„Zwischen beiden Welten als Vermittlerin“[1]

Liminaler Raum bei L. Achim von Arnim

I. Raum von vier Dimensionen

Der junge Achim von Arnim geht bei seinen Vorstellungen von Raum und Zeit davon aus, dass „der Raum mehr als drey Dimensionen haben muß und die Zeit mehr Evoluzionen als Vergangenheit Gegenwart und Zukunft“[2]. In seinem Taschenbuch von 1803/04, woher das Zitat stammt, folgert Arnim auch, dass „wohl in denselbem Raume den wir jezt bewohnen in derselben Zeit noch eine andre Welt seyn“[3] könne. Arnims Auffassung ist von zeitgenössischen Vorstellungen des Supranaturalen geprägt, wie sie etwa Jung-Stilling[4] oder Schubert genauer ausformulierten. So erklärt Arnim den im genannten Sinne erweiterten Raum zu einer jenseits bestimmten Größe, in der gespeichert bleibe, was im gewöhnlichen Alltagswissen untergehe: „alle letzten Gesetze [des] Sichtbaren Wägbaren [sind] ein Räthsel, weil sie jenseits bestimmt sind. Also im Sterben, wo der eine Pol versinkt zu bloßen Dimensionen, gewinnt der andre die vierte in einem neuen Raume in einer neuen Zeit […]“[5]

Es gehört nach Arnim zu den Aufgaben der Kunst, „jene[n] Raum von vier Dimensionen“[6] der menschlichen Vorstellung zugänglich zu machen: „Ich erwähnte schon, daß ich diese [vierte Dimension M. A.] durch geistige Berührung ahnde, aber alle geistige Berührung ist nur Ahndung, wenn es sich darstellen sollte den Sinnen und das geschieht in der Kunst.“[7] Kunst hat eine „Ahndung“ von Realitäten zu vermitteln, die sich normalerweise der Alltagserfahrung entziehen. Es ist kein Zufall, dass Arnim diesen Gedanken im Rahmen von Überlegungen zum Raum entwickelt: Der Raum und die Dinge im Raum sind neben der Zeit die Kronzeugen menschlicher Erfahrung. Wo – wie in der deutschen Romantik – das Postulat einer im Alltag verborgenen „höheren Wirklichkeit“ vertreten wird, sollte diese andere Realität auch im Raum erfahrbar sein: „und das geschieht in der Kunst“. Ein in diesem Sinne künstlerisch gestalteter Raum profiliert sich mithin als Zone des Übergangs, als Vermittlung zwischen der dreidimensionalen Welt des Alltags und der neuen Welt der vierten Dimension.

Ich habe vor einiger Zeit Arnims Raumgestaltung von Sterbeszenen untersucht, so in „Hollins Liebeleben“, in „Isabella von Ägypten“ oder in den „Majoratsherren“, und dabei nachgewiesen, dass Arnim in seinem Werk immer wieder umsetzt, was er von der Kunst fordert.[8] Es sei hier nur kurz auf die „Majoratsherren“ verwiesen, wo in Esthers Sterbeszene der dargestellte Raum die alltäglichen drei Dimensionen signifikant übersteigt, indem er zwischen Raubmord, religiösem Ritual und mythischem Heilsszenario changiert. Aus diesem Kontext stammt auch das Zitat, auf das der Titel des vorliegenden Beitrages anspielt:

„[…] und es erschien überall durch den Bau dieser Welt eine höhere, welche den Sinnen nur in der Phantasie erkenntlich wird: in der Phantasie, die zwischen beiden Welten als Vermittlerin steht, und immer neu den toten Stoff der Umhüllung zu lebender Gestaltung vergeistigt, indem sie das Höhere verkörpert.“[9]

Die Stelle ist relevant, weil sie deutlich an Arnims oben zitierte Notizen anschließt[10] und zudem explizit auf den Raum verweist, geht es doch um den „Bau“ der Welt und um den „Stoff der Umhüllung“. Über das Stofflich-Räumliche, wesentlich darüber, soll sich das „Höhere“ zu „lebender Gestaltung vergeistig[en]“. Am literarisch gestalteten Raum lässt sich mithin ablesen, inwiefern die künstlerische Phantasie „zwischen beiden Welten als Vermittlerin“ fungiert.

