A Capela das Ánimas

Historia

A construción dunha nova capela debeuse á necesidade da confraría dun novo espazo para celebrar dignamente as misas e novenas en sufraxio polas Benditas Ánimas do Cárcere do Purgatorio. A confraría das Ánimas, no último terzo do século XVIII, era unha das entidades devocionais con maior fervor espiritual e con maior implicación social. Os seus membros, como é común en todas as confrarías, non estaban unidos pola proximidade veciñal, senón por vínculos máis profundos de orde piadosa e devocional. Nesta época a confraría estaba liderada por unha elite social de clérigos e laicos ilustrados, na súa meirande parte, nobres, profesionais cualificados, profesores universitarios e comerciantes, persoas que amosaban unha sensibilidade catequizadora de raíz franciscana, demostrada no encargo dos relevos dos altares da capela, e un exquisito sentido da caridade cristiá, asumindo o enterro e os gastos das misas dos pobres que falecían nas rúas, fosen veciños, forasteiros ou peregrinos. O gran sentido social que exemplificaba este exercicio de humanidade, sumado á organización de sufraxios polas almas dos confrares e familiares defuntos, dotaba á irmandade dunha notable capacidade económica, gracias aos donativos, cotas dos confrares, esmolas e rendas dos seus bens, que facilitou a realización dunha gran arquitectura e dunha notable actuación urbanística (coa compra e demolición de inmobles adxacentes) no curso de poucos anos.

En abril de 1782 a confraría decide formar unha comisión para buscar e mercar ou permutar un terreo axeitado para edificar a nova capela. O catro de outubro dese mesmo ano o mestre de obras Juan López Freire rematou o recoñecemento do ruinoso e abandonado “Hospital e Seminario de Pobres Impedidos e Nenas Desamparadas” da praza de Casas Reais, centro aistencial desaparecido e que fora incorporado en 1771 ao asilo de Carretas, creado polo arcebispo Rajoy. O cambio de lugar para a capela das Ánimas foi finalmente aprobado o dezaseis de xaneiro de 1783 polo Consello de Cámara de Carlos III, tras a análise do memorial presentado pola confraría, que permuta unha casa que posuía na Rúa Travesa polo vello e ruinoso hospital. En xaneiro de 1783 efectúase, co permiso do concello da cidade e do Real Consello de Cámara, o trámite de permuta entre o administrador do antigo Hospital e Seminario, cóengo Tomás Moreira, e os apoderados da confraría. O seis de agosto de 1783 o Consistorio de Santiago outorga a concesión de licenza para construir a nova capela na praza de Casas Reais. A partir de entón, o primordial foi salvar as dificultades de adaptación do novo edificio a un terreo irregular, en desnivel, e parcilamente arrodeado de vivendas. Mentres se edificaba o novo templo, a confraría habilitou unha capela provisional na Rúa da Algalia de Abaixo, parroquia de San Miguel dos Agros.

Arquitectura

A construción deu comezo o oito de abril de 1784, con planos de Miguel Ferro Caaveiro e o mestre Juan López Freire como director de obras. A consagración do novo templo, posto baixo a advocación do Santísimo Cristo da Misericordia, celebrouse o trinta e un de agosto de 1788. A fachada tivo que proxectarse algo despois, xa no cambio de século, cando a confraría puido mercar e derruír unha cuadra de casas que impedía o desenvolvemento e visión do frontis.

Para a construcción do edificio, a confraría de Ánimas enviou varios proxectos á Academia de Belas Artes de San Fernando, para ser sometidos á censura do arquitecto Ventura Rodríguez. O plano elixido foi o de Ferro Caaveiro. O vinte e dous de xaneiro de 1784 a confraría conseguía máis espazo para a edificación coa compra de varias casas adxacentes, solicitando de Ferro Caaveiro a actualización dos seus planos, acordes coas características novas do terreo.

- Interior

A tipoloxía escollida foi a de planta rectangular, nave única con tres capelas laterais, a cada lado, e presbiterio con capela maior rectangular, máis estreita cá nave. O sistema de cubertas empregado foi: bóvedas de canón para as capelas laterais e unha grandiosa bóveda de canón con lunetos, sobre arcos faixóns, para a nave da igrexa. O presbiterio tamén se cobre con bóveda de canón, empregando como elemento de engarce coa nave, un arco triunfal cóncavo, moi propio da arquitectura áulica de época de Carlos III, como pode verse na capela do Palacio Real de Madrid.

O alzado interno do edificio, en contraste co seu exterior de gran potencia volumétrica, resólvese cunha orde toscana capaz de conxugar a monumentalidade das columnas do acceso ao presbiterio coa sobriedade xeométrica das capelas laterais e a delicada plasticidade dos entrepanos, que, ata a liña de entablamento, se flanquean con pilastras lisas con bases e capiteis de finas molduras, que combinan perfectamente o seu deseño coas molduras da liña de imposta, sobre a que voa cada unha das bóvedas de canón das capelas laterais.

