bach St 111. (Parties, collection disparate et incomplète).

Articles et livres divers consultés:

RISM (Répertoire International des Sources Musicales).

Bach en son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982.

Viola d'amore Bibliographie, Michaël et Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998.

Bach in Weimar, in www.bach-thueringen.de .

www.bach-cantatas.com

http://quallpublication.co.uk, site de Leon King.

Het verleden ontraffeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. Article publié dans https://www.opusklassiek.nl .

Passion selon saint Jean, in Wikipedia.

St John Passion structure, in Wikipedia.

Johann Sebastian Bach en de viola d’amore

Bach heeft, meer dan zijn tijdgenoten, alle in zijn tijd bekende instrumenten uitgebreid gebruikt als solo instrument. De eerste integrale opname van zijn religieuze muziek (1) toonde een levend museum van barokinstrumenten: luit, basgamba, violino piccolo, violoncello piccolo, hobo d’amore, hobo da caccia en… viola d’amore, om slechts enkele van de in onbruik geraakte instrumenten te noemen.

Uit de inventaris van zijn bezittingen na zijn dood weten we dat Bach tijdens de laatste jaren van zijn leven geen viola d'amore bezat. Kon Bach het instrument bespelen? Hoogstwaarschijnlijk wel, aangezien hij naast virtuoos organist ook violist was geweest. Hij had inderdaad als violist in Weimar gewerkt, tijdens zijn eerste verblijf daar in 1703. Bij zijn tweede verblijf begon hij als organist om vervolgens tot Konzertmeister-violist gepromoveerd te worden. Uit de analyse van de stukken met viola d'amore is te merken dat hij de mogelijkheden van het instrument zeer goed kende. Bezat Bach ooit zelf een instrument? Waarschijnlijk niet, maar hij heeft er zeker bij gelegenheid eentje geleend. In totaal is de viola d’amore terug te vinden in vier van zijn werken. Op één uitzondering na zijn alle originele manuscripten autografen. Er is geen enkele afzonderlijke partij teruggevonden, en er wordt nergens in de verschillende documenten melding gemaakt van een bepaalde stemming.

1° Cantate BWV 152, "Tritt auf die Glaubensbahn", Weimar 30 december 1714.

Bach was als organist beginnen werken aan het hof. Hoewel de musici in theorie onder leiding stonden van de oude kapelmeester Johann Samuel Drese, was het de organist die alles moest organiseren. Vanaf zijn promotie tot Konzertmeister in februari van datzelfde jaar 1714 moest Bach één cantate per maand componeren. In tegenstelling tot zijn vorige betrekkingen in Arnstadt of Mühlhausen, werkte hij hier met professionele musici.

Niets verklaart de keuze van de viola d'amore voor deze kamercantate buiten de zin om iets origineels te zoeken, in de feestelijke Kerstgeest. Het werk werd niet hernomen in Leipzig. Bach componeerde er twee andere cantates, eveneens voor de eerste zondag na Kerstmis. Een mogelijke verklaring voor dit extra werk is dat Bach in Leipzig zeker niet permanent over een viola d'amore beschikte. De partij is idiomatisch: ze bestrijkt de tessituur van zowel de viool als de altviool. Een versie voor een ander instrument met zo'n groot bereik (lage D-hoge C) zou onuitvoerbaar zijn. Zonder het instrument waarvoor het was geschreven, kon de cantate niet worden uitgevoerd.

De viola d'amore komt in 3 delen voor:

- De openingssinfonia in g klein, een vierstemmige fuga voorafgegaan door een korte inleiding.

- De aria in Bes “Stein” voor sopraan met concertante fluit.

- Het slotduet voor sopraan en bas “Wie soll ich dich” met viola, fluit en hobo in unisono, in g klein.

In de fuga krijgt de viola de rol toebedeeld die normaal gezien een altviool toekomt, in “Stein” blijft ze in het vioolregister. Wat betreft het slotduet met alle instrumenten in unisono, geeft Bach geen aanwijzingen over het register waarin de violapartij moet gespeeld worden: hoog of laag.

De aria “Stein” is de filosofische en muzikale climax van de cantate. Ze verwijst naar de parabool van de driehoekige bouwsteen, die de werkman als onbruikbaar beschouwt omdat alleen rechthoekige vormen in elkaar kunnen worden gezet. Ze is echter de sluitsteen die een boog stevig en standvastig maakt.

Gezien de verschillende passages waar de viola ingezet wordt, ligt het niet voor de hand om een stemming voor te stellen die voor de drie stukken werkbaar is. De componist helpt ons een handje: terwijl de hele violapartij monodisch blijft, eindigt de fuga met een g-d-g-akkoord. Eveneens in de fuga, bevatten de maten 111 tot 114 een passage met arpeggio’s bovenop een bourdon op een lage D. Door de eerste snaar op een hoge D te stemmen worden de hoge passages gemakkelijk uit te voeren. Akkoorden van twee noten komen op drie verschillende plaatsen voor in de viola d'amore  partij (2).

“Hoeveel snaren op een viola d’amore? Gewoonlijk vijf, (…).”

In Musicus autodidaktos: oder der sich selbst informierende Musicus, Johann Philipp Eisel, Erfurt, Finke Verlag, 1738, blz. 31.

Na verschillende vruchteloze opties te hebben uitgeprobeerd, blijft als enige speelbare stemming over (van laag naar hoog): D-G-d-g-d. Wat het gebruik van een 5-snarige viola impliceert, zoals voorgesteld in Eisel’s traktaat, en geen viola met 6 melodische snaren, zoals het geval is in de overgrote meerderheid van het overgebleven barokke repertoire. Er mag vooral geen Bes als terts toegevoegd worden. De uitvoerder die op een viola d’amore met 6 of 7 melodische snaren speelt kan indien nodig de vijfde en zesde snaar verwisselen en de ongebruikte snaar/snaren verlagen tot een G voor de resonantie. Zo wordt de stemming (G)-(G)-D-g-d-g-d.

Deze stemming is comfortabel voor de uitvoerder, ook al moet van tijd tot tijd het kruisen van de vingers worden geanticipeerd. Het slotduet blijft speelbaar, ongeacht de gekozen toonhoogte.

François Fernandez gebruikt de stemming D-G-d-g-c. Door de eerste snaar als C te stemmen worden langere bindingen mogelijk zonder van snaar te moeten wisselen. Het slotduet brengt in deze stemming wel constante positiewisselingen met zich mee, als het in het hogere octaaf gespeeld wordt.

2° Johannespassie BWV 245, Leipzig, 7 april 1724 (creatie).

Dit is een complexer geval omdat alle vier de uitvoeringen tijdens Bachs leven verschillend waren. In die tijd werden de passies elk jaar op Goede Vrijdag gespeeld. De Johannespassie zou vier keer zijn uitgevoerd tijdens de periode dat Bach in dienst was: in 1724, 1725, 1732 en 1749. We zijn enkel van de twee eerste data zeker. Ze had in 1739 opnieuw uitgevoerd moeten worden, maar het concert werd afgelast. De twee violas d’amore worden ingezet bij de verschijning van Christus voor Pilatus. Jezus wordt de doornenkroon opgezet "Betrachte meine Seel", een arioso voor bas (g klein), onmiddellijk gevolgd door "Erwäge", een aria voor tenor (c klein), die een commentaar is op de geseling.

De originele manuscripten worden bewaard in de Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), in twee collecties:

- Mus. ms. Bach St 111, die de afzonderlijke partijen  van verschillende uitvoeringen bevat. De bladeren waren bedoeld om op de lessenaars van de muzikanten te worden gelegd. De set is onvolledig, hij bestaat uit bundels die ook losse bladen bevatten. De twee passages in kwestie zijn geschreven voor violen con sordino.

- Mus. ms. Bach P 28, dat een zorgvuldig geschreven partituur is. Het is een schrift bedoeld voor de muziekdirecteur. Alle instrumentale en vocale partijen staan op eenzelfde bladzijde. Het begin is van Bachs hand, de rest is door een van de koordirigenten van de St. Thomas School, Johann Nathanael Bammler, afgewerkt. Het voltooide deel van het werk dateert hoogstwaarschijnlijk van de jaren 1745 tot 1749 (3). De twee delen in kwestie bevatten de aanduiding Viol d'amour.

De tekstboekjes die aan het publiek werden uitgedeeld, zijn niet teruggevonden. De afzonderlijke bladen van het handschrift St 111 dragen de sporen van de verschillende uitvoeringen, waaronder correcties, bijgevoegde pagina’s, doorstreepte passages en bijgeplakte stukken.  Ondanks alle moeilijkheden zijn de musicologen erin geslaagd de hele collectie te ordenen. De sporen van de vier uitvoeringen zijn goed herkenbaar in de 535 bladzijden.

Het manuscript P 28, dat duidelijk geschreven is, heeft als model gediend voor moderne uitgevers. Gezien de identiteit van de voornaamste kopiist, Bammler, zou men kunnen denken dat dit de partituur is van de vierde uitvoering. Maar dat is niet het geval, het document is in feite een vijfde versie van de Passie, die waarschijnlijk nooit is uitgevoerd (4). De St 111 bevat twee bundels voor solo viool I en één voor solo viool II. Alle drie de bundels bevatten de inscriptie con sordino (5). De noten zijn dezelfde als in P 28, behalve in maat 9 van de aria waar de tweede viola daalt tot de lage F en daarbij de eerste lijn in kwarten volgt, terwijl viool II stijgt tot de lage A.

De solo tenorpartij van 1732 heeft een andere tekst (6). De tenor zingt er niet "Erwäge, erwäge..." maar "Mein Jesu, ach Jesu, ...". De versie met "Erwäge", die Bammler bewaarde in de P 28, gaat over een regenboog. De tekst sluit beter aan bij de muziek. Deze constante tekstveranderingen van de ene uitvoering naar de andere waren de oorzaak van het conflict van 1739, dat betrekking had op de voorbereidingen voor een vierde Johannespassie:

"(...) Ik ging naar het huis van de heer Bach in deze stad en vertelde hem dat de muziek die hij had voorzien voor de komende Goede Vrijdag verboden moest blijven totdat de gewone toestemming was verkregen. Hij antwoordde dat hij telkenmale verhinderd werd, dat hij die toestemming niet zou vragen, dat het hem niet kon schelen, dat dit alles hem tot last was, dat hij van plan was de hoofdintendant te laten weten dat de onderneming hem verboden werd en dat, als de aarzelingen door de tekst veroorzaakt werden, die tekst al verschillende keren gezongen was (...).

