Narciso esaudito nella poesia di Rilke

Meno importante di Orfeo, nel quale Rilke identifica il poeta ideale, e più segretamente il suo io ideale, ma anche di altre figure mitiche che abitano i suoi versi, Narciso costituisce una chiave minore e più segreta per entrare nella poesia di Rilke. Se Orfeo coincide con l’io ideale di Rilke, Narciso, più modestamente, ne rappresenta l’io reale. Orfeo è perfetto nei suoi compiti e nella sua essenza, in Narciso c’è una più forte drammaturgia e una più convincente dialettica, che gli permette di disegnare la scoperta dello spazio potenziale (di cui lo specchio è splendida figurazione), che sta tra essere e non essere e che coincide con la creazione poetica.

Rifìutato nell’angoscia il nulla che sta sotto la caducità di ogni cosa, inaccessibile e tremendo l’angelo, figura di un essere che non è raggiungibile nemmeno nel grido, Rilke è ben lontano dal riproporre, come pensa Heidegger, il primato dell’interiorità, pur perfetto nel gioco delle forme chiuse, come nel Narciso caravaggesco. Solo una terza cosa può aprire un’altra possibilità, perché è il senso di ogni possibilità. Questo è lo spazio potenziale che non è me e non è non me (2).

Narciso Disperso (3)

1913

Rilke trascrive questa poesia del tardo aprile sul diario di Lou nel luglio del 1913. Lou ne abbozza un commento in una lettera del 27 giugno 1914, in cui cerca di farme una lettura in positivo. In realtà questo primo Narciso, pur intuendo una possibilità di pienezza, porta in sé tutta la sua inconsistenza e in sé condensa la caducità del vivere e del poetare. Se Narciso è Rilke, è contemporaneamente la sua poesia, poco più di una linea che disegna il contorno dello spazio invisibile, che è ancora negativo, per cui ogni esalazione finisce per essere una perdita.

Questo dunque: questo esce da me e si perde

nell’aria e nel sentore delle frasche,

mi sfugge lieve e già non è più mio

e splende, ché non incontra inimicizia

Questo da me si leva incessante e fugge via,

non voglio perdermi, aspetto, indugio;

mentre tutti i miei limiti hanno fretta,

spingono fuori e sono già la remoti.

Anche nel sonno. Nulla ci lega abbastanza.

Cedevole centro in me, nocciolo di debolezze,

che non trattiene la sua polpa. Fuga, o volo,

da ogni luogo della mia superficie.

Ciò che là si forma e certo mi somiglia

che emerge tremulo in segni lacrimati,

forse avrebbe potuto dentro una donna

generarsi; ma non era più raggiungibile,

quanto più m’affannavo a penetrarla.

Ora giace aperto nella distesa d’acqua

indifferente, e posso a lungo mirarlo

stupito sotto la mia corona di rose.

Là non è più amato. Là null’altro c’è

se non indifferente la rovina delle pietre,

e io posso vedere quanto triste sono.

Questa era ai suoi occhi la mia immagine?

Si levò nel suo sogno fino alla soglia

di una dolce paura? Quasi già lo sento in me.

E dal momento che io mi perdo nel mio sguardo

potrei dunque pensare di essere immortale.

È un Narciso che evapora, si confonde dolcemente nell’aria fìno a depositare il suo sentore nel fondo dello stagno. La dispersione nell’estemo appare inevitabile. L’unica resistenza sta tra l’indugio e la fretta. È debole l’essenza, ancora molle il nocciolo che la deve trattenere. Forse una donna avrebbe potuto dar consistenza all’immagine, forse per un momento. Anche l’opera della vista sembra aver perso efficacia, impotente contemplazione senza conoscenza. Questo ero io? Solo questo? Ora tutto è nell’immagine indifferente che può restituire solo la coscienza della morte.