Arnim inszeniert seine Sterbeszenen als komplexe Verwirrspiele. Ihre Szenarien sind einerseits an mittelbare Erzählerfiguren gebunden und erweisen sich andrerseits als synkretistische Zitatenmontagen.[11] Mit diesen Verfahren macht Arnim fiktionsironisch deutlich, dass seine Raumbilder künstlich sind, dass es sich dabei um Räume der Kunst handelt. Die „geistige Berührung“ mit dem „Höheren“, die sich in ihnen „den Sinnen darstellt“, geschieht – wie Arnim das postuliert – „in der Kunst“[12]. Es lässt sich somit festhalten: Arnims „Raum von vier Dimensionen“ realisiert sich in seinem Werk als romantischer Kunst-Raum.

II. Romantischer Kunst-Raum als liminaler Raum

Neben den Sterbeszenen finden sich in Arnims Werk weitere Räume des Übergangs zwischen der dreidimensionalen Welt des Alltags und der anderen Welt der vier Dimensionen. Die folgende Szene aus „Isabella von Ägypten“ (1812) mag zeigen, worum es dabei geht: Nach der tumultösen Kirmes in Buik lässt sich Isabella auf ihrer Flucht „erschöpft hinter eine[m] Dornstrauch“[13] nieder, der sie „als Grenze einer Feldmark“[14] verstecken soll. Ihre räumliche Situation ist damit deutlich markiert als Übergang. Auf dem Weg zwischen den Städten Buik und Gent bildet „der Dornstrauch als Grenze“ gewissermaßen ein Niemandsland. In ihrem Versteck fällt Isabella beinahe aus dem Raum und auch aus der Zeit heraus,[15] gerät sie doch

„in einen tiefen Schlaf, aus dem ihr das Bewusstsein erst am folgenden Abende wieder kam [...]. Nun konnte sie zwar in dem krampfhaften Zustande, der sich ihrer bemächtigt hatte, selbst dann noch nicht ein Glied erheben oder die Augen aufschlagen, doch hörte sie in einzelnen Momenten, was ringsumher auf dem Wege gesprochen wurde.“[16]

Lähmung, Erblindung und lückenhafte Akustik, ein bedrohliches Zurücktreten oder gar Aussetzen der alltäglichen Sinnestätigkeiten, charakterisieren Isabellas Zustand. Aus dieser prekären Lage heraus erschließt sich unmittelbar und überraschend Arnims potenzierter Raum der vierten Dimension. Isabellas Erstarrung nämlich geht nahtlos über in eine Vision. Im entstehenden romantischen Kunst-Raum unterhält sich Isabella mit einer Erscheinung ihres toten Vaters, der ihr – ganz entgegen der aktuellen Situation – eine glückliche Zukunft prophezeit. Der Text inszeniert dabei die Erscheinung des Vaters als ägyptische Königsdarstellung, als ein Isabella bestens bekanntes Bild, das der Vater „ihr oft gezeichnet hatte“[17]. Über die markierte Zitathaftigkeit wird autoreflexiv die Bildlichkeit und Artifizialität des Raumszenarios vorgeführt, sodass in ironischem Verweis deutlich wird: der Visionsraum ist Kunst-Raum. Inhaltlich antizipiert das Szenario Isabellas Verklärung zum übermenschlichen Heilswesen.[18]