Verslag van ondergreffier Andreas Gottlieb Bienenguäber, 17 maart 1739.

De teksten die op de muziek werden gezet waren religieuze zaken. En hoewel Leipzig op Luthers grondgebied lag, kende de godsdienst er verschillende strekkingen. Een van de belangrijkste in die periode was het Pietismus. Devotie werd een persoonlijkere aangelegenheid. Kenmerken van dit piëtisme zijn in de muziek terug te vinden onder de vorm van aria’s gezongen vanuit de ik-persoon, de Ich-lieder, of nog in beschrijvingen van bloederige taferelen zoals "O Haupt voll Blut und Wunden" (« O hoofd vol bloed en wonden ») (8). Misschien waren Heinrich Barthold Brockes verzen "Erwäge wie sein Bluth gefärbter Rukken" (“Bedenk hoe zijn door bloed besmeurde rug”) te piëtistisch bevonden door het consistorie. Of omgekeerd waren de anonieme verzen "Mein Jesu, ach Jesu" te neutraal geacht.

Men kan zich afvragen waarom Bammler voor beide stukken viola d’amores voorschrijft. Immers, zowel de eerste als de tweede partij liggen goed in de vingers als ze op viool gespeeld worden. Er zijn geen elementen te vinden die typisch zijn voor de schriftuur voor viola d'amore: dubbele snaren, arpeggio's, , akkoorden en gebroken akkoorden, … De algemene ambitus beslaat de hele tessituur van de viool en niet die van de altviool. Daarenboven zijn drie solopartijen voor viool met demper bewaard gebleven. Bij nadere bestudering van de collectie St 111 blijkt echter in de bundel uit 1724 van de eerste ripieno viool (9) de vermelding Aria Viol d'amore tacet te staan, die is doorgehaald en vervangen door Arioso e Aria tacet geschreven in een ander handschrift. Dat handschrift en de kleur van de inkt laten er geen twijfel over bestaan: de viola d’amores zijn gebruikt bij de eerste uitvoering, een andere kopiist heeft veranderingen aangebracht met het oog op een volgende uitvoering. Volgens de wetenschappers die de bundels en losse bladen van de afzonderlijke partijen van de Passie hebben geordend, zouden de twee passages in kwestie als volgt zijn gespeeld (10):

1724: arioso "Betrachte meine Seel" en aria "Erwäge" gespeeld door 2 viola d’amores.


1725: de twee passages zijn vervangen door een aria voor tenor, hobo en basso continuo “Ach windet euch nicht so”.

1732: arioso "Betrachte meine Seel" en aria "Mein Jesu ach Jesu" gespeeld door 2 violen met demper.

1749: arioso "Betrachte meine Seel" en aria "Erwäge" of "Mein Jesu" gespeeld door 2 violen met demper (11).

Aan welke stemming zou Bach gedacht hebben?

Van laag naar hoog:

C-g-d-a-e: De vioolstemming kan een eenvoudige oplossing zijn.  Met uitzondering van één regel in Mattheson’s traktaat “Das Neu-Eröffnete Orchestre” en twee zinnen in Eisel’s “Musicus Autodidaktos” wijst niets er op dat die stemming daadwerkelijk werd gebruikt. Er zijn tot nu toe 30 verschillende stemmingen  voor de viola d’amore gevonden in oude manuscripten (12). Die in kwinten zoals de viool en de altviool zit er niet tussen.

(C)-g-c-e-g-c: de stemming die Johann Mattheson voorschrijft in zijn traktaat “Das Neu-Eröffnete Orchestre” geeft goede resonanties (13). De open snaren worden gebruikt voor lang aangehouden noten. Het kruisen van de vingers is hier echter vaak nodig. C als eerste snaar maakt het nodig om vaak naar hogere posities te gaan. De guirlandes in unisono, zoals te vinden in maten 30 en 31 van de aria, zijn moeilijk uit te voeren. In maat 39 van de aria voert de tweede viola een geduchte klim naar de vierde positie. Deze stemming wordt vaak gebruikt maar vereist een stevige beheersing.

Es-g-c-es-a-d: de idee om de stemming in c klein te bewaren, en tegelijk de kwart a – d te behouden, werd uitgeprobeerd. Deze stemming wordt vermeld in de voorbeelden van Joseph Majer’s traktaat “Museum Musicum Theoretico-Practicum”, maar dan met een e (14). Deze stemming is niet geschikt voor de twee delen, de delicate passages worden er nog moeilijker door.

D-g-bes-d-g-d: ligt goed in de vingers en de sprongen worden in beide partijen vergemakkelijkt. De beste stemming op technisch vlak en op het vlak van de resonanties.

Es-g-c-g-d: deze vijfsnarige versie gevonden door François Fernandez werkt bijzonder goed. In het arioso moet soms een snaar overgeslagen worden maar de aria is gemakkelijk speelbaar. Heel eenvoudig te lezen in scordatura.

D-a-d-f-a-d: de eerste opnamen met viola d’amore werden gemaakt met de veronderstelling dat de d- stemming de vaste stemming van het instrument was. Niets is minder waar in Bachs tijd. Toch klinkt het geheel behoorlijk. De eerste violapartij is technisch eenvoudig, maar de tweede violapartij is dat niet. Tot driemaal toe moeten er twee snaren tegelijk overgeslagen worden in de aria. Daarenboven komt de derde keer voor in een passage waar viola II helemaal bloot ligt (maat 30).

Voor de volledigheid vermelden we dat de begeleiding van het arioso kan uitgevoerd worden door de luit (15), het klavecimbel  (16) of het orgel (17); de uitvoerders kunnen kiezen wat volgens hen het best het druppelende bloed van Christus beschrijft. Bij de creatie was de strijkbaspartij bestemd voor de viola da gamba (18).

Ondanks de moeilijkheden met de autoriteiten in Leipzig was Bach erin geslaagd het muzikale niveau van de St-Thomasschool op te krikken. Een lijst uit het schooljaar 1744-1745 leert ons dat twee op de vier koren die de instelling rijk was, in staat waren een cantate uit te voeren, terwijl Bach hiervoor in 1730 slechts op één koor kon rekenen. De gemiddelde leeftijd van de studenten was 17 jaar, de school stond niet in voor de opvoeding van kinderen (19). De meesten onder hen zouden professionele muzikanten worden na hun verblijf in Leipzig. Het is vreemd dat er, in wat dienst deed als conservatorium, geen viola d’amore werd gespeeld.

3° Cantate BWV 36c, "Schwingt freudig euch empor", Leipzig, 9 april 1725.

Deze wereldlijke cantate werd 6 jaar later geparodieerd tot een geestelijke cantate (BWV 36). Ze vormt een interessant geval, omdat de aria met viola d’amore “Auch mit gedämpften” in A groot omgevormd werd tot een aria in G groot voor viool met demper in de geestelijke versie. Dankzij de transpositie naar een toon lager kan de violist beschikken over een open derde snaar voor de bourdon in de ritornello. Mocht Bach de aria bedacht hebben voor een als viool gestemde viola d’amore, dan had hij het stuk niet hoeven aan te passen. Bijgevolg kan aangenomen worden dat de versie voor viola een A groot-stemming vereiste (van laag naar hoog):

(E)-(a)-(cis)-e-a-e. Met deze stemming blijft de bourdon speelbaar op de open e-snaar en liggen alle gebroken akkoorden goed in de vingers.

“Er bestaan er twee soorten van, groot en klein: de eerste heeft gedeeltelijk dezelfde vorm als een altviool, de kleine daarentegen als een viool.”  In Musicum Theoretico-Practicum, Joseph Friedrich Majer, Schwäbisch Hall, Georg Michael Majer Verlag, 1732, blz. 83.

De violapartij  wordt gespeeld op de eerste drie snaren. Ze vergt geen grote technische moeite. De algemene ambitus is beperkt, misschien was het gebruikte instrument klein en bezat het weinig melodische snaren.

4° Cantate BWV 205, "Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft", Leipzig, 3 augustus 1725.

Het gaat hier eveneens om een wereldlijke cantate. Gezien het werk in dezelfde periode tot stand kwam is het denkbaar dat Bach over hetzelfde instrument beschikte dan voor de uitvoering van cantate BWV 36c. De viola komt voor in de aria in Bes “ Frische Schatten”. Het register is dat van de viool, net zoals in BWV 36c. Maar in tegenstelling tot deze laatste is de aria “Frische Schatten” niet ‘stabiel’:  ze bevat talrijke modulaties en toonwijzigingen.

Opmerkelijk in dit stuk zijn de mordenten, die per definitie beginnen met de onderliggende noot (20). Dit maakt de keuze van een adequate stemming, die resonantie toelaat en toch comfortabel is voor de vertolker, ingewikkelder. In dit stuk zijn twee technische aspecten problematisch. Enerzijds is er het overslaan van een snaar, dat het melodische verloop breekt en interferenties kan teweegbrengen met aangrenzende snaren. Anderzijds moet het kruisen van de vingers vermeden worden, omdat die – bovenop het ongemak voor de speler – eveneens de melodie onderbreken en intonatieproblemen kunnen veroorzaken.

Van laag naar hoog:

(D)-fis-d-fis-b-d: de stemming in Bes groot, de toonaard van de aria, verplicht het gebruik van onhandige snaarwisselingen, en dit reeds vanaf de introductie. De viola speelt er helemaal alleen met de bas, en ligt dus volledig bloot. Dit is bijgevolg niet de geschikte stemming.

(D)-(g)-b-d-g-d: de voor de Johannespassie voorgeschreven stemming is hier totaal ongeschikt. Het geheel zou ermee bijzonder slecht in de vingers liggen.