Narciso svanito (4)

Aprile 1913

Questo secondo Narciso è un frammento solo apparentemente incompiuto. La critica ha letto a lungo i due componimenti come variazioni al tema, coeve e coerenti tra loro. Per Rella entrambi definiscono l’esperienza mortale di Narciso. (Per Valery Narciso è la tragedia dell’inattingibile unione di una parte e del tutto, proprio l’opposto dell’Orfeo rilkiano.) La critica più recente ha letto i due Narciso in contrapposizione, cogliendovi uno dei nodi evolutivi della poesia di Rilke. Ha visto Baioni, in questo frammento contemporaneo alla poesia precedente, una contrapposizione netta, fìno a segnare una rottura importante nella poesia di Rilke. Il Narciso disperso troverebbe qui una certa interiore esistenza. A mio avviso questo rovesciamento non c’è ancora, perché esso si ingravida dentro le Elegie, la nona decisiva in particolare, per emergere nel canto di Orfeo. Anche questo Narciso invece è perduto: anche se la sua perdita è perfetta e ha una consapevolezza più forte di quella evanescente del primo Narciso, è egualmente definitiva e pienamente dolorosa.

Svanì Narciso. Dalla sua bellezza

senza tregua esalava la sostanza,

densa come profumo d’eliotropio.

Ma suo destino era che si vedesse

Ciò che emana riassorbiva in sé il suo amore

e più nulla di lui era nel vento aperto

e chiuse il cerchio delle forme estatico

e si abolì e non poté più essere.

“Svanì narciso”: l’attacco del frammento è perentorio. Tutto è già avvenuto, già perduto è Narciso. Questa esalazione sembra avere qualcosa di fatale e di naturale insieme. Il peso stesso della sostanza, come una legge di gravità della bellezza, produce l’emanazione e la perdizione dentro il canto del vento aperto.

“Ma suo destino era che si vedesse”: Narciso forza della soggettività si deve vedere, coglie la propna immagine e l’atto interompe l’esalazione, come se il darsi/perdersi non fosse piùr possibile dentro la coscienza di sé, sebbene ancora inganno, già illusione. Così la scoperta diviene divina demenza. Non sembra possibile nessuna conciliazione tra chiuso e aperto. Narciso non può che chiudersi su se stesso, senza nulla portare in sé dell’aperto.

“e chiuse il cerchio delle forme estatico”: di se stesso solo può godere. perduto il mondo, abolito ogni contatto non gli resta che la perfezione clella circolarità chiusa. Ancora non può scorgere nel riflesso altro riflesso. L’immagine vince lo specchio e lo soffoca.

“e si abolì e non poté più essere”: così, solo di se stesso muore Narciso, semplicemente svuotato dall’essere nel quale non può più perdersi e che in sé ancora non sa riflettere.

Narciso liberato (5)

15-17 febbraio 1922

I Sonetti a Orfeo sono parte integrante dello strepitoso impeto creativo che coglie Rilke nel febbraio del 1922. Composti nell’arco cli tre settimane

“essi apparvero sul mio orizzonte e si confidarono nelle mie mani, la dettatura più enigmatica a cui mai io sia stato sottoposto, e che abbia eseguito fino in fondo. Tutta la mia prima parte fu scritta d’un fiato, in un singolo atto d’obbedienza, tra il 3 e il 5 febbraio, senza che avessi da cambiarne o da revocarne in dubbio una sola parola” (6).

Tutta la raccolta, 55 sonetti divisi in due libri, si muove. o meglio, nasce dalla fìgura di Orfeo, di cui Rilke raccoglie dal mito la memoria che lo fa incarnazione della parola e insieme protagonista di una storia dove si mescolano in modo inestricabile arte, amore e morte. L’orfeo di Rilke sorpassa la sua eco per diventare sacerdote di una nuova poesia che abolisce ogni confine e il cui sacerdote govema entrambi i regni, della vita e della morte, della pemanenza e del mutamento. In una chiave più psicologica Orfeo rappresenta I’io ideale di Rilke dentro il quale si salva anche il doppio del suo io reale, il giovinetto Narciso. ln chiave poetica la poesia abbandona sentire e vedere, per essere immediatamente parola dell’essere, di tutto l’essere.

È questo il sonetto centrale di una ideale trilogia dedicata agli specchi (7) , che sono per Rilke cifre dell’Altrove, luoghi dove il contaminato ritrova purezza in una trasformazione continua che anticipa e attua la incessante trasformazione vita – morte – vita, nella più compiuta delle circolarità. Gli specchi, interstizi tra gli istanti che scorono, “intervalli del tempo”, sono appunto la prova del transitorio, dei luoghi intermedi e fugaci dell’essere, dello spazio scandaloso e inedito che la poesia di Rilke scopre. La loro impenetrabilità si apre alle cose che penetrano in loro e li animano, così come penetrano in noi da noi salvate, di noi garanti. Gli specchi aprono

“lo spazio intermedio (potenziale) tra essere e non essere, in cui ogni possibile diventa realtà (Holderlin). Il sapere degli specchi è lo scienza, o l’esperienza, di questo spazio”;

“Il Narciso del 1922 si salva e, penetrando nello specchio, si congiunge con l’altro con e con le cose del mondo. Trova lo spazio che lo occoglie e gli consente di vivere nella pluralità e nell’eterna trasfomnzione dell’essere. Così il vuoto si popola di immagini e oattraverso queste immagini anche narciso, in un rovesciamento del mito, può essere redento” (8)

Specchi, nessuno mai coscientemente

ha descritto la vostra vera essenza.

Voi, intervalli del tempo, crivelli

fitti di innumerevoli buchi.

Voi prodigate ancora il vuoto delle sale

all’imbrunire vasti come selve…

E il lampadario varca, come ramoso cervo

la vostra soglia impenetrabile.

Talvolta siete pieni di pitture.

Alcune sembrano in voi penetrate

altre le respingereste timorosi.

Ma la più bella resterà – finché dentro il suo viso

che in fondo al vostro aldilà serbate

penetri il chiaro liberato Narciso.

“Specchi“: già nelle elegie (II, 16-17: Specchi: la bellezza che da voi defluisce la riattingete nei vostri volti) lo specchio vive un profondo rovesciamento e ciò che sembra perdere ritrova, ciò che sembra separare unisce.

“La vostra vero essenza“: Rilke è consapevole di guardare per la prima volta lo specchio. Non guarda dentro lo specchio, ma fissa direttamente lo specchio. È dello specchio rivelare ciò che non è me (tradotto fìlosoficamente la fine dell’intenontà intesa come espressione massima di un soggetto che può sapersi solo caduco) e ciò che non è fuori di me (l’inattingibilità dell’essere, la lontananza, l’assenza tremenda), dire dell’altro spazio e dell’altro tempo dove i bambini giocano senza fine, tra il balocco e il mondo, richiamando la prima

interrogazione, il primo farsi: “Qui siamo ancora fresche bevande / Ma ancora nessuno ci beve” (9).

“Voi intervalli…“: la consistenza del nuovo spazio non è ancora afferabile (ci resta inafferrato l’ineffabile occordo di essere e niente) ma la rottura del consueto, così come di appassite antinomie, apre buchi, anfratti, sottopassaggi che introducono come in uno schermo fatato che si affolla di immagini mitiche, che adesso trovano la loro ragione/regione e meravigliosamente anche delle cose del quotidiano, per la prima volta.

“Talvolta siete pieni di pitture“: Ancora non è stabile la mappa della nuova terra, dove io e natura si illuminano insieme, ma tra i tremori delle luci e delle ombre, tra accoglienze e timori il nuovo mondo si va figurando, come nello sguardo dell’unicorno, l’animale favoloso: “ma i suoi sguardi / non limitati da nessun oggetto, /proiettavano nello spazio immagini, / chiudendo un cerchio azzurro di leggenda”, (Nuove poesie).

“penetri chiaro“: la nuova dimensione è inconfondibilmente fusa col volto chiaro di Narciso, finalmente liberato dalla sua perdizione.

Narciso appagato (Les roses, V)

Settembre 1924

Abbandono circondato d’abbandono

tenerezza che tocca tenerezze…

È la tua intimità

che senza sosta si accarezza?

Si accarezza in sé (raccolta)

dal suo riflesso fatta chiara (8)

Così tu scopri il tema

dell’esaudito Narciso

La poesia appartiene alla raccolta Le rose, composta di 24 poesie in francese, scritte nel 1924. Non c’è in Rilke nessuna eco dell’impiego tradizionale dell’immagine della rosa, figura di una fugarce giovinezza, luogo della vanitas, o fiore edificante: Rilke riprende piuttosto una tradizione esoterica secondo la quale la rosa simboleggia il calice che contiene il sangue di Cristo e in definitiva il cuore divino, fonte di ogni vita e di ogni bellezza.

Ma al di là delle suggestioni culturali o del richiamo alla rosa di Angelo Silesio, la sua rosa è innanzitutto una cosa della vita quotidiana, una delle prime che viene trasportata nel nuovo spazio, rivelato dalle Elegie e dai Sonetti. Con “Le rose” si fà evidente, quasi in una mistica della quotidianità terestre, una prima confìgurazione di questa nuova terra e la rosa rivela i caratteri delle cose-cifra che la abitano: “La rosa manifesta una sorprendente unità non solo tra il darsi e il ritirarsi”, ma racchiude in sé tutti i contriui, perché nello spazio potenziale tutto si fa possibile. Nella coincidenza di vita e morte tutte le contrapposizioni e le contraddizioni si compongono. Ne nasce come una litania felice di una puerilità compiuta e misteriosa. La rosa sembra contenere il mistero dell’essere, caducità e pienezza insieme (9), pura contraddizione che è pura identità. Dentro la rosa riaffìora il volto di Narciso. La poesia sembra muoversi in un’atmosfera di autoerotismo, in realtà invece I’amore che l’attraversa sopprime ogni divisione tra la rosa e la sua immagine, realizzando l’impossibile Narciso finalmente esaudito.

Solo superficialmente può sembrare vicina al frammento del ’13, redento qui, come Narciso, dalla letizia, dal piacere, dalla delizia, di una identità finalmente libera dall’essere forzatamente soggettiva in una comprensione del sé nel tutto. Narciso non è più solo, dentro la rosa è racchiuso il mondo intero che partecipa di ogni abbandono, di ogni tenerezza, di ogni carezza, dando corpo all’intimità segreta che la rosa contiene e in questa assoluta interiorità il riflesso non è solo coscienza, ma evento che produce l’ultima illuminazione e scopre un Narciso nuovo pedagogo e dal contenere tutto in sé finalmente esaudito. Resta da chiederci se la regione che nasce dalla poesia di Rilke e dalla sua più interiore necessità, là dove, senza cancellature, si incontrano finalmente placati io e natura, dentro e fiori, vita e morte, possa avere una qualche consistenza fuori dal puro coincidere con lo spazio poetico.

Sicuramente la ritroviamo nel gioco infantile: quando un bambino anche molto piccolo sta per addormentarsi, non è così sicuro di risvegliarsi il mattino o di attraversare indenne il buio della notte-morte, allora prende un orsacchiotto o un altro oggetto del suo mondo quotidiano a cui attribuisce magiche funzioni. In questo momento la cosa – ben concreta – , l’oggetto transizionale della psicologia, diviene altro e con lui il bambino inizia un viaggio in uno spazio, lo spazio potenziale appunto, che è diverso dal suo io, come lo è dal mondo ester-

no. Ci dicono che in questo momento nasca l’homo simbolicus: so che qui si combinano il concreto e l’astratto per dar vita a un mondo che ha una sua autonomia e conserva per tutta la vita una sua potenza. Molti credono che il gioco sia solo una fuga o una riparazione, eppure il bambino che gioca non si limita ad imitare, ma reinventa il mondo: dentro il gioco, attività sacra in molte grandi culture, si assiste a una vera creazione di mondi possibili e mi è sempre piaciuto immaginare che in questo spazio nascano la letteratura, la musica, la pittura, in definitiva la creazione artistica nella sua motivazione più profonda. È il possibile che si incarna contro ogni legge e che apre ogni cosa a ogni visione. È il senso dell’attesa e insieme del compimento, proprio la “terza cosa” della Cvetaeva dove nulla è definitivo.

Lo specchio di Narciso, così come questa figura è andata maturando nella poesia di Rilke, volge il nostro sguardo a questo spazio puro che ci aspetta, sempre davanti a noi, nelle sue infinite e mai addomesticate possibilità. È forte la coscienza della caducità e del dolore e questa

è anche la verità più scontata, eppure… Dennoch diventa la parola chiave di tutta l’opera di Rilke che dentro il suo itinerario ha trovato proprio e “solo” lo spazio dell’eppure.

Le fìgure stanche e ormai grevi degli acrobati (ispirati ai Soltimbanchi di Picasso), con cui si apre la quinta elegia, figure della perdita della leggerezza e della bellezza, tornano nell’invocazione fìnale all’Angelo (10). Non l’angelo, ma la poesia denuda il luogo del possibile, dove intorno agli amanti, sul tappeto indicibile, si raccoglie la comunione dei morti, a gettar monete che nella loro ricchezza mai abbiamo conosciuto. Con loro Narciso, noi con loro.

Angelo! Se ci fosse un luogo che noi non sappiamo, e là

su un tappeto indicibile, mostrassero gli amanti, che

qui alla riuscita mai non giungono, le alte

figure loro ardite dello slancio del cuore,

del desiderio le torri, le scale loro,

poggianti già da tempo, dove mai non vi fu suolo,

l’una all’altra soltanto, tremanti, – e lo potessero

dinnanzi ai loro spettatori, i morti silenziosi e senza numero.

Non getterebbero questi le monete allora, le ultime,

che noi non conosciamo, risparmiate e nascoste,

i ducati del vivere felice, di valore eterno, alla coppia

che sorride infine di un sorriso vero sul tappeto

placato? (11)

Angelo Croci, Filosofo, teologo e critico cinematografico

1998 © Tutti i diritti sono riservati ed è vietata la riproduzione

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Note:

1. 1. Su temi e figure che rimandano a Narciso vedi anche: Sonetti a Orfeo l,6 – Sonetti 1,9 – Sonetti II,2 – Sonetti II,4 (Oh, questo è l’animale…) – Tre poesie in tema di rispecchiamenti (in Sparse, p. 311) – L’unicorno (in Nuove poesie, p. 493) – Dama allo specchio (in Nuove poesie, p. 669) – e il Frammento C’io fossi (idem, p. 222). I rimandi sono a Rilke, Poesie, Einaudi – Gallimarcl. vol II.

   2. Molto più avanti parlera di spazio potenziale il pediatra e psicanalista Donald W. Winnicot, riflettendo sul gioco intantile nel suo libro Gioco e Realtà.

   3. Rainer Maria Rilke, Lou Andreas Salomé, Epistolario, La tartaruga Edizioni.

   4. Vergehen = venir meno.

   5. Sonetti ll, 3.

   6. Rainer Maria Rilke, Lettera a Von Moss, 20 Aprile 1923.

   7. A cui possiamo aggiungere anche I,6 e I,9.

   8. Illuminata, istruita.

   9. Ed è sulla tomba che Rilke vuole scritti i versi: “Rosa, pura contraddizione, piacere di essere il sonno di nessuno sotto tante palpebre”.

   10. Tutto il fascino del “Cielo sopra Berlino” di Wenders è già nel finale di questa elegia; del resto il film di Wenders cerca di far vedere lo spazio potenziale, così come più tardi l’ambizioso “Così vicino così lontano” cercherà di configurare nel nuovo spazio il nuovo tempo, senza capire che nello spazio potenziale spazio e tempo coincidono e nell’unione di finito e infinito si raccolgono il tempo e l’eternità.

   11. V Elegia, 94-106.

Fonte