Arnims romantischer Kunst-Raum lässt sich als liminaler Raum oder Schwellenraum fassen. Der Begriff der Liminalität geht zurück auf den Ethnologen Victor Turner (1920-1983).[19] Liminalität spielt eine Rolle in den Übergangsriten, den rites de passage, und beschreibt den Schwellenzustand, in dem sich Individuen oder Gruppen befinden, nachdem sie sich rituell von der herrschenden Sozialordnung gelöst haben. Arnims Raumdarstellung stimmt vielfach mit dem überein, was für die liminale Phase des Rituals charakteristisch ist. So gerät Arnims Isabella geradezu exemplarisch in jenen von Turner beschriebenen Zustand des „betwixt and between“, wo das Klassifikationssystem der Alltagsstruktur aufgehoben ist und das Individuum sich in einem „Bereich der Ambiguität“[20] befindet. Kennzeichnend für diese Ambiguität ist nach Turner, dass die Person in der liminalen Phase entweder gedemütigt oder vorübergehend in einen höheren Status erhoben wird.[21] Genau dies geschieht in der besprochenen Szene Isabella. Die Demütigung zeigt sich darin, dass die für tot gehaltene Isabella in ihrer visionären Erstarrung von zwei streitenden Flurschützen beinahe in die Schelde geworfen wird,[22] die Erhöhung erfolgt über ihre Verklärung zum königlichen Heilswesen. Turners Ausführungen lesen sich geradezu als Kommentar zu Arnims Raumszenario. So wird betont, dass die „Schwellenphase eine zeitliche Nahtstelle darstelle, deren Kennzeichen [...] eine Umkehrung der Merkmale der [...] konstituierenden Ordnung“[23] sei. Was bislang galt, ist im liminalen Zustand vorübergehend außer Kraft gesetzt; Verstörendes tritt an seine Stelle, das Absonderliche wird zum Normalen, bestehende Elemente werden aufgelöst und durcheinander gewürfelt.[24] All dies gilt für die eben besprochene Szene in „Isabella von Ägypten“ und darüber hinaus – wie noch zu zeigen sein wird – für Arnims romantische Kunst-Räume insgesamt. Ich spreche deshalb im Folgenden im spezifischen Sinne vom liminalen Raum und versuche an Beispielen aus weiteren Motivbereichen zu skizzieren, welchen Stellenwert der liminale Raum in Arnims Werk einnimmt.[25]

III. Reise als Schwellenraum

Es ist bei Arnim hauptsächlich der Motivbereich der Reise, der für den liminalen Raum relevant ist. Arnims Werk ist voll von Reisenden, man findet sie in fast allen seinen Romanen und Erzählungen. Wie in andern romantischen Texten auch sind Arnims Figuren häufig unterwegs und wirken oft heimatlos. Exemplarisch ist hier wieder Isabella, die als Zigeuner-Prinzessin fast endlos durch die Welt zieht, bis sie endlich mit ihrem Volk heim nach Ägypten kehren kann.

Auch die eben besprochene Szene ist eine Reiseszene, zeigt sie doch Isabella auf dem Weg zwischen den beiden Städten Buik und Gent. Wie eben gesehen thematisiert Arnim an dieser Reise aber weniger die Bewegung im Raum, sondern vielmehr den Stillstand. Paradox formuliert, bedeutet bei Arnim Reisen oft Stillstand. Nicht die Bewegung und das Fortkommen werden thematisiert, sondern der unverhoffte Zwischen-Halt: der Aufenthalt an merkwürdigem Ort außerhalb des Gewohnten und Bekannten. Und genau an dieser Stelle formuliert sich der Übergangs- oder Schwellenraum, den Arnim als liminalen Raum gestaltet und in dem seine Protagonisten zu ihren eigentümlichen Erfahrungen gelangen.

Signifikant diesbezüglich ist die als Reisetagebuch konzipierte Erzählung „Aloys und Rose“ (1803), ein frühes Beispiel aus Arnims Produktion. Der Text beginnt mit den Sätzen:

„Nun bin ich endlich über das Ende der Welt hinweggeschritten, – Felsen und Wolken liegen zwischen uns [...]. Die Welt meiner Gedanken ist jenseits geblieben, im lieben deutschen Vaterlande, hier ist der Tag nicht mehr Tag, das Grün nicht mehr Grün. Die letzten abgerissenen grünen Blätter meines Herzens habe ich dir jenseits mit den letzten Bergströmen hinuntergesendet. Ich lag da, wie ein abgeschüttelter Maikäfer unter seinem laubvollen Baume auf dem Rücken, und drehte mich, ohne Kraft mich aufraffen zu können.“[26]

Dieses Niemandsland jenseits dem Ende der Welt, in dem sich Arnims Reisender befindet, ist die Schweiz, genauer die Schweizer Gebirgswelt. Die Reise in die Schweiz wird seit Albrecht von Hallers „Die Alpen“ (1729) in der deutschen Literatur paradigmatisch als Weg in einen naturhaft-utopischen Gegenraum beschrieben.[27] Arnim schreibt mit „Aloys und Rose“ mithin den Berg- und Alpenmythos fort, allerdings nicht ungebrochen. Denn bei Arnim erscheint das Gebirge weniger als utopische Gegenwelt, sondern vielmehr als liminaler Raum. So ist in der zitierten Passage die situative Ähnlichkeit des Reisenden mit Isabellas Ohnmacht hinter dem Dornstrauch offenkundig. Wie Isabella fällt der Reisende gleichsam aus der Welt heraus, indem er „über das Ende der Welt“ hinweg geschritten ist, und findet sich dann in einem hilflosen Zustand der Erstarrung wieder, der hier einerseits humorvoll im Bild des „abgeschüttelten Maikäfers“, andererseits aber als Einsamkeit und Verlassenheit gekennzeichnet ist; der Untertitel der Erzählung spricht deshalb auch vom „Tagebuch eines hipochondrischen (Hervorhebung M. A.) Reisenden“[28].

