Aparecer en el exilio desde una hermenéutica de la recuperación

Exilio y recuperación

Llevaremos a cabo una reflexión sobre las prácticas vitales, artísticas y políticas de Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez y sus experiencias de desobediencia frente a los regímenes de sexualidad y género articulados a regímenes de terror en México y Argentina. Este recorrido implicará cierta práctica hermenéutica cuyo móvil implica la recuperación de una epistemología histórica que involucre marcos teórico gestados en un contexto cercano geográfica y culturalmente del objeto de estudio.

Tengamos en cuenta que Liliana llega a México con su padre y madre escapando de la persecución militar[1] que ya tenía como víctimas a su hermana y a su cuñado; su padre- - temiendo la misma suerte para su hija menor decide partir a México iniciando un largo exilio político. Para llevar a cabo este recorrido nos ubicaremos epistemológicamente desde el análisis crítico de los discursos multimodales ya que la obra performática y musical de Liliana y Jesusa es vista como un acervo de discursos que imbrican y combinan diversas modalidades discursivas y artísticas. Nuestra reflexión muestra cómo la creación, la experiencia —entendida como lugar político— y las propuestas colectivas de Liliana y Jesusa se ponen en juego en un campo de lucha performativa donde sus discursos desobedientes proponen maneras de resistencia y fuga a los regímenes coloniales-modernos-capitalistas de género y sexualidad. Jesusa y Liliana proponen una obra multimodal y multimedial que fisura los límites de los géneros discursivos, los géneros musicales, el género gramatical y el sistema sexo-genérico, lo cual amerita una mirada indisciplinada. Esta propuesta resulta ser un abordaje novedoso en la medida en que se acerca a la experiencia y a la obra de estas dos mujeres, no desde una visión disciplinar, sino a partir de una mirada transdisciplinaria, interseccional y descolonial que asume la producción artística como una apuesta política donde los límites entre lo personal y lo público se borran. Iniciemos el recorrido con una de sus producciones musicales:

Fugas de género

Teniendo en cuenta que las propuesta musical y performática de Liliana y Jesusa son del tenor de “Adonde van los que se van” y las “Histéricas” podemos afirmar que Cabaret desobediente es una obra multimodal y multigenérica que se constituye en representación a través de diversos medios, modos y géneros que logran conjugarse en el cabaret[1], espacio que desafía el orden doméstico-domesticado, escenario de las composiciones musicales de Liliana y, en general, lugar de prácticas artísticas, políticas y vitales de las dos. Es interesante observar cómo el humor y el dolor se conjugan sin eliminarse entre sí, el humor es una manera de conjurar, como dice uno de los parlamentos de su obra Diálogos entre Darwin y Dios: “Me habían dicho que los mexicanos se ríen de su desgracia, pero no lo había visto”. En este sentido, podemos cualificar a las prácticas artísticas y políticas de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe como discursos que tienen una vocación ideológica y una potencia performativa, es decir, los discursos tienen efectos materiales sobre el contexto inmediato. Los discursos son herramientas de la hegemonía colonial, en particular de sexualidad y género, pero también de la “descolonización” (Femenías; 2007). El ejercicio de la representación mediante los discursos y la producción de textos da lugar a la representación en su doble sentido: como memoria actualizada puesta en presente y como resistencia a la subalternización, como agenciamiento. Esto es lo que hacen Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe. Las violencias intrínsecas del sistema de género moderno colonial (Lugones 2008) han estado presentes en las Américas durante siglos, pero el contexto político en que han vivido Jesusa y Liliana en Argentina y México ha mostrado unas tecnologías de género (De Lauretis 2004) asociadas a tecnologías del terror muy particulares. El Golpe Genocida en Argentina y sus consecuencias de larga duración y el actual régimen de terror en México, “sin nombre”, instaurado por fuerzas foráneas, estatales y paraestatales, cuentan con sus tecnologías de género instrumentalizadas para el terror, como la “violencia expresiva” (Segato 2013), la que se imprime sobre los cuerpos feminizados y las vidas de personas con identidades sexuales y de género no normativas. Los regímenes estatales en ambos países han sido y son responsables de las violencias misóginas, lesbofóbicas y transfóbicas —por acción, omisión o permisión— que tienen lugar en el marco de la operación del régimen heterosexual y del cisgenerismo prescriptivo, mediante el arraigo de las fobias sociales, el terrorismo de Estado y la operación de maquinarias paraestatales que amenazan con ostracismo y eliminación. En este contexto las acciones de resistencia discursiva, de memoria y de creación, como las que proponen Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez instalan una fisura en diversos órdenes del entramado social y cultural. Esto supone una vinculación insoslayable del texto y su capacidad performativa, a su vez, proponemos incluir en nuestra lectura parte de las premisas del análisis crítico del discurso de Van Dijk, quien establece que los discursos que generan la desigualdad y la opresión son solo “ocasionalmente combatidos” (1999, 23) y que la investigación llevada a cabo mediante el análisis crítico del discurso supone “una solidaridad con los oprimidos, una postura de oposición y disidencia contra quienes abusan de los textos y las declaraciones con el fin de establecer, confirmar o legitimar su abuso de poder” (2003, 144). Ahora bien ¿cómo resisten Liliana y Jesusa?

