A la hora de plantearme la estructura de este ensayo pienso que el primer paso a dar es formular una pregunta que recoja aquellas cuestiones que, de alguna manera, me han acercado a la investigación. La tarea no es sencilla pero después de varios intentos fallidos logro redactar un interrogante que me satisface: ¿Puede ser la práctica artística feminista colectiva una alternativa al mito del genio romántico (eje y fundamento del actual Sistema artístico) y ubicar el arte en el terreno de la intervención social y el arte público?

Para iniciar mi argumentación, analizaré algunos de los aspectos inherentes al modelo de práctica artística que el Sistema del Arte autoriza y valida buscando el apoyo de aquellas autoras y autores que, desde el propio Sistema, lo han cuestionado. Mi planteamiento se basará, por tanto, en aquellos discursos que han tratado de deconstruir categorías como genio, expresión individual y obra original, categorías que son los pilares esenciales de una práctica artística destinada a museos y galerías. Pero lejos de detenerme en la formulación de este análisis crítico, trataré de ser propositiva y ofrecer alternativas a esos mismos aspectos, analizando algunas propuestas alejadas de los circuitos convencionales pero no por ello menos artísticas. Para ello me fijaré en aquellas experiencias que buscan en el colectivo la disolución de la categoría “genio” y utilizan la colaboración como modo de incidir en el espacio público local, el cual consideran lugar natural de experiencia.

Una vez reconocidos los aspectos fundamentales de las prácticas artísticas colaborativas el siguiente paso será cruzar en este análisis los argumentos que desde la teoría feminista han aportado elementos nuevos de discusión y práctica. Así, desde la intuición de un transito en dos sentidos apoyaré mi argumentación en la práctica político-artística de algunos colectivos feministas tanto del Estado español como de Euskadi.

El fraude de las Bellas Artes

“La Historia del arte es la disciplina académica que se ocupa del estudio de la producción artística del pasado; por esta razón, los análisis que realiza y las conclusiones que plantea están fuertemente legitimados y, en consecuencia, crean y transmiten los patrones del “buen gusto”. La consagración, la garantía absoluta de pertenecer a la categoría “artista”, no es definitiva hasta que quien aspira a ello no aparece en los libros de Historia del arte.” (2)

Para cualquiera que haya estudiado Bellas Artes con la pretensión de dedicarse de manera profesional al ejercicio de la práctica artística, la constatación de que la entrada en el circuito artístico de galerías y museos es prácticamente imposible marca el final de la “carrera” en la facultad y el inicio de la “carrera” en la calle. La Historia del Arte que hemos aprendido a lo largo de cuatro o cinco años se fundamenta en el mito del genio artístico y durante todo ese tiempo, sin querernos dar mucha cuenta hemos descubierto que vivir del arte no es fácil, que no son muchos los artistas que llegan y que hay que ser “muy “bueno” para lograr una proyección pública. En fin, que los genios no abundan. Y qué decir de las “genias” (¿o será mejor decir ”geniales”?) No es que escaseen, es que ni siquiera existe un término apropiado que las haga existir.

Algunas de aquellas estudiantes, al descubrir, con la sensación de haber sido víctimas de un fraude, la imposibilidad de desarrollar un trabajo que nos permita vivir en sociedad, nos plantearemos la pregunta más básica que podemos hacernos en tal situación ¿Por qué? ¿Por qué después de cinco años de formación no podemos ejercer nuestra profesión? ¿Por qué no podemos trabajar como artistas?

No todas lograremos sobrevivir a las incoherencias con que la sociedad nos responde. Algunas terminaremos dedicándonos a profesiones que de manera tangencial (o no) tocan aquello que estudiamos y seremos profesoras, diseñadoras, cámaras de TV, etc., pero otras decidiremos luchar por cambiar la situación, aunque esta lucha se plantee desde dos perspectivas muy diferentes: la primera desde la inserción en el Sistema del arte, asumiendo sus postulados y la segunda desde el análisis crítico y la rebeldía. En esta última y en las autoras que la han desarrollado me apoyaré para desarrollar mi discurso.

El mito del genio romántico.

