Casa do Cabido

Análise do novo escenario urbano

A chamada Casa do Cabido é, en realidade, un enorme bastidor pétreo, unha pantalla monumental que cerra, polo sur, a Praza de Praterías, ocultando escenográficamente, á vista dos viandantes, a casa adxacente e ennobrecendo o recinto inmediato á catedral. Trátase, pois, dunha arquitectura visual construida para emocionar e seducir ao espectador, coma se fose un lenzo ao aire libre. Búscase o efecto aparente, as ampliacións ficticias e os artificios da perspectiva.

A súa composición exterior é resultado dun conxunto de puntos de visión, como a decoración dun teatro, creando efectos intencionados según se observe de cerca ou de lonxe, para que en cada situación poida ofrecer valores de contemplación distintos. Por outro lado, nela y na fonte anexa, escenifícase unha das mensaxes máis importantes do credo xacobeo, amosando a vitalidade do pensamento compostelá no século XVIII.

O soar

Para levar a cabo a empresa foi necesario derruír previamente tres casas, de esquerda a dereita: a casa de Manuel Martínez Mestas, a de Ventura Otero e “La Fábrica”. A idea inicial era que dita intervención servise, principalmente, para ampliar e embelecer a Praza de Praterías, o que explica tanto a construción en liña do novo edificio, cun desenvolvemento moi plano de molduras, marcos e soportes para non interromper o tráfico, como a diminución da parcela edificábel, a favor da praza, e a súa pouca profundidade. O curioso é que os terreos das tres casas derrubadas tamén xustifican a particular distribución exterior e interior do novo inmóbel. O solo das dúas primeiras casas ocúpano hoxe os primeiros seis tramos da fachada, donde Sarela concibe unha única vivenda con acceso a través das escaleiras dispostas no portal. En cambio, o terreo da terceira, é ocupado só polo sétimo tramo, creándose unha vivenda independente, de dous pisos, con entrada propia dende a praza.

Arquitectura, espazo

Ao exterior, a Casa do Cabido presenta unha fronte principal, a Praterías, e consta de dúas plantas e sete tramos, o do medio máis decorado e os extremos algo máis estreitos.

Os tres tramos centrais organízanse en torno a catro enormes pilastras toscanas de alto plinto e fuste caixeado, cuxo imoscapo aparece decorado cunha placa dentada e o sumoscapo con outra, pero neste caso, colgante e rematada nun disco. Os dous tramos de cada lateral articúlanse con pilastras superpostas, máis delgadas, e separadas por unha liña de imposta. As inferiores na planta baixa e as superiores nas plantas nobres. As primeiras presentan a caixa do fuste recortada e, en lugar de capitel, unha dobre placa dentellada e circular. As segundas, sí presentan a caixa do fuste refundida, co mesmo capitel toscano e á mesma altura que os soportes centrais. Só varía a placa do sumoscapo, dentada, co dente central moi evolucionado.

Na planta baixa dispóñense: o portal, na rúa central, e dúas tendas a cada lado.

A entrada consta dunha gran porta alintelada que ocupa prácticamente todo o ancho disposto entre os dous soportes dos flancos. O seu alfiz é acodado na parte superior e o lintel está engalanado cunha cuncha na clave, da que saen dúas cintas de rocallas de remate avolutado. Arriba, ábrese unha bufarda apaisada, que se pecha por unha pequena reixa, cuxo voluminoso marco é decorado con aletas e trofeos militares, como: cañóns, estandartes e arcabuces; coroase con tres placas dentadas de grosa talla que sosteñen o balcón do piso superior, colocándose nos espazos intermedios vieiras xacobeas.

A porta de madeira é a primitiva e constitúe o exemplo máis sobresaínte da mestría que chegou a alcanzar a carpintaría da época. Componse de dúas follas verticais, de tamaño similar, e un entrepano central.

A actual policromía non é a auténtica, pois grazas ás referencias documentais sábese que todas as portas e ventás do edificio foron, no seu día, pintadas de verde, según unha tradición de gran arraigo na arquitectura urbana galega, e da que perduran aínda grandes mostras na cidade.

Canto ás tendas, sinxelos habitáculos de plan rectangular, con abovedamento de aresta encalados, ábrense ao exterior por un enorme van cuadrangular que, agás o acceso, péchase cun banco de pedra de grosa moldura saínte, destinado a expoñer á venda os produtos manufacturados. Dispoñen dun alfiz e dunha claraboia de encadre rectangular con placas semicirculares nos eixos inferiores e laterais. As dúas tendas da dereita conservan o peche lígneo primitivo, de tres follas. En cambio, das dúas tendas da esquerda non se preserva nada e, ademais, na segunda, o banco correuse até clausurar o paso.

