Il limite del mezzo prova che l'immagine è un'allucinazione lucida.

L’immagine è perfetta, ma sbagliata.

Queste opere non sono simulazioni, ma reperti: tracce di una realtà mai accaduta fisicamente, ma autenticamente vissuta attraverso l’esplorazione dell’inconscio collettivo.

Utilizzo l’intelligenza artificiale non come un automatismo, ma come una camera oscura della mente. Il mio obiettivo non è imitare la fotografia tradizionale, ma evocare visioni che si muovono in territori liminali, dove la perfezione della macchina incontra "crepe" e anomalie che io considero la vera grana del pensiero.

In questo diario di bordo visuale, il mio avatar dai capelli rossi attraversa scenari silenziosi e monumentali. È un viaggio al confine tra l'interiorità e il mondo, dove l'immagine è volutamente "perfetta ma sbagliata": un’allucinazione lucida che cerca di dare forma a ciò che non ha spazio nella realtà fisica.

“Potrei essere rinchiuso in un guscio di noce e tuttavia ritenermi Re di uno spazio infinito,

se non fosse che faccio brutti sogni.”

Hamlet: Atto II, scena 2

Atlas Animi 

Mappe di una geografia etsesa

Concept

Atlas Animi è una raccolta di sintografie di spazi metafisici che rappresentano soglie di accesso a un mondo multidimensionale in cui entrare, muoversi e agire e che potrebbe manifestarsi in futuro grazie l’utilizzo di una Ai Totale. Gli ambienti, infatti, non sono ancora generati nelle loro complesso, ma ‘prefigurati’ attraverso viste bidimensionali di una realtà multidimensionale virtualmente già esistente nel calcolo statistico.

La raccolta costituisce la mappatura visiva di questi varchi, raggiunti attraverso coordinate linguistiche, il prompt, e definiti come luoghi di sospensione spazio temporale, in attesa che la tecnologia abiliti la piena immersione sensoriale, dal suono al profumo, di modelli generativi di interi ambienti. 

Da un punto di vista estetico la ricerca non si dirige verso la simulazione della fotografia tradizionale, né verso l’imitazione di stili di altri medium o incroci fra essi, ma ricorre a un realismo liminale dominato da freddezza sintetica e dall’incoerenza atavica proprie del mezzo. 

Come utilizzatrice di un modello Text to Image, non fabbrico materialmente queste visioni, ma ne riconosco l'esistenza, estraendole da un flusso algoritmico alimentato da un dataset frutto di un lavoro collettivo, che, nel costituire un sedimento iconografico del mondo, ridisegna il mio ruolo quale custode di coordinate linguistiche, consapevole del costo ambientale e sociale del mezzo, che oppone alla velocità della generazione la lentezza della scelta critica e la cura verso la memoria collettiva. Come custode non possiedo l'immagine, ma la nutro e ho la responsabilità etica di filtrare, salvare, proteggere e mostrare solo ciò che, dal mio punto di vista, può essere utile alla collettività stessa.

Per questo le immagini di Atlas Animi sono soprattutto uno strumento di auto-indagine, di esteriorizzazione del trauma, del desiderio, di sensazioni astratte, di vite parallele o momenti della propria interiorità che non hanno spazio nella realtà fisica.

Nel mare infinito di immagini possibili, ho ritenuto di scegliere quelle con un valore primordiale e simbolico in coerenza con un mezzo che potrebbe essere definito esso stesso una enorme enciclopedia di archetipi.

Le soglie sono architetture psicologiche che abitano il paradosso di essere simultaneamente ignote e accoglienti. Ambienti muti, immersi nella natura, popolati da simboli ancestrali e osservati da una figura di spalle dai capelli di colore rosso, la cui costante cromatica rappresenta il mio avatar, riferimento dimensionale e vettore di immedesimazione, ma soprattutto testimone dell'abitabilità di quel vuoto che non è più una mera astrazione algoritmica ma una dimora contemplativa.

Dalla nuvola al fiocco di neve

E’ opinione comune che l'AI agisca come un ponte tra l'onirico e il visibile, liberando la generazione dell'immagine da vincoli fisici propri di altri medium come la fotografia classica ove l'oggetto deve essere esistito davanti all'obiettivo. Mentre il fotografo tradizionale cattura un momento (il decisive moment di Cartier-Bresson), l'artista che usa l'AI evoca una visione. Il processo si sposta dall'occhio alla mente: la "macchina fotografica" non è più un oggetto materico, ma un linguaggio (il prompt) che modella una ‘luce sintetica’ frutto di un bagaglio collettivo. In questo processo, l’opera non viene prodotta materialmente ma viene scelta tra le possibilità virtualmente infinite offerte del calcolo statistico. Il medium primario è dunque il codice generativo e il dataset collettivo, intesi come "materia prima" da plasmare.