Iniciaré este recorrido con una breve referencia a lo que Patricia Mayayo plantea como uno de los ejes fundamentales en la Historia del Arte:

“El mito del artista genial (y, junto a él, el de la “obra maestra”) es un concepto central en la historia del arte: central para forjar una narración evolucionista que concibe la historia como una sucesión de grandes nombres, regida por la lógica de la innovación y del progreso; central, como veíamos antes, para crear un canon basado en la jerarquía de grandes maestros y “segundones”; central para definir los géneros literarios que configuran la propia disciplina (como el catálogo razonado o la monografía de artista, que sigue siendo el género histórico-artístico más popular); y central, sobre todo, para determinar el valor mercantil de las obras. Cuestionar la noción de “genio” supone, (…) hacer que peligre el edificio de la historia del arte en su conjunto: (...).” (3)

Y cuestionar la noción de genio y desarmar los argumentos de una disciplina que justifica la casi total ausencia de nombres de mujeres en la historia del arte es lo que ha hecho gran parte de la literatura crítica feminista desde los años ochenta. Primero fue el rescate de las mujeres notables, en un intento, después debatido en la propia teoría feminista, de generar una genealogía de grandes artistas (“Old MIstresses” (4)) adaptada a los tradicionales roles y principios ideológicos del patriarcado. Pronto se observó que incluir a las mujeres artistas en una Historia del Arte escrita a la medida del sujeto masculino no contribuía a poner en entredicho los valores el discurso tradicional. Era preciso continuar en la labor de recuperación del legado de las mujeres, sí, pero también era necesario ir más lejos para formular una deconstrucción estructural a partir de los conceptos fundamentales de la disciplina y realizar un cambio absoluto de paradigma. Aquí es donde encontramos gran cantidad de textos que cuestionan la ideología basada en la imagen del “genio creador”. Mencionaré por ejemplo a Lourdes Méndez, quien parafraseando a Bourdieu, define la “ideología carismática” como el planteamiento discursivo basado en la ausencia total del cuestionamiento acerca de los prerrequisitos socio-políticos (y sexuales) de los principales agentes del sistema artístico, los artistas (pero también, de los críticos de arte, historiadores, galeristas y comisarios que son quienes deciden qué artistas y obras pasan formar parte del exclusivo club de los “grandes”)

“(…) Es como si se creyera que ni el artista ni sus obras le deben nada a nadie, como si se creyera que algunos ocupan el lugar social que ocupan por obra y gracia de una cualidad que solo ellos posee: el genio.” (5)

En la tarea de desarmar este planteamiento básico en la Historiografía Tradicional, algunas teóricas han buscado las respuestas a sus interrogantes en la etimología y evolución de los términos genius e ingenium (6) desde sus orígenes romanos hasta su fusión en uno solo a finales del siglo XVIII. Esta investigación permite comprobar cómo desde el Romanticismo el concepto “genio” se ha ido cargando, o mejor dicho “descargando”, de su contenido sexista para mostrarse como un término que describe a un ser aparte de la sociedad, un personaje que no pertenece a ninguna clase social y que tampoco se define racialmente, un ser asexuado que logra su estatus gracias “únicamente” a su sensibilidad y a su gran poder creador.

A pesar del intenso trabajo de deconstrucción del mito que la teoría feminista ha realizado a lo largo de las últimas décadas, resulta desolador ver como la idea del “(…) artista saturniano: excéntrico, melancólico, exótico, diferente, original y marginado” (7) sigue presente y cada vez más fuerte en nuestra sociedad. Esto sólo se puede explicar teniendo en cuenta los esfuerzos que el Sistema Patriarcal, cada vez más individualista, hace por generar mitos que encarnen la concepción liberal del éxito individual. De esta manera, a pesar de que la pervivencia del patriarcado y sus esquemas de pensamiento se plantean como algo superado y hoy en día no es difícil encontrar en los museos y galerías nombres propios de mujeres (e incluso lesbianas, africanas o latinas) todo ello no es más que el producto de una hábil maniobra de neutralización por medio de la institucionalización de aquellos pensamientos que de no ser asimilados pueden llegar a molestar el correcto funcionamiento del Sistema.

La obra maestra y el mercado del arte.