Como dijimos al comienzo de la exposición la propuesta de ambas artistas en el Cabaret desobediente es multimodal en la medida en que reconoce la simultaneidad de varios modos semióticos —y por tanto de varios medios— situados en contextos históricos, sociales y culturales específico. Reconocer que toda comunicación y representación es multimodal ya constituye de por sí una aproximación multimodal al discurso y sus géneros en sus dimensiones de representación, interacción (relaciones de poder y de hacer) y composición. A esto debemos sumarle una aproximación interseccional, porque reconocemos que la sexualidad y el género como sistemas de poder se producen a partir de otros sistemas, como la raza, la etnicidad, la edad, el capacitismo, entre otros, junto con los que operan de manera simultánea; por eso, desligar estos sistemas en un análisis no tendría sentido . Por otro lado, nuestro objeto de observación amerita un abordaje descolonial porque apuesta a una mirada crítica sobre los sistemas coloniales de sexo, género, sexualidad (Lugones 2008), raza y, en general, a la colonialidad del poder y del saber. Sin mucho rodeo podemos afirmar que nada queda afuera del Cabaret desobediente y veamos por qué:

Mixturas musicales sobre las tablas

Como compositora, Liliana Felipe ha explorado géneros populares muy diversos, como la chanson, y otras músicas tradicionales mexicanas y argentinas, como el danzón y el tango, aunque, a partir de una formación musical académica propia de la tradición europea, por ejemplo, ella reconoce que una de sus grandes influencias es el pianista y compositor húngaro Béla Bartók (Felipe 2001). Sin embargo, habría que anotar que Bartók desestabiliza la europeidad con una extensa investigación etnomusicológica en sus viajes por España, Portugal, Marruecos, Argelia y, por supuesto, en Hungría, donde, con una marcada influencia del compositor Franz Liszt, desarrolló una investigación de la música folclórica en compañía del entonces becario Zoltán Kodály (Felipe; 2001). Liliana considera que su formación musical académica la ha marcado profundamente. Inició sus clases de piano con su maestra Cuqui y, luego, continuó su formación en el conservatorio provincial en Villa María; más tarde estudió composición con el maestro Cipolla en la Universidad de Córdoba, a quien define como un pilar en su vida: “Nunca más supe de él. Y luego los militares cerraron la escuela y ahí ya me fui a México” (Felipe 2010). Comenzó estudiando músicos como Mozart, Beethoven y, ya anotábamos, Bartók; esporádicamente, aprendía algunos temas de la música popular brasileña como Tico-tico no Fubá. Siendo una niña, escuchó por primera vez a Julio Sosa y, aunque le parece un músico profundamente misógino o machista, piensa “que algunos tangos solo son por Julio Sosa”. No era usual escuchar música en su casa. Solo le gusta el jazz de Thelonious Monk y de algunas cantantes, pero desprecia la improvisación como una muestra de virtuosismo innecesaria y aburrida. Empezó a cantar en Córdoba, en la universidad, con un grupo de música que ella define como maoísta llamado Nacimiento y que interpretaba sus propias composiciones; nunca fueron grabadas. Por esa época, musicalizó a Nazim Hikmet y Elvio Romero, el poeta paraguayo, y decidió tirar el piano, dejó de tocarlo durante cuatro años claves en su formación como música, y cuando retomó, había perdido la digitación (Felipe 2010):