Tuttavia non è corretto pensare che questo medium non abbia una dimensione fisica. Il dataset non è un'entità astratta che fluttua nel “cloud", termine che rappresenta una delle più grandi mistificazioni del nostro tempo, ma ha una fisicità imponente, collettiva, energivora e geograficamente situata. La dimensione fisica primaria sono i data center, cattedrali del nostro secolo: enormi complessi industriali, spesso anonimi, pieni di migliaia di server.

Il dataset risiede in minuscole cariche magnetiche su dischi e circuiti integrati fatti di metalli rari estratti dalla terra e di chilometri di cavi in fibra ottica che corrono sotto gli oceani. Il cuore fisico di ogni modello d'intelligenza artificiale è dunque nella roccia e nella sabbia: il silicio. I microchip che permettono alla “nuvola” di dati di condensarsi e cadere come un fiocco di neve in una forma ordinata sono, letteralmente, rocce finemente scolpite a livello atomico per incanalare l'elettricità. Il dataset ha, inoltre, una temperatura e il calcolo necessario per far emergere un'immagine di Atlas Animi genera calore fisico. Gran parte della fisicità del dataset è dedicata al raffreddamento: flussi d'acqua o d'aria condizionata che devono dissipare l'energia termica prodotta dai processori. Creare un'immagine è per questo un atto termodinamico, un’energia che brucia per trasformare il caos in un ordine apparente. Non c'è dunque frattura tra la pietra che sostiene un arco e il silicio che sostiene un’immagine, come tra la una unità di

elaborazione dati e la fucina di un fabbro.Tuttavia, questa fucina non brucia solo elettricità, ma anche energia umana. Dietro l'apparente automatismo del modello, risiede infatti un lavoro gravoso e invisibile: eserciti di annotatori e moderatori, spesso situati nel sud del mondo, che setacciano, etichettano e ripuliscono il caos dei dati grezzi affinché la macchina impari a distinguere il segnale dal rumore. Riconoscere

questo sfruttamento non serve a invalidare il mezzo, ma a restituire peso e responsabilità all'atto della creazione eretta su fondamenta che sono tanto tecnologiche quanto profondamente e dolorosamente umane.

Nella consapevolezza del costo ambientale e sociale dell A.I., l’artista diviene il custode delle coordinate di un luogo geometrico in cui correnti di dati, stili storici e algoritmi convergono e subiscono una trasformazione imprevedibile. L'opera è l'evento che accade in quel punto di incontro.

L’artista agisce quindi come un punto singolare che obbliga il sistema a passare da un'altissima entropia, il caos dei dati (rumore gaussiano puro), a una forma cristallizzata a bassa entropia. L’atto artistico diviene allora una estrazione di ordine dal magma, un processo di raffreddamento che trasforma il gas in struttura, una nuvola in fiocco di neve. Creare significa congelare l'entropia in un istante di perfezione minerale, in un

miracolo statistico che sfida la naturale tendenza del mondo verso il disordine. 

Per proseguire poi con una lettura in chiave spaziale, mentre il fruitore viene spinto ad un avvicinamento sempre più prossimo all’opera fino ad immergivisi, l’artista, al contrario, sembra allontanarsi progressivamente dall’idea di percepirla solo come propria, ma bensì, nella consapevolezza del suo costo collettivo, parte di un tutto interconnesso.

In questa accezione l'AI da minaccia all'autorialità diventa uno strumento di comunione ancestrale e l’artista un giovane Tadzio di viscontiana memoria, che nell’indicare un punto nello spazio sul mare, sembra dire “Guarda, questi siamo noi”.

Estetica della soglia

Realismo metafisico sintetico e la ‘materia fredda’

In contrapposizione a un estetica AI spesso straniante e deumanizzata, ricorro a un’estetica composta e silente che si potrebbe definire ‘realismo metafisico sintetico’ o ‘realismo liminale’, che il nostro inconscio riconosce come plausibile e non alienante. In Atlas Animi il realismo della rappresentazione è infatti un’ancora psichico-fisica. Le soglie sono, d’elezione, luoghi immersi nella natura, popolati da colori tenui e simboli

ancestrali, catartici e curativi.

Del resto la potenza dell’AI risiede proprio nella sua capacità di ingannare la percezione, usando lo stile della realtà fenomenica per rappresentare un mondo interiore. Ciò permette di validare l'invisibile acquistando la dignità di un fatto compiuto nella mente di chi guarda.

Accolgo le anomalie del mezzo non come errori, ma come una sorta di 'grana del pensiero'. In quel punto in cui l'immagine sfida le leggi della fisica o fonde le materie in modi impossibili, è lì che la sua realtà si rompe mostrando le crepe rivelatrici della verità. Questi dettagli, sospesi nel realismo liminale, sono le cicatrici del processo generativo: la prova che l'immagine non è una copia del mondo, ma un'allucinazione lucida estratta dall'inconscio collettivo.