Was aus der Paralyse des Zwischenhalts an dieser Stelle resultiert und den liminalen Raum kennzeichnet, ist das Erzählen von Geschichten. Im Gebirge nämlich macht der Reisende Bekanntschaft mit einem Mädchen Namens Rose, die ihm ihr Lebensschicksal erzählt. Das Reisetagebuch enthält schließlich nichts anderes als deren Aufzeichnungen. Im Gegensatz zu „Isabella von Ägypten“ ist es nicht die Vision, sondern das Erzählen, das im Schwellenraum sich einstellt. Wie bei Isabella die Vision führt hier das Erzählen in eine „höhere Welt“, die aus der Not hinausweist und den Reisenden neu belebt. So heißt es im Tagebuch: „Kaum habe ich jenes singende Leben berührt, so werde ich lebendig.“[29] Der Kontakt mit „jenem singenden Leben“ löst den Reisenden aus der defizitären Gegenwart heraus und führt ihn – und über seine Tagebuchaufzeichnung dann auch die Leserinnen und Leser – in den Zustand des Liminalen, wo das bislang Geltende außer Kraft gesetzt ist und das Absonderliche zum Normalen wird.

IV. Liminaler Raum als Poesie der Poesie

Als Arnims Leserinnen und Leser werden wir über das Erzählen des Erzählens in die mitgeteilten Erzählungen und deren liminale Situationen hineingezogen. Was Arnim mit seinem liminalen Raum abbildet, ist deshalb oft selbstreferentiell oder autoreflexiv. In vielen Ausformungen liminaler Räumlichkeiten führt uns Arnims Text, wie eben gesehen, an seinen Protagonisten vor, wie Erzählen zustande kommt und was es bewirken soll. Sehr deutlich zu erkennen ist dies in der Rahmenhandlung des „Wintergartens“.

Die Erzählsammlung „Der Wintergarten“ (1809) beginnt mit einer Situation der Reise. Der Ich-Erzähler ist im Wagen unterwegs und führt sich ein als einer, der auf „einer Geschäftsreise nach den Wohnplätzen der alten Lieder“[30] ist. Man kann das als fiktionsironische Anspielung auf Arnims „Wunderhorn“-Tätigkeiten lesen,[31] darüber hinaus aber ist die Formulierung ein erster autoreflexiver Hinweis auf die Funktion, die der Erzähler als Sammler von Geschichten innerhalb der Wintergarten-Gesellschaft einnehmen wird.

Bei seiner Reise „auf einsamem Sandwege“[32] stößt der Erzähler auf einen alten Mann, der einen „schweren grauen Kasten“[33] mit sich führt. Beim Öffnen des Kastens steigt daraus eine Schneewolke hervor und es bricht augenblicklich der Winter herein. Im Text markiert ist damit die für den liminalen Raum kennzeichnende Situation der Transformation und der Erstarrung:

„[...] meine [...] Gedanken erstarrten wie der lebendige Strom, der durch die Straße floß. Alles besetzte und bewachte dieser traurige Winter mit seiner langweiligen Heerschar. [...] Da flüchtete ich mich ins Freie und fand alles so stille, als wenn gar nichts geschehn, die Sträucher traten mir stumm in den Weg, ich hieb mich durch mit meinem Stocke; Krieg oder Frieden, dachte ich, eins von beiden sei nur gewiß, dieser Mittelzustand bringt mich um – meine Ohren. O weh! ich fühle meine Ohren nicht mehr, die heiligen Zeugen der Ehrlichkeit waren beide erfroren [Hervorhebungen M.A.].“[34]