A función dos arcos dos extremos, de medio punto, con dente e semicírculo na clave, e sostidos por impostas ornadas con placas dentelladas, difire. O da esquerda serve de acceso aos soportais que percorren a concorrida e popular Rúa do Vilar. Por contra, o da dereita é tapiado, en parte, abríndose unha bufarda e unha discreta porta, de groso encadre, que serve de acceso ao recibidor da vivenda “La Fábrica” xa mencionada. En realidade, esta solución de voltear arcos nos extremos do inmoble por premisas urbanísticas xa era aplicada por Sarela no Palacio de Bendaña da Praza do Toural.

A primeira planta sepárase do baixo por unha liña de imposta que só se interrompe á altura das grandes pilastras centrais. Nela sucédense rítmicamente xanelas e balcóns con montante, evidentemente en eixo cos vans inferiores. Os tramos primeiro, cuarto e sétimo presentan: voados balcóns con varanda de ferro, composta de sinxelos barrotes cilíndricos que arrincan dunha tira, de “eses” planas decorativas e de bólas de bronce nos ángulos do pasamáns, todo iso disposto de forma similar ás dos balcóns da Rúa do Vilar da Casa do Deán; os tramos segundo e sexto presentan portas-ventás; e o terceiro e o quinto ventás. Todos dispoñen de alfices abacelados, que no caso das portas-ventás, convértense en aletas, de rosca inferior moi avanzada.

A segunda planta non conta con ningún elemento separador con respecto ao piso anterior, aínda que dispón dos mesmos vans que este, salvo nos extremos, onde os balcóns substitúense por amplas xanelas. Tamén aparecen as aletas nas portas-ventás, aínda que máis discretas.

No lintel central pódese ler o seguinte epígrafe: “PRO COMMODITATE, AC ORNATO URBIS, IVSSU ILL. CAPITVLI, SVMPTIBVS, DEPOSSITI, EXTRVI, CURAVIT SVVS ADMINISTRATOR: AN. DOMN.,1758. ARCHITECTO SARELA”¹

Decorativamente falando resáltase o balcón central, cuxo voladizo é adornado cun feixe de follaxe e un conxunto de placados de complicada trama.

Curiosamente, os soportes rematan á altura da base das xanelas da última planta. A partir de aquí, sobre cada pilastra, levántase un corpo apilastrado, do seu mesmo ancho, que avanza sobre o friso até a cornixa. Así, apoiados nese segmento, e sempre sobre as grandes pilastras, dispóñense dúas placas, a primeira cilíndrica e a segunda dentellada, rematada por unha fileira de pingas. Séguelle o citado friso. A continuación, disponse un lintel de follaxe de acantos, logo outro, de pequenas placas cilíndricas e modillóns estriados, e finalmente un cimacio de acusado voo, que trata de evitar que a auga de choiva incida directamente sobre a fachada ou se deslice pola mesma, dada a súa orientación norte.

A fronte culmina cunha sorprendente peineta pétrea e unha balaustrada de gran forza plástica. Dita peineta consta dun edículo que contén o escudo capitular coroado: a ara apostólica sobre un trono de nubes e querubíns e baixo os raios da estrela que guiou ao ermitán Pelayo até a tumba do apóstolo. Este presenta a cada lado unha aleta, cuxa rosca inferior serve de apoio a unha acrótera de bóla, e encima, varios adornos: querubíns, volutas, trofeos militares e pináculos. O conxunto finaliza cun cilindro que serve de peana a un obelisco e a unha estrela de bronce; por isto é coñecido popularmente como “Casa da Estrela”.

A fachada lateral esquerda, na Rúa do Vilar, participa no monumental peche oeste da nova plaza creada tras a construción da Casa do Deán.

O seu diámetro apenas supera os catro metros e consta dun só tramo de pilastras superpostas, cunha estrutura similar ao primeiro tramo da fachada de Praterías, aínda que cunha diferenza: o van do primeiro piso é macizo e presenta o antepeito decorado cun semicírculo placado.

A planta baixa conta cun soportal formado por tres arcos: un cara Praterías, outro cara o soportal da casa contigua e o restante, que permite a entrada de luz, cara ao viario central do Vilar.

Este último e o primeiro presentan o seu intradorso decorado. Os tres descargan en macizos con pilastras.