(E)-(a)-c-e-a-e (een toon hoger getransponeerd) : er is gepoogd om de stemming voor cantate BWV 36c, die 4 maand eerder was uitgevoerd, te behouden maar een toon hoger te transponeren (Bes groot). De viola zou dan als volgt klinken: (D)-(B)-d-fis-b-d. Dit verplicht tot bijzonder ongelukkige snaarwisselingen om de mordenten te kunnen uitvoeren. Het geheel zou heel slecht in de vingers liggen. Dit procedé moet worden vermeden.

(E)-(A)-cis-e-a-e (niet getransponeerd): met dezelfde stemming als voor cantate BWV 36c. Het instrument heeft een degelijke resonantie. Wanneer een snaar moet worden overgeslagen dient men vaak de vingers dicht bij het kielhoutje plaatsen, in halve positie. Het stuk blijft technisch gezien zeer speelbaar. De positiewissel in maat 81 blijft eenvoudig. Voor de hele aria zijn enkel de eerste vier snaren nodig, het stuk gaat nooit in de laagte. Zephyr, gezongen door de tenor, bezingt de weldaden van de schaduw in de hitte. De klankkleur van de viola d’amore past perfect bij de beminnelijke ondertoon van de tekst.

G-d-a-e: de vioolstemming kan adequaat zijn, maar biedt weinig resonantie. Het gebruik van de halve positie, met de vingers dicht bij het kielhoutje, wordt hier niet mee vermeden.

Net zoals voor cantate BWV 36c is hier geen groot instrument nodig.

Dit artikel heeft als doel enkele ophelderingen te verschaffen door zich te beroepen op concreet bronmateriaal. U was misschien verrast door sommige uitspraken. De auteur kijkt ernaar uit uw opmerkingen te lezen, mocht u twijfels hebben of verduidelijkingen wensen.

Thomas Van Wetteren, 2020.

(1) De eerste integrale opname verscheen bij Decca en was het werk van ensembles onder de leiding van Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt. Ze werd voltooid in 1988.

(2) Akkoorden bestaande uit twee noten zijn in cantate BWV 152 op volgende plaatsen te vinden: concerto, maat 4; aria “Stein”, maten 3, 30 en slotakkoord.

(3) Wanneer men de door Johann Nathanael Bammler (1722-1784) gekopieerde werken in bach- digital.de inventariseert, valt op dat ze bijna alle uit die jaren zijn. Dat is niet meer dan logisch, aangezien Bammler van 1745 tot 1747 verantwoordelijk was voor het tweede koor, en in 1748 voor het eerste koor. Hij verlaat Sint-Thomas op Hemelvaart 1749.

(4)“Es gibt viele Divergenzen zwischen dieser Partitur und dem Originalstimmensatz D-B Mus. MS Bach St 111 im Zustand 1749”. (“Er zijn veel verschillen tussen deze partituur en de oorspronkelijke partijen D-B Mus. MS Bach St 111 in de toestand van 1749.”), commentaar van het RISM over D-B Mus. Ms Bach P 28.

(5) De drie partijen voor viool con sordino zijn terug te vinden in volgende documenten:

-Viool I (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, blz. 207/223 tot blz. 208/224. Autograaf. Los blad recto-verso, toegevoegd aan de bundel.

-Viool II (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, blz. 234/239 tot 235/240. Autograaf. Los blad recto-verso toegevoegd aan de bundel.

-Viool I (1749): D-B Mus. Ms Bach St 111, van blz. 431/439 tot 432/440. Kopiist: Bammler. De pagina’s zijn zonder doorhalingen geschreven en maken integraal deel uit van de bundel.

NB: St 111 werd tweemaal genummerd. De verzameling is te bekijken op internet. Het is makkelijker om de betrokken pagina’s terug te vinden op staatsbibliothek-berlin.de dan op bach-digital.de.

(6) D-B Mus. Ms Bach St 111, blz. 374/383 en 376/385. Autograaf. Los blad toegevoegd aan de tenor-bundel.

(7) Bach et son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982. Het betreft een uit het Duits vertaald document, waarvan het origineel bewaard wordt in het Stadtarchiv Leipzig.

(8) Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998. Van blz. 77 tot 83 geeft de auteur een beknopte beschrijving van de piëtistische strekking in de muziek.

(9) Ripieno betekent in het Italiaans letterlijk opvulling. De term verwijst naar de overige instrumenten van het orkest, of de overige zangers van het koor.

(10) De commentaren van het RISM en van bach-digital.de omtrent het collectief manuscript D-B Mus. Ms Bach St 111 zijn identiek, de bundels zijn volgens uitvoeringsdatum gerangschikt: 1724, 1725, 1732 en 1749. Een nauwkeurige observatie van de documenten, die alle raadpleegbaar zijn op internet, laat geen twijfel bestaan over de bevindingen van de wetenschappers.

(11) De losse bladen uit de uitvoering van 1749 maken geen melding van titels. In tegenstelling tot wat verschillende van de geraadpleegde artikelen beweren kan niet met zekerheid worden gezegd wat dat jaar de tekst van de aria was.

(12) La viole d’amour, entre théorie et pratique, Thomas Van Wetteren, 2021. Artikel gepubliceerd op de website abva.be.

(13) Johann Mattheson in “Das Neu-Eröffnete Orchestre” (blz. 282) en Johann Philip Eisel in “Musicus autodidaktos” (blz. 31) beschrijven de viola d’amore als een instrument dat in C, of zoals een viool gestemd wordt.

(14) Museum Musicum Theoretico Practicum, Joseph Majer, Schwäbisch Hall, 1732, blz. 84.

(15) D-B Mus. Ms Bach P 28, blz. 38/36. De luitpartij is in noten geschreven, ze is geschikt zowel voor barokluit als voor aartsluit. Door de chromatismen zijn sommige bourdons onspeelbaar indien ze niet een octaaf hoger worden getransponeerd.

(16) D-B Mus. Ms Bach St 111, blz. 531/505. Autograaf. Los blad, verzorgd handschrift. Versie uit 1749.

(17) D- B Mus. Ms Bach St 111, blz. 375/431. Autograaf. Los blad, verzorgd handschrift. Versie uit 1732.

(18) De violone grosso-partij uit de verzameling D-B Mus. Ms Bach St 111 vermeldt op blz. 113-121 Aria viola da gamba tacet.

(19) Het verleden ontrafeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. De auteur heeft de lijst overschreven, met de teruggevonden naam, voornaam en leeftijd van de studenten.

(20) De mordenten zijn als volgt: fis e fis, d cis d, a g a, b a b, cis b cis. Ze dienen zonder snaarwisseling te worden uitgevoerd.

Originele manuscripten:

Cantate BWV 36c "Schwingt freudig euch empor": Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 2 P 173. (Enkel de partituur).

Cantate BWV 152 "Tritt auf die Glaubesnsbahn": Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 3. (Enkel de partituur).

Cantate BWV 205 "Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft": Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 173. (Enkel de partituur).

Johannespassie BWV 245: Staastbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 28 (partituur) en Mus Ms Bach St 111. (Partijen, fragmentarische en onvolledige verzameling).

Geraadpleegde boeken en artikels:

RISM (Répertoire International des Sources Musicales).

Bach en son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982.

Viola d'amore Bibliographie, Michaël en Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998.

Bach in Weimar, in www.bach-thueringen.de

www.bach-cantatas.com

http://quallpublication.co.uk, website van Leon King.

Het verleden ontraffeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. Artikel verschenen in https://www.opusklassiek.nl

Johannespassie, in Wikipedia.

St John Passion structure, in Wikipedia.

JOHANN SEBASTIAN BACH UND DIE VIOLA D’AMORE

Im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen Komponisten setzte Bach alle in seiner Zeit bekannten Instrumente verstärkt als Soloinstrumente ein. Die ersten Gesamtaufnahmen seiner Kirchenmusik[i] nehmen den Zuhörer mit auf eine wahre Entdeckungsreisen durch eine zum Leben erweckte Sammlung barocker Instrumente: Laute, Violone, Violino piccolo, Violoncello piccolo, Oboe d‘amore, Oboe da caccia (Jagdoboe) und … Viola d’amore, um nur jene Instrumente zu nennen, die in Vergessenheit geraten sind.

Im Inventar seines Besitzes, das nach seinem Tod erstellt wurde, wird keine Viola d’amore aufgeführt, was darauf schließen lässt, dass der Komponist in den letzten Jahren seines Lebens keine besaß. Konnte Bach überhaupt dieses Instrument spielen? Die Wahrscheinlichkeit ist groß, denn er war nicht nur ein virtuoser Organist, sondern auch ein begnadeter Geiger, und als solcher war er 1703 bei seinem ersten Aufenthalt in Weimar angestellt worden. Bei seinem zweiten Aufenthalt hatte er zunächst die Stelle eines Organisten inne, wurde dann jedoch zum Konzertmeister befördert. Wenn man sich die Stücke mit Viola d’amore einmal näher anschaut, merkt man schnell, dass er die Möglichkeiten, die dieses Instrument zu bieten hat, sehr genau kannte. Es ist kaum davon auszugehen, dass Bach je eine Viola d’amore besaß. Wahrscheinlicher ist, dass er sich gelegentlich eine borgte. Nichtsdestotrotz kommt die Viola d’amore in vier seiner Werke zum Einsatz. Bis auf eine Ausnahme handelt es sich bei den Urschriften der Partituren um Autographe. Leider sind weder alle Stimmsätze überliefert, noch irgendwelche Hinwiese auf Stimmungen in den verschiedenen Dokumenten zu finden.

1.        Kantate BWV 152, „Tritt auf die Glaubensbahn“, Weimar, 30. Dezember 1714.

Bach begann zunächst als Hoforganist und unterstand Johann Samuel Drese, dem alten Hofkapellmeister, aber der Organist musste sich meistens um die musikalische Leitung kümmern. Seit seiner Beförderung zum Konzertmeister im Februar 1714 hatte Bach einmal im Monat eine Kantate zu komponieren und aufzuführen. Im Gegensatz zu seinen früheren Anstellungen in Arnstadt und Mühlhausen konnte er nun mit Berufsmusikern arbeiten.