A igrexa conta, en planta, cun sistema de comunicación perimetral, de carácter funcional, que une todas as capelas laterais co presbiterio. Esta comunicación tamén é moi fluída en altura, coa creación dunha estreita tribuna ou galería, que potencia o sentido axial do espazo e permite o paso perimétrico dende o coro até as alturas do presbiterio. Ábrese así un corredor de acceso ás grandes ventás, que constitúen o principal sistema de iluminación natural do edificio. Desta galería de circulación parten os arcos faixóns que sosteñen a gran bóveda de canón con lunetos. Ós pés do templo sitúase o pórtico de entrada, organizado en planta como un diáfano espazo continuo de gran fermosura, cuberto con bóvedas de aresta e ben comunicado co resto do edificio. Dende o pórtico accédese ao corpo da capela a través dunha ampla porta de racional deseño. Nos extremos do nártice ábrense outras entradas, máis pequenas e discretas, que conducen ás capelas laterais e aos espazos de sotocoro e coro por unha escaleira de caracol situada na torre occidental. No sotocoro hai un gran van aproveitando o conxunto escultórico das Ánimas, e nos laterais, se dispoñen ventás cara o exterior.

As solucións para o espazo de nave única, a articulación de capelas laterais, a organización do alzado interno e o sistema de cubertas e a iluminación remiten a formulacións asimilables á célebre igrexa do Gesú de Roma, de Vignola, reinterpretadas polo clasicismo francés de época de Luis XIV.

A igrexa de Nôtre-Dame de Burdeos (1684-1707), proxectada polo arquitecto Pierre Duplessy-Michel, seguindo tamén as pautas do célebre modelo xesuítico, é bo exemplo deste proceso de reinterpretación.

Como en todos os templos derivados do Gesú, a nave e o altar maior, de dita capela, adquiren unha gran importancia, acorde coa organización basilical, mentres que as estruturas secundarias (capelas laterais) potencian unha secuencia rítmica progresiva cara o altar maior.

- Exterior

O monumental deseño de fachada é obra do arquitecto académico Melchor de Prado, contando con posibles modificacións académicas inspiradas no estilo e concepto arquitectónico dalgún mestre académico.

O álbum de debuxos do proxecto para o sagrario da catedral de Jaén, de Ventura Rodríguez (1761), por exemplo, contiña o debuxo desta fachada, cun alzado que presenta dous pares de columnas de orde xigante sobre podio flanqueando a entrada e sostendo un entablamento liso e o seu correspondente frontón triangular. Malia as súas débedas co clasicismo áulico, o rigor e a funcionalidade dos escasos elementos empregados na súa composición, sitúan esta obra na vangarda, que caracteriza a mellor arquitectura española de fins do século XVIII, trascendendo o puro academicismo.

A rotunda sobriedade do frontis enmárcase con dous pares de columnas de orde xigante, con fustes lisos e capiteis xónicos, elevadas sobre altos pedestais, logrando un efecto de trazos neopalladianos xa utilizados en Compostela no claustro procesional do mosteiro de San Martín Pinario. Trátase, en definitiva, duns soportes de enorme escala que sosteñen un vigoroso entablamento liso rematado por un frontón recto.

A rúa central, delimitada por estes dous pares de soportes, articúlase, en altura, cunha porta, un altorrelevo coas Ánimas do Purgatorio e un óculo que dá luz ao coro alto.

Coroan o frontón triangular dous anxos adorando a Cruz, inspirado na advocación do edificio ao Santísimo Cristo da Misericordia. Con este remate lémbrase a antiga vinculación da confraría cos Padres Franciscanos, á vez que se asumía plenamente a vangarda, adoptando como culminación unha solución semellante á de frei Manuel Caeiro en 1778 no segundo corpo da fachada da igrexa de San Francisco de Santiago.

A beleza arquitectónica que Melchor de Prado acada na fachada débese ao emprego funcional dos elementos arquitectónicos, aplicando unha orixinal linguaxe ecléctica de resonancias vilanovinas e neopalladianas, que xa demostrara dominar nos seus proxectos de remodelación da cabeceira da catedral compostelá.

Retablos e escultura

Canto ó concepto de altar e organización do programa, hai que dicir, ante todo, que responde con todo rigor á advocación elixida, á relixiosidade da confraría e ao cerimonial específico do Vila Crucis, celebrado cada domingo pola tarde na capela xeral de Ánimas. O mentor do discurso iconolóxico foi o arquitecto Melchor de Prado Mariño, co apoio dos confrares máis formados. A súa realización, entre 1803-1814, materializouse nunha serie de emotivos e catequizadores relevos en estuco veneciano policromado, modelados polo seu irmán Manuel de Prado Mariño, escultor de formación académica, que demostrou neste empresa, da que se encomiaba, grandes calidades de escenógrafo. Con esta concepción, ligada á dos Vía Crucis ou, máis ben, á escenografía franciscana, ráchase cos altares de tradición barroca, presididos por retablos de madeira policromada.

