Article sur la décadence en Belgique

Décadence et littérature en Belgique (1880-1910) : Le plongeon dans la plage fondante.

La Décadence ! Nous y sommes. Nous y plongeons irréparablement, comme les baigneurs enlisés dans une plage fondante[1].

En janvier 2015, dans son roman Soumission, Michel Houellebecq met ses pas dans ceux de J.- K. Huysmans, et, dans un geste quasi décadent, propose une réécriture de son parcours, du naturalisme à la conversion, en passant par le point pivotal d’ À Rebours et de la décadence. Dans son antépénultième chapitre, son héros, un universitaire, a soudain « la sensation » qu’il doit se rendre à Bruxelles, sans « raison évidente », et il y fait l’expérience d’une épiphanie : « C’est dans un restaurant de la rue de la Montagne-aux-Herbes-Potagères, hésitant entre un waterzooi de poulet et une anguille au vert, que j’eus soudain la certitude que je comprenais totalement Huysmans, mieux qu’il ne s’était compris lui-même[2]. » Et le narrateur explique, certainement plus proche encore de l’esprit de décadence que de sa littérature, « à Bruxelles, on se sentait, plus que dans toute autre capitale européenne, au bord de la guerre civile[3]. » Cette révélation géopolitique s’avère décisive tant sur un plan universitaire que philosophique. Non seulement, le narrateur parvient dès lors à rédiger sa préface à l’édition de la Pléiade Huysmans (plaisamment qualifié du « meilleur texte jamais écrit sur Huysmans[4] »), mais il peut à son tour, prendre la décision, capitale pour lui comme pour le roman, de se convertir, c’est-à-dire de se soumettre.

La Belgique littéraire semblerait donc évoquer la décadence, tout aussi facilement que la vivante ville de Bruges évoquerait celle, morte, du roman de Rodenbach… Il nous faut pourtant d’emblée souligner un paradoxe, qui est aussi une singularité : cette décadence est aussi une (re) naissance. La Belgique ne connaît pas l’obsession du déclin français[5]. En 1880, elle n’a pas connu Sedan, elle vient de naître et elle vit une effervescence littéraire sans précédent. La Belgique ne connaît pas de fin de siècle, elle vit une modernité, au sens viennois, mais sans apocalypse joyeuse « très vitale, occupée à l’édification des symboles, que réclame une nation nouvelle, tournée vers le futur.[6] » De fait, nul, en Belgique, ne se dit décadent, au mieux, le qualitatif fonctionne comme un anathème, une excommunication, qu’Edmond Picard, le fondateur de la revue d’art social L’Art moderne lance à la tête de la revue adverse, qui défend l’art pour art, la Jeune Belgique. Et, à la Jeune Belgique, c’est Max Waller en « contempteur des décadents » qui se moque de leur goût pour la nosographie:

Tout à l’heure, j’irai voir si

Les poissons nagent avec grâce,

Et je nagerai sur leur trace,

Car je sais bien nager aussi.

Je leur chanterai des ballades

A la mode des décadents ;

Mais les poissons sont si prudents.

Ils auront peur d’être malades[7] !

Cependant, au-delà de l’anecdote et de la fiction post-moderne et dystopique, le chapitre du roman de Houellebecq, où Bruxelles fait office de deus ex machina, illustre bien l’association étroite entre la Belgique, et notamment sa capitale où un musée de la fin de siècle a récemment ouvert^[8], et la Décadence. De fait, dès son origine, la Décadence est belge. Ne serait-ce pas elle que l’on promène en laisse dans le Pornocratès de Rops ? De même, les Rimes de joie de Théo Hannon figurent en bonne place, comme seul ouvrage d’un poète contemporain, dans la bibliothèque de des Esseintes. Notons enfin que, d’une « bibliothèque décadente » à l’autre, de nombreux textes sélectionnés par Jean de Palacio pour publication proviennent de Belgique qu’il s’agisse de l’homme en amour, du Possédé de Camille Lemonnier, de Rage charnelle de J.F. Elslander ou encore d’Escal-Vigor de Georges Eekhoud^[9].

À ce corpus, ajoutons pour établir le panthéon des textes désormais bien connus de la décadence belge, Bruges-la-morte et le Carillonneur de Georges Rodenbach, Le Cadavre d’Elslander, L’Hystérique de Camille Lemonnier, La Nouvelle Carthage de Georges Eekhoud, le début de l’œuvre d’Émile Verhaeren : Les Débâcles, Les Soirs et les Flambeaux et les Serres chaudes de Maeterlinck. Cette courte liste, pour limitée qu’elle soit, provoque d’emblée une interrogation : elle fait figurer côte à côte des écrivains associés au naturalisme (comme Lemonnier, Eekhoud et Elslander) d’autres (Verhaeren et Maeterlinck) liés au symbolisme. Comme ailleurs[10], il n’y a pas, en Belgique, une littérature décadente univoque, avec sa doctrine, son chef de file, ses lieux de socialisation et ses organes de presse, mais des littératures plurielles, qui ressortent moins d’une Décadence majuscule que d’un « esprit de décadence », selon le titre d’un colloque historique[11]. C’est la raison pour laquelle nous entendrons la décadence comme « phénomène réfractaire à la définition, à l’esprit d’école, au manifeste[12] », dans son acception contemporaine, comme un ensemble de traits, de figures, de motifs dans un foisonnement qui, à lui seul, justifierait l’entreprise du présent dictionnaire, et non comme une école, dans le sens étroit et partisan qu’a pu lui donner un Anatole Baju.

Étudier la décadence en Belgique revient en quelque sorte à appréhender un phénomène dont la circonférence est partout et le centre nulle part… Il nous faudra donc dessiner des contours d’aspects contrastés : tout d’abord en identifiant une polarisation initiale (et quelque peu méconnue) autour d’À Rebours et de son auteur, puis en constatant la forme mêlée, synthétique, que peut prendre la décadence littéraire en Belgique, dans ses liaisons avec Baudelaire, le naturalisme et symbolisme. C’est ainsi que nous nous attacherons à tracer les contours mouvants, à l’image des sables de la « plage fondante » de Gilkin, de la décadence en Belgique.

I. L’OBSESSION A REBOURS

Huysmans et la Belgique

Dans une note de remerciement, à la fin son roman, Michel Houellebecq nous informe, non sans coquetterie, qu’il n’a aucune formation universitaire. Force est cependant de lui reconnaître une excellente intuition quand il choisit d’associer étroitement Huysmans, Belgique et décadence.

Les liens entre Huysmans et la Belgique sont bien connus[13]. Son patronyme d’abord[14] (pourtant d’origine hollandaise) en fait un Flamand, à tel point qu’il est parfois néerlandisé en Huijsmans et revendiqué comme Belge, par exemple Jules Destrée, dans une dédicace d’une de ses Chimères[15]. De même, La Chronique le présente comme un « Belge qui habite Paris » et Georges Eekhoud lui prête des origines campinoises « soit dans la partie belge, soit dans l’enclave cédée à la Hollande[16]. » Il faut noter également son admiration, bien documentée encore, pour le belge Félicien Rops et pour la peinture flamande[17]. Enfin, et c’est peut-être là ce qui nous importe le plus, Huysmans a entretenu de nombreuses correspondances[18] avec des confrères belges. La liste en est longue : Hannon, Lemonnier, Destrée, Goffin Giraud, Delville, Krains, Marlow, Rodenbach, Nizet, Verhaeren, Eekhoud[19]. On a ainsi a pu plaisamment surnommer les relations entre Hannon, Huysmans et Céard « le réseau du boxon[20] ». Cette appellation souligne bien l’intimité qui règne entre Huysmans et ses confrères belges. Cette amitié dépasse cependant largement le cadre de l’amitié et celui du riddeck, elle est aussi littéraire et militante : nous nous contenterons de rappeler ici que Lemonnier, à l’Actualité, puis Hannon, à l’Artiste, ont tour à tour accueilli J.-K. Huysmans et lui ont offert la tribune qu’il ne trouvait pas à Paris, pour publier des textes capitaux : parmi eux, on compte un long article programmatique sur l’Assommoir[21] et la publication de Sac à dos[22].