Accetto e valorizzo la freddezza clinica della macchina. Ad esempio, in Nelle Terre Silenziose la neve, la balena, le radici-tentacolo hanno una matericità che sembra reale ma che ‘suona’ sintetica. È, dunque, un realismo che non imita la natura, ma la traduce in un linguaggio minerale e matematico ove risiede l’incoerenza atavica e l’unheimlich (il perturbante) freudiano. L'immagine è perfetta ma sbagliata.

Estetica del silenzio e del vuoto

In musica, la pausa è forse l'atto compositivo più forte. Allo stesso modo, il vuoto in un’immagine è ciò che simbolicamente abbassa l'entropia e trasforma una nebulosa di pixel in un'opera di sintesi. Per questo ho scelto di rappresentare immagini rarefatte, silenziose ove le figure

umane sono spesso raffigurate di spalle o stilizzate poiché rappresentative di creature trascendenti, di concetti astratti o del mio alter-ego immateriale (avatar dai capelli rossi), mentre i panorami, caratterizzati da elementi muti raffigurano, in un’inversione simbolica, un’umanità dolente.

Questo crea uno stile essenziale, dove il vuoto e il silenzio, non costituiscono una mancanza di dati, ma un elemento compositivo attivo che isola il pensiero e lo rende maggiormente visibile.

Visione cinematografica

La mia scelta estetica è influenzata dal cinema d’autore nordeuropeo contemporaneo, da quello coreano di Kim Ki-duk, dalla tensione psicologica della fotografia di autori come Gregory Crewdson come anche dai mondi del videogioco Riven. Per questo il formato che ho scelto per le mie opere è il 16:9 con inquadrature spesso ampie, a suggerire una narrazione sospesa, e una luce diffusa e piatta, quasi a conferire all'immagine una qualità democratica: tutto è visibile, ma nulla è spiegato.

.

Uso simbolico del simulacro organico (Avatar) e degli archetipi

L'avatar è il colore rosso dei capelli: non è un soggetto, ma una costante cromatica. È lei. Sono io. Siamo noi. In un universo dominato dalla 'materia fredda' (i grigi della pietra, i bianchi della neve, i blu dell'acqua scura), questo punto di colore funge da faro visivo e da centro di gravità psicologico. È l'unica scintilla di calore biologico in un

ambiente minerale. La figura di spalle (Rückenfigur), diventa così un cursore universale: non importa come sia vestita ciò che conta è la sua funzione di testimone. Il rosso è il segnale che in quel luogo disabitato è presente una coscienza che osserva.

Le composizioni mettono costantemente in rapporto la fragilità dell'avatar con la forza metaforica del luogo e degli elementi archetipici che lo popolano in linea con la natura collettiva del mezzo.

Dataset

Parte integrante della mia esplorazione è il dialogo con un dataset collettivo: l’arte non è un monologo ma una risonanza. Non voglio che la macchina imiti me stessa, ma che ipoteticamente sia in grado di mettere a disposizione il mondo, affinché ciascuno possa trovarvi le immagini che appartengono al proprio spirito. Un dataset autogenerato è prevedibile. Un dataset collettivo è vasto, ignoto e funziona come la resistenza che la

pietra offre allo scultore, costringendo a negoziare e a scoprire soluzioni visive inaspettate. Questa sorpresa è ciò che rende il processo stimolante: l'AI restituisce qualcosa che è oltre noi, pur partendo da noi. Il valore dell'opera si sposta così dall'esecuzione tecnica alla capacità di visione e stimola a scovare l'invisibile dentro il visibile di tutti. 

Ritengo il modello AI uno strumento di espressione artistica al pari di ogni altro ma, più di ogni altro, frutto di un impegno collettivo. I modelli sono spesso addestrati su opere di artisti umani senza il loro esplicito consenso. Non mi addentro nel merito di ciò che sia filosoficamente giusto o sbagliato attenendomi per il momento alle regole e le convenzioni vigenti nel mio contesto. E’ auspicabile che i modelli vengano addestrati sulla più ampia mole di dati possibile (virtualmente tutto lo scibile umano), al fine di eludere bias e censure del pensiero dominante ma, allo stato dei fatti, le modalità con cui i dataset vengono creati unitamente alle norme vigenti in tema di copyright e legittimità sull’uso dei dati, impongono dei limiti.

Accolgo questi limiti come i bordi di un foglio bianco, regole d'ingaggio del processo creativo. Per questo ho scelto di utilizzare, a pagamento, il dataset ‘etico’ di Adobe Firefly, in conformità con gli standard della Content Authenticity Initiative.