Es gibt keine Erklärung dafür, warum die Wahl des Instruments bei dieser Kammerkantate ausgerechnet auf die Viola d’amore fiel, es sei denn, Bach schwebte ein besonders Klangbild vor, um der festlichen Weihnachtsstimmung Ausdruck zu verleihen. In Leipzig wurde dieses Werk jedenfalls nicht wieder aufgeführt. Bach komponierte dort noch zwei weitere Kantaten, die ebenfalls für den ersten Sonntag nach Weihnachten bestimmt waren. Wahrscheinlich lässt sich dieser zusätzliche Arbeitsaufwand dadurch erklären, dass Bach in Leipzig nicht ständig eine Viola d’amore zur Verfügung hatte. Das Stück wird dem Instrument vollkommen gerecht, denn es schließt den Stimmumfang der Geige wie auch den der Bratsche ein. Eine Besetzung durch ein anderes Instrument mit einem ebenso ausgeprägten Ambitus (von d bis d“) wäre nicht denkbar. Diese Kantate konnte ohne das Instrument, für das sie geschrieben wurden, nicht wieder aufgeführt werden.

Die Viola d’amore kommt in drei Sätzen zum Einsatz, und zwar in:

-        der eröffnenden Sinfonia in g-Moll, einer Fuge für vier Instrumente, der eine kurze Einleitung vorangestellt ist.

-        der Arie in B-Dur „Stein, der über alle Schätze“ für Sopran mit Soloblockflöte.

-        dem abschließenden Duett in g-Moll „Wie soll ich dich, Liebster der Seelen, umfassen?“ für Sopran und Bass, bei dem Viola d’amore, Blockflöte und Oboe unisono spielen.

In der Fuge übernimmt die Viola d’amore den Part, der normalerweise der Bratsche zufällt. In der Arie „Stein, der über alle Schätze“ bleibt sie im Geigenregister. Für das abschließende Duett, bei dem alle Instrumente unisono spielen, macht Bach jedoch keinerlei Angaben über die von der Viola d’amore zu spielende Tonhöhe (hoch oder tief).

Die Arie „Stein, der über alle Schätze“ bildet sowohl den philosophischen als auch den musikalischen Höhepunkt der Kantate. Sie greift das Gleichnis des verworfenen Stein auf, eben jenem Stein, den die Bauleute weggeworfen haben, weil sie ihn für unbrauchbar hielten, da sie nur rechteckige Steine verbauen konnten. Bei einem Gewölbe jedoch spielt der Scheitelstein eine entscheidende Rolle, denn erst durch ihn wird die Konstruktion selbsttragend.

Da die Viola d’amore an unterschiedlichen Stellen eingesetzt wird, ist es auf den ersten Blick schwierig, eine Stimmung zu empfehlen, die allen drei Sätzen gerecht werden würde. Aber der Komponist hilft uns bei der Suche: alle Stimmsätze der Viola d’amore sind einstimmig angelegt, und die Fuge enthält einen g-d-g-(sol-re-sol)-Akkord. In den Takten 111 bis 114 der Fuge ist außerdem eine Folge von Arpeggien zu finden, die einen tiefen D-Bordun als Basis haben. Wenn man ein hohes d als Chanterelle hinzufügt, lassen sich die hohen Passagen leicht ausführen. An drei verschiedenen Stellen enthält der Stimmsatz der Viola d’amore zweistimmige Akkorde.[ii]

» Wieviel hat die Viole d’Amour Saiten? Ordentlich fünffe, (…). «

In Musicus autodidaktos oder der sich selbst informirende Musicus, Johann Philipp Eisel, Erfurt, verlegt von Johann Michael Funcken, 1738, Seite 31.

Nach einigen erfolglosen Versuchen erweist sich schließlich nur eine Stimmung als spielbar: (von tief nach hoch): D - g - d - g - d  und zwar auf einer fünfsaitigen Viola d’amore, wie von Eisel in seiner Abhandlung beschrieben, und nicht auf einer Viola d’amore mit 6 Spielsaiten, wie sie bei den meisten Werken des erhaltenen Barockrepertoires eingesetzt wird. Auf keinen Fall darf b (sib) in der Terz hinzugefügt werden. Musiker, die auf einer Viola d’amore mit 6 oder 7 Melodiesaiten spielen, könnten gegebenenfalls die 5. und 6. Saite vertauschen und die nicht benötigte(n) Saite(n) als Resonanzsaiten von a auf g herunterstimmen, woraus sich folgende Stimmung ergibt:[G] - [G] - D  - g  - d  - g  - d.

In dieser Stimmung lassen sich die Noten bequem greifen, auch wenn der Interpret gelegentlich eine Kreuzung der Finger in Kauf nehmen muss. Das abschließende Duett bleibt spielbar, egal für welche Tonhöhe man sich entscheidet.

François Fernandez, verwendet die Stimmung D - g - d - g - c. Die d-Chanterelle gestattet längere Bindungen ohne Saitenwechsel, führt jedoch dazu, dass ständig die Lagen gewechselt werden müssen, wenn das abschließende Duett in der höheren Oktave gespielt wird.

2.        Johannes-Passion BWV 245, Leipzig, 7. April 1724 (Uraufführung).

Dieses Werk hat es in sich, denn keine der vier Aufführungen, die zu Bachs Lebzeiten stattfanden, war wie die andere. Zu jener Zeit wurden die Passionen jedes Jahr am Karfreitag aufgeführt. Während der Zeit, in der Bach in Leipzig angestellt war, soll die Johannes-Passion viermal gespielt worden sein, nämlich 1724, 1725, 1732 und 1749 - sicher ist man sich nur bei den ersten beiden Jahreszahlen. Normalerweise hätte sie auch 1739 wiederholt werden sollen, aber das Konzert wurde abgesagt. Die zwei Viole d’amore kommen beim Erscheinen Christi vor Pontius Pilatus zum Einsatz. Jesus wird die Dornenkrone aufgesetzt „Betrachte meine Seel“, ein Arioso für Bass (g-Moll), an das sich direkt „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ anschließt, eine Arie für Tenor (c-Moll), die die Geißelung thematisiert.

Die zwei Sammlungen mit den Originalmanuskripten, befinden sich im Besitzt der Staatsbibliothek zu Berlin, preußischer Kulturbesitz (D-B):

-        Mus. ms. Bach St 111 besteht aus Einzelstimmen verschiedener Aufführungen, wobei jeder Notensatz so konzipiert ist, dass er auf die Notenständer der Musiker gestellt werden konnte. Diese Sammlung ist unvollständig und setzt sich aus Notenheften mehrerer Stimmen zusammen, die auch einzelne Notenblätter enthalten. Die beiden oben beschriebenen Sätze sind mit zwei Violinen con sordino besetzt.

-        Mus. ms. Bach P 28, ist eine sorgfältig geschriebene Generalpartitur, die für den Dirigenten bestimmt war. Auf jeder Seite sind alle Instrumental- und Vokalstimmen aufgeführt. Bach hat eigenhändig diese Partitur begonnen, die aber dann von dem Chorleiter der Thomasschule Johann Nathanael Bammler fertiggestellt wurde. Der von Bammler vervollständigte Teil der Partitur stammt aller Wahrscheinlichkeit nach aus den Jahren 1745 bis 1749.[iii] Beide bereits erwähnten Sätze haben als Instrumentierungshinweis Viol d’amour.

Die Stimmsätze, die für die Musiker bestimmt waren, sind leider verloren gegangen. Die einzelnen Notensätze des Manuskripts St 111 weisen Spuren mehrerer Aufführungen auf, denn sie enthalten Korrekturen, eingefügte Seiten, Straffungen oder aneinandergeklebte Teile. Dies stellte die Musikwissenschaftler vor eine große Herausforderung, aber es ist ihnen gelungen, die gesamte Sammlung zu sichten. Auf den 535 Seiten sind Spuren zu erkennen, die von vier Aufführungen zeugen. Das sauber geschriebene Manuskript P 28 diente als Vorlage für die heutigen Neuauflagen. Da Bammler der Hauptkopist war, könnte man zu der Schlussfolgerung kommen, dass es sich um die Partitur der vierten Aufführung handelt. Tatsächlich aber liegt hier eine fünfte Fassung der Johannes-Passion vor, die vermutlich nie aufgeführt wurde.[iv] Die Sammlung St 111 enthält zwei Notensätze für Solo-Violine I und einen Notensatz für Solo-Violine II. Alle drei Stimmsätze tragen die Anweisung con sordino.[v] Die Noten stimmen bis auf eine Ausnahme mit denen von P 28 überein. In Takt 9 der Arie, steigt die zweite Viola d’amore in der ersten Quarten-Reihe bis zum tiefen f ab, während die zweite Geige zum tiefen a aufsteigt.

Der Text der Arie für Solo-Tenor aus dem Stimmsatz von 1732 unterscheidet sich von dem der anderen Fassungen.[vi] Der Tenor singt hier nicht „Erwäge, erwäge ...“ sondern „Mein Jesu, ach Jesu, ...“. Brammler hat in der von ihm erstellten Kopie P 28 „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ beibehalten. Dieser Text, in dem ein Regenbogen erwähnt wird, passt viel besser zur Musik. Die ständigen Textveränderungen zwischen den einzelnen Aufführungen waren auch der Grund für den Konflikt, der 1739 bei der Überarbeitung einer vierten Version der Johannes-Passion auftrat:

» Auff E.E. hochweisen Rats Verordnung bin ich zu Herrn Bachs allhier gegangen, und habe demselben hintergebracht, wie die von ihm auf bevorstehendem Char-Freytage haltende Musik, bis auf dazu erhaltene ordentliche Erlaubniß unterbleiben solle. Worauf derselbe zur Antwort gab: es wäre ja allemahl so gehalten worden, er fragte nichts dachnach, den er hätte ohnedem nichts davon, und wäre nur ein onus, er wolle es den Herrn Suprintendent melden, daß es ihm wäre untersagt worden, wenn etwa ein Bedencken wegen des Textes gemacht werden wolle. So wäre solcher schon ein paar mahle augeführet worden. Welches also E.E. hochweisen Rat gehorsamst melden wolle. (...).