Mehrfach ist hier die Starre und das Verstummen thematisiert, auch die „erfrorenen Ohren“ gehören in diesen Zusammenhang und natürlich auch der Ausruf, dass „dieser Mittelzustand“ den Erzähler noch „umbringe“. Genau aus diesem prekären „Mittelzustand“ heraus aber öffnet sich nun erneut der Übergang in die andere Welt, und zwar in Form einer „Tür“, die der „blindlings durch den Schnee“ springende Erzähler „aufsprengt“, um unverhofft „ein schönes Landhaus“[35] zu betreten.[36] Der Eintritt ins Landhaus ist analog zu Isabellas Vision der Übertritt in die Welt des „Höheren“, in den Sonderraum der romantischen Kunst, der sich hier durch das gesellschaftliche Erzählen und dessen spezifische Regelung konstituiert:[37]

„Es war nur ein Gesetz in der Gesellschaft, das aber strenge beobachtet wurde, nichts Bestimmtes von den Begebenheiten der Zeit zu reden und dafür allerlei Geschichten aus andern Zeiten und Ländern zu sammeln, die dann gemeinschaftlich genossen wurden, entweder frei vorgetragen oder abgelesen.“[38]

Unter dem Gesetz der Abwendung von der Gegenwart und dem Übertritt in erzählte andere Zeiten und Länder formiert sich somit im liminalen Raum schließlich Arnims „höhere Welt“. Sie erstreckt sich über neun Winterabende und die dabei vorgetragenen Geschichten.

Selbstreferentiell in expliziter Form wird die Rahmenhandlung dort, wo der Erzähler die näheren Umstände und Abläufe des Erzählens eigens reflektiert. Das eben genannte Gesetz der Gesellschaft ist eine erste solche Reflexion. Obwohl oder gerade weil man feststellen kann, dass die Gesellschaft gegen das Gebot der Zeitabwendung immer wieder verstößt,[39] ist die Formulierung des Gesetzes als Selbstthematisierung von Arnims Erzählen zu betrachten. Und in Bezug auf das Vorbringen von „Geschichten aus andern Zeiten und Ländern“ ist das hier benannte Gesetz weit über Arnim hinaus für die romantische Poesie signifikant.

Spezifische Selbstaussage Arnims ist dann eine weitere Bemerkung des Erzählers, der sich in der Gesellschaft gleichsam als deren Protokollant profiliert. Sein Erzählen ist eher ein Zuhören, denn er „sammelt“ nur ein und hebt damit für die anderen Mitglieder der Gesellschaft und schließlich auch für die „deutsche Lesewelt“[40] auf, was im liminalen Raum zugänglich wird. Der Erzähler figuriert nicht als Urheber oder Autor, sondern vielmehr als überwältigter Zuhörer,[41] wie folgendes Bild zeigt:

„Wahrhaftig, ich überraschte mich oft selbst und verlor mich so ganz in den Geschichten, daß ich beim Anhören, wie jene verschüttete Schweizerin, stille in mir dachte, der jüngste Tag sei schon angebrochen, bis mir die bekannten lieben Angesichter wieder zusprachen mit neuer Freude, – und es war noch nicht aus mit der Welt.“[42]

Die Wucht des Erzählens wird hier mit der Wirkung einer Lawine verglichen. Der Erzähler-Zuhörer verliert sich dermaßen in der Welt der Fiktion, dass er die Alltagswelt vergisst oder dass diese hinter dem Erzählen gleichsam untergeht. Erstarrung also erneut, Erstarren im Schnee und Übertritt in eine andere „höhere Welt“. Das Wiederauftauchen daraus ist nicht unbedingt mit Freude und Erleichterung verbunden, wie hier noch gesagt wird. Die Rückkehr in den Alltag kann durchaus schmerzlich sein.

In ausladender Form gestaltet wird diese Rückkehr aus dem liminalen Raum der romantischen Kunst am Schluss der Rahmenhandlung mit dem Ende des Wintergartens. Ein Blick darauf soll meine Ausführungen schließen.