Os relevos desenvolven o relato evanxélico da Paixón do Señor. Nas capelas laterais e no altar maior do templo encóntranse as escenas da Flaxelación, o Ecce Homo, o Camiño ó Calvario, o Alzamento na Cruz, a Crucifixión (altar maior), o Descendemento da Cruz, a Lamentación sobre Cristo morto, o Santo Enterro e a Resurrección do Señor.

Manuel de Prado reutilizou as imaxes de vulto de Cristo Crucificado, a Virxe e san Xoán do mestre Juan Pernas, sobriño do escultor José Ferreiro, para o monumental relevo do altar maior. As grandiosas figuras realizadas por Juan Pernas, contribúen ao eclecticismo do altar maior, potenciando a súa poderosa posta en escena. O modelo aludido para o relevo principal, como para os demais, procedía da colección de gravados do artista e do seu irmán Melchor de Prado, pezas que reproducían obras mestras da arte occidental, recreadas polo escultor con irregular acerto historicista.

A idea de crear tantos altares era, en definitiva, moi oportuna para a celebración simultánea de varias misas, en atención á dedicación que o edificio relixioso posúe. Pero ademais, coa práctica semanal e colectiva do Vía Crucis, a confraría participaba plenamente da sensibilidade franciscana, reforzando o papel dos frades na difusión, a nivel popular, dos feitos da Paixón do Señor, un dos temas principais na predicación da orde. Esta sensibilidade relixiosa reflectíase na advocación da capela ao Santísimo Cristo da Misericordia e nas constitucións polas que se rexía a confraría. A práctica devota do Vía Crucis, que se revitalizaría a comezos do século XIX, entendíase como o exercicio máis piadoso e fructuoso para as Ánimas do Purgatorio.

Pintura mural

O programa iconolóxico da capela de Ánimas complétase coas escenas do Lavado e a Última Cea, pintadas ao fresco nos laterais do presbiterio, polo académico Plácido Fernández Arosa entre 1810-1813, e coa barroquizante e escenográfica escena da Gloria, reproducida polo mesmo autor en 1815 na superficie cóncava do arco triunfal. Fernández Arosa desenvolve nos frescos da capela algunhas das súas mellores obras.

As escenas dos laterais do presbiterio completan o desenvolvemento do ciclo da Paixón dos grandes relevos de Prado Mariño. Nelas o pintor amosa, unha vez máis, o seu estilo ecléctico, no que a elocuencia barroca apenas pode someterse ao rigor clasicista aprendido nos meses da Academia.

Aínda que repintado con pouco acerto en 1867 por Baldomero Almejún, o fresco da Gloria intégrase no mellor da produción pictórica do neoclasicismo galego.

Fernández Arosa empregou como inspiración gravados franceses de Cochin realizados para ilustrar a “Description historique de l’Hôtel Royal des Invalides” publicados en París en 1756 polo abate Gabriel Pérau. Francia era, na segunda metade do século XVIII, exportadora de libros de gravados, a través dos cales se difundían reproducións de obras de arte de grandes mestres, e España era importadora destes libros a través da Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

A decoración pictórica da capela dos Inválidos de París influíu, a través destes gravados de Cochin, no fresco da Trindade de dita capela.

A teatralidade e pomposidade da cultura barroca exprésase no concepto de ruptura do Gloria, que anima, non obstante, unha composición mesurada e clasicista, que busca a simetría e o equilibrio como fundamentos da composición. No seu centro, coincidindo coa clave do arco, sitúase a Trindade sentada sobre as nubes do ceo, aberto pola presencia do Espírito Santo. Á dereita aparece Deus Pai, con aspecto de ancián lonxevo, cos brazos estendidos sobre o mundo. Á esquerda, o Fillo, portando triunfal a Cruz da Redención e vestido cun ampuloso manto que se axita por efecto dun impetuoso vento celestial. Máis á esquerda, encóntrase a Virxe María, que aparece como mediadora, en recollemento e oración, vestida con túnica azul e manto branco. E no extremo dereito, buscando unha equilibrada simetría compositiva, dous anxos cantan loanzas á Santísima Trindade. Nun plano inferior, baixo estes dous anxos, encóntrase san Luis de Francia, en actitude orante e piadosa, acompañado doutros dous que portan vestimentas rexias e un escudo ovalado con tres flores de lis.

Bibliografía:

• Bouzas Posse, María del Carmen. (1989-1990), “Precedentes e inauguración de la actual Capilla de las Ánimas de Santiago”, Abrente: revista de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, n. 21-22., pp. 83-88.

• Singul Lorenzo, Francisco Luis. (2000), Santa María del Camino, Ánimas y San Benito del Campo: al final del Camino de Santiago, Santiago de Compostela: Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, D. L.

Imaxes:

1. Caleteron, Animas-compostela, CC BY-SA 3.0.