Rimes de joie, « œuvre de combat »

Aussi c’est fort logiquement nous nous proposons d’étudier une première polarisation décadente autour de Huysmans d’abord et d’ À Rebours ensuite. En effet, c’est en Belgique, sous la signature d’un auteur belge, Théo Hannon, que paraissent les prolégomènes au bréviaire décadent de Huysmans : Les Rimes de joie. La critique et la correspondance montrent bien qu’il s’agit d’une œuvre collective à 8 mains (outre celles de Hannon et de Huysmans, il faut compter celles de Rops et de Céard), à la lente maturation et à qui Huysmans donne une préface personnelle, si personnelle même, qu’Hannon ne s’y reconnaît pas[23]. Il faudrait en outre ajouter la tutelle indirecte de Zola dont Huysmans relaie le souhait (l’injonction ?) d’un recueil de poésie naturaliste qui serait une « œuvre de combat[24]». Les Rimes de joie célèbrent la prostituée, maquillée, artificielle, androgyne, dans une forme parnassienne et une langue contournée et néologisante. C’est une « sorte de catalogue des conduites prostitutionnelles » où « apparaissent, et souvent pour la première fois, un certain nombre de thèmes (l’artifice, le goût pour le maquillage, les parfums, l’érotisme, les mises en scène compliquées d’actes sexuels) qui vont envahir et caractériser la littérature de Décadence […] pour connaître leur cristallisation la plus aboutie dans À Rebours [25]. »

Dès sa publication, avant même celle d ’À Rebours, il ne fait nul doute qu’il s’agit d’une œuvre de décadence. Ainsi en 1881, Edmond Picard (inaugurant par là sa première théorisation de la décadence) note qu’« une telle littérature ne prend le haut de la chaussée que dans les époques de décadence. C’est par elle que finit un mouvement artistique. Jamais on ne la retrouve à l’aurore et au réveil, mais seulement au déclin et à l’heure de l’épanouissement[26]. » Quand il publiera cet article en volume dans Pro Arte en 1886, Edmond Picard aura soin d’ajouter, en guise de conclusion, la mention explicite de la décadence et de souligner le lien entre Huysmans et Hannon. Il fait alors du « terrible » Huysmans le mauvais génie qui a orienté Hannon dans cette malsaine direction. Après avoir cité « la bonne et touchante petite musique » d’un poème de Hannon, il fait mine de d’analyser certains jugements de la préface sur « ce que le terrible J.-K. Huysmans qualifie de sentimentalisme à outrance et d’affectation du simple » et regrette l’ancien Hannon, avant sa perversion par Huysmans, et la « bonne et touchante petite musique que joue cette affectation du simple pour qui n’a pas le cœur ravagé, l’imagination échevelée et le tempérament exigeant des grands naturalistes décadents ! »

C’est donc par le naturalisme que la décadence advient en Belgique, comme une répétition de ce qui se passera avec À Rebours en France. Hannon aurait servi d’« auxiliaire de la décadence[27] » à Huysmans. De même, Huysmans a instrumentalisé la préface du recueil de Hannon pour « mettre en question la vulgate naturaliste[28] ». On pourrait en effet voir dans l’écriture Rimes de joie un atelier d’écriture collectif où sont essayés bien des thèmes qui composeront À Rebours dans lequel figure le recueil de Hannon, en bonne place, dans la bibliothèque de des Esseintes qui pourtant professe ne guère aimer la poésie

Théodore Hannon descendait du maître, [Baudelaire] surtout par le côté plastique, par la vision extérieure des êtres et des choses. Sa corruption charmante correspondait fatalement aux penchants de des Esseintes qui, par les jours de brume, par les jours de pluie, s’enfermait dans le retrait imaginé par ce poète et se grisait les yeux avec les chatoiements de ses étoffes, avec les incandescences de ses pierres, avec ses somptuosités, exclusivement matérielles, qui concouraient aux incitations cérébrales et montaient comme une poudre de cantharide dans un nuage de tiède encens vers une Idole Bruxelloise, au visage fardé, au ventre tanné par des parfums[29].

On a pu se demander « Comment une expression d’art aussi savamment quintecessencié a pu naître dans notre littérature et de notre milieu belge[30] » : la réponse tient peut-être à cette collaboration avec Huysmans. Ce « milieu belge » n’est pas un bocal hermétiquement fermé. Il peut certes prendre la forme d’une « serre chaude », par exemple, celle de l’Artiste, qui a su accueillir Céard et Huysmans. Dans ce journal, dirigé par Hannon à partir de 1877, Edmond Cattier fait dès décembre 1877 le constat d’un appétit de décadence :

N’existe-t-il pas aujourd’hui un goût invincible de l’étrange, du criard, du dissonant, du cocasse et du faux, un certain mauvais goût original, enfin, engendré par cet appétit des plaisirs factices et des choses épiques qui tourmente les civilisations avancées et les tempéraments usés, et qui marche avec un dégoût des choses simples et la nausée des éléments sains[31].

Avant À Rebours, il y a Rimes de joie, et avant Rimes de joie, il y a l’Artiste, où sous les auspices d’un frontispice de Rops, Hannon, sous une myriade de pseudonymes, tout en professant un naturalisme peu orthodoxe mâtiné de dilettantisme, cherche « l’ivresse dans les délicates synesthésies ». C’est ainsi que Céard peut lui faire offres de services sous la forme de « manuscrits débordants de génie et d’observation » dont il propose une cocasse et stimulante litanie d’intitulation, bien avant les Névroses de Rollinat : « les Ankyloses, les Anévrismes, (Colles et vernis, poèmes d’amour), Bitumes et Asphaltes, Les Miasmes, les Exhalaisons, les Sueurs froides[32] […] » Trottoirs et nosographie : deux grandes composantes de Rimes de joie y sont déjà présentes. Pourtant, les deux naturalistes parisiens (Céard et Huysmans) « révélateurs de “l’artiste volupté” sont dépassés sur ce point par Théo Hannon » et ses Rimes de joies, « chef d’œuvre de perversité délicate, une merveilleuse et morbide fleur du Beau sensoriel[33] ».

Par ailleurs, il serait aisé de relever les correspondances thématiques, autour des jeux de l’amour et du factice, entre les deux textes. En d’autres termes, il semblerait que l’Artiste ait joué le rôle d’un laboratoire d’écriture où se serait élaboré, à partir d’une formule naturaliste, à plusieurs mains la formule des premiers textes de la décadence : les Rimes de joie, annonce d’ À Rebours, précédées d’une préface de combat personnelle à Huysmans.

De plus, la correspondance entre Huysmans et Hannon révèle une très grande proximité psychologique[34], une intimité même, entre les deux jeunes écrivains. En un sens, Hannon s’y révèle un double docile de Huysmans. Les commentateurs s’accordent à souligner la liberté de ton entre les deux hommes. Elle témoigne certes d’un intérêt commun pour le boxon, mais elle semble aller plus loin encore : comme si Huysmans vampirisait Hannon jusqu’à son intimité. Ainsi, il lui explique, détails physiologiques à l’appui comment satisfaire sa maîtresse et lui confie ses « priapées ». Par la correspondance, Hannon est happé, tiré par la main, dans l’intimité fraternelle, sinon incestueuse, de son correspondant (tout comme Bouilhet est convié dans l’intimité de Flaubert, au point de consacrer un poème à sa maîtresse Kuchiuk-Hanem[35] [sic] qu’il n’a connue que par les confidences épistolaires de son ami). Huysmans semble ainsi convoquer Hannon comme témoin de ses audaces aussi littéraires qu’érotiques et, en lui en donnant le mode d’emploi, l’inviter à les reproduire. Dès lors, on peut se demander si les Rimes de joie ne pourraient se lire comme un premier état d’ À Rebours, construit à partir des expérimentations de l’Artiste, de la personnalité singulière de Hannon et des projets de Huysmans.

Il est donc vrai que « nos lettres françaises commencèrent… à rebours[36] » et l’on peut considérer Rimes de joie comme, à la fois, l’acte de naissance et l’entrée en décadence de la littérature belge moderne. Il serait également possible de considérer qu’Hannon a servi d’idiot utile à la fronde de Huysmans contre Zola et de penser que Rimes de joie a permis à Huysmans d’explorer, grâce à Hannon, un ensemble de thèmes qui seront amenés à former l’esthétique décadente. Dès lors, il serait possible de donner un peu raison à Houellebecq : la Belgique est bien cruciale pour comprendre l’œuvre de J.-K. Huysmans. Ainsi, si « la Belgique n’a peut-être jamais été pour Huysmans un but en soi. Elle correspond à une série d’étapes dans son parcours[37] », nous ajouterions que c’est peut-être là qu’il a commencé à élaborer, à l’Artiste, puis dans son travail collaboratif sur les Rimes de joie, la formule décadente d’À Rebours.

À Rebours texte explicatif

Dans le contexte amical que nous venons de décrire, il n’est pas étonnant que la publication d’À Rebours ait constitué un événement majeur en Belgique : le roman est d’emblée présenté comme un phénomène de société, dont les analyses et les conséquences dépassent le simple champ littéraire. D’importants comptes rendus lui sont consacrés, dans les revues littéraires certes, mais aussi dans des quotidiens comme le National, sous la plume d’Émile Verhaeren, ou dans le Journal de Charleroi, sous celle de Jules Destrée.

La réception du roman dans l’Art moderne montre bien que sa parution est perçue comme un fait historique et littéraire marquant. La première mention du texte (outre l’annonce de parution) inscrit le roman dans le débat national : il est cité dans un article (non signé) de Camille Lemonnier intitulé « Nos Flamands[38] » qui interroge leur conformité avec l’image truculente de la « magnifique imposture » de Rubens, qu’en a donné la peinture du même nom. Le roman Huysmans, qualifié de « batave déguisé », est cité à l’appui de la thèse de l’article , cette même peinture y « avait simplement servi de tremplin [aux] rêves » de Des Esseintes qui y estimait que « Non, décidément, rien de tout cela n'était visible ». Donc, avant même d’être « reçu » par un compte-rendu, À Rebours sert d’argument d’autorité. Puis, la revue de Picard n’en propose pas moins de deux réceptions : la première[39], le 13 juillet, « à chaud » pour réagir au plus vite à l’événement, proclamer l’importance du roman, en proposer un long résumé qui témoigne d’une lecture faite la plume à la main, et comme le ferait un sismographe, enregistrer l’onde de choc. Pour la revue, il s’agit véritablement d’une entrée (ou chute) en décadence : « Qu'est-ce que c'est que ça? Oui, qu'est-ce que c'est que ça? La névrose du raffinement. La théorie de l'hallucination. Le rêve organisé du buveur d'opium. L'éloge morbide de la décadence[40]. »

C’est seulement dans un second article[41], plus d’un mois plus tard, le 17 août, qu’Edmond Picard cherche à prendre du recul par rapport à la brûlure de l’actualité et envisager le roman à la fois comme la fondation d’une école littéraire et comme un phénomène de société. À ce dossier de réception déjà copieux, il faut ajouter, dans la même revue, la reproduction[42] de l’article de Barbey qui propose la fameuse alternative à l’auteur du Dilemme. En outre, la même revue reproduit tout le chapitre des Essais de psychologie contemporaine[43] que Bourget consacre à Baudelaire et qu’il intitule «Théorie de la décadence ». A la suite du texte, la revue explique qu’ « Il nous a paru intéressant de rapprocher cette théorie de la décadence à propos de l'œuvre violemment décadente que nous avons analysée dernièrement : À Rebours[44] ». Enfin paraissent une série d’études de nosographie littéraire qu’Edmond Picard intitule « Essais de pathologie littéraire » (notons la surenchère qui transforme la psyché de Bourget en pathos chez Picard). On le voit cette réception forme un épais dossier, presque un feuilleton thématique autour du roman et de l’idée de décadence qui occupe la revue pendant l’ensemble de l’année 1884.

Quant à La Jeune Belgique, elle lui consacre un article enthousiaste. Même la Basoche, née trop tard pour fêter la parution du roman, promet dès son premier numéro un article de J.-K. Huysmans, surnommé « le nerveux auteur d’À Rebours [45]».

On assiste en effet à une réception enthousiaste, et tous proclament la nouveauté, l’importance et la vigueur de cette œuvre de décadence. C’est là la nette conclusion du premier article de l’Art moderne : « on le voit : pour qui souhaite du neuf, ceci en est. » Avec ce constat, vient aussi celui que cette nouveauté va faire école : « Nous sommes, nous voulons être décadents, crie aujourd’hui toute une école. Et elle est sincère […] l’eau des sources lui répugne. Elle demande à boire du vitriol. À rebours, à rebours, à rebours[46] ! » Il faut souligner l’importance de l’emploi du pronom collectif « nous » par celui qui inventera « l’âme belge. » À l’époque où la Belgique cherche précisément à se constituer une identité collective et littéraire, ce « nous », et l’expression de son identité, constitue un enjeu majeur. Il semblerait bien qu’À Rebours rencontre, au moins partiellement, une part de cette identité. Ainsi, Iwan Gilkin emploie-t-il aussi ce même pronom quand il rend compte des Soirs de Verhaeren : « Nous aimons notre spleen et nous nous en grisons comme d’une liqueur divine ; liqueur perfide qui à chaque ivresse nous empoisonne davantage. Jusqu’où ? Si le courage de mourir n’était pas mort, c’est par centaines que l’on compterait aujourd’hui les Werther de la décadence latine[47]. »

De même, Gilkin toujours, dans son article consacré à cette autre œuvre de décadence qu’est le Vice suprême, semble ouvrir les yeux et regarder autour de lui, peut-être dans le cercle même des Jeune Belgique, et faire aussi le constat d’une rencontre, d’une reconnaissance même et d’une certaine collectivité littéraire en Belgique autour d’À Rebours:

J’ai vu des jeunes gens de dix-sept ans, d’ailleurs peu enclins à la mélancolie, se passionner pour l’exact réalisme d’À Rebours et faire de cette effrayante analyse de la décomposition sociale leur bible de chevet. Confrontant les sensations et les idées de des Esseintes avec les secrets ferments de leurs âmes, ils en admirent la profonde vérité. Et ils l’aiment, ce livre malsain qui les empoisonne ! Ils se délectent à ses suggestions dangereuses ceux-là même qui ne comprennent point, fascinés à leur insu par l’image de l’irrémédiable maladie de leur race. Fascination redoutable ! Car ces corrodantes lectures propagent et enveniment le mal. C’est l’effrayante fatalité des décadences que plus on les sonde plus s’active leur ensorcelante putréfaction[48].

À cet embrigadement dans un mouvement belge décadent né d’ À Rebours, à ces jeunes gens, Max Waller oppose l’individualisme d’Astor dans « Lysiane de Lysias[49] », longue nouvelle dédiée à Péladan :

— Nous sommes en pleine décadence des races, disait Grégory.

— Parle pour toi, ripostait d’Astor, je n’admets pas cette prétendue décadence que vous nous jetez à la tête comme un défi. Les poires n’ont pas à se vanter d’être blettes.

— Non, mais le faisan peut se vanter du parfum de sa pourriture.

— Pourquoi parlez-vous de décadence, nous sommes des éteints et des désolés pour vous autres, et vous gobez avec une douce naïveté les fumisteries de votre littérature. On vous met en main et dans la tête des chosettes intitulées À Rebours ou autre chose, vite ! vous criez par portes et fenêtres : Nous décadons, vous décadez, ils décadent ! tiens, tu me fais suer ! Mais je ne décade pas, moi ; je suis très solide, moi, de corps et d’esprit, je fais bras de fer pour l’un et pour l’autre mon devoir, je n’ai pas de vices biscornus, j’ai des sens qui sont pleinement satisfaits par les assouvissements normaux, et quand vous venez me parler d’androgynes, de lesbisme, de sodomisme et d’un tas d’inventions byzantines ou autres, j’ai envie de vous dire : allez-vous laver ! ils peuvent aller à Jéricho, vos décadents ! Cela n’empêchera pas un tas de bonshommes comme moi d’en faire d’autres ; votre décadence, c’est une excuse pour ne plus...

La bizarrerie du néologisme « nous décadons », construit sur « décédons », est bien là pour souligner l’absurdité de sa désinence plurielle et celle de présenter la décadence comme un mouvement en Belgique. Le héros de Waller refuse la contagion de la décadence, pourtant partout présentée comme maladie, sinon comme une épidémie, celle « du livre qui empoisonne », des « corrodantes lectures qui propagent et enracinent le mal[50] » de Gilkin. Edmond Picard fait également le diagnostic de ce « phénomène qui comme le premier cas d’une épidémie de choléra-morbus, décèle l’existence secrète d’éléments ravageurs qui bientôt sans doute se déchaîneront avec la fureur des fléaux[51] » pour finir par s’interroger : « À Rebours est-il la première expression du sort qui sera plus tard celui de tous ? Décadence, est-ce ton premier cri de désespoir qui traverse notre atmosphère[52] ? »

De fait, que cette contagion soit accueillie comme une condamnation à mort ou comme une régénération, À Rebours est perçu comme l’acte fondateur nouvelle école. Ainsi, Verhaeren y voit la « sortie du marécage naturaliste » et le point de départ de « tout l’art contemporain[53] » et le cercle des XX (lié à l’Art moderne) invite Teodor de Wyzewa à donner une conférence sur « Les origines de la littérature décadente », conférence reproduite intégralement dans les pages du journal, où l’orateur déclare : « Ce prophète vint : ce fut M. Huysmans, et l’on peut dire que la littérature décadente date, logiquement, de son livre : À Rebours[54] ». À Rebours semble bien être le livre de la révélation d’une religion qui fait beaucoup d’adeptes en Belgique : c’est ainsi que la Jeune Belgique peut le qualifier de « Bible des décadents » et Iwan Gilkin y voir

un code de l’art maladif et décadent du XIXe siècle. Tous les raffinements, toutes les dépravations d’une civilisation faisandée, y sont étudiés en un bizarre et un peu vague personnage, névrotique, halluciné, débile de corps et d’âme, en qui survit seule la pensée. […] Ce livre est explicatif de beaucoup d’autres. Comme une torche tombant dans un puits, il jette une sombre lueur sur la dépravation croissante de l’art, sur la perversion grandissante des intelligences et des sens[55].

Il s’agit bien d’un livre « explicatif », d’une « torche » pour ses contemporains. Gilkin voit dans les Soirs de Verhaeren une transposition en prose d’ À Rebours: « Dans son très remarquable À Rebours, M. Huysmans a suivi le développement parallèle de la maladie dans la Pensée et dans les organes de son personnage. C’est un thème voisin de celui-là que M Émile Verhaeren développe dans ses SOIRS, non plus en critique, mais en poète. » Le roman de Huysmans sert ainsi de manuel de lecture à Maurice Desombiaux quand il cherche à expliquer les Chimères de Destrée « le poème en prose, au lieu d’exprimer une quintessence, le suc cohobé de centaines de pages, comme dit Huysmans, révèle plutôt chez ces jeunes une décadence d’art plutôt qu’un art de décadence. » Huysmans sert de point de référence, d’étalon auprès duquel évaluer le livre de Destrée « Il a réussi mieux qu’aucun jusqu’ici, en ce genre ambigu et mal défini, à ce point qu’on ne peut se figurer les Chimères écrites en vers ou en vraie prose. » De même, quand il s’agit de présenter les Hors nature de Rachilde, c’est encore lui qui est convoqué pour présenter ces « jeunes des Esseintes beaucoup moins bien que leur détraqué de frère. » De fait, pour reprendre l’expression de Gilkin, À Rebours sert bien de « livre explicatif de beaucoup d’autres ». C’est précisément à ces autres que nous aimerions désormais nous intéresser.

« Écrire À Rebours ou se tuer »

Nous venons d’évoquer la contagion, l’épidémie décadente due, selon les contemporains, au roman de Huysmans. Par ailleurs, nous avons rapporté le fait qu’il n’y a pas de mouvement décadent déclaré en tant que tel en Belgique. Nous aimerions cependant présenter ici la cohorte des contaminés, ou plutôt parcourir la rangée de lits d’hôpital, pour filer la métaphore de l’auteur des « Essais de pathologie ».

Notre proposition est la suivante : s’il n’y a pas de mouvement littéraire qui se réclamerait de la décadence en Belgique, il existe un corpus assez conséquent de textes marqués directement par À Rebours et son auteur, pour la plupart dus à ses correspondants. À défaut de mouvement décadent, il conviendrait peut-être alors de parler de cénacle (épistolaire, virtuel) huysmansien ou, du moins de textes qui, sans toujours y faire référence explicitement, entretiendraient une grande proximité avec le roman de 1884 et formeraient, avec lui, une communauté esthétique. La Jeune Belgique présentait les héros des romans de Rachilde comme des frères de des Esseintes, c’est le roman lui-même, et non son antihéros, qui nous semble posséder une grande fratrie en Belgique. De même, si nous revenons une dernière fois à cette image de Gilkin qui présente À rebours comme un « livre explicatif », comme une « torche » ; cela signifierait qu’il pourrait éclairer tout autour de lui, certes après, mais aussi avant sa parution.

Certains…

Cela pourrait particulièrement bien s’appliquer à l’œuvre de Giraud et, en premier lieu, à son Scribe[56], roman célibataire[57], paru en 1883. Son antihéros, le post-baudelairien Heurtaut s’y livre à une entreprise de « dérèglement systématique de tous les sens », par l’absinthe, la débauche, la ville, entreprise qui n’est pas sans annoncer les expériences, plus audacieuses et flamboyantes, de des Esseintes. Les œuvres qui suivent, et notamment ses Pierrots, restent dans cette tonalité d’extinction[58]. On voit clairement, dans la biographie qu’Arnold Goffin lui consacre en 1920, qu’Albert Giraud écrit son Pierrot lunaire[59] (paru précisément en 1884) à la lumière de la « torche » de son contemporain, À Rebours:

Le monde que le poète crée ainsi, ou, pour mieux dire, qu’il laisse se créer en lui, est étrange. Étrange, fascinant et malsain. Il se situe, tantôt, à la cour des derniers Valois, autour de ces rois dégénérés, Charles IX et Henri III ; tantôt, dans les îles voluptueuses de l’Archipel, aux temps de corruption efféminée de la décadence byzantine ; tantôt encore, en d’incertaines contrées de langueur et de féerie triste. Heures de civilisation raffinée et dissolue, où les idées sont troubles, et les sentiments équivoques[60].

Cette proximité apparaît encore avec Hors du siècle publié en 1888 : ce titre, baudelairien en apparence, un « anywhere out of », est peut être plus proche encore d’ À Rebours: ainsi, son ami Mockel estime qu’ À Rebours aurait pu s’intituler Hors la vie[61]. Il est vrai que nous retrouvons dans ce texte un frère de des Esseintes « dont les yeux se sont vainement brûlés à la splendeur des choses » et qui « garde au cœur sa haine pour ce siècle vil et s’enferme dans l’amour égoïste de l’art, consolation suprême de ce cœur ulcéré[62] » en « s’exilant définitivement dans une nostalgie hautaine et douloureuse.[63] » C’est encore cette atmosphère d’extrême civilisation, doublée de la conscience de décadence, que la Société nouvelle identifie dans Les Dernières fêtes[64] en 1891 : « mais ce sont les dernières fêtes, que cette épithète désigne le crépuscule d’une race, ou qu’il fasse allusion à l’irréparable conscience qui suit les délices[65]. »

En 1885, le choc de la publication passé, débute le temps des hommages à Huysmans et des réécritures d’ À Rebours. C’est très manifestement le cas avec Le Journal d’André[66] d’Arnold Goffin, autre roman célibataire. Au reste, ce premier ouvrage a une valeur d’offrande : Arnold Goffin le dédie « au très subtil auteur d’À rebours » et envoie un exemplaire au maître. Ce dernier, écrivant « du château de des Esseintes », lui répond avec bienveillance et, surtout, l’adoube d’un « nous » qui l’associe à une aristocratie littéraire : « Nous demeurons quarante et nous écrirons entre les uns et les autres[67] ». Par ces mots Huysmans fait entrer Goffin dans un cercle étroit et semble l’adjurer d’adopter l’abnégation des quarante martyrs de Sébaste. Il témoigne également, et élégamment, d’une attentive lecture du roman. Le texte en effet, qui se présente sous forme de journal, s’interroge après une entrée (la seule de tout le mois de mai) consacrée à À Rebours : « Le suffrage de cinquante délicats et le silence de la presse, n’est-ce point là le plus enviable triomphe pour l’artiste [68]? »...

Il est vrai que le Journal d’André, « carnet de sensations » d’un jeune homme, confine, à force de dévotion à l’égard de son modèle, parfois au pastiche. Son héros, « de la lignée de des Esseintes[69] », parle et pense comme lui : « Mon palais blasé n’apprécie la saveur de ces mets grossiers et sains, pour l’émouvoir il faut la cuisine pimentée savante, pimentée, rubéfiée de condiments extraordinaires et qui exhale je ne sais quel très léger fumet de pourriture, des décadents[70]. » Reclus dans sa bibliothèque, il ne fait que lire et s’abandonner à sa conscience de décadence : « J’ai trop lu ; l’extraordinaire et supranaturelle vie des livres m’a blasé sur les impressions de ma vie même. Au lieu de pleurer, j’analyse, — d’un scalpel aigu je dissèque mon chagrin. Mon cœur s’est corrodé, mon âme cuirassée, à l’expérience malsaine que m’a inoculée le LIVRE[71] ! » De même, il salue, avec des accents baudelairiens, dans À Rebours

[…] le roman synthétique de l’époque, la maladivité des intelligences élevées, l’aspiration générale des sensations inéprouvées ; le torturant dégoût du vulgaire, l’instinctive appréhension de son contact même ; cette répulsion des choses non compliquées, insalaces, qui nous hante, nos vices de civilisés, — de décadents peut-être – s’y trouvent analysées d’une plume cruelle et prestigieuse, avec une étonnante acutesse[72].

Le roman suivant de Goffin, Delzire Morris[73], également dédié à Huysmans s’applique à reproduire ce projet d’analyse avec la même « étonnante acutesse ». Il s’agit là, pour la Jeune Belgique, encore, d’une introspection poussée à l’extrême aboutissant à un refus du monde, à une « curieuse étude de psychologie sentimentale[74] » « sensible jusqu’au suraigu des sensations intérieures », « lâché dans la crise de la pensée et du style ». Pour la Wallonie, c’est le roman de « l’artiste sensitive, tué non comme Demailly par la femme, non par l’œuvre comme Claude Lantier, mais par les triviales aspérités de la vie et par la suraiguë contemplation de son âme[75]. » Le projet se poursuit en 1888 par la publication d’Impressions et Sensations, dédié cette fois à Giraud. L’empreinte de des Esseintes est toujours très forte dans ce texte marqué du « démon de l’analyse ». Célestin Demblon estime que Goffin y prolonge le projet de Huysmans et qu’« on dirait des Esseintes prisonnier et impuissant[76] ». De fait, certains passages semblent être une expansion, une glose pour des Esseintes : « Car, — tu me crées d’artificiels jardins, où croissent – bizarres et contournées, sinistres aussi, les plantes tropicales, aux senteurs âcres, aux parfums empoisonnés. Avec délices, je respire leur atmosphère lourde et vénéneuse — et la pourpre enflammée de leurs fleurs me comble d’une délicate et précieuse volupté[77]. »

Dans le roman qui suit, Maxime : a chimerical tale, un nouvel avatar de des Esseintes apparaît, Maxime, qui ne serait, pour l’Art moderne que Goffin lui-même « unique personnage de ses œuvres » dont « l’examen de conscience [...] est de plus en plus désolant, excessif[78] ». De même, Georges Eekhoud estime que ce livre est « l’histoire d’un intellect qui s’est dépris peu à peu de sa guenille corporelle et qui s’en abstrait à tel point que le jour où l’esprit se libère pour de bon, la mort ne représente plus qu’une formalité accessoire et anodine[79] ».

Enfin, dans le Fou raisonnable, poèmes en prose, où « c’est toujours André, Delzire Morris ou Maxime qui pensent[80] », l’intertexte huysmansien n’est pas moins présent : le fou raisonnable « se rêve dans les autres. Il dresse son spectacle, il se joue sa pensée, il s’invente des pages d’existence[81] » et finit par rencontrer le diable qui lui récite des sonnets à « l’intaille incisive dans l’onyx très dur et résistant » « confits et parfumés de péchés, de sensualité douce-amère et élaborés avec la précision d’un sang-froid imperturbé et sceptique[82] ». Enfin, dans Hélène en 1897, Delzire tombe amoureux…

Comme on le voit, Goffin fait bien plus qu’admirer À Rebours : il s’en fait le continuateur, de livre en livre, il poursuit le projet de Huysmans, et ses héros celui de des Esseintes, comme autant de ses avatars. C’est ainsi que le héros Maxime (et l’auteur Goffin avec lui) peut s’écrier, sur le modèle de l’alternative proposée par Barbey, « Car voici les seules issues : Ecrire À Rebours ou se tuer. » De fait, l’analyse qu’il propose de l’œuvre de Huysmans pourrait bien s’appliquer à son propre projet :

En Ménage, A Rebours, En Rade, Là-Bas sont, pourrait-on dire, les consécutifs chapitres de la monographie d’un personnage dont l’intellectualité s’élargit, à chaque étape, et s’épure. Et le phénomène est unique, sans doute, d’une telle œuvre : l’histoire d’un cerveau, laboratoire de sensations, plutôt, d’abord, hanté de précises visions, analytiques et colorées, et où, graduellement, les résultats accumulés de son assidue expérience engendrent et propagent les hautes idées qui s’épanouissent dans En Route[83].

Lui aussi fait la « monographie » d’un personnage, « l’histoire d’un cerveau », il appartient à la famille des « pessimistes raffinés » : « Ce sont Poë, Baudelaire, Huysmans et Goffin » et Célestin Demblon voit en lui « un frère de Redon vu à travers Daumier[84] ». De fait, il a agi en disciple de Huysmans veillant à la diffusion[85] de ses textes en Belgique, est peut-être plus encore un continuateur et un exégète qui a construit son œuvre sur son identification, et celle de ses héros, au personnage d’À Rebours.

Avec Goffin et Giraud, un troisième auteur va se trouver « sous la coupe de Huysmans[86] » : Jules Destrée. Il est parmi les premiers à saluer, dans le Journal de Charleroi, la parution d’À Rebours et, selon Huysmans lui-même, l’un des seuls faire preuve d’ « surprenante lucidité » sur « ce livre absolument incompris[87] ». Pour Destrée, À Rebours constitue une synthèse : « Tout ce qui avait été pensé, écrit, peint dans ce genre, il l’a résumé, condensé, fondu, discuté, dans une œuvre hantante, puissamment suggestive et profondément originale. Elle correspond presque, en prose, aux Fleurs du mal de Baudelaire[88]. » Et il semblerait qu’il ait à son tour subi la suggestion de cette « œuvre hantante ». Il note ainsi dans son journal en février 1886, cette alternative : « Deux choses m’intéressent : décadence et pessimisme. Ce n’est qu’un au reste. » C’est à cette époque qu’il publie ses Lettres à Jeanne et qu’il travaille sur l’œuvre d’Odilon Redon « embrigadé par Huysmans[89] ». Albert Giraud voit en lui « un cerveau étonnamment réceptif, tout imbibé de la douloureuse littérature contemporaine, une âme un peu tourmentée par la soif de l’étrange[90]. » En 1888, il publie, à 60 exemplaires, ses Transpositions. Imagerie japonaise. On y retrouve l’esthétique du fragment, de la collection chère à des Esseintes ainsi qu’un intérêt pour le bizarre et le démoniaque. Il s’agit d’une « plaquette », présentée comme incomplète par son auteur, « une égoïste collection de reflets et de souvenirs d’art » qui finissent par l’apparition « dans un éblouissement solennel » de la « déesse de la littérature[91] ». Ailleurs, un pastel de Georges Lemmen est transposé en une autre idole à « la lassitude effroyable » au « regard et [au] sourire vaincus, de tant de tristesse, devant ce siècle d'hommes finis et d'aventures médiocres ». Et cette transposée à la « chair tavelée et brûlée par le plaisir, sa chair ardente où […] des lèvres s’étaient usées […] dans le vertige des parfums rares mêlé à son parfum tiède[92] » semble être un singulier écho de l’« Idole bruxelloise » d’À Rebours.

On retrouve cette intertextualité enfin dans Les Chimères[93], recueil de nouvelles, illustré par Redon, publié en 1889. Sur la première page, sous le titre, se trouve une citation de Flaubert qui demande la Fantaisie de « désennuyer sa tristesse[94] ». Ce sont là les paroles du sphinx à la chimère dans la Tentation et les Chimères de Destrée apparaissent alors comme les sœurs de celle de Flaubert et de la maîtresse ventriloque de des Esseintes[95]. Un texte du recueil, « Le livre chimérique » propose un autre avatar de cette chimère sous la forme du rêve impossible de « l’invraisemblable quintessence », de « l’œuvre qui concentre toutes les œuvres ». Cette intertextualité apparaît encore avec « La voluptueuse cruauté », porte en exergue phrase d’À Rebours et ses « épouvantables planches contenant tous les supplices que la folie des religions a inventées[96] ». Elle est constituée d’une longue procession de tortures, des « voluptés féroces » et de « l’incommensurable poids des douleurs amassées dans les siècles ». Une note de fin de texte nous indique, de son italique, que le texte est écrit « d’après les estampes de Jan Luyken », c’est à dire le même graveur dont des Esseintes collectionne les gravures dans un boudoir tapissé « rouge vif » et dont Huysmans décrit longuement les oeuvres[97]. De plus, Destrée avait offert un livre d’estampes de Luyken à Huysmans en 1885 sur lequel il avait inscrit cette même citation d’A rebours et, quand en 1909, il rédigera la notice de l’exposition de l’Estampe consacrée au graveur, il prendra soin de rappeler que c’est Huysmans qui l’avait fait connaître en 1884.

Une autre nouvelle, « L’Aquarium », est dédiée à J.K. Huijsmans (sic. C’est à dire comme Huysmans lui-même signe ses lettres à Destrée). Elle porte en exergue une citation de Gilkin qui assimile le livre à « un vivier profond de marbre noir » et elle constitue un catalogue de poissons monstrueux à partir du double modèle de la liste des fleurs monstres du chapitre VII et celui des poissons mécaniques du chapitre II. Enfin, « Humilité », dédiée à Arnold Goffin, donne son titre au recueil : son incipit cite en effet, en le transposant au passé révolu, le texte de la Tentation de saint Antoine que des Esseintes fait dire à sa chimère : « J’ai cherché « les parfums nouveaux et les plaisirs inéprouvés[98] » » Cette nouvelle constitue la prière d’un des Esseintes, en proie au sentiment d’inadéquation au monde, qui ne voudrait plus sentir. Enfin, « La souffrance d’écrire », dédiée à Giraud, pleure le « Livre » impossible. De fait : ce livre a failli être aussi huysmansien que l’avait été les Rimes de joies. Destrée avait demandé une préface à Huysmans et lui avait fait relire son manuscrit, mais il semblerait qu’il n’est pas suivi aussi docilement ses conseils que l’avait fait Hannon. Il n’en demeure pas moins que ces Chimères, pour peu réussies qu’elles soient aux yeux de Huysmans[99] font bien de Destrée un disciple du Huysmans décadent qui le qualifie, selon qu’il s’adresse à lui ou à un autre, tantôt de « seul artiste qui [fasse] de la haute critique et [pénétre] dans le tuf des gens[100] », tantôt de « brave garçon qui nous est dévoué en Belgique[101] ».

A côté de Giraud, Gilkin et Destrée, d’autres auteurs subissent l’influence du bréviaire décadent. On peut ainsi citer l’Hiver mondain (1884) de Rodenbach : pour l’heure, il en est à faire ses premières armes en poésie (après ses Tristesses en 1879) et son Hiver mondain, à l’esthétique de bibelot, peut aussi être lu selon le prisme huysmansien. On y retrouve en effet « les thèmes et les décors familiers chers à la génération des esthètes décadents : évocation de fleurs de serre et de boudoirs somptueux propres à charmés les « blasés voluptueux / Venus dans le déclin des races[102]. » De même, la longue nouvelle d’Albert Mockel, « Nerveux[103] ! » met en scène Paul Amiot au « pauvre cerveau trop lourd à porter pour un corps sans vigueur » qui finit par se suicider. Toujours dans les revues, on peut lire dans la Basoche en 1886, « Fin de race[104] » de Maurice Frison, illustrée par Toorop. Cette « sorte d’étude de décadence[105] » met en scène un aristocrate fin de race rattrapé par l’inceste et l’extrême nervosité de son atavisme. Il semblerait également que Maeterlinck dans les Visions typhoïdes, texte vraisemblablement daté de 1886, se soit inspiré de réminiscences d’En rade de Huysmans[106]. Nous avons enfin déjà eu l’occasion de voir dans les Soirs de Verhaeren la reprise du projet d’A Rebours « en poète. »

Tout comme, Séverin écrit en 1888 dans son poème « Soir de races », dédié à Verlaine, « Et j’ai le cœur fâné de tout ce que je sais[107] », Giraud peut proposer de son Lys[108] (1888) une lecture scrupuleuse, citations à l’appui, marquée par À Rebours :

C'est l'aveu des âmes indolentes à l'action, le calme, l'incurable mépris de l'action impossible. […] On est pâle du « vide de la chair », pâle « des baisers qu'on n'aura pas donnés ». Le mal dont on souffre, « l'ennui dynastique de vivre » est éternisé par le sentiment qu'on a « d'en être seul atteint ». […] Le rêve, voilà le poison lent dont se meurent les éphèbes et les vierges du Lys. Et du rêve monte alors, comme un encens mauvais, une perversité étrange […] châtiment providentiel de ceux qui ont répudié la santé banale de la Vie[109]. »

En 1889, Georges Rodenbach s’inscrit à la suite de Huysmans, Gilkin, Giraud et Destrée et raconte le renoncement du poète Jean Rembrandt[110], son refus du monde dans une « problématique » qui « rappellerait plutôt celle d’une crise d’âme traitée par Huysmans[111] » tout en montrant, « un poète raté en accord avec une ville, un pays en décadence[112] ». De même, le « climat moral de Bruges-la-Morte n’est pas sans distiller de subtiles correspondances avec l’A Rebours de Huysmans[113] ».

En 1890, c’est au tour d’Iwan Gilkin, l’auteur du bel article de réception d’À Rebours dans la Jeune Belgique, (qui avait déjà eu le projet en 1885 d’un roman intitulé La Fin d’un monde[114], livre qui « exprimera les perversités douloureuses et subtiles de ces temps finissants. ») de publier la Damnation de l’artiste et Ténèbres, illustré par Odilon Redon. Il s’agit encore d’un « poète maladif » en proie au démon de l’analyse qui s’exclame « J’ai lu, j’ai lu, j’ai su, je sais que tout est vain. » C’est à nouveau pour Giraud l’occasion de proposer une lecture transposée de des Esseintes : Il voit dans cette œuvre à « l’intellectualité puissante » une poésie de la curiosité vue comme « passion morbide, irrésistible et malsaine comme la morphine et l’opium », une « hystérie bizarre[115] ». Enfin, en 1891, Max Elskamp publie une longue nouvelle dans la Wallonie, « Le stylite ». Il s’agit d’un récit statique qui n’a pas peur des métaphores organiques. Citons pour preuve cette description de la modernité urbaine :

Sous le ciel anémié de chlorose, confusément, se dressent, raidis, géants, apocalyptiques, les phallus dorés des tours éjaculant le peut-être d’un sperme nuageux au-dessus des boulevards qui filent véloces, emplis du vague bleuté des foules, phosphorescents d’une double traînée de lumière ourlée en or à la bordure émeraude des platanes émaciés[116].

Elskamp saisit, dans ce « récit célibataire méconnu », dépourvu d’intrigue, « quelque chose des étranges fictions qui se sont succédé de 1884 à 1894, c’est-à-dire d’À Rebours de Joris-Karl Huysmans à Paludes d’André Gide[117]. ».

Comme on le voit dès Rimes de joie (1881) et À Rebours (1884) et jusqu’à la fin de la décennie se développe en Belgique une orthodoxie décadente qui entretient une grande proximité avec le roman de Huysmans, selon plusieurs modalités : du disciple déclaré (Goffin), au collaborateur (et membre du réseau du boxon, Hannon), en passant par diverses pratiques citationnelles, intertextuelles et, souvent, identificatoires (Destrée, Giraud, etc.) jusqu’à certains cas qui offrent la possibilité d’une lecture (souvent proposée par la Jeune Belgique) au prisme de Huysmans.

De fait, il semblerait que Huysmans ait trouvé un écho spécifique en Belgique. Il concluait son « Salon de poésie » (1876) en demandant un « homme qui campe sur ses pieds une vraie femme, qu’elle soit blanchisseuse ou princesse, artisane en godailles, ou fille honnête, une femme enfin dont le ventre tendu de peau rose ne soit pas rempli de son et dont les yeux d’émail ne soit pas trempés de larmes[118] ! » Rimes de joies, poèmes exclusivement consacrés aux femmes, ou aux filles, répondait à ce vœu. Rappelons de plus que directement à la suite de l’évocation de Hannon dans À Rebours, des Esseintes évoque une « Idole Bruxelloise, au visage fardé, au ventre tanné par des parfums » : il semblerait que cette idole venue de Belgique soit bien venue remplacer la poupée de son « au ventre tendu de peau rose ».

Il conviendrait cependant, malgré son importance, de ne pas voir en Huysmans le seul inspirateur de la Décadence en Belgique. Ainsi, si le « stupéfiant[119] », le « vulgaire journaliste[120] » Baju y est moqué et vilipendé comme ailleurs, d’autres auteurs font l’objet d’un culte en Belgique, par exemple Péladan avec sa décadence latine. Dans la compétition qui anime les différents « clans » de l’avant-garde belge, il fait figure d’alternative (cela sera plus net encore dans la réception de Laforgue que nous aborderons plus tard) et permet à la Jeune Belgique, par exemple, de se distinguer de l’Art moderne, plus proche de Huysmans. La Basoche, juge que « L’étude des décadences, voilà son but ; on sent que l’auteur est bâti à merveille pour jeter nos vilenies, nos turpitudes à la face crispée de notre civilisation[121]. » De même, les Jeune Belgique, « Werthers de la décadence latine[122] », proposent de considérer le Vice suprême, « un maître livre[123] », à égalité avec A rebours, comme lieu où « la décadence se proclame » et invitent, à la fin d’un article enthousiaste[124], son auteur, « ce jeune homme déjà célèbre », dont ils partagent la jeunesse, à collaborer à la revue[125]. Ainsi, le « jeune » Péladan n’est pas seulement un modèle, c’est un Jeune Belgique de plein droit et il y donne une série d’articles qui diffusent sa littérature, son obsession satanique et dantesque qu’il l’associe à la Belgique, par exemple lorsqu’il y salue en Félicien Rops le « burineur » de la « décadence latine[126] », ce qu’il nomme le « mouvement » quand il note, en parlant du boudoir de Clémence Couve (sa maîtresse et la traductrice de Rossetti), qu’« il y a à Marseille un boudoir où Rodenbach y trouverait ses poésies, Waller y apercevrait Lysiane de Lysias, Nautet, ses critiques, Verhaeren, ses Moines[127]. »

Dès lors, Péladan crée également un cercle d’influence en Belgique : chez les animateurs de la Jeune Belgique, Max Waller, qui lui dédie Lysiane de Lysias (que la Wallonie considère comme un pastiche[128] du Vice suprême) et reconnaît y « avoir subi l'influence de Péladan[129] » ou Gilkin avec sa Nuit (en 1887) qui se propose comme une réécriture de Dante. Tous deux finissent par se détacher du maître, quand la revue accuse R. Pascalis, le disciple marseillais, d’avoir pastiché ses Litanies et quand Waller consacre des compte-rendus assassins à l’Initiation sentimentale, livre « médiocre », indigne de Péladan, à d’Istar où Péladan « met le comble à la plus haute fumisterie ». C’est là dernier article signé de la main de Waller avant son décès prématuré que Péladan salue avec une certaine élégance en déplorant la mort « du plus joli pages des lettres de son temps où l’on est laid même quand on est grand [130]» (à moins que ce ne soit une façon de renvoyer le défunt à sa petite taille dans la postérité littéraire).

Cependant, d’autres se montrent plus fidèle, et agissent en disciples authentiques et dévoués. C’est le cas de Delville[131], Nyst et Dantinne[132]. Ainsi, Delville, le peintre et poète est chargé de poursuivre l’œuvre de Péladan en Belgique, et Raymond Nyst publie des textes satanico-décadents (et donc péladaniens) parmi lesquels on retiendra surtout La Création du diable, rêve « déployant l’étonnement de cinquante vices », « immense fleuve qui coule entraînant dans ou sur ses eaux tous les péchés capitaux » dont elle a pu penser « qu’il voulait refaire l’enfer de Dante[133] ». Quant à Edmond Dantinne, auteur en 1904 de Ballades de la décadence, nous nous contenterons de signaler qu’il se fait appeler Sâr Hieronymus. La dévotion est telle que La Jeune Belgique peut publier (dans sa « boîte au lettres ») par raillerie un sonnet (peut-être parodique) d’un certain H. de W. de Gand, véritable concentré rimé de décadence latine:

A JOSÉPHIN PÉLADAN

Les idées qu’il formule sont réalisées de toute éternité dans le monde supérieur. Joséphin Péladan

J'élève en exultant ton œuvre grandiose,

O Mage de la Foi que Dieu nous révéla.

Tu marches sans recul vers la Suprême Gnose,

Tu nous convoques à la Sancta Kabbala !

L'Avenir s'embrunit, la France est à l'automne,

Et son peuple perdu se saoule pour l'hiver.

Flagellante, ta voix par la France résonne :

« Grise-toi, si tu veux, de ton désir de chair.

« Je goûterai tout seul l'idéal de mon Ame,

« Et me coupant dans l'Art un linceul glorieux,

« Je monterai chantant dans l'Absolu des Cieux! »

Seul dans ce Paris qui nage en le vice infâme,

Tu dresses, fier Nabi, ton corps d'orgueil vêtu,

Car plus dense est le Mal, plus haute est ta Vertu !

Tout comme on peut interpréter l’engouement pour Huysmans comme une volonté de se démarquer, de se singulariser, de se distinguer du naturalisme dominant, on peut voir, au sein même de cette marge, dans l’allégeance à Péladan un effort de distinction, d’invidualisation supplémentaire. La décadence, même lorsqu’elle passe par l’adoration des idoles, est saisie en Belgique comme un moyen de se trouver et de se dire, d’affirmer sa singularité, contre les auteurs consacrés par Paris ou la presse conservatrice, mais aussi entre soi, entre jeunes des différentes nuances de l’avant-garde.

II. DECADENCE SYNTHETIQUE

La littérature belge naissante se fonde sur une série de synthèses. Ainsi, si nous venons d’établir un corpus huysmansien, nous ne trouvons cependant guère de textes qui se revendiqueraient en plein d’un décadentisme (dont la seule définition aurait été malaisée), il nous est donc nécessaire chercher des colorations décadentes, dans le baudelairisme, le naturalisme et dans le symbolisme. L’élément « décadent » rejoint la palette des auteurs belge, à côté d’autres inspirations. De même qu’il n’y a pas de naturaliste « pur » en Belgique, on aurait peine à y trouver un décadent « pur » (pour qu’agréablement oxymorique en soit l’expression). Aussi, établir un corpus revient déceler des inflexions décadentes dans des textes naturalistes et symbolistes en tenant compte de l’influence de Baudelaire et du « romantisme noir ». Précisons ici que nous n’avons pas pour ambition de lister tous les textes symbolistes ou naturalistes porteur d’une coloration décadente, mais, plus modestement, d’en citer quelques uns en insistant sur leur caractère mêlé, de synthèse.

Toutefois, avant de partir à la recherche des « synthèses décadentes » force est d’évoquer non pas un décadent pur, mais l’auteur qui s’en rapprocherait le plus, un poète et un personnage porteur d’une poétique du ressassement, voire du plagiat, et du silence : George Khnopff. Il pourrait en effet faire figure d’archétype du décadent, du poète condamné à la redite, au psittacisme. Auteur d’un groupe de poèmes intitulé « Dix-huitième siècle » publié dans la Jeune Belgique[134], il est d’abord salué comme un digne continuateur de Verlaine. Il est même moqué, dans la Flute décade de Siebel comme archétype du décadent à côté de son modèle :

J'ai soigneusement lu Verlaine

Et Khnopff, j'en ai des points vers l'aine[135]...

L'un ne veut rien dire, tonton !

Il est vu comme l’auteur d’« une version des Fêtes galantes que M. Verlaine aurait gardée dans ses tiroirs[136] », un poète rare « dont la sensibilité maladive se déverse en strophes mystérieusement virginales[137] » avant d’être chassé du petit monde des revues comme plagiaire honteux, coupable d’une « conversion », plus encore que d’un « emprunt[138] ». Comme le note Philip Stephan[139], le plagiat n’est pas attesté et les ressemblances pourraient provenir d’une sensibilité et d’influences partagées avec Verlaine. Néanmoins cette mise à l’index (amorcée par la revue Lutèce en France et prolongée par les revues belges) fait de George Khnopff, le frère du peintre du « Silence » (1890), un poète silencieux et dès lors, condamné à une « reconversion cosmopolite » au service des œuvres des autres[140], alors qu’il avait pour ambition, pour la seule année 1885, de publier pas moins de trois volumes de poésie intitulés : Le Rêve, La Vie ((I Sérénité. II Spleen III Désolation. IV Suicide), L'impassibilité douloureuse des choses ainsi qu’un volume de nouvelles, Contes ironiques[141].

En effet, malgré son silence forcé, George Khnopff peut être considéré comme le plus ouvertement décadent des poètes belges. C’est ainsi lui qui répond aux attaques des Essais de pathologie littéraire de Picard en 1885 dans la Jeune Belgique. C’est lui encore qui confie, dans une lettre à Verhaeren, avoir écrit un « article sur l’art poétique décadent[142] » que nous n’avons malheureusement pas pu retrouver. Enfin, dans ses premiers vers, publiés avant ceux du scandale, il énonce une ironique poétique du silence. Ainsi, dans « Apathie[143] », la voix du poète est comme étouffée par un cercueil

Je vis silencieux, l'œil terne et le front pâle,

Je jette avec ennui tous les vers que j'écris

Dans mon tiroir - cercueil où s'étouffent mes cris ;

Ma voix a le son rauque et martelé d'un râle ;

et dans « L’Appel[144] », il évoque « le bonheur mort-né, dans mes flancs amaigris / Comme dans une bière est couché, — mort immense », et les « lèvres sans baisers [qui] ne répondez rien! » Dans un sonnet à Arthur Jones « les nuages froids » versent « leur deuil sur les choses muettes[145] » et dans le suivant, « Soir[146] », dédié à Rodenbach, il entend, avec une certaine prescience, Dieu « chuchoter mystérieusement / Un doux aveu d'amour à l'âme du silence. »

Symbolisme et décadence

Notons d’abord que, comme en France, l’adjectif « décadent » a servi un temps à définir la poésie symboliste. Ainsi, Georges Rodenbach[147] constitue une figure emblématique de la décadence et du symbolisme, par delà cependant d’autres influences et d’autres lectures possibles : cependant, même dans ce cas exemplaire, la synthèse est présente, même son texte le plus célèbre, emblème de la décadence belge, Bruges la morte, n’est pas exempt d’éléments naturalistes[148].

Cet aspect mélangé est présent dès ses œuvres de jeunesse. Ainsi, l’étude du système des dédicaces des Tristesses (1879) montre bien son aspect synthétique et le situe dans une filiation plurielle, entre le romantisme germanique de Goethe, le romantisme hugolien de son titre (qui vient après Les Châtiments et Les Contemplations), Baudelaire (à qui fait référence le premier poème du recueil, « L’enfance du poète »), Banville, Coppée et l’affirmation d’un « je » marqué par le deuil (celui de ses sœurs mortes). Comme chez Verhaeren[149], le système dédicataire relève d’une stratégie de diversification tutélaire commune à nombres jeunes écrivains en Belgique : si Les Tristesses s’ouvrent en effet par une épigraphe romantique, empruntée à Goethe, elle est placée sous le signe de la jeunesse fatiguée, de la « fatigue de vivre[150] », comme « produit d’une civilisation fatiguée[151] » telle qu’elle sera identifiée par Bourget. A l’exhortation de Goethe « Alors, relève-toi jeune-homme ! A ton âge on a des forces et du courage […] », le poète semble répondre « Ce qui me manque est trop loin de moi… C’est quelque chose d’aussi élevé, d’aussi beau que les étoiles du ciel[152] ! » De fait, ce recueil de la délectation morose porte bien son titre, avec des poèmes comme « Aux mères qui battent leurs enfants », « Vêpres », « Tristesses », « Les femmes tristes », et il finit par un « Lacrimae rerum » qui le transforme en ontologie de la tristesse, du deuil et de l’impuissance, titre de l’un des poèmes. De même, ses recueils suivants La Jeunesse blanche[153] et Le Règne du silence[154], disent le même « ennui de vivre », la même morosité jusqu’à l’Art en exil que nous avons pu inscrire dans la mouvance huysmansienne.

Pour Emile Verhaeren, nous nous contenterons de mentionner Les Débâcles[155], Les Flambeaux noirs[156] (deux textes dont les illustrations dues à Odilon Redon soulignent bien l’inscription décadente) et Les Soirs[157], généralement considérés comme une trilogie d’inspiration décadente[158]. Tout comme le jeune Verhaeren des Flamandes[159], avait su agir en stratège et intégrer des éléments naturalistes sans s’inféoder à un mouvement, de même, il a pu agir de même en intégrant ces motifs décadents comme autant d’écarts, parmi d’autres colorations tout en se gardant de faire acte d’allégeance à cette « fameuse Décadence, aussi morte que le rat de la place Pigalle[160] ».

André Fontainas peut aussi être compté parmi les symbolistes teintés de décadences avec, parmi d’autres, le mallarméen Sang des fleurs[161] qui, en tant qu’« effacement du discours social », appartient « aux œuvres les plus significatives de l’esthétique poétique décadente[162] ». Ses romans plus oubliés peuvent également rejoindre notre corpus. Il s’y rattache notamment à la décadence dans intertextualité dantesque. Citons l’ambitieux Ornement de la solitude[163], récit du « simple accident d’un réveil soudain ouvert [ …] sur les agonies d’après la mort », placé sous le signe du Purgatoire de Dante. Même présence dantesque, celle de la Vita nova cette fois, dans Récifs au soleil[164] en 1922. Il convient aussi d’insister sur sa proximité avec une décadence anglo-saxonne : biographe d’E.A. