La voce degli angeli

Ogni immagine definisce un campo, si fonda come quadro… Quale sia la natura dell’immagine (un disegno infantile o un grande affresco, l’inquadratura cinematografica o un’immagine naturale inquadrata dal campo visivo), essa appare chiusa nei suoi limiti. Ogni immagine è selettiva, ritaglia un frammento di realtà o di poesia, lasciando fuori – fuori campo – il resto del mondo. I bordi, le cornici segnano questa solitudine e questa unicità, ma già rimandano oltre. Frammento della visione, l’immagine si compone riflettendo l’Altrove:

“In un caso il fuori campo designa ciò che esiste altrove, vicino o intorno; nell’altro caso il fuori campo testimonia di una presenza più inquietante, della quale non si può nemmeno dire che esiste, ma piuttosto che “insiste” o “sussiste”, un Altrove più radicale, fuori dello spazio e del tempo omogenei” (1).

C’è nell’immagine, nella sua ontologia, il rimando all’Aperto e questa è la direzione naturale dello sguardo, prima che venga soffocato o imprigionato:

“E noi spettatori sempre, in ogni dove

sempre rivolti a tutto e mai all’aperto!” (2)

“perché noi un tenero bambino

già lo si volge, lo si costringe a riguardare indietro

e vedere figurazioni soltanto e non l’aperto ch’è sì profondo

nel volto delle bestie” (3).

Questa apertura-invito dell’immagine caratterizza il suggestivo finale di Morte a Venezia di Visconti: sulla spiaggia ormai deserta e abbandonata a una luce sommessa – e già misteriosa – Aschenbach sta per morire; il trucco che ha nascosto l’ultima paura si disfà, mentre sulla linea del mare vede Tadzeo, che con la mano (nella postura del San Giovannino di Leonardo) gli indica l’orizzonte e rimanda la propria bellezza, oltre, più lontano ancora…

Questo dialogo muto che li percorre ha come testimone una macchina fotografica, apparentemente abbandonata, simbolo dell’ambiguità dell’immagine, e insieme segno della natura del cinema, che dentro quell’immagine si rappresenta. Possiamo dire che nella fondamentale dialettica di campo e fuoricampo l’immagine annuncia l’aperto, l’Altrove, il trascendente.

L’immagine è annunciazione, o non esiste. Questa “insistenza” del fuori-campo dentro il quadro, che si fa esplicitazione nella pittura religiosa più rozza , diviene, nel ‘400, rigoroso gioco di composizione e figurazione, in particolare nella rappresentazione pittorica del mistero dell’Annunciazione. Le Annunciazioni del Beato Angelico dipinte sulle pareti del convento di San Marco ci aiutano fortemente a portar “dentro” il fuori campo senza “sgravare” il mistero, e a farci sentire dentro il loro silenzio la voce degli Angeli.

LO STATUTO DELL’IMMAGINE RELIGIOSA

È il secondo concilio di Nicea (787) che, per sedare i furori degli iconoclasti e per por fine alla guerra intorno alle immagini e al loro culto, disciplina l’uso delle immagini cercando di sottrarle alla damnatio memorioe urlata appunto dagli iconoclasti.

Il Nicea II stabilisce due diversi usi dell’immagine religiosa:

• ad salutationem, oggetto di devozionale contemplazione, immagine rappresentativa che invita alla preghiera, immagine che si fa mediazione tra cielo e terra;

• ad memoriam, specie di evangelo dipinto, parola che diventa storia in una catechesi attiva nel percorso della visione dei momenti decisivi della storia della salvezza.

Dentro questa distinzione si fondano due diverse ontologie, ma anche due diverse pragmatiche dell’immagine: da una parte l’immagine ad salutationem è icona dell’invisibile, impronta dell’eterno dentro l’istante, richiede un’osservazione puntuale – come ricorda Settis – e insieme un trascendimento, un’evasione dal terreno, una elevazione al cielo di tutta la realtà terrestre compresa negli occhi dell’osservatore. Il tempo dell’osservatore viene letteralmente trasumanato e assorbito dall’eternità.

Dall’altra, l’immagine ad memoriam precipita l’eterno nel tempo e crea nell’osservatore un percorso lineare. La storia non viene soffocata e si svela, contemporaneamente alla visione, nella sua ragione più profonda.

Alcuni secoli dopo, S. Tommaso d’Aquino torna nella Summa al dettato del concilio, riprendendolo e specificandolo. Per Tommaso tre sono le finalità dell’immagine religiosa:

• ad instructionem rudium. Si riferisce a questo uso dell’immagine il domenicano S. Antonino, che è priore di San Marco proprio negli anni in cui vi lavora il Beato Angelico. Vero ispiratore della riforma domenicana a Firenze, S. Antonino diventerà vescovo della città, forse grazie alla rinuncia dell’Angelico, mite tra i miti , umile tra gli umili. Per S. Antonino, teologo raffinato soprattutto del mistero mariano, la pittura è “lingua degli idioti” e deve servire a istruire i più rozzi, donando quella immediata intellegibilità che la parola non può dare. Non si può tuttavia stringere dentro questa concezione l’opera pittorica dell’Angelico che – come vedremo – è quasi una pittura iniziatica. Sicuramente possiamo ascrivere a questa ispirazione e poetica degli umili alcune sue opere, come gli affreschi iniziati ad Orvieto o i pannelli dell’Armadio degli Argenti, probabilmente la sua ultima opera. Qui regna – come osserva Elsa Morante – la parlata volgare, come se l’Angelico si fosse fatto anche lui idiota per raccontare a se stesso e agli “idioti” la più bella storia del mondo. La storia di Gesù raccontata nei pannelli dell’Armadio, a cui hanno lavorato diversi collaboratori, tra cui il Baldovinetti, è una lieve ballata sacra, in cui il mistero dell’incarnazione perde ogni gravità, trasformandosi in dono di graziosa bellezza;

• ut incarnationis misterium et sanctorum exempla magis in memoria nostra maneant. Tommaso ripropone l’immagine ad memoriam del Niceno II, sottolineando un collegamento forte tra memoria e osservazione. Tutti gli affreschi di San Marco si muovono in questa direzione di forte attivazione della memoria nel presente dell’osservatore;

• ad exercitandum devotionis affectum (la salutato appunto)

LA DISPOSIZIONE DELL’ANGELICO

L’Angelico condivide gli insegnamenti di Tommaso e Antonino e da questo contesto si muove: la sua pittura è predicazione – e questa definizione gli ha alienato le simpatie di critici come Chastel o Longhi, che finisce per definirlo pittore dell’infanzia, legato ancora alle dolcezze e agli addobbi della maniera gotica. Questa pittura che predica è però lontana da funzioni apologetiche, cerca un contatto più intimo e profondo con lo spettatore; è come un colloquio segreto che vuole percezioni ed emozioni purificate.

Certo l’Angelico si colloca dentro il dettato della chiesa e in particolare dell’ordine domenicano. Egli è pittore devoto – come lo caratterizza il Landino – e la devozione è la coscienza e la volontà di rivolgere la mente a Dio, attraverso la meditazione, al fine di gioire, pur nella tristezza per l’inadeguatezza dell’uomo, per l’infinita bontà e bellezza di Dio. Itinerario della visione verso Dio in una elevazione fatta di silenzi e di stupori.

Di contro l’Angelico è ben consapevole della grande rivoluzione portata da Masaccio, che egli cerca di assimilare senza distruggere del tutto l’eredità del gotico (colui che consacra la rottura non è forse il garante delle proprie radici?). Vezzoso e ornato, aggiunge il Landino, a sottolineare le deliziose carezze del suo pennello, e il carattere nitido e accurato della sua pittura. In realtà l’Angelico porta dentro lo spazio conquistato all’uomo da Masaccio la delicata forza della luce :

“Gli affreschi di San Marco sono le liriche del Beato Angelico: tali che lui poteva dipingerle (per così dire) a occhi chiusi, giacché stavolta i colori non glieli ha portati il senso della vista, ma la memoria, che è un’altra testimonianza della luce “. (4)

La luce come dono che non umilia, ma esalta. In questa comunicazione di luce e spazio è la novità della pittura dell’Angelico e la sua modernità tutta quattrocentesca (non sufficientemente sottolineata nel recente libro della Castelfranco Vegas) (5).

La luce sospende la narratio senza negarla, inventa un tempo inedito e inattuale, nel quale tutto pare già avvenuto e ancora possibile. In questa pittura invasa di luce – indirettamente piccolo trattato di una metafisica della luce che va da S. Agostino a S. Caterina (6) – anche le piccole ombre sembrano luminose e i colori tutti alla luce prendono peso e consistenza:

“L’Angelico non è colorista goloso della materia, ma un luminoso assetato d’anima. Un colorista lavora per far vibrare le cose nell’ebbrezza di un momento, un luminoso le lascia quiete e nella loro posa eterna” (7)

Se la luce è la sostanza di cui Dio riempie lo spazio del mondo, la sostanza che sublima la materia permettendo di scorgere nelle cose create il segno del creatore, essa dà vita a “purificate creature di eterna primavera” (Sergio Solmi), memoria e anticipazione di un mondo nuovo. Ma non è una luce paradisiaca, è la luce sensibile di ogni giorno che fa germinare fiori nel Compianto sul Cristo morto, che dà ad ogni personaggio concretezza e umanità, come si vede nei volti e negli sguardi della grande pala della Deposizione.

La luce è annunciazione e gli Angeli sono figura della luce. Angelico è stato tra i primi a capire la portata della rivoluzione masaccesca, che naturalmente cerca di inquadrare nella dottrina di Tommaso, costruendo i rapporti spaziali non in base ai volumi e alle linee, ma in funzione del colore e della luce. La sua luce, “il suo primo amore”, non si riduce però alla funzione simbolica, ma diventa materia, corpo, segno chiave del nuovo umanesimo cristiano.

E tutto avviene con grande naturalezza, come testimonia l’esecuzione rapida sulle pareti di San Marco: “di grandissima facilità”, annota ancora il Landino, a cui fa eco il Vasari che parla della consuetudine dell’Angelico di

“non ritoccare o racconciare alcuna sua dipintura, ma lasciarle sempre in quel modo che erano venute, per credere – secondo che egli diceva – che così fusse la volontà di Dio”.

La devozione dell’Angelico è vista da molti – Argan ad esempio – come un freno alla partecipazione attiva alla cultura del suo tempo, caratterizzata appunto dalla grande rinascenza fiorentina. La scoperta della prospettiva lineare porta a un realismo di struttura o sintetico dove la realtà viene intesa razionalmente in spazi e forme saldamente congiunte nell’unità della prospettiva. Questo spazio razionale si apre e si fonde con l’uomo, colto dentro il suo agire (sub specie mentis et hominis). Pittura narrativa che vede emergere al proprio interno la figura umana come mai si era visto.

Dentro queste immagini si coglie una giovinezza incontenibile, anche nella raffigurazione della vecchiaia o della malattia. Il corpo umano acquista una “presenza” inedita, una forza e una capacità comunicativa che portano in ammirazione alla Cappella Brancacci tutti i grandi del tempo. Anche l’Angelico è tra i frequentatori della Cappella e personalmente credo che vi abbia addirittura collaborato. Sue potrebbero essere alcune figure di domenicani che compaiono sulla parete che raffigura La resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra iniziata dal Masaccio e portata a termine da Filippino Lippi. La presenza dell’Angelico andrebbe collocata tra i due interventi e avvertita non solo nelle tre figure ma anche nell’esecuzione del muro centrale dietro il quale si scorge la vegetazione… ma questa ipotesi richiede un altro contesto per la sua conferma. In ogni caso l’Angelico è tra i primi ad avvertire la grande novità e ad applicarla.

La lezione del Masaccio da quel momento attraversa tutta la sua opera con una presenza più o meno forte fino alla grande riflessione masaccesca degli affreschi della Cappella Nicolina a Roma. Pur indugiando ancora sui preziosismi del gotico e sulle sue raffinate annotazioni, l’Angelico comprende di avere a disposizione lo spazio più giusto per raccontare l’attualità della storia della salvezza. Si tratta – come avviene sulle pareti di San Marco – di rendere ancor più ideale quello spazio di cui l’Angelico aveva ben capito l’essenza. Le due annunciazioni di San Marco sono la luminosa testimonianza dell’intelligenza che l’Angelico ha della grande rivoluzione del Masaccio e della possibilità che essa dà a una nuova meditazione sui misteri della fede.

IL TEMA DELL’ANNUNCIAZIONE

L’Annunciazione è un soggetto dominante nell’iconografia cristiana. La più antica risale al II secolo e si trova su un soffitto delle catacombe di Priscilla. Umile e straordinaria, essa presenta i due protagonisti dell’evento, uno accanto all’altra. L’angelo non ha le ali, è giovane ma autorevole. Un’altra raffigurazione di angelo nelle catacombe lo presenta con la barba, forse per rinforzarne appunto l’autorevolezza. Secondo Panofsky il segno delle ali verrebbe dalle antiche figure alate della cultura pagana, le Nike, le vittorie alate per esempio. In realtà i primi cristiani ebbero paura di disegnare le ali proprio perché non volevano che gli Angeli fossero confusi con le

vittorie alate. Quando gli Angeli saranno dotati di ali, queste parranno più in rapporto con elementi atmosferici come il vento e le nubi.

Il rapporto con il vento è molto stretto nelle illustrazioni di alcuni codici dell’Apocalisse del X-XI secolo. Il rapporto con le nubi è ancora testimoniato nelle crocefissioni di Lorenzetti e di Giotto, dove gli Angeli si confondono con Ie nubi. Gli amorini cinquecenteschi, piccoli Angeli pagani, ripropongono ancora questa relazione. Nella pittura dell’Angelico gli Angeli sono come giochi di luce. Lievi e come danzanti – vedi i dodici Angeli musicanti che fanno cornice alla Vergine in trono nel monumentale Tabernacolo dei Linaioli –

accompagnano i grandi eventi come in attesa, per divenire protagonisti proprio nelle Annunciazioni.

L’Angelico ha rappresentato ben quindici volte la scena dell’Annunciazione (8) variando sempre con grande gioia luministica. Nel ‘400 vi sono stati molti pittori di Angeli – e ricorderei in particolare gli Angeli di Melozzo nel Duomo di Loreto -, ma nessunoè riuscito a raggiungere quell’insieme di consistenza e lievità di grazia

giocosa che veste gli Angeli dell’Angelico.

Nel nostro secolo Paul Klee ha disegnato alcuni Angeli leggeri e clowneschi (Angelo nella casa d’ infanzia, Angelo dei campanelli…) e soprattutto Licini ha dato ai suoi Angeli fatti di linee luminose la misteriosa fascinazione di

antichi segnali.

Per la figura di Maria non esistono né influenze forti , né un modello uniforme, nonostante i presunti ritratti dell’evangelista Luca. Da Giotto in poi l’iconografia di Maria perde le stilizzazione bizantine di impassibile geometricità per diventare sempre più specchio di una variegata umanità al femminile, che trova in Maria

sacralità e quotidianità insieme.

Nel ‘400 la codificazione dell’Annunciazione appare molto rigida, e controlla il luogo, come il posizionamento dell’Angelo e della Vergine. Doveva certo sembrar scandalosa quell’Annunciazione del Lorenzetti, dove – come mostra la sinopia – la Madonna si aggrappa con sgomento alla colonna.

Due dati si impongono con forza:

• l’importanza assunta dallo spazio architettonico, e in modo particolare il primato che in questa costruzione assume la domuncula, la casa della Vergine, collocata sulla destra rispetto all’osservatore;

• la disposizione delle figure: l’Angelo e Maria sono disposti perpendicolarmente rispetto all’asse della prospettiva lineare, l’Angelo sulla sinistra, sempre di profilo, Maria sulla destra, più libera, presentata secondo diverse angolazioni.

Se il peso dell’architettura, che attraverso la prospettiva si è aperto alla narrazione, continuerà per tutto il secolo successivo, l’Angelo in profilo è caratteristico del ‘400; non era così determinato nel ‘300 e non comparirà più nel ‘500, dove la sua figura sarà più libera di muoversi e più inserita in una drammaturgia che vuole animare l’Annunciazione.

Che cos’è un’annunciazione?

Se ci ancoriamo al testo di Luca (Lc 1,26-38), osserviamo che, a parte l’attacco (vv. 26-27), l’annunciazione non ha spessore narrativo e si consuma tutta nel dialogo. L’annunciazione è enunciazione (9) più propriamente è l’incontro di due enunciazioni, quella dell’Angelo e quella di Maria. Sono due enunciazioni fondamentali nella storia della salvezza, di cui

l’annunciazione è l’incipit. In questa doppia enunciazione si nasconde il mistero dell’incarnazione, mistero non tanto incomprensibile, quanto inesprimibile.

L’analisi delle annunciazioni precedenti conferma questa incapacità a svelare il mistero nascosto dentro la semplicità dell’evento. La raffigurazione in alto di Dio, o la discesa della colomba, o più semplicemente il raggio di luce che dall’alto va a posarsi sul ventre della Vergine in uno scenario prevalentemente piatto e spoglio o su fondo dorato, hanno appunto la funzione ingenua di esplicare il mistero.

È un evento rappresentato letteralmente (e ancora l’Angelico, nella grande pala di Cortona inscrive il testo delle enunciazioni in lettere d’oro; va annotato che la risposta di Maria è rovesciata, data da leggere a Dio e non all’uomo), che non riesce a svelare ancora la propria fecondità. Proprio perché il racconto dell’Annunciazione è così essenziale e poco drammatico, teologi e predicatori in particolare avevano cercato di vivacizzare e maggiormente “muovere” la povertà del testo.

Così Roberto Caracciolo da Lecce scompone l’annunciazione in tre tempi:

• l’angelica missione: dove si definisce l’arrivo dell’Angelo nel tempo – il 25 Marzo, forse all’alba o a mezzogiorno, nella stagione in cui la terra si copre di erba e fiori – e nel luogo – Nazareth -;

• l’angelica salutazione: l’Angelo si inginocchia e beatifica Maria;

• l’angelica confabulazione: che viene più di frequente rappresentata e dentro la quale si individuano cinque posizioni, che è bene ricordare per la loro ricorrenza nella storia artistica:

1. conturbatio: Maria è attonita e stupefatta – Lippi, ad esempio;

2. cogitatio: Maria si raccoglie sul saluto angelico – Maestro della tavola Barberini;

3. interrogatio: Maria con pudore interroga l’Angelo – Baldovinetti;

4. humiliatio: è l’eccomi di Maria – l’Angelico (?);

5. meritatio: tutto è compiuto; la Vergine, Annunziata, viene raffigurata da sola – Antonello da Messina.

La maggior parte delle Annunciazioni sono – secondo Baxandall10 – identificabili come conturbatio e humiliatio; cogitatio e interrogato sono più difficilmente distinguibili. Angelico rappresenterebbe l’humiliatio, ma, come vedremo, le sue Annunciazioni trascendono schemi e modelli. Botticelli con altri 1500 pittori si muove intorno alla conturbatio con variazioni più o meno complesse.

Il secondo testo che influenza ancor più lo schema delle Annunciazioni è Meditationes vitae Christi dello Pseudo Bonaventura, scritto intorno al 1300 a San Gimignano. Se Roberto da Lecce si muove dentro il gioco delle possibili risposte psicologiche di Maria davanti alla chiamata e all’apertura a Dio, lo Pseudo Bonaventura, individuando le diverse posizioni tra lo stare in piedi e l’inginocchiarsi, sembra quasi richiamarsi a una profonda gestualità sessuale11 e offre agli artisti occasioni diverse di drammatizzazione. Resta da verificare come tutte queste figure svelino effettivamente la coniugazione tra umano e divino che dentro l’annuncio muove l’incarnazione:

“E’ precisamente qui che si annida la problematica dell’Annunciazione: … la figura vi è supposta comprendere il non figurabile, il luogo vi circoscrive effettivamente l’incircoscrittibile, la visione vi fa vedere l’invisibile, la pittura vi enuncia l’indicibile. È di questo enunciato pitturale che si tratta qui di precisare le caratteristiche, perché in ultima analisi l’enunciato pitturale dell’Annunciazione enuncia egualmente la capacità enunciativa stessa della pittura come vuole la nuova teoria del ‘400” (12).

L’Angelico sfrutta fino in fondo il carattere “storico” dello spazio rinascimentale per dare forza visiva all’invisibile azione del Verbo.

L’ANNUNCIAZIONE A SAN MARCO

Sulle pareti del convento di San Marco a Firenze l’Angelico ha dipinto due annunciazioni: la grande Annunciazione del corridoio (cm. 230 x 321) e l’Annunciazione della cella n. 3 (cm. 190 x 164). La prima Annunciazione appare al visitatore, ancora sulle scale, come un’improvvisa inondazione di luce che subito si compone in un ordine pacificante, prima ancora di poter distinguere in questo spazio così definitivo le singole figure. La seconda Annunciazione è più umile e come confinata nella cella , richiede un tempo di osservazione più lungo, e una giusta collocazione dello spettatore dentro lo spazio e dentro l’anima. La prima impressione è di una semplicità divina, di una ingenuità e di una delicatezza chiara e pulita, e genera un’emozione commossa fatta di stupefazione e di vaga e un po’ tremante nostalgia. Se lo sguardo insiste, là dove un momento prima ci commuoveva l’incantesimo dell’infanzia, ora viene a edificarci – o a sconvolgerci – la lezione suprema di una saggezza che svela tutta l’intelligenza della pietas religiosa che distingue l’intero programma pittorico sulle pareti del convento.

Il convento di San Marco

Dalla Cronaca di San Marco apprendiamo che alla fine del 1437 il convento – fino ad allora dedicato ai Silvestrini – viene dato ai Domenicani e, per volontà di Cosimo, ristrutturato e ampliato. Nel 1438 fu edificato il dormitorio di mezzo “nel quale sono 20 celle rimanendo le antiche pareti sottostanti e sotto di esse il refettorio”. La grande impresa dell’Angelico inizia quindi nel 1438, priore quell’Antonino Pierozzi dai cui scritti l’Angelico è profondamente influenzato. Secondo la gran parte degli studiosi, i lavori terminano nel 1443 – ricordando che la grande Crocefissione della sala capitolare viene terminata prima del 25 Agosto del 1443, data del primo capitolo. Alcuni critici pensano che i lavori furono ripresi e chiusi nel 1450, al ritorno dell’Angelico dal soggiorno romano.

Tra le ultime opere eseguite vi sarebbe l’Annunciazione del corridoio. Per quanto riguarda l’intervento dell’Angelico – scontato che da lui dipendono l’intero programma e le sinopie di tutte le celle – sono sicuramente di sua mano, al di là delle riserve di Pope Hennesy, gli affreschi delle prime dieci celle – su 45 di cui 4 non affrescate, Il Cristo in Croce adorato da S. Domenico, le quattro lunette del chiostro, La grande Crocefissione e gli affreschi nei corridoi. Tra i diversi collaboratori sicura la presenza di Benozzo Gozzoli, a cui è ormai attribuita L’adorazione dei Magi nella cella 39. Come ha sottolineato la Castelfranchi Vegas, l’intero programma iconografico è centrato sulla partecipazione contemplativa alla vita di Cristo predicata da S. Antonino:

“Ma la novità vera sta nell’aver trasferito gli eventi di Cristo in vere e proprie immagini meditati ve, nelle quali l’evento non è più rappresentato come fatto storico o come azione, ma come una realtà contemplata” (13).

Insolitamente gli episodi della vita di Gesù non sono in sequenza, il filo che li lega è più segreto e tutto aperto alla meditazione.

Più evidente è la continuità di stile: un telaio prospettico rigoroso, una trama compositiva spoglia, fino a rinunciare quasi del tutto all’apparato decorativo, la presenza di un domenicano adorante (con l’eccezione della cella 2, Noli me tangere), la “silenziosità” del gesto rigorosamente devoto. L’alto equilibrio compositivo, la straordinaria luminosità dei colori testimoniano l’elaborazione compiuta dall’Angelico delle grandi ricerche condotte a Firenze in quegli anni. Il prevalere dell’intento meditativo non cancella la storia, ma il passato. In ogni cella la storia si fa memoria. Tutto il ciclo dove il bianco risplende con una potenza dolcissima – è offerta eucaristica, la memoria non rievoca un passato, ma lo dichiara presente. Storia che si rifà che si ripresenta unica negli occhi che di nuovo contemplano.

La Grande Annunciazione

“Car la mémoire – en son sens théologique et dévotionel comme en son sens le plus radicalement métapsychologique – n’a pas le seul passé pour objet: elle est un gran travail du virtuel qui agite chaque figure du passé par une mise au présent, une mise en présence, et aussi par un travail constant de l’intentionallité, de l’attente, de l’imminence inquiete” (14)

All’interno di un portico definito dalle nitide colonne che disegnano precisi quadrati brunelleschiani stanno l’Angelo e Maria; sulla sinistra un prato fiorito che una palizzata separa dal bosco verdeggiante. Un essenziale e incredibile spazio incornicia un incontro deciso da sempre. La costruzione spaziale è tutta al servizio della concentrazione sull’evento, che delicatezze formali, come i capitelli ionici e corinzi e i ricchi motivi decorativi dell’Angelo, sottolineano ancor più. Il manto di Maria è di forte e preziosa azzurrite. Rispetto alle altre grandi Annunciazioni dell’Angelico (Cortona, Prado, San Giovanni Valdarno) questa appare più rarefatta, privata di elementi e riferimenti importanti e meno preziosa sul piano decorativo. Non va dimenticato che le grandi pale d’altare hanno una funzione più pedagogica e spettacolare, mentre qui siamo all’interno di un convento. Così scompaiono il tema della cacciata dal paradiso terrestre e le decorazioni della parva domus Maria: – soffitti celesti e pavimenti colorati, veri pain de peinture, figure della dissimiglianza e astratti giochi di colore.

Questa spoliazione produce un’invenzione spaziale impressionante. Maria seduta sullo sgabello – unico arredo rimanda vagamente all’humiliatio. L’Angelo, secondo la codificazione già accennata, è di profilo, ma già nel porticato. Entrambi sembrano lì da sempre. Del resto l’affresco non definisce il dove, e l’atteggiamento dei due personaggi non permette di collocarli in un momento preciso dell’incontro o del dialogo: l’Angelo appare proprio immobilizzato in un ave perpetuo e la Vergine consenziente e compresa da sempre, in una paradossale negazione dell’evento o in una sua affermazione assoluta, come un sì detto nell’eternità. Le due iscrizioni poste nella parte inferiore dell’affresco nulla hanno a vedere con le parole di Luca. Nessun tempo perché tutti i tempi sono coinvolti nell’Annunciazione a partire dal presente. La scritta più in basso – di mano dell’Angelico – parte dal tempo presente e quotidiano, invitando il devoto dinanzi a un tempo puro, il tempo dell’annuncio: VIRGINIS INTACTE CUM VENERIS ANTE FlGURAM PRETEREUNDO CAVE NE SILEATUR AVE.

Ante figuram. Fin dall’arte bizantina i pittori hanno rappresentato l’Annunciazione, portando il devoto ante figuram, come davanti a una soglia che egli deve varcare per essere salvato. E’ sui due ritti dell’arco trionfale o sui due battenti della Porta reale che si trovano nelle basiliche bizantine le figure della Vergine e dell’Angelo, porta davanti alla quale si alzava il canto

“A causa di Eva la porta del paradiso fu richiusa, grazie alla Vergine la porta fu schiusa”.

L’idea della soglia fa di ogni Annunciazione come l’ossatura di un rito di passaggio: il trasferimento del Verbo permette il trasferimento dell’umanità. Ma la soglia designa anche l’intervallo che separa l’Angelo dalla Vergine (Intacte: qui l’Angelo nemmeno indica Maria col dito) e che sottende l’irruzione del Verbo nel ventre della Vergine.

Vi è dunque nell’annunciazione la congiunzione di un distanziamento e di un superamento virtuale: così ogni spazio si apre sulla propria chiusura come a dire: tutto è qui. Soglia varcata e intatta è la percezione prima che l’affresco indica e a ciascun segno di apertura corrisponde un segno di chiusura, secondo un principio ritmico di calcolati contrappunti. Figura non è solo letteralmente l’immagine di Maria, ma segno, rimando nell’Angelico a una realtà altra che si nasconde sotto i nostri occhi. Ante sta proprio sotto la colonna che abbiamo davanti. La colonna domina nelle Annunciazioni del Quattrocento e Baxandall osserva che se tutta la storia cristiana andasse un giorno perduta si potrebbe facilmente supporre che i due personaggi rivolgano una pia attenzione alla colonna che li separa.

A San Marco una grande colonna corinzia si impone a noi: anche se a causa del giardino non si trova al centro dell’immagine, è chiaramente imposta come asse centrale – che tuttavia non decentra, come in altre Annunciazioni i due personaggi, mantenuti “in gioco” dall’invenzione spaziale del portico. Ante figuram: davanti a un grande centro di traslazione, perché la colonna è figura del Cristo, secondo una tradizione antica ben trascritta da Mauro Rabano (15).

Non solo Cristo è presente, ma la Trinità tutta. Sulla destra intravediamo il terzo arco che fa la struttura quadrata del portico. Angelico non ha nessun bisogno di raffigurare Dio Padre sopra la colonna, né di far discendere il raggio dello Spirito: la Trinità è nella figura (16). La virtualità di una generazione è figurata! L’immagine coglie e figura il proprio fuori campo. Ante figuram Virginis: la Vergine è collocata, secondo tradizione, alla destra dell’immagine. Ora, visto che la domuncula è spostata per far posto al giardino, è chiaro che Maria si trova al centro del portico. Ai bordi nell’umiltà, al centro, come in trono. Lo spostamento della domuncula rivela quindi il giardino fiorito che coi suoi fiori contiene – come abbiamo visto – la città di Nazareth (neser=fiore). Ma il giardino è figura di altri giardini, di altri luoghi (a Cortona, al Prado, a San Giovanni Valdarno abbiamo visto il paradiso terrestre sulla sinistra della scena). Il giardino che abbiamo sotto gli occhi è anche il paradiso terrestre, al di là della bordura, insieme affermato e perduto …. Quel giardino così definito ci appare sempre più come un luogo fluttuante, potenza della figura, esempio di una formidabile strutturazione dello spazio con le idee. La figura del giardino – come ha ben mostrato Didi Huberman – fa emergere relazioni e intrecci affascinanti con le immagini vicine e apre la lettura dell’intero ciclo di San Marco a nuove suggestive possibilità.

I fiori del giardino sono veramente figure della dissomiglianza, niente li assomiglia a fiori reali, li diresti macchie giocose, o gocce di rossa rugiada. Quasi di fronte all’Annunciazione, sulla parete opposta a sinistra dell’entrata che guarda il colloquio tra l’Angelo e Maria ci sta la grande immagine insanguinata di un Cristo crocefisso, con S. Domenico inginocchiato ai piedi della croce (raffigurazione che in dimensioni diverse e con varianti non decisive ritorna più volte nel ciclo). L’effetto è potente: il domenicano che si inginocchia davanti alla Vergine non solo è immagine dell’Angelo che gli sta di fronte, ma anche immagine (riflessa?) di S. Domenico: mentre guarda l’Annunciazione verrà guardato alle spalle da un altro 25 Marzo (17) quello della Crocefissione rappresentata sulla parete opposta con il Cristo che, chinato il capo verso Domenico, sembra volgersi più in là, verso il corridoio. Anche l’incorniciatura decorativa molto simile dei due affreschi sembra legarli.

Allora quelle inflorescenze bianche e rosse (quei fiori già di per sé figura del Cristo) che animano il giardino non sembrano germinare direttamente dal sangue del Cristo? Va notato che il sangue di Cristo e i fiori sono dipinti con lo stesso pigmento, ben diverso da quello che tinge le ali dell’Angelo o il corpo del Cristo risorto, un rosso caratteristico impreziosito da minuscoli frammenti di silicati che danno uno scintillio di fiabesca claritas alle angeliche ali. Il giardino dell’Annunciazione ci parla anche della Passione! Nelle celle di San Marco sono affrescati altri tre giardini tutti legati al segno del sangue: il giardino stilizzato che vedremo nella cella 3, il giardino della preghiera sul Monte degli Ulivi, cella 34, e infine il giardino del

Noli me tangere, della cella 1. Il giardino di quest’ultima cella è sorprendentemente vicino a quello dell’Annunciazione: la palizzata in legno, gli alberi e il cipresso sullo sfondo, il prato fiorito con i fiori che si raccolgono a gruppi di cinque in corrispondenza delle stimmate fino a diventarne figura. Questi fiori legati a quelli dell’Annunciazione chiudono un cerchio: l’umanità di Cristo, fiorita nell’Annunciazione, diffusa sacrificalmente, torna a fiorire il mattino di Pasqua. Tra i corridoi e le celle di San Marco si disegna il piano di Dio. Il giardino dell’Annunciazione diviene la guida dell’intero percorso e accogliendoci al piano superiore ci accompagna dal paradiso perduto al paradiso conquistato, invitandoci a ri-percorrere l’intero cammino. “Il luogo include la totalità del sistema che lo include totalmente” (Didi Huberman).

Il luogo diviene ricettacolo formativo, materno. Allora, prima e ultima figura, il giardino di San Marco designa Maria stessa (Hortus conclusus), riproponendo una delle figure bibliche della Vergine. Così Maria si trova anche alla sinistra del quadro, lo attraversa tutto, fino a confondersi: ante figuram Virginis. La figura assorbe il luogo e.diventa spazio generativo. L’Annunciazione della cella 3 La spoliazione qui appare totale, l’umiltà perfetta; sulla parete della piccola cella, Angelico ha affrescato la sua opera più sconcertante e definitiva. Il luogo è semplificato al massimo: a sinistra una piccola fascia verde (emblema stilizzato del giardino in cui è raccolto in preghiera S. Pietro Martire, dalla cui fronte stilla sangue), al centro il bianco portico che contiene l’Angelo e la Vergine, lasciando aperto il muro sullo sfondo. Sulla destra si apre una porta. I due personaggi di fronte alla Vergine (il monaco e, più vicino, l’Angelo costituiscono, ciascuno a suo modo, una figura ideale del domenicano o di chiunque sta dinanzi al muro della cella: sono figure della contemplazione. La luce entra da sinistra, inonda lo schermo bianco del muro e, del tutto invisibile a distanza ravvicinata, modella uno spazio fatto di niente, fino a riposare nell’ombra proiettata dalla Vergine. Maria non ha l’abituale manto azzurro: è anche lei spogliata (18) la sua veste appare in subbuglio, ben definita nei bordi inferiori, nel suo centro sembra perdersi in una agitazione incontrollata e inverosimile (“pura agitazione della materia colorata” Huberman), difficile immaginarla realisticamente inginocchiata, sembra più sospesa e raccolta su se stessa. E’ una veste (una nudità) come in movimento.

L’esegesi chiamava difformis l’umile veste della Vergine, ma qui più che veste è carne, i cui confini appaiono sconvolti, agitati. È come se l’Angelico avesse raccontato con una audacia impensabile l’interno di un corpo agito dal Verbo. Raccolta in sé, Maria è tutta raccolta dallo spazio che la contiene, in quel biancore assoluto che è al centro dell’affresco e dello sguardo. È lo stesso bianco della gran mandorla di luce della Trasfigurazione (cella 6) e dell’Incoronazione di Maria (cella 9), ma qui spazio puro, “oggetto pittorico della contemplazione”. Questo muro bianco è la sostanza (=sta sotto) di tutte le cose, e lo spazio vuoto, come un impensabile spazio primordiale, si riempie della storia della salvezza e della storia dell’uomo.

Rimando al bianco eucaristico, alla cella e all’abito domenicano, tutto ci avvolge e ci perde. Attraverso un’operazione di essenzializzazione, che rimanda al Giotto più grande o ai risultati più alti della pittura astratta, Angelico costruisce una mise en abìme, una caduta nell’abisso dove la perdita è senza riparo, perché il vuoto si rivela TOTALITA’. Avvolti letteralmente in questo bianco:

“il luogo del mistero che tu contempli è il luogo da cui tu lo contempli, in una vertigine di inclusioni e incorporazioni”.

Il fuori campo è entrato a costituire il campo, mettendo in gioco tutta la natura e la tensione della rappresentazione pittorica – più ancora che in Las meninas di Velàzquez.

Il limite, il confine dove è possibile l’esperienza sospesa, o errabonda, o confusa del trascendente è abolito. Quel bianco di assoluto silenzio può adesso iniziare a parlare senza confusione di lingue. Avvolti, per la prima volta, stiamo e iniziamo a sentire:

“Onde nell’atto

sembrò svuotarsi per incanto il mondo:

e l’opere, gli sguardi, i patimenti

delle umane miriadi scomparvero

entro l’ardore degli sguardi fusi.

Solamente la Vergine e l’Arcangelo!

Lo sguardo intento, e la guardata forma:

gli occhi beati, e il letiziante aspetto.

E abolito intorno, l’universo.

Soltanto adesso, entrambi, sbigottirono.

Poi, d’un tratto, l’Arcangelo cantò” (19).

Angelo Croci, Filosofo, teologo e critico cinematografico

1998 © Tutti i diritti sono riservati ed è vietata la riproduzione

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Bibliografia:

1. GILLES DELEUZE: L’immagine movimento. Ubu Libri. p. 31;

2. RAlNER MARIA RlLKE: Elegie duinesi. Einaudi – Ottava elegia. 66-67;

3. RAlNER MARIA RlLKE: ibidem, versi 6-9;

4. ELSA MORANTE in. L’opera completa dell’Angelico. Rizzoli, Milano 1970. p. 9;

5. LIANA CASTELFRANCHI VEGAS: L’Angelico e l’umanesimo. Jaca Book. Milano 1989;

6. Così Caterina nel Dialogo per la luce: “II figlio di Dio è lume che ha in sé il colore della vostra umanità, unito l’uno con l’altro, … il lume della mia deità fu quello lume unito col colore dell’umanità vostra”;

7. EUGENIO D’ORS: Tre ore nel museo del Prado. Pratiche editrice;

8. Delle quindici Annunciazioni dipinte dall’Angelico, nove sono di cornice, associate ad altri temi, come l’Adorazione dei Magi o l’Incoronazione della Vergine, o accompagnano nelle cuspidi le grandi pale. Le sei Annunciazioni autonome sono: le due affrescate a San Marco, la piccola Annunciazione dell’Armadio degli Argenti, l’Annunciazione di Cortona, l’Annunciazione del Prado e l’Annunciazione di San Giovanni Valdarno. Una settima Annunciazione è andata perduta;

9. DANIEL ARASSE: Annonciation/Enunciation in Versus n. 37. 1984. Bompiani, pp.3-17;

10. MICHAEL BAXANDALL: Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del ‘400. Einaudi, in particolare il capitolo “L’occhio del ‘400”;

11. Nelle Meditationes lo Pseudo Bonaventura descrive questi 9 momenti: Dio parla a Gabriele/Gabriele si presenta a Maria/Saluto Angelico e “confusione” di Maria/ Secondo saluto e risposta di Maria/Terzo discorso dell’Angelo che si inginocchia davanti a Maria/Consenso di Maria che si inginocchia davanti all’Angelo e il Figlio di Dio la penetra/Inginocchiati qualche secondo Maria e Gabriele si alzano/Scomparsa dell’Angelo/ Maria inginocchiata rende grazia a Dio;

12. DANIEL ARASSE: opera cit., p. 5;

13. LIANA CASTELFRANCHI VEGAS: opera cit. pp.94-95;

14. GEORGES DIDI-HUBERMAN: Fra Angelico. Dissemblance e figuration. Flammarion’ p. 13; traduzione italiana Leonardo editore. E’ l’opera che abbiamo ripreso e che illumina con grande sapienza l’opera dell’Angelico.

15. Così MAURO RABANO in Allegoriae in Sacram Scripturam: “Columna est diviniate Christi… columna est humanitas Christi”;

16. L’intelligenza della Trinità nell’affresco spiega la seconda scritta posta successivamente, in lettere gotiche, sopra la scritta dell’Angelico: “Salve Mater pietatis et totius Trinitatis nobile triclinio”;

17. Nel pensiero di S. Antonino e di molti teologi medievali il 25 Marzo sarebbe stato anche il giorno della passione di Cristo;

18. Si potrebbe pensare a una caduta dell’azzurro. ma i restauri non ne hanno rivelato alcuna traccia;

19. RAINER MARIA RILKE: Il libro di Maria: L’annunciazione a Maria. Sansoni. Liriche e prose.

Fonte