Leipzig; den 17 martii 1739 Andreas Gottlieb Bienengräber, Abschreiber mpria. «[vii]

Die Texte bezogen sich auf religiöse Themen. Obwohl Leipzig zur lutherischen Landeskirche gehörte, war der Einfluss anderer Glaubensströmungen deutlich zu spüren. Eine der wichtigsten Reformbewegungen dieser Zeit war der Pietismus. Gebet und Andacht wurden persönlicher. Dieser Wandel fand auch in der Musik statt. In der ersten Person gesungene Kirchenlieder, sogenannte „Ich-Lieder“, und Beschreibungen, in denen Blut eine große Rolle spielt wie im berühmten Choral „O Haupt voll Blut und Wunden“, sind auf den Pietismus zurückzuführen.[viii] Es ist durchaus denkbar, dass das Leipziger Konsistorium die Verse, die Heinrich Barthold Brockes für „Erwäge, wie sein Bluth gefärbter Rükken …“ gedichtete hatte, als zu pietistisch einstufte, oder aber die des „Mein Jesu, ach Jesu" aus der Feder eines ungekannten Dichters, als zu unpersönlich bewertete.

Um wieder auf die Besetzung mit Viola d’amore zurückzukommen, stellt sich die Frage, warum Bammler dieses Instrument in den oben erwähnten Sätzen vorschreibt. Sowohl die erste als auch die zweite Solostimme lassen sich problemlos auf der Geige spielen. Sie enthalten keine musikalischen Elemente, die bei einem Notensatz für Viola d’amore typischerweise zu erwarten wären, nämlich Doppelsaiten (Zweiklänge), Arpeggien, Umkehrungen, Akkorde … Der Ambitus der Stücke entspricht dem Tonumfang der Geige und nicht dem der Bratsche. Außerdem wurden drei Solopassagen für Violine mit Dämpfer beibehalten. Bei näherer Betrachtung der Sammlung St 111 kann man im Stimmsatz der ersten Violine ripieno[ix] von 1724 die Anmerkung Aria Viol d’amour tacet entdecken, die durchgestrichen und durch Arioso e Aria tacet in einer anderen Handschrift ersetzt wurde. Dennoch lässt sich sowohl aus der Schrift als auch aus der Farbe der Tinte eindeutig schließen, dass die Sätze bei der ersten Aufführung mit Violen d’amore besetzt gewesen waren und ein anderer Kopist die Änderungen für eine spätere Aufführung vorgenommen hatte. Nach den Erkenntnissen der Musikwissenschaftler, die die Notensätze und –blätter der Passion gesichtet und zugeordnet haben, dürfte man bei den beiden erwähnten Sätzen folgendermaßen vorgegangen sein:[x]

1724:  Arioso „Betrachte meine Seel“ und Arie „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ gespielt von 2 Violen d‘amore.

1725:  die beiden Sätze wurden durch die Arie „Ach windet euch nicht so“ für Tenor, Oboe und Basso continuo ersetzt.

1732:  Arioso „Betrachte meine Seel“ und Arie „Mein Jesu, ach Jesu“ gespielt von 2 Violinen mit Dämpfer.

1749:  Arioso „Betrachte meine Seel“ und Arie „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ oder „Mein Jesu“ gespielt von 2 Violinen mit Dämpfer.[xi]

An welche Stimmung mag Bach wohl gedacht haben?

Von tief nach hoch :

C – G – d – a – e: Die Violin-Stimmung wäre die einfachste Lösung. Außer einer Zeile in der Abhandlung „Das neu-eröffenete Orchester“ von Johann Mattheson und zwei Sätzen in „Musicus autodidaktos“ von Johann Philipp Eisel deutet nichts darauf hin, dass diese Stimmung auch tatsächlich benutzt wurde. Bisher wurden 30 verschiedene Stimmungen für die Viola d’amore aus alten Manuskripten zusammengetragen.[xii] Die Quinten-Stimmung der Geige oder der Bratsche befindet sich jedoch nicht darunter.

C – G – c  – es  – g  – c: Diese Stimmung, die von Johann Mattheson in seiner Abhandlung „Das neu-eröffnete Orchester“[xiii] erwähnt wird, sorgt für eine gute Resonanz. Lange Noten werden auf Leersaiten gespielt, aber die Finger müssen oft gekreuzt werden. Durch die C-Chanterelle sind viele Lagenwechsel notwendig. Unisono-Motive, wie sie in den Takten 30 und 31 der Arie zu finden sind, sind nicht einfach. Takt 39 der Arie enthält einen schwierigen Langenwechsel zur vierten Lage für die zweite Viola d’amore. Diese Stimmung wird häufig verwendet, setzt aber eine gute Beherrschung des Instruments voraus.

Es – G  – c  – es  – a  – d: Der Ansatz der c-Moll-Stimmung unter Beibehaltung der Quarte a – d wurde ausprobiert. Diese Stimmung befindet sich unter den von Joseph Majer in seinem Werk „Museum Musicum Theoretico-Practicum“ gegebenen Beispielen, allerdings mit einem e (mi) als Stammton.[xiv] Diese Stimmung ist für die zwei Stücke ungeeignet, die schwierigen Passagen werden dadurch noch komplizierter.

D – G – b – d – g - d: Fingersatz und Lagenwechsel lassen sich in beiden Sätzen gut spielen. Im Hinblick auf Spieltechnik und Resonanz ist dies die Stimmung, die sich am besten eignet.

Es – g – c – g – d: Dieser fünfsaitige Ansatz, den François Fernandez erarbeitet hat, eignet sich sehr gut. Beim Arioso gibt es wohl einige Saitenwechsel, aber die Arie ist leicht zu bewältigen. Mit dieser Skordatur lassen sich die Noten problemlos vom Blatt spielen.

D – A  – d – f  – a  – d: Als die ersten Aufnahmen mit Viola d’amore gemacht wurden, ging man davon aus, dass die D-Stimmung die festgelegte Stimmung für dieses Instrument sei, was aber absolut nicht auf die Epoche Bachs zutrifft. Nichtsdestotrotz ist die Klangqualität gut. Die Stimme der ersten Viola d‘amore stellt aus technischer Sicht keine Probleme dar. Anders sieht es bei der zweiten Stimme aus, denn in der Arie muss an drei Stellen über zwei Saiten gewechselt werden. Beim letzten Mal (Takt 30) ist die Viola d’amore II völlig exponiert.

Der Vollständigkeit halber soll noch ergänzt werden, dass das Arioso mit folgenden Begleitinstrumenten besetzt werden kann: Laute[xv], Cembalo[xvi] oder Orgel[xvii]. Es liegt im Ermessen der Interpreten zu entscheiden, welche Begleitung am besten die Blutstropfen Christi symbolisiert. Bei der Uraufführung war in der Arie die Bassstimme der Streicher mit einer Viola da gamba[xviii] besetzt.

Trotz aller Schwierigkeiten, die Bach mit den Leipziger Behörden hatte, war es ihm gelungen, das musikalische Niveau der Thomasschule zu heben. Aus einem Register des Schuljahres 1744 – 1745 ist zu ersehen, dass zwei der vier Schulchöre in der Lage waren, eine Kantate aufzuführen, während Bach im Jahre 1730 hierfür nur ein einziger Chor zur Verfügung stand. Das Durchschnittsalter der Schuler betrug 17 Jahre, Kinder wurden in der Schule nicht aufgenommen.[xix] Die meisten Schüler traten nach Abschluss ihrer Ausbildung in Leipzig eine Laufbahn als Berufsmusiker an. Es ist schon eigenartig, dass an dieser Institution, die heute mit einem Konservatorium bzw. einer Hochschule für Musik zu vergleichen wäre, nur selten die Viola d’amore gespielt wurde.

3.        Kantate BWV 36c, „Schwingt freudig euch empor“, Leipzig, 9. April 1725.

Aus der ursprünglichen Glückwunschkantate (BWV 36c) entstand 6 Jahre später eine Kirchenkantate (BWV 36). Es handelt sich hier um einen interessanten Fall, denn die Arie „Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen“, in der weltlichen Fassung von einer Viola d’amore in A-Dur-Stimmung begleitet, wurde in der Kirchenkantate in G-Dur für Violine mit Dämpfer umgearbeitet. Durch die Transposition um einen Ton nach unten kann die dritte Leersaite im Ritornell als Bordun benutzt werden. Hätte Bach diese Arie mit einer wie eine Violine gestimmte Viola d’amore besetzen wollen, hätte er dieses Stück nicht umgeschrieben. Folglich kann davon ausgegangen werden, dass für die Fassung mit Viola d’amore eine

A-Dur-Stimmung zu verwenden ist (von tief nach hoch):

E – A  – cis – e  – a  – e. In dieser Stimmung bleibt der E-Bordun auf der dritten Leersaite erhalten und alle gebrochenen Akkorde sind leicht zu greifen.

» Es gibt deren zweyerley / grosse und kleine: Die ersteren sind theils von grösserer Struktur als die Brazzen oder Violen, die kleineren aber wie die Violinen (...). «

Museum Musicum Theoretico-Practicum, Joseph Friedrich Majer, Schwäbisch Hall, Georg Michael Majer Verlag, 1732, Seite 83.

Die Stimme der Viola d’amore wird auf den ersten drei Saiten gespielt und stellt keine großen technischen Ansprüche. Der allgemeine Ambitus ist begrenzt – vermutlich wurde ein kleines Instrument eingesetzt, das nur wenige Spielsaiten besaß.

4.        Kantate BWV 205, „Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft“, Leipzig, 3. August 1725.

Auch hier handelt es sich ursprünglich um eine weltliche Kantate. Da diese Kantate zeitnah zur Kantate BWV 36c entstand, kann davon ausgegangen werden, dass Bach über dasselbe Instrument verfügte, das auch bei der Aufführung der früheren Kantate eingesetzt wurde. Die Viola d’amore tritt in der Arie in H-Dur „Frische Schatten, meine Freude“ in Aktion. Wie schon bei BWV 36c entspricht der Tonumfang dem einer Geige. Jedoch ist die Arie „Frische Schatten, meine Freude“ wechselvoll und enthält fortwährende Modulationen und Akzidenzien (Versetzungszeichen).

Ein typisches Merkmal für dieses Stück ist der Mordent, der mit der nächst unteren leitereigenen Note[xx] und auf einer Saite, also ohne Saitenwechsel, auszuführen ist. Die Wahl der Stimmung muss sorgfältig bedacht werden, denn sie soll für die bestmögliche Resonanz sorgen und gleichzeitig den nötigen Spielkomfort bieten. Dieses Stück stellt zwei technische Herausforderungen an den Interpreten: zum einen Saitenwechsel, die die Melodie brechen und möglicherweise Interferenzen mit den benachbarten Saiten verursachen, zum anderen Fingerkreuzungen, die, abgesehen von der unbequemen Fingerstellung, auch zu Intonationsproblemen führen können.