Cando se reformou a casa Número Dous da Rúa do Vilar e a súa fachada, tirouse o vello soportal alintelado, que se substitúe polo monumental arco pétreo actual, cuxa linguaxe decorativa comulga co utilizado por Sarela neste inmoble. Tal intervención afectou nalgunhas xuntas e placas da obra barroca, perfectamente discernible grazas a que o granito utilizado é de cor e textura diferente.

Por contra, a fachada lateral dereita, cara á Rúa Fonseca, de apenas dous metros de profundidade, redúcese á mínima expresión, constituíndo unha mera parede de sillería cunha pilastra monumental, similar ás dos tramos centrais de Praterías, e un estribo con pilastra. E isto explícase porque entre o lenzo principal e os laterais érguense senllos chafráns, como sucede na Casa da Parra ou no Pazo de Fondevila, para permitir o tránsito cómodo de peóns, así como a apertura visual barroca que se opera no armazón urbano da cidade.

Dos dous chafráns, o da esquerda conta cunha porta-balcón na primeira planta e unha pequena ventá na segunda. O baixo péchase con cantería.

Actualmente, os exteriores da Casa do Cabido perderon a súa policromía orixinal.

O interior

O interior da vivenda principal da Casa do Cabido sufriu varias reformas co paso do tempo, o que levou a suprimir tabiques e moita da carpintería orixinal. Dende o portal accédese a un pequeño recibidor lousado, de plan rectangular. Ábrese unha porta á tenda contigua da esquerda, e outra ao negocio da dereita. De devandito recibidor parten dúas escaleiras: as principais, que comunican os diferentes pisos da casa e o faiado, e as de servizo, que alcanzan a última planta.

A iluminación é abundante a través dos balcóns da rúa central da fachada.

Na primeira e segunda planta habilitáronse catro apartamentos, dous por planta, cada un con acceso directo dende as escaleiras. Manteñen a porta de acceso orixinal nos descansillos da entrada central.

No primeiro piso, o apartamento da esquerda divídese, actualmente, en dúas estancias, aínda que hai restos que demostrarían que puido haber outras. O apartamento da dereita tamén ten dúas habitacións. Na segunda planta, o piso da esquerda non conta con ningunha subdivisión debido ao seu estado ruinoso. En cambio, o da dereita conserva a distribución orixinal e conta con dous cuartos, primeiro unha sala e logo, no recinto correspondente ao sétimo tramo, unha cociña, que se mantén practicamente intacta, quizais destinada aos criados. O seu estreito oco de entrada e as súas reducidas dimensións débense a que nela pasa o canón da cheminea da vivenda independente dos pisos inferiores.

A función do faiado queda suxeita ao seu pequeno tamaño e pouca altura. Probablemente serviu para gardar obxectos en desuso e para o mantemento da estrutura de madeira do tellado, recambio das súas tellas e limpeza do tiro das chemineas.

A fonte da Praza de Praterías

Asóciase á Casa do Cabido a fonte que se ubica xusto enfronte, no centro da Praza de Praterías.

A fonte orixinal proxectada por Sarela constaba dun pilón circular e dun corpo central figurativo constituído por estatuas, sen identificar, sobre pilastras, e no remate un frontispicio, un medallón e un mascarón. O pilón é o actual, disposto sobre varios banzos concéntricos, en orixe tres ou catro. En canto á figuración, foi substituída entre 1825 e 1827 pola actual estatua feminina do escultor Juan Pernas. Así, modificou, só en parte, o programa iconográfico do conxunto, porque a fonte trazada a principios do século XVIII por Andrade contaba con ese remate ideado anteriormente por Sarela: unha estrela dourada, coa auga que emanaba dos raios.

Arrendadores e inquilinos

Entre 1759 e 1766 o inmoble, coas tendas, é arrendado a Juan Castañín, pintor da catedral. A partir de 1767 o novo inquilino é o prateiro Antonio de Sousa, quen é substituído en 1770 polo batidor de ouro Manuel Vázquez Álvarez. En 1789 o prateiro Fernando Torreira vive nel até o ano 1821. Tras este, un home chamado Pablo Oubiña instálase na casa, onde residirá, polo menos, ata 1844. Dos ocupantes posteriores xa non hai noticia. Todos os arrendatarios son artesáns de alto poder adquisitivo, necesario para custear o mantemento dun edificio de tales características; así mesmo todos están relacionados directamente coas actividades que se desenvolvían nas praterías. As catro tendas foron dende un principio concibidas como sede de obradoiros de prateiros, dado que, polo menos dende 1418, era a única actividade permitida no perímetro da praza.