Porque era pequeño burgués… Claro, era pequeño burgués y había que dedicar la vida a la lucha de los obreros. Así que tocaba la flauta traversa [idea que ahora considera una “estupidez” puesto que] […] todos los instrumentos son burgueses, salvo tocar una lata, como el steel drum de los jamaiquinos, que es una lata de petróleo… Un día Jesusa [presente en la charla, pero que por ahora solo escucha] me dijo: “¡qué pequeño burgués ni las pelotas!”, alquiló un piano y me puso a tocarlo.

En su primera etapa, parece tener una influencia de la llamada canción protesta latinoamericana, pero, poco a poco, vemos cómo su obra va rompiendo con la forma, con la regla tonal y con los timbres. Aunque en la tradición europea el piano y el canto son un lugar femenino (el piano, por su vinculación con el espacio doméstico, una larga genealogía nos lleva hasta los virginales y las espinetas; y el canto, por ser considerado un adorno fetichista de la masculinidad), para Liliana Felipe, el piano es un instrumento de percusión. Su manera de ejecutar, tanto el piano como el canto, es percutida, fuerte, “masculina”; su manera de aparecer en el escenario, “desordenada”, “descompuesta”, al tiempo que puede performar feminidades cercanas a la femme fatale, aunque con tal sutileza que logra no reproducir la semántica de género que produce la fetichización del cuerpo feminizado desde la mirada masculina (De Lauretis 2004). Todo esto puede verse como sustrato del Cabaret ya que además de la impronta musical se le suma la destreza actoral de ambas artistas.

En México, el cabaret político contemporáneo vio sus inicios a finales de la década de 1970, que combinaba la tradición escénica académica y popular y mezclaba diversos géneros teatrales y textuales, como “la tragedia griega, el cabaret alemán de posguerra, la ópera, la Commedia dell’Arte italiana, el stand-up comedy estadounidense, las iconografías y mitos prehispánicos y la tradición popular del Teatro de Revista y del Teatro de Carpa mexicanas de principios del siglo XX” (Alzate 2013, 93). El uso del humor crítico, el hecho de que tenga lugar en espacios nocturnos independientes, la multimodalidad y el uso de distintos géneros musicales y teatrales hacen parte de la propuesta transgresora del cabaret mexicano en términos formales; en términos políticos, aborda temas que pueden muy bien llegar a tocar distintos sistemas de opresión, aunque de manera más frecuente son objeto de críticas el género, la clase, la raza, la etnicidad y la sexualidad. El cabaret político mexicano ha tenido conexión desde sus inicios con los movimientos políticos y sociales (Alzate 2013), por ejemplo, con el movimiento indígena zapatista (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), como sucedió en El Hábito. Jesusa participó en los diálogos que tuvieron lugar entre el Gobierno y los insurgentes, de donde se derivaron acuerdos luego incumplidos por este. Después de que Jesusa y Liliana cedieron su cabaret a Las Reinas Chulas en 2005, ahora llamado El Vicio, se enfocaron en performances políticos que ellas llamaron “cabaret masivo” (Rodríguez 2008).

Su apuesta por el cabaret como escena donde la sexualidad se hace pública es uno de los tantos gestos que muestran su disrupción frente al sistema sexo género moderno y colonial.