Von tief nach hoch:

D – Fis – d – fis – h  – d: Diese H-Dur-Stimmung entspricht zwar der Tonart der Arie, führt aber schon in der Einleitung zu ungeschickten Saitenwechseln. Hinzu kommt, dass die Viola d’amore, nur vom Bass begleitet, völlig exponiert ist. Diese Stimmung eignet sich daher nicht.

D – G – h – d – g – d: Diese Stimmung, die sich für die Johannes-Passion anbietet, wäre bei diesem Stück völlig ungeeignet, denn die Fingersätze wären viel zu kompliziert.

[E] – [A] – c – e – a  – e  (Einen Ton nach oben transponiert): Es wurde ausprobiert, ob es möglich wäre, dieselbe Stimmung wie bei der Kantate BWV 36c, die vier Monate zuvor aufgeführt wurde, beizubehalten aber einen Ton nach oben (H-Dur) zu transponieren. Die Viola d’amore würde [D] - [H] – d  – fis – h  – d klingen. In diesem Fall wären jedoch ungünstige Saitenwechsel bei den Verzierungen unvermeidbar. Zudem wären die Fingersätze viel zu kompliziert. Dieser Ansatz wurde darum nicht weiter in Betracht gezogen.

[E] – [A] – cis – e – a  – e (nicht transponiert): dieselbe Stimmung wie bei der Kantate BWV 36c. Die Resonanz des Instruments ist akzeptabel. Trotz der Saitenwechsel und der häufig vorkommenden Fingerstellung in halber Lage dicht am Sattel, ist das Stück technisch durchaus zu bewältigen. Der Lagenwechsel in Takt 81 ist leicht auszuführen. Für die gesamte Arie, werden nur die vier oberen Saiten benötigt, tiefere Tonlagen fehlen ganz. Zephyrus, der Tenor, rühmt die Vorzüge von Schatten und Wärme. Die Klangfarbe der Viola d’amore passt hervorragend zu dem anmutigen Inhalt des Textes.

G – d – a – e: Die Violin-Stimmung ist zwar geeignet, führt jedoch zu einer recht schwachen Resonanz. Auch hier sind Fingerpositionen in halber Lage dicht am Sattel unvermeidlich.

Weder bei der Kantate BWV 36c noch bei der Kantate BWV 205 wird ein großes Instrument benötigt.

Zweck dieses Beitrags ist es, Erkenntnisse zu vermitteln, die sich auf Nachforschungen wie auch auf eigene praktische Erfahrungen stützen. Es kann sein, dass einige der Aussagen für Überraschung sorgen.Fragen aufwerfen. Anmerkungen, Anregungen oder Ergänzungen in Bezug auf diesen Beitrag sind jederzeit willkommen, und der Autor ist gerne bereit, eventuelle Fragen zu beantworten.

Thomas Van Wetteren (2020)

[i] Die erste Gesamtaufnahme wurde von der Plattenfirma Decca mit den Ensembles von Gustav Leonhardt und Nikolaus Harnoncourt produziert und 1988 fertiggestellt.

[ii] In der Kantate BVW 152 sind zweistimmige Akkorde an folgenden Stellen zu finden: in der Sinfonia, in Takt 4; in der Arie „Stein, der über alle Schätze“, in den Takten 3 und 30 und dem Schlussakkord.

[iii] Fast alle bei bach-digital.de aufgelisteten Werke, die von Johann Nathanael Bammler (1722-1784) kopiert wurden, stammen aus dieser Zeit, was durchaus einleuchtend ist, denn Bammler war von 1745 bis 1747 mit der Leitung des zweiten Chores beauftragt, bevor ihm 1748 die Leitung des ersten Chores übertragen wurde. Er verließ die Thomasschule zu Leipzig am Christi-Himmelfahrtstag des Jahres 1749.

[iv] „Es gibt viele Divergenzen zwischen dieser Partitur und dem Originalstimmensatz D-B Mus. Ms Bach St 111 im Zustand 1749“, Kommentar des RISM im Zusammenhang mit D-B Mus. Ms Bach P 28.

[v] Die drei Notensätze für Violine mit der Anmerkung con sordino befinden sich in folgenden Notensätzen:

-        Violine I (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, Seiten 207/223 bis 208/224. Autograph. Ein beidseitig beschriebenes Notenblatt wurde dem Stimmsatz beigelegt.

-        Violine II (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, Seiten 234/239 bis 235/240. Autograph. Ein beidseitig beschriebenes Notenblatt wurde dem Stimmsatz beigelegt.

-        Violine I (1749): D-B Mus. Ms Bach St 111, Seiten 431/439 bis 432/440. Kopist: Bammler. Die Seiten sind sorgfältig und fehlerfrei geschrieben und sind Bestandteil des Stimmsatzes.

NB: St 111 wurde zweimal nummeriert. Die Sammlung kann digital eingesehen werden. Die erwähnten Seiten sind bei staatsbibiliothek-berlin.de leichter zu identifizieren als bei bach-digital.de.

[vi] D-B Mus. Ms Bach St 111, Seiten 374/383 bis 376/385. Autograph. Ein loses Notenblatt wurde dem Stimmsatz des Tenors beigelegt.

[vii] Ratsakten "Schuel zu St-Thomae betr. fasc. 2" sign VIII. B. 6. Das Original, ein Autograph (mpria = manu propria), wird im Stadtarchiv Leipzig aufbewahrt.

[viii] Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998. Auf den Seiten 77 bis 83 spricht der Autor kurz den Pietismus in der Musik an.

[ix] Ripieno kommt aus dem Italienischen und bedeutet so viel wie „voll“ oder „Füllung“. In der Musik steht dieser Begriff für das volle Orchester oder den vollen Chor bzw. mehrfach besetzte Stimmen.

[x] Die Kommentare von RISM und de bach-digital.de in Bezug auf die Manuskriptsammlung D-B Mus. Ms Bach St 111 stimmen überein, die Notensätze wurden den Aufführungsdaten zugeordnet: 1724, 1725, 1732 et 1749. Eine genaue Analyse der Dokumente, die digital abrufbar sind, bestätigt die Schlussfolgerungen der Wissenschaftler.

[xi] Die Notensätze, die der Aufführung von 1749 zugeordnet werden, tragen keine Titel. Trotz zahlreicher Abhandlungen, die zu Rate gezogen wurden, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen, welcher Text in jenem Jahr für die Arie benutzt wurde.

[xii] La viole d’amour, entre théorie et pratique, Thomas Van Wetteren, 2021. Beitrag erschienen auf der Sites.google.com/violadamore.

[xiii] Johann Mattheson in „Das neu-eröffnete Orchester“ (Seite 282) und Johann Philipp Eisel in „Musicus autodidaktos oder der sich selbst informirende Musicus“ (Seite 31) beschreiben die Viola d’amore als ein auf C oder wie eine Geige gestimmtes Instrument.

[xiv] Museum Musicum Theoretico Practicum, Joseph Majer, Schwäbisch Hall, 1732, Seite 84.

[xv] D-B Mus. Ms Bach P 28, Seite 38/36. Der Lauten-Stimmsatz ist in Noten gesetzt und eignet sich sowohl für eine Barocklaute als auch für ein Arciliuto (Erzlaute). Durch die Chromatik sind einige Borduntöne unspielbar, wenn sie nicht eine Oktave höher transponiert werden.

[xvi] D-B Mus. Ms Bach St 111, Seite 531/505. Autograph. Loses Notenblatt, saubere Schrift. Fassung von 1749.

[xvii] D-B Mus. Ms Bach St 111, Seite 375/431. Autograph. Loses Notenblatt, saubere Schrift. Fassung von 1732.

[xviii] Der Stimmsatz für Violone grosso in der Sammlung D-B Mus. Ms Bach St 111 trägt auf Seite 113-121 die Anweisung Aria viola da gamba tacet.

[xix] Het verleden ontrafeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. Der Autor dieses Beitrags hat das Register auf Basis der erwähnten Vornamen und dem Alter der Schüler wieder zusammengestellt.

[xx] Es handelt sich um folgende Mordenten: fis e fis (fa# mi fa#), d cis d (re do# re), a g a (la sol la), h a h (si la si), cis h cis (do# si do#). Sie müssen ohne Saitenwechsel ausgeführt werden.

Quellenangaben der Originalmanuskripte:

-        Cantate BWV 36c "Schwingt freudig euch empor": Staatsbibliothek zu Berlin, preußischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 2 P 173. (Nur Partitur).

-        Cantate BWV 152 "Tritt auf die Glaubensbahn": Staatsbibliothek zu Berlin, preußischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 3. (Nur Partitur).

-        Cantate BWV 205 "Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft": Staatsbibliothek zu Berlin, preußischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 173. (Nur Partitur).

-        Johannes-Passion BWV 245: Staatsbibliothek zu Berlin, preußischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 28 (Partitur) et Mus Ms Bach St 111. (Stimmsätze, unvollständige Sammlung unterschiedlichen Ursprungs).

Weitere Schriftstücke und Bücher, die verwendet wurden:

-        RISM (Répertoire International des Sources Musicales).

-        Bach en son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982.

-        Viola d'amore Bibliographie, Michael et Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

-        Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998.

-        Bach in Weimar, abrufbar unter www.bach-thueringen.de.

-        www.bach-cantatas.com

-        Quall Publications, Webseite von Leon King.

-        Het verleden ontraffeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. Der Beitrag ist unter www.opusklassiek.nl abzurufen.

-        Passion selon saint Jean, Wikipedia.

-        St John Passion structure, Wikipedia.

JOHANN SEBASTIAN BACH AND THE VIOLA D’AMORE

More than his contemporaries, Bach used all the instruments available during his time as a soloist. The first complete recordings of his religious music (1) allowed listeners to discover a living museum of baroque instruments: lute, viola da gamba, violino piccolo, violoncello piccolo, oboe d’amore, oboe da caccia and the viola d’amore, to mention only the instruments that fell into disuse.