En canto á vivenda “La Fábrica”, non se atopou ningún documento sobre os alquiladores, aínda que é probable que pertencesen ao colectivo de artífices asalariados da catedral. En 1904 xa non pertence dita institución á catedral e a propiedade é requerida polo armeiro José Areosa Hermida.

Fontes, pautas e referentes

En canto ao tema dos modelos e referentes que segue Sarela para a concepción do conxunto, é evidente o influxo das experiencias arquitectónicas e retablísticas previas no ámbito urbano santiagués, xunto con outras foráneas importadas.

O peso da tradición

Non se debe esquecer que non hai documentada ningunha viaxe fóra de terreo galego, xa que Clemente Fernández Sarela formouse no oficio da arquitectura primeiro no taller do seu pai Francisco Sarela e logo no obradoiro catedralicio dirixido por Fernando de Casas; ambos en Compostela, localidade onde residiu e traballou ao longo de toda a súa vida. Tamén mantivo unha intensa relación profesional con Simón Rodríguez, con cuxo vocabulario arquitectónico e ornamental comulga fielmente nas súas obras máis representativas, como é o caso da Casa do Cabido, considerados ambos os creadores do chamado: “Barroco de Placas compostelá”.

O edificio capitular constitúe unha pantalla pétrea destinada a ocultar á vista o caserío do Vilar e a Raíña. Tal función conta con varios precedentes no ámbito catedralicio, onde durante os séculos XVII e XVIII construíronse lenzos para esconder a vella basílica medieval: trátase da Porta Santa e a Porta dos Abades de José de la Peña de Toro, o Pórtico Real de Andrade ou a fachada do Obradoiro de Fernando de Casas. Ademais, existe outro antecedente no campo da arquitectura conventual, pois entre 1719 e 1730 Simón Rodríguez pecha cunha fachada monumental a alameda que conduce á igrexa do convento de Santa Clara.

No terreo da arquitectura civil o único referente é a Casa da Parra, construída como pantalla da residencia do médico Antonio González, cuxo lenzo principal ata entón erixíase na Rúa da Azabachería. Tal pauta pesa máis, se cabe, ao comprobar cómo se repite a idea do chafrán para xerar perspectivas visuais na cidade, chafrán no que se abren xanelas para iluminar os interiores como no inmoble de Praterías.

No que se refire á estrutura das tendas distribuídas no baixo, responde ao modelo medieval de tendas-taller onde o artesán, en xeral un prateiro ou un azabacheiro, traballa no seu interior e vende, ao mesmo tempo, os seus produtos, de aí a presenza dun banco expositor. Tal pauta perdura en Compostela no século XVIII nas tres tendas do anexo da Casa do Deán na Rúa do Vilar, ou mesmo os postos do Mercado de Abastos, que son testemuño da proliferación do tipo.

Para o remate en peineta, Sarela conta con exemplos moi próximos para inspirarse: é o caso do peite do citado Pórtico Real (1700), o do mosteiro de San Martín Pinario de Fernando de Casas (1738) ou o da fachada do Obradoiro do mesmo autor (1738-50) entre outros. Con todo, o máis semellante é o do proxecto ideado por Lucas Ferro Caaveiro para rematar a fachada catedralicia da Azabachería, plan que, sendo posterior e non levado a cabo, conta cunha balaustrada de disposición similar á de Praterías, aínda que aquí os petriles serven de apoio a estatuas rexias.

Doutra banda, o uso de balaustradas con pináculos como coroamento dun edificio relixioso era un costume frecuente dende que Peña de Toro instalou as da cabeceira da catedral (ca. 1665) e Fernando de Casas as do Obradoiro, estas últimas con pináculos de perfil moi similar aos de Praterías. Pero Sarela, excepcionalmente, emprega dita estrutura como remate dun edificio civil.

Os elementos xacobeos e castrenses que decoran o inmoble eran de uso frecuente na arte local, en concreto na arquitectura, despois da popularidade alcanzada grazas a Andrade e á Torre do Reloxo (1676-80). O seu discípulo Fernando de Casas emprega os mesmos motivos na fachada do Obradoiro. Ambas as obras eran ben coñecidas por Sarela, tanto pola súa vinculación profesional coa catedral, como pola admiración que posiblemente sentiu polo artífice ceense (non se pode esquecer que o único libro que se coñece da súa biblioteca é: Excelencias de Andrade). Doutra banda, algúns libros da librería de Ulloa presentan ilustracións castrenses ás que puido ter fácil acceso este artista. As placas dentadas, circulares ou cilíndricas de pilastras, vans e paramentos inspíranse nos proxectos e edificios concibidos por Simón Rodríguez.