A estas alturas, se hace bastante evidente que la noción de la “obra maestra” ha sido generada de manera paralela a la construcción del concepto “genio creador” y que, la una sin el otro no podrían ser. De esta manera, así como la Historia del Arte se apoya, cuando le interesa, en la descontextualización de la procedencia (y relaciones sociales) del artista y cuando le resulta más conveniente (para cubrir los cupos de lo políticamente correcto) la utiliza para generar la idea del genio, la existencia y el valor de la obra de arte se apoya única y exclusivamente en la “firma” de éste artista. Esto quiere decir que si el Sistema no es capaz de generar grandes artistas el Mercado del Arte no dispondrá de grandes obras con las que dinamizar sus transacciones. Porque tal y como plantea Jesús Angel Martín Martín:

“(…) arte es lo que se vende –o se compra- como tal. Cuando se compra un objeto cuyo coste es superior al de los materiales de que consta, la plusvalía que se genera equivale a su valor artístico.” (8)

En este contexto museos, galerías, coleccionistas, historiadores, críticos, comisarios y artistas conforman un entramado de relaciones por medio de las cuales se crean, lanzan y consolidan las carreras de algunos artistas vivos cuyas obras alcanzan precios records por medio de las inversiones especulativas (o también llamadas acciones de riesgo).

Y es aquí donde nos situamos en la actualidad, en un momento en el que a pesar de la crítica a la que ha sido sometido, el Sistema del Arte no ha sufrido la menor transformación y sigue reproduciendo en sus obras y procedimientos el imaginario simbólico del patriarcado: individualismo, sexismo, clasismo, racismo, consumismo, etc.

“(...) El arte, por tanto, también desde estos planteamientos sigue siendo instrumento para enviar una serie de mensajes subliminales que contribuyen a la pervivencia y fortalecimiento del sistema. El arte, repito, no es neutro, ni tampoco es favorable a las mujeres por mucho que las utilice en sus manifestaciones, y las reproduzca como objetos bellos.(...).” (9)

El colectivo como alternativa.

El panorama no podría ser más desolador e incluso nos podría llevar a la más completa desesperanza. Pero no hay nada más lejano a esta postura derrotista que los planteamientos de la teoría feminista, que una y otra vez, generación tras generación piensa y trabaja por buscar alternativas. Esto, en palabras de Eli Bartra (10), no significa rellenar con nombres de mujeres las lagunas y utilizar para ello el modelo historiográfico dominante, sino hacer que las mujeres asuman el protagonismo, hagan visible lo que hasta ahora no lo era y muestren las razones ocultas de la desvalorización de sus aportes en el mundo del arte, generando nuevos modelos, nuevas formas de construir historia(s).

En esa tarea de toma de protagonismo (empoderamiento), ya en los años setenta, algunas artistas feministas encontraron en la asociación una alternativa al mito del genio que desde la teoría se había cuestionado. Tal y como nos comenta Whitney Chadwick,:

“(…) En todas partes de Estados Unidos y Gran Bretaña, en grupos grandes y pequeños, en público y en privado, las mujeres artistas planteaban dudas que iban desde problemas prácticos, como dónde exponer o cómo encontrar un espacio para trabajar, hasta cuestiones estéticas, teóricas y políticas. Esas preocupaciones eran compartidas por las artistas feministas de muchos países, y el feminismo se desarrolló como movimiento internacional, manifestándose de diversas maneras según los distintos factores socioeconómicos e ideológicos de cada lugar.” (11)

Y como ejemplo de colectivo feminista no puedo dejar de mencionar el caso Guerrilla Girls, un grupo de mujeres artistas que a partir del año 1985 se unen para denunciar la discriminación sexista y racista en el mundo del arte. Desde la acción colectiva las Guerrila Girls atacan al museo pero, en una postura que se puede interpretar como paradójica, reivindican una mayor presencia de mujeres artistas en él (12).

El arte público de nuevo género

Voy, en este momento, a dar un salto en el espacio y en el tiempo para ubicarme en el Estado Español en los años noventa. En el panorama que hallamos se pueden observar en las prácticas políticas de movimientos como la insumisión, el pacifismo, el altermundismo, la ocupación y el ecologismo entre otros, una gran cantidad de experiencias colectivas que plantean un discurso crítico con el Sistema y que sirven de plataforma para la realización de acciones artísticas que demuestren que el arte puede cumplir un papel en el mundo real .