According to the inventory carried out at the time of his death, the composer did not own a viola d’amore in the last years of his life. He could most certainly play the viola d’amore as he had been a violinist and simultaneously a virtuoso organist. Indeed, he had worked as a violinist in Weimar during his first visit, in 1703. In his second visit, he started working as an organist and was later promoted to violin Konzermeister. After analysing the pieces containing the viola d’amore, one notices how well he knew the instrument and its possibilities. Bach probably never owned his own viola d’amore, though he certainly borrowed one occasionally. In total, the viola d’amore is present in four of his pieces. Except for one, all the original manuscripts are autograph scores. No separate parts exist, and no indication of tuning is mentioned in the different documents.

1º Cantata BWV 152, “Tritt auf die Glaubensbahn”, Weimar, 30 December 1714.

Bach made his debut in the court as an organist. In theory, the musicians were directed by the old chapel master Johann Samuel Drese, though organists usually had to organise everything. After being promoted to Konzermeister in February of the same year, 1714, Bach’s duty was to compose a cantata per month. In contrast to his previous employments in Arnstadt or Mülhausen, here he worked with professional musicians.

There is no explanation as to why he chose a viola d’amore for this chamber cantata, if not for wanting to compose something original, festive and in the Christmas spirit. This piece was not continued in Leipzig. There, Bach composed two more cantatas intended to be performed on the first Sunday after Christmas. This surge in workload can be explained by the fact that Bach probably did not have permanent access to a viola d’amore in Leipzig. The piece is idiomatic: one simultaneously finds oneself within the range of the violin and of the alto. A version for another instrument with such a vast range (low D – high C) would not be possible. Without access to the instrument for which it was written for, this cantata could not have been played.

The viola d’amore intervenes in three movements:

The introduction’s sinfonia in G minor, which is a four-part fugue preceded by a short introduction.

The aria in B flat major “Stein” for soprano with a concertante flute.

The final duo for soprano and bass “Wie soll ich dich” with a viola, flute, and oboe in unison in G minor.

In the fugue, the viola takes on the role usually played by an alto. In “Stein”, it stays within the range of a violin. When it comes to the final duo, with all instruments in unison, Bach gives no indication as to whether the viola d’amore should be played in a high or low pitch.

The aria “Stein” represents the philosophical and musical summit of the cantata. It refers to the parable about a triangular construction stone that workers deem unusable, as only rectangular stones can be assembled. However, this rejected stone is a key building element to be able to keep an arch in place.

In view of the different moments in which the viola intervenes, at first glance it is not obvious how it should be tuned to suit these three pieces. The composer helps to shed some light on this doubt: if the entire part for the viola is monophonic, the fugue ends in a G-d-g chord. Similarly, in measures 111 to 114 of the fugue, one finds an arpeggio passage resting on a low drone D. If one adds a D on the first string, the high-pitched passages are easily played. Two-note chords are found in three different places on the stave for the viola d’amore (2).

“How many strings does the viola d’amore have? Usually five, (…).”

In Musicus autodidaktos: oder der sich selbst informierende Musicus, Johann Philipp Eisel, Erfurt, Finke Verlag, 1738, page 31.

After having tried several unsuccessful options, one can observe that the only appropriate tuning (from low to high) is: D-G-d-g-d, played on a 5-stringed viola as Eisel indicates in his treatise as opposed to on a 6-melodic-stringed viola, as is the case in much of the existing baroque register. One must be careful not to add a B flat in the third interval. If necessary, musicians who played 6- or 7-melodic-stringed violas d’amore could interchange the fifth and the sixth strings and move the unused string or strings down from the A to the G for resonance. This would result in: (G)-(G)-D-g-d-g-d.

This tuning is played comfortably, though musicians should anticipate having to cross their fingers from time to time. The final duo is playable, regardless of the height chosen.

François Fernandez uses the tuning D-G-d-g-c. C on the first string allows for a longer tie without having to change strings. The final duo, however, would require constant changes in position if it were to be played an octave higher.

2º St John Passion BWV 245, Leipzig, 7 April 1724 (creation).

This case is more complex as none of Bach’s four performances of this piece were identical. At that time, passions were played every year on Good Friday. “St John Passion” is said to have been performed four times while Bach was active: in 1724, 1725, 1732 and 1749. The first and the second times are the only ones that one can be certain of. It should have been performed again in 1739, but this concert was cancelled. Both violas d’amore intervene as Christ appears before Pilates. Jesus receives the crown of thorns “Betrachte meine Seele”, an arioso for bass (G minor), immediately followed by “Erwäge”, an aria for tenor (C minor) which refers to the flagellation.

The original manuscripts are kept in two collections in the Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B):

-          Mus. Ms Bach St 111 contains the separate parts of the different performances. The sheets were meant to be placed on the musicians’ music stands. It is incomplete, made up of pamphlets also containing independent leaflets. The two passages were written for violins con sordino (muted violins).

-          Mus. Ms Bach P 28 is a carefully written music partition, a notebook intended to be used by the musical director. On the pages one finds the parts for musical instruments as well as for singing. Though Bach started writing it, it was finished by Johann Nathanael Bammler, one of the choir directors at St. Thomas school. The part of the finished work probably dates to the years 1745 to 1749 (3). Both movements in question include the mention Viol d’amour.

The booklets handed to the audience were never found. The various leaflets of the manuscript St 111 include marks from the different performances. One can observe corrections, extra pages, scribbles or even collages. Despite the difficulty of this task, musicologists were able to classify the entire collection. Marks from all four performances are clearly seen throughout the 535 pages. The neatly written manuscript P 28 served as a template for modern editors. In view of the fact that Bammler was the main copyist, one could believe that it is the partition for the fourth performance, but this is not the case. This document constitutes a fifth version of the “Passion”, which was probably never performed (4). St 111 contains two notebooks for the violin I soloist, but only one for the violin II soloist. All three notebooks contain the inscription con sordino (5). The notes are only the same in P 28, except in measure 9 of the aria, where the second viola goes down to a low F, following the first line to the fourth, whereas violin II goes back up to a low A.

In the part for the soloist tenor from 1732, the aria’s text is different (6). Instead of singing “Erwäge, erwäge…”, the tenor sings “Mein Jesu, ach Jesu…”. The version containing “Erwäge”, that Bammler kept in P 28, speaks of a rainbow. The text is much better suited to the music. These constant text changes from one performance to another were the source of the 1739 conflict, which concerned the preparations of a fourth “St John Passion”:

“(…) I went to see Mr. Bach in that city and brought him only the music he had planned for the next Good Friday which was to stay forbidden until we received the ordinary authorisation. To this he answered that he had been stopped every time, that he would not ask for this authorisation, that he did not care, that all this was a burden to him, that it was his intention to announce to the superintendent that the undertaking was forbidden to him and, that if the hesitations were provoked by the text, that it had already been sung several times (…).”

Report from deputy clerk Andreas Gottlieb Bienengräber, 17 March 1739 (7).

The texts from these pieces spoke of religious matters. Though Leipzig was in Lutheran territory, religion was subjected to currents. One of the most important currents at that time was Pietismus. Devotion was becoming more personal. The fact that the melodies were sung in the first person (“Ich-Lieder”), as well as the bloody descriptions such as in the famous choral “O Haupt voll Blut und Wunden” (“Oh head full of blood and wounds”) are signs of pietism (8). Perhaps the verses by Heinrich Barthold Brockes “Erwäge wie sein Bluth gefärbter Rükken…” (“Look at his blood stained back…”) were deemed too pietist by the consistory of Leipzig. Or perhaps, on the contrary, the anonymous verses “Mein Jesu, ach Jesu” were deemed too neutral.

Coming back to the use of the violas d’amore, one wonders why Bammler included them in both pieces in question. The first and the second soloist parts are played without difficulty when played on a violin. No elements typical of writing for the viola d’amore are present: double stops, arpeggios, brokens, chords… The general ambitus covers the range of the violin, not that of the alto viola. Moreover, three soloist parts for violins con sordino were preserved. Nevertheless, when one takes a closer look at the St 111 collection, one notices that in the 1724 notebook for the first ripieno violin (9), a mention of Aria Viola d’amore tacet was crossed out and replaced by Arioso e Aria tacet in someone else’s handwriting. The handwriting and the colour of the ink leave no doubt: the violas d’amore were used during the first performance, and another copyist took care of modifications for a later performance. According to the scientists that classified the notebooks and leaflets of the separate parts of the “Passion”, both passages in question would have unfolded as follows (10):

1724: arioso “Betrachte meine Seel” and aria “Erwäge” played by two violas d’amore.

1725: both passages are replaced by an aria for tenor, oboe, and basso continuo: “Ach windet euch nicht so”.

1732: arioso “Betrachte meine Seel” and aria “Mein Jesu, ach Jesu” played by two violins con sordino.

1749: arioso “Betrachte meine Seel” and aria “Erwäge” or “Mein Jesu, ach Jesu” played by two violins con sordino (11).

What tuning did Bach have in mind?

From low to high:

C-G-d-a-e: violin tuning could have been the solution to simplicity. Except for one line in Mattheson’s treatise “Das Neu-Eröffnete Orchestre” and two sentences in Eisel’s “Musikos Autodidastikos”, nothing indicates that this tuning was indeed used. To date, 30 different tunings for the viola d’amore have been documented in the ancient manuscripts (12). The tuning by the fifths as for the violin and the alto viola does not appear.

(C)-G-c-e flat-g-c: this tuning, mentioned by Johann Mattheson in his treatise “Das Neu-Eröffnete Orchestre” (13) allows for good resonances. The open strings are used in the ties. However, the musicians frequently have to cross their fingers. The C on the first string requires many upward moves to the correct position. The garlands in unison, such as in measures 30 and 31 of the aria, are not easy. In measure 39 of the aria, the second viola has to go up significantly towards the fourth position. This tuning is often used but requires good mastery.

E flat-G-c-e flat-a-d: the idea to keep the C minor tuning, as well as the fourth interval A – D, has been tested. This tuning is mentioned in the examples of Joseph Majer’s treatise “Museum Musicum Theoretico-Practicum”, but with a natural E (14). This tuning does not suit both movements as it makes already complex passages even more difficult.