Os tratados do norte de Europa

Tanto o vocabulario ornamental de Simón como o de Sarela beben de tratados de arquitectura do norte de Europa, concretamente dos xerados no contexto do renacemento alemán e dos Países Baixos, é dicir, os traballos de: Wendel Dietterlin, Jan Vredeman de Vries e Daniel Israel Meyer entre outros. A súa linguaxe tivo unha ampla difusión na Península, en gran parte grazas aos debuxos de placados de artistas madrileños tan notables como: Alonso Cano ou Herrera Barnuevo. En terras galegas o eco chegou ao propio Andrade, que os usa nalgunhas das súas obras, concretamente na Torre do Reloxo.

Para a concepción da fronte da Casa do Cabido, Sarela puido inspirarse nun gravado de Dietterlin, dunha arquitectura con cilindros no entablamento, e noutro de Daniel Meyer, dun soporte rematado nun tonel. Con todo, a idea de coroar un soporte cunha estrutura esférica é máis antiga, pois así se concibiron, na tratadística bíblica especializada, as dúas columnas do Templo de Salomón: Iaquin e Boaz.

Fórmulas italianas e romanas

Certas novidades inéditas en Galicia, pero non en Italia, de onde proceden, débense á figura de Ulloa, residente nese país, polo menos, dende 1728 a 1732, aos libros da súa biblioteca e as súas coleccións de gravados. Así, a asociación dunha fonte a unha praza e a un edificio é tipicamente romana. A concepción dunha pantalla articulada con soportes monumentais, arcos e unha inscrición laudatoria próxima ao entablamento, lembra aos arcos triunfais dos foros imperiais. A instalación dunha varanda de estatuas masculinas e femininas como remate dun edificio civil era frecuente en Roma dende o renacemento. Moitos gravados de bustos de emperadores e emperatrices romanos, e de senadores e damas antigas, de autores como Battista Panzera, Martino Rota, Antonio Salamanca ou Antonio Lafreri, foron a inspiración para a concepción do remate compostelá.

O uso dun obelisco, o primeiro da arquitectura galega, procede do interese barroco que suscitaron os mesmos en Roma (Domenico Fontana, Bernini). Curiosamente, case todos se rematan cunha estrela metálica como en Compostela. Tamén, moitos palacios e vilas romanas van adoptar este elemento con fins ornamentais. Outros artistas van utilizar este como acabado das súas tumbas e mausoleos, aínda que é na arquitectura efémera funeraria, os chamados catafalcos, onde vai ter unha maior aplicación. Hai ducias de casos nos séculos XVI, XVII ou XVIII, sendo moi frecuente no caso de catafalcos reais, pontificios e de príncipes da igrexa.

Unha cuestión, de tipo documental, difícil de resolver é de que época datan os hipocampos da fonte. A bibliografía especializada non se pronuncia sobre tal tema. Con todo, o seu evidente carácter barroquizante e italianizante, así como o gran de pedra, moi diferente ao da alegoría que sosteñen, pero similar ao do pilón, leva a supoñer que posiblemente pertencen tamén á fonte deseñada por Sarela. En todo caso, a súa ascendencia italiana é evidente. A fonte dos xardíns da vila Borghese constitúe un indubidable paralelo para a obra compostelá.

Fórmula de Francia

Ulloa visita Francia (París) en 1732. Do seu interese polos seus monumentos e arquitectura quizais proveñan dous aspectos do inmoble compostelán. Por unha banda, a súa compartimentación en pequenos espazos autónomos, un feito frecuente na arquitectura doméstica parisiense, pero rara en Galicia. Por outro, o uso da rocalla no lintel da porta e na varanda superior, o único elemento anunciador dunha nova estética, o rococó, de escaso eco en terras galegas. É posible que os traballos de Jacques Androuet du Cerceau tivesen certa relevancia na concepción da fronte compostelá. De feito, non hai máis que comparar as semellanzas, tal vez casuais, deste edificio cun debuxo dunha fronte arquitectónica con columnas resaltadas e discos sobre os entablamentos. (Conservado nos fondos da Biblioteca Nacional).