Die Zusammenkunft und das gemeinsame Erzählen enden mit einem „Eisgang“[43]. Er signalisiert mit dem Ende des Winters das Ende der Schwellensituation. Die imposanten Kräfte, die bei der Eisschmelze freigesetzt werden, lösen das Erstarren auf und bringen alles wieder in Fluss; Wasser und strömende Fluten bestimmen das Geschehen:

„[...] am Morgen lief alles zum Flusse, der hohe Eistürme an der einen Seite der Brücke aufgebaut hatte, ein wunderliches Gemisch mit ausgerissenen Bäumen, fortgetriebenen Häusern, auf denen ganze Scharen Hausgeflügel ängstlich herumliefen, ihre Ställe zu bewahren und schrien; selbst ausgewühlte Särge lagen halb eröffnet darauf, wie bei der Auferstehung, und der unterirdische Schmuck zeigte sich dem Tage.“[44]

Nochmals versammelt sich hier im Ausklang die ganze Pracht des Schwellenraums. Gekennzeichnet ist sie durch die nach wie vor imposante Macht des Eises, dann aber vor allem durch die das Liminale konstituierende Umkehr des Gewohnten, durch das „wunderliche Gemisch“ von „Unterirdischem“ und Überirdischem, das im ironischen Verweis auf die „Auferstehung“ zudem noch einmal deutlich den Bezug zur „höheren Welt“ schafft. Verstörung, Verwirrung und Ambiguität dominieren in diesem Eisgang zum Schluss noch einmal ganz. Als dann aber schließlich „auf einer kommenden Eisscholle ein Posthorn“[45] gleichsam das Signal gibt, zerbrechen alle „Ketten, welche den Strom solange gefangen gehalten,“[46] und das Ende des Winters ist besiegelt.

Mit einem weiteren Bild verlagert Arnims Text das Geschehen dann unverkennbar ins Selbstreferentielle, denn nach dem Eisgang zerstört die Besitzerin des Landhauses ihren prachtvollen Wintergarten und die Gesellschaft löst sich definitiv auf. Von einem Wintergarten war bislang im Text nicht die Rede. Jetzt aber ist er da, gleichsam aus dem Nichts entstanden, um als Versammlung opulenter exotischer Pflanzen- und Tierwelten poesieallegorisch das Ende der Erzählsammlung gleichen Titels zu veranschaulichen. Im allegorischen Transfer verweisen die vom Text genannten „Palmen“, „Lianen“, „Aloes“, „Kanarienvögeln“ und „Papagoyen“[47] auf die an den Winterabenden erzählten „allerlei Geschichten aus andern Zeiten und Ländern“[48]. Der Garten versinnbildlicht in seiner Künstlichkeit das Transitorische des liminalen Raums romantischen Erzählens:

„[...] schluchzend öffnete [unsere Frau] die Fenster ihres Wintergartens, [...] die amerikanischen Gewächse schlossen sich, ihrem vaterländischen Himmel getreu, wo jetzt die Nacht eintrat, nun die Sonne uns aufging; sie schlossen sich für immer in der Kälte, die aufgehende nordische Sonne beschien ein untergehendes Südland.“[49]

Die Trauer über den Verlust des „untergehenden Südlandes“ korrespondiert mit der Trauer über die unvermeidliche Rückkehr in die Kälte der „aufgehenden nordischen Sonne“. Der Austritt aus dem Liminalen und die Rückkehr in den Alltag wird von den sich trennenden Personen – „hypochondrische Leute“[50] übrigens auch sie – unterschiedlich verkraftet. „Wir waren so heiter, so zutraulich geworden, daß wir der ganzen Welt hätten vergessen können“, sagt der Erzähler kurz vor Schluss, „aber sie wollte unsrer nicht vergessen.“[51] Der Alltag unter „nordischer Sonne“ wird von Krieg und Kunstfeindlichkeit bestimmt, wie durch den Auftritt einer patriotischen Fürstin klar wird, die gegen den betrügerischen „schönen Schein“[52] der Kunst polemisiert und im Gegenzug den heroischen Freiheitskampf propagiert. Während der Ich-Erzähler ihren Auftritt als unpassendes „Possenspiel“[53] abtut, folgen andere Mitglieder der Gesellschaft ihrem Aufruf ins Feld. Wiederum andere, Ariel und der Invalide, beides deutliche Sympathieträger innerhalb der Rahmenhandlung, brechen zu einer gemeinsamen „Reise um die Welt“[54] auf, was einerseits den Austritt aus der Starre und die Rückkehr zur Bewegung, andererseits aber auch die Offenheit gegenüber neuer Liminalität signalisiert. Auf diese Weise verspricht das Unternehmen der „Weltumsegler“[55] zur „Entdeckungsreise“[56] der besonderen Art, der romantischen Art zu werden.

Anmerkungen

Literaturverzeichnis