D-G-b flat-d-g-d: easy on the fingers and the string crossovers are unproblematic in both parts. In terms of technique and resonance, this is the best tuning.

E flat-G-c-g-d: this 5-stringed version found by François Fernandez works very well. The arioso requires a few string crossovers but the aria is easily played. Very easy to read in scordatura.

D-A-d-f-a-d: the first recordings with a viola d’amore were made with the idea that tuning in D was the fixed tuning for the instrument. This is could not be more untrue in Bach’s time. Regardless, as a whole, it sounds good. The part for the first viola is technically easy. The part for the second viola, however, is not. One has to crossover two strings at a time at three different points in the aria. Additionally, the last of these times (measure 30), viola II is played open.

To be thorough, it is worth pointing out that the accompanying instruments could have been a lute (15), a harpsichord (16) or an organ (17) in the arioso. The performers would choose which instruments, in their opinion, best described Christ’s drops of blood. During its creation, the part for the bowed bass in the aria was intended for a viola da gamba (18).

Despite some difficulties with the authorities in Leipzig, Bach was able to improve the musical level at St Thomas school. A list dating back to the academic year 1744 – 1745 describes how two of the four choirs the institution had were able to perform a cantata, whereas in 1730, Bach only had one for this purpose. On average, the students were 17 years old, as the school did not teach children (19). Most of the students would become professional musicians after their time in Leipzig. Considering the constitution of the conservatory, it is strange that the viola d’amore was not played more.

3º Cantata BWV 36c, “Schwingt freudig euch empor”, Leipzig, 9th of April 1725.

This secular cantata was parodied into a sacred cantata six years later (BWV 36). This is an interesting case because the aria “Auch mit gedämpften” in A major with a viola d’amore was adapted to G major for violins con sordino in the sacred version. Going down one key allowed the violinist to keep the third string open for the drone in the ritornello. If Bach composed the aria for a viola d’amore tuned like a violin, he would not have adapted the piece. Consequently, one could think that the version for the viola d’amore needed to be tuned in A major (from low to high):

(E)-(A)-(c#)-e-a-e: with this tuning, the bourdon is still playable on the E of the third open string and all the brokens easily fall on the fingers.

“There are two kinds, big and small: the first partly has the same form as the violas alto. The small one, however, is the same as a violin.”

In Museum Musicum Theoretico-Practicum, Joseph Friedrich Majer, Schwäbisch Hall, Georg Michael Majer Verlag, 1732, page 83.

The part for the viola d’amore is played on the first three strings and does not require great technical efforts. The general ambitus is short, perhaps because the instrument used was small and contained a limited number of melodic strings.

4º Cantata BWV 205, “Zerreist, zersprenget, zertrümmert die Gruft”, Leipzig, 3 August 1725.

This cantata is also secular. As we know the time periods were close together, one could think that Bach disposed of the same instrument as in the performance of the BWV 36c cantata. The viola is present in the aria in B major “Frische Schatten”. The range used is that of a violin, just like in BWV 36c. However, in contrast to BWV 36c, the aria “Frische Schatten” is unstable: modulations and accidents happen continuously.

Specific to this piece are the mordents which, by definition, force the musician to pinch from the lower note (20). Changing strings, in this case, is not allowed. This makes choosing the right tuning for the viola more complex, as it must allow resonance as well as ensuring the musician’s comfort. In this piece, two technical aspects are problematic. On one hand, there is a string crossover that breaks the melody and can provoke interferences with adjacent strings. On the other hand, crossing one’s fingers should be avoided, because apart from being uncomfortable, this also breaks the melodies and could interfere with accuracy.

From low to high:

(D)-F#-d-f#-b-d: tuning in B major, key of the aria, would require various clumsy string crossovers from the introduction onwards. Yet, the viola is exposed alone with the basso. This tuning is therefore not recommended.

(D)-(G)-b-d-g-d: in this case, the tuning recommended for “St John Passion” is totally unsuited, as it makes the entire piece very difficult to play.

(E)-(A)-d-e-a-e (transposed to a higher key): keeping the same tuning as the one for the cantata BWV 36c played four months earlier but transposing it to a higher key (B major) has been tested. The viola would sound as follows: (D)-(B)-d-f#-b-d. This would require some unfortunate string crossovers to execute the lower mordents. The piece would be difficult on the fingers and this method must therefore be discarded.

(E)-(A)-c#-e-a-e (not transposed): the same tuning as in the cantata BWV 36c. The instrument resonates well. Though there are some string crossovers and musicians often have to press their fingers against the nut in a half position, the piece is still technically accessible. The change in position in measure 81 is easy. To play the entire aria, only the four first strings are necessary, one never goes into the lows. Zephyr, the tenor, boasts the merits of shade in hot temperatures. The viola’s tone easily feeds into the suave connotation of the text.

G-d-a-e: the violin’s tuning could apply, even if it lacks in resonance. Half positions that require pressing one’s fingers against the nut cannot be avoided.

Just like for the cantata BWV 36c, this aria does not require big instruments.

This article’s aim was to provide clarifications based on concrete sources. You may have been surprised by some of the statements given. If you have any doubts or further clarifications to share, the author would be happy to read your comments.

Thomas Van Wetteren (2020)

(1) The first complete recording was made by record company Decca, with Gustav Leonhardt’s and Nikolaus Harnoncourt’s ensembles. It was finished in 1988.

(2) One can find two-note chords in the BWV 152 cantata in the following places: concerto, measure 4; aria “Stein”, measure 3, 30 and in the final chord.

(3) When one looks at the list of pieces of music reproduced by Johann Nathanael Bammler (1722-1784) compiled in bach-digital.de, they are almost all dated from those years. This is logical as Bammler was in charge of the second choir from 1745 to 1747, then of the first choir in 1748. He leaves St Thomas on Ascension of the year 1749.

(4)“Es gibt viele Divergenzen zwischen dieser Partitur und dem Originalstimmensatz D-B Mus. Ms Bach St 111 im Zustand 1749”. (“There are many differences between this score and the original parts D-B Mus. Me Bach St 111 in the 1749 context”), comments from the RISM on the subject of D-B Mus. Ms Bach P 28.

(5) The three parts for violin con sordino are found in the following documents:

Violin I (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 207/223 to 208/224. Autograph. Front and back of leaflet added to the notebook.

Violin II (1725): D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 234/239 to 235/240. Autograph. Front and back of leaflet added to the notebook.

Violon I (1749): D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 431/439 to 432/440. Copyist: Bammler. The pages are written without erasures and are an integral part of the booklet.

NB: St 111 was numbered twice. The collection is visible online. It is easier to the find the pages concerned on staatsbibliothel-berlin.de than on bach-digital.de.

(6) D-B Mus. Ms Bach St 111, pages 374/383 to 376/385. Autograph. Isolated leaflet added to tenor booklet.

(7) Bach en son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982. This is a document translated from German, the original is preserved at the Stadtarchiv Leipzig.

(8) Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998. From pages 77 to 83, the author concisely mentions the pietist current in music.

(9) Ripieno literally means “to fill” in Italian. The term refers to the rest of the instruments in an orchestra or the rest of the singers in a choir.

(10) Comments by the RISM and bach-digital.de about the collective manuscript D-B Mus. Ms Bach St 111 are identical, the booklets are classified by date of performance: 1724, 1725, 1732 and 1749. A thorough examination of the documents that are easily found online leaves no doubt regarding the conclusions drawn by the scientists.

(11) The sheets from the 1749 performance do not document the titles. On the contrary to many consulted documents, nothing allows us to confirm which text was used for the aria that year.

(12) La viole d’amour, entre théorie et pratique, Thomas Van Wetteren, 2021. Article published on the website abva.be.

(13) Johann Mattheson in “Das Neu-Eröffnete Orchester” (page 282) and Johann Philipp Eisel in “Musicus autodidaktos” (page 31) both describe the viola d’amore as an instrument tuned in C or like a violin.

(14) Museum Musicum Theoretico-Practicum, Joseph Majer, Schwäbisch Hall, 1732, page 84.

(15) D-B Mus. Ms Bach P 28, pahe 38/36. The part for the lute is written in notes and works with a baroque lute or with an archlute. Because of the chromaticism, some drones are unplayable if they are not transposed an octave higher.

(16) D-B Mus. Ms Bach St 111, page 531/505. Autograph. Isolated leaflet, neat handwriting. 1749 version.

(17) D-B Mus. Ms Bach St 111, page 375/431. Autograph. Isolated leaflet, neat handwriting. 1732 version.

(18) The part for the violone grosso in the D-B Mus. Ms Bach St 111 collection mentions Aria viola da gamba tacet on page 113 -121.

(19) Het verleden ontrafled: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. The author transcribed the list after finding the names and ages of the students.

(20) The mordents are as follows: f#-e-f#, d-c#-d, a-g-a, b-a-b, c#-b-c#. They must be played without changing strings.

Sources of original manuscripts:

-          Cantata BWV 36c “Schwingt freudig euch empor”: Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 43 Faszikel 2 P 173. (Score only).

-          Cantata BWV 152 “Tritt auf die Glaubensbhan”: Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P43 Faszikel 3. (Partition only).

-          Cantata BWV 205 “Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft”: Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P 173. (Score only).

-          “St John Passion” BWV 245: Staatsbibliothek zu Berlin, preussischer Kulturbesitz (D-B), Mus. Ms Bach P28 (partition) and Mus Ms Bach St 111. (Parts and collection disparate and incomplete).

Articles and books consulted:

RISM (Répertoire International des Sources Musicales).

Bach en son temps, Gilles Cantagrel, Fayard, 1982.

Viola d’amore Bibliographie, Michaël et Dorothea Jappe, Winterthur, Amadeus Verlag, 1997.

Le moulin et la rivière, air et variations sur Bach, Gilles Cantagrel, Fayard, 1998.

Bach in Weimar, www. bach-thueringen.de.

www.bach-cantatas.com

http://quallpublication.co.uk, Leon King website.

Het verleden ontraffeld: de koorbezetting bij Bach, Aart van der Wal, 2008. Article published on https://www.opusklassiek.nl.

Passion selon saint Jean, Wikipedia (Fr).

St John Passion structure, Wikipedia (En).