Repercusión do novo edificio. O Neobarroco

O conxunto da edificación trazada por Sarela non tivo unha repercusión inmediata na arquitectura urbana compostelá e galega. Nada semellante se construíu en anos posteriores, impoñéndose moi pronto os novos canons neoclásicos. Só o seu vocabulario ornamental tivo certa difusión e serviu de pauta puntual, en certos edificios, por exemplo: o Pazo de Mariñán e os bustos das súas escaleiras. Hai que esperar ata o xurdimento do neobarroco, nas primeiras décadas do noso século, para que xurdan entre algúns arquitectos certas inquietudes en torno ao edificio de Praterías. Vai ser Miguel Durán Salgado quen en 1928 estude o inmoble e o transplante ao seu proxecto de “Pavillón de Galicia” deseñado e construído para a Exposición Hispano Americana de Sevilla de 1929. Ao comparar as fachadas de ambos edificios aprécianse paralelismos evidentes.

Campus Stellae Jacobi

Aínda é lexible a mensaxe que queren transmitir Ulloa e Sarela no complexo de Praterías: enxalzar a figura do apóstolo Santiago na súa dobre faceta de peregrino e protector da nación. Para iso, distribúense polo edificio emblemas xacobeos relacionados coa súa condición de peregrino (cunchas, cruces xacobeas e o propio escudo capitular) e coa súa condición de protector da nación, (trofeos militares).

O obelisco

A súa utilización como remate dun edificio está relacionada co costume romano, da segunda metade do século XVI, de recuperar os obeliscos exipcios traídos a Italia polos antigos emperadores. Os papas fanos instalar nos novos espazos urbanísticos habilitados na cidade santa.

Para a mentalidade da época, o erguer obeliscos tiña como fin enxalzar a persoeiros que levaran a cabo fábricas grandes e suntuosas, coma o Papa, ou o Cabido e Diego de Ulloa, recoñecidos renovadores da cidade de Santiago.

É curioso que a alegoría feminina da cidade que coroa a fonte actual, mire cara á catedral, tal vez a figuración de Sarela tamén o fixese. Iso explícase porque dita fonte foi concibida para ser vista, nos anos santos, polos peregrinos que accedían á basílica apostólica pola Porta Santa, descendendo pola suave pendente da Vía Sacra. Pois na desembocadura da mesma, ábrese ao visitante, unha das vistas panorámicas máis belas da urbe, composta primeiro polo lenzo catedralicio da Quintana, despois pola Torre do Reloxo, e, un pouco máis lonxe, por unha pequena praza, presidida pola mencionada estatua coa estrela dourada, e pechada polo lenzo da Casa do Cabido, coroado polo escudo capitular, o obelisco e a segunda estrela áurea.

Sarela e Ulloa, ao presidir as Praterías cun obelisco, tentan seguir o modelo romano e aludir ao carácter sacro do recinto compostelá, imitando ao obelisco situado no centro da praza deseñada por Bernini en Roma, diante da fachada principal da basílica de San Pedro, dentro dun perímetro sacro, do mesmo xeito que en Santiago de Compostela.

O bastidor arquitectónico de Sarela e o escenario ideado en Praterías poden considerarse como un dos conxuntos barrocos máis notables e singulares en todo o ámbito galego e español, sendo obxecto de excelentes valoracións. A novidade, a elocuencia, o luxo e a emoción do conxunto, obxecto de tales encomios, é froito da combinación do coñecemento de Diego de Ulloa, que se fixo cargo da empresa case por casualidade, e da mestría de Clemente Sarela, que aproveita esta oportunidade para unir as fórmulas aprendidas de Simón Rodríguez con outras extraídas de fontes foráneas.

Será o académico neoclasicista, Domingo Lois Monteagudo, quen impoña unha nova linguaxe: o neoclasicismo, que se afianza no ámbito compostelá, en detrimento do barroco. Así se explica que Sarela morra na máis completa indixencia.

Bibliografía:

Taín Guzmán, Miguel. (2000), La Casa del Cabildo de Santiago de Compostela (1745-1759): “pro commoditate ac ornato urbis”, Santiago de Compostela: Consorcio de Santiago, D. L.

Taín Guzmán, Miguel. (2012), “La casa del Cabildo: inmueble y solar en el paisaje urbano del barroco compostelano”, Quintana, vol.11, pp. 259-267.

1Taín Guzmán, Miguel. (2000), La casa del Cabildo de Santiago de Compostela (1745-1759): “pro commoditate ac ornato urbis”, Santiago de Compostela: Consorcio de Santiago, D. L., p. 45.

Imaxes:

1. LIMIARculturalocal, Casa do Cabido (8471609144), CC BY-SA 2.0.