Las prácticas realizadas desde el compromiso activista se identifican con términos como “arte político”, “arte comprometido”, “arte social, “arte relacional” “arte público de nuevo género” y otros. Cada uno de ellos describe una práctica concreta que se diferencia de las otras en pequeños (y grandes) matices. El arte público de nuevo género es un práctica artística descrita en una recopilación de textos realizada por Suzanne Lacy (13). En este texto se plantean algunos rasgos comunes a toda una serie de experiencias de carácter más o menos activista, que Paloma Lago resume de la siguiente manera:

“(…) el papel multidisciplinar del artista, cuya labor estaba básicamente orientada a fomentar la comunicación y el compromiso activo con las comunidades o colectivos con los que trabajaba; el desafío al establishment en función del carácter inclusivo de su práctica, de su implicación con un público activo, participante y coautor de la obra, y de la naturaleza temporal o transitoria de la misma, es decir, de su rechazo al estatus de mercancía de arte y el desarrollo de estrategias para prevenir su colonización por el omnipresente mercado del arte; y, sobre todo, la habilidad para comprometer al público en una práctica colaborativa capaz de establecer redes de trabajo, de instaurar vínculos y complicidades y de explorar nuevas formas operativas de incorporación de comunidades, colectivos o grupos reales como parte integrante del proceso artístico.” (14)

Es por medio de este compromiso e integración de las individualidades en los procesos colectivos de lucha contra las problemáticas locales que se puede lograr la construcción de nuevos imaginarios que valoren y refuercen los procesos de cooperación social, interculturalidad, comercio justo, consumo responsable y enfoque de género entre otros. El arte público de nuevo género se desarrolla en un espacio y tiempo concretos y hace énfasis en el proceso de trabajo y la interacción con la población, en un intento de vincular el arte con lo político y lo social y romper con las prácticas artísticas tradicionales, basadas en el individuo y pensadas para el museo.

El colectivo Laberinto, los catalanes Group Public Projects y La Figuera Crítica, el Forum Social de les Arts de Valecia y la Fiambrera (que se escinde en dos grupos, la Fiambrera Barroca en Sevilla y Los Equipos Fiambrera de Madrid) además de proyectos como Provocar la mirada, Restituir la identitat en Tarragona, Barrio invisible Portes obertes y Salven el Botanic entre otros en Valencia y las Agencias en Barcelona son algunas de las experiencias que desde los panteamientos del arte público de nuevo género se han llevado a cabo en el Estado Español.

Colectivos y arte público feminista

Las iniciativas mencionadas en el apartado anterior, a pesar de incidir en la vida de los barrios y las gentes de algunas ciudades españolas no han tenido en cuenta en su desarrollo, más que de manera tangencial (en algunos casos), la perspectiva de género.

Por ello se hace necesario volver al feminismo y al interés que las artistas feministas han sentido por el activismo desde que ya en los años setenta se planteara el conocido slogan “lo personal es lo político”. Fue entonces cuando, sobre todo en Estados Unidos, :

“(…) empezaron a proliferar las estrategias para abrir nuevas vías que les permitieran [a las artistas feministas] la acción política llegando a audiencias más amplias, una intención que empezó a considerarse como parte del desarrollo mismo del lenguaje plástico. Por ello, arte de colaboración y performance art van a ser formas predominantemente feministas durante la década de los setenta, imbuidas de esa aspiración de trascender el ámbito individual. (...).” (15)

Es en ese mismo periodo de tiempo que se ubican los inicios del feminismo en el Estado español. Son tiempos difíciles ya que el franquismo no permite ningún tipo de manifestación política y en el momento en que en otros países la lucha del movimiento feminista estaba más avanzada, en España la reivindicación principal es el acceso de las mujeres al trabajo remunerado y la lucha por derechos económicos y legales .

En los años ochenta, frente a la unidad para la resistencia que se había generado en el franquismo, una vez pasado el periodo de la transición, encontramos un movimiento feminista que a pesar de seguir compartiendo múltiples reivindicaciones comunes (divorcio, aborto, violencia y todo tipo de discriminación laboral, profesional o sexual) se fragmenta en diferentes posiciones basadas en los intereses de clase y de identidad sexual, entre otros. Pero estos años son también los de mayor creatividad y actividad del movimiento:

“al introducir como formas de lucha callejera el happening, la performance y otros modelos de acción que posiblemente en su momento no se podían concebir desde esta perspectiva más artística. Lo que sí podemos constatar es la novedad que planteaban por su radicalidad y/o por su carácter lúdico, festivo y desinhibido.” (16)

Llegamos, por tanto a la década de los noventa, cuando se conforma en el Estado el primer grupo de artistas y teóricas feministas alimentado básicamente por la teorías francesa y anglosajona ya que la información sobre el trabajo realizado por las mujeres de décadas precedentes llega de manera muy desarticulada y confusa. Y en este contexto algunos de los temas que van a tomar protagonismo serán el sistema sexo/género, la crisis de las identidades, la precariedad y la visibilidad en el espacio público, entre otros.

En lo referente a la crisis y redefinición de las identidades sexuales en el Estado Español podemos recoger la experiencia de grupos como LSD, La Radical Gay y el GTQ (Grupo de Trabajo Queer) que en sus proyectos activistas analizan los discursos que la sociedad construye sobre las identidades. Por otro lado, en el tema de la visibilidad de las mujeres en el espacio público y la precariedad podemos mencionar el trabajo en Madrid de colectivos como Sexo, mentiras y precariedad y Precarias a la Deriva.

Para terminar con este ensayo no quiero dejar pasar la oportunidad de mencionar algunas de las experiencias artísticas colectivas que en torno al feminismo han tenido lugar en Euskadi. Entre ellas, cabe destacar la activa presencia del colectivo Erreakzio-Reacción en el centro público de arte Arteleku entre los años 1995 y 2000 y que en el primer número de su revista se describen como:

"una asociación cultural que pretende desarrollar actividades culturales, relacionadas con la creación y difusión artística, destinadas a la mujer. Su primer objetivo es dar la oportunidad a todas las mujeres interesadas en impulsar su organización y existencia, de trabajar desde una estructura estable en la consecución de dichas actividades. Pretenden, bajo una perspectiva feminista, crear encuentros interdisciplinares y analizar la realidad contemporánea para reflexionar sobre los sistemas de representación dominantes sobre la mujer, el género y la diferencia sexual.” (17)

Otros colectivos de creación más recientes y que están desarrollando su trabajo en Euskadi son Medeak y las Petrushkas en Donostia y Pripublikarrak y Artísimas en Bilbao.

BIBLIOGRAFÍA

BARTRA, Eli, Frida Kahlo : mujer, ideología, arte, Barcelona, Icaria, 1994

CAO, L.F. Marian, Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria, Madrid, Narcea, 2000.

CARRILLO, Jesús, (coed.), Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español, Arteleku, MACBA, UNIA, Arte y Pensamiento, Donostia, 1995.

CHADWICK, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1999, p. 355-356

LACY, Suzanne, Mapping The Terrain: New Genre Public Art, Seattle,, Bay Press, 1995.

MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Ediciones Cátedra, 2003.

PORQUERES, Bea, Reconstruir una tradición : las artistas en el mundo occidental, Madrid, Horas y Horas, 1994.

Artículos

“Las excluidas del genio. Artistas mujeres e ideología carismática” por MÉNDEZ, Lourdes, en Anais, Serie Sociología vol II, p. 241-248

“Arte y mercado” por MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Jesús Ángel, en Boletín G.C. Gestión Cultura, Nº 12: Mercado del Arte Contemporaneo, junio 2005.

“Arte y feminismos: el activismo y lo público” por DE LA VILLA, Rocío, http://www.estudiosonline.net/texts/lavilla.htm

Páginas Web

www.arteleku.net

www.estudiosonline.net

www.gestioncultural.org/gc/boletin/2005/bgc12-mercadodelarte.htm

http://arakis.info

(1) CAO, L.F. Marian “La creación artística: un difícil sustantivo femenino” en Cao, L.F. Marian, Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria, Madrid, Narcea, 2000, p. 41. (volver)

(2) PORQUERES, Bea, Reconstruir una tradición: las artistas en el mundo occidental, Madrid, Horas y Horas, 1994 , p. 13. (volver)

(3) MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Ediciones Cátedra, 2003, p. 62. (volver)

(4) En 1981 Rosizka Parker y Griselda Pollock publicann un libro enormemente influyente para la crítica feminista, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (“Viejas amantes. Mujeres, arte e ideología”). (volver)

(5) “Las excluidas del genio. Artistas mujeres e ideología carismática” por MÉNDEZ, Lourdes, en Anais, Serie Sociología vol II, p. 241-248.(volver)

(6) “En la antigua Roma, los genii eran los espíritus masculinos protectores que garantizaban la supervivencia de las propiedades del gens o del clan familiar, asegurando la fertilidad de la tierra y del propio paterfamilias. La familia romana era patrilineal: (...). Siguiendo la acepción latina, en la Iconología de Cesare Ripa, el diccionario de símbolos más importante del siglo XVII, el “Genio” (Genio) aparece representado como un niño desnudo con una corona de amapolas en la cabeza y un racimo de uvas y una horca de maíz entre las manos. Los símbolos de la fertilidad de la cosecha (las amapolas, la vid y el maíz) son, a su vez, metáforas de la simiente paterna. Es por el contrario el “Ingenio” (Ingegno) el que aparece caracterizado con los atributos que hoy en día asociamos al genio: se trata de un joven alado de aspecto audaz y vigoroso con un casco en forma de águila y un arco y unas flechas en una de las manos.” en MAYAYO, Patricia, Op. Cit, p 68. (volver)

(7) Ibid., p. 66-67. (volver)

(8) “Arte y mercado” Por Jesús Ángel Martínez Martínez, en Boletín G.C. Gestión Cultura, Nº 12: Mercado del Arte Contemporaneo, junio 2005. (volver)

(9) SEGURA GRAÍÑO, Cristina, “Prólogo” en CAO, L.F. Marian, Op. Cit., p. 10. (volver)

(10) BARTRA, Eli, Frida Kahlo : mujer, ideología, arte, Barcelona, Icaria, 1994, p. 64.(volver)

(11) CHADWICK, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1999, p. 355-356. (volver)

(12) “Un ejemplo interesante de la complejidad de la situación de las mujeres en la estructura patriarcal de producción y transmisión de los valores simbólico-artísticos y de las dificultades del "compromiso" o "activismo" del arte feminista es la del grupo Guerilla Girls, surgido al final de los años 80 como respuesta al "reatrincheramiento" del mundo del arte. Al menos paradójica, dice p.e. Danto, es la postura de las Guerrilla Girls cuando atacan al museo reclamando precisamente su inclusión-consagración de artistas mujeres: por lo que concluye: "Sus medios son radicales y deconstructivos, pero sus metas son totalmente conservadoras" (Danto, Después del fin del arte). Pero realmente ¿es tan "incoherente" y "conservador" exigir la revisión del "archivo", de la historia del arte y de su instancia de consagración, el museo, una vez constatado su carácter nomológico, legislativo, y por tanto la trascendencia que ello tiene en la aceptación pública de la marginación histórica? ¿Podemos reconstruir de otro modo el presente y el futuro si no es a partir de una reescritura de la memoria y la utilización de las instituciones existentes, como el museo, hasta donde éste pueda llegar, a pesar de que muchas de las prácticas artísticas feministas actuales estén rebasando sus límites y horizontes?” “Arte y feminismos: el activismo y lo público” por DE LA VILLA, Rocío, en www.estudiosonline.net/texts/lavilla.htm. (volver)

(13) LACY, Suzanne, Mapping The Terrain: New Genre Public Art, Seattle,, Bay Press, 1995. (volver)

(14) LAGO, Paloma, “Prácticas artísticas colaborativas” en CARRILLO, Jesús, (coed.), Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español, Arteleku, MACBA, UNIA, Arte y Pensamiento, Donostia, 1995, p. 191. (volver)

(15) MARTÍN PRADA, Juan Luis, “Arte feminista y esencialismo” en Cao, L.F. Marian, Op.Cit., p 147. (volver)

(16) NAVARRETE, Carmen el al., “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feminists y queer en el Estado español” en CARRILLO, Jesús, (coed.), Op. Cit. P. 162. (volver)

(17) En http://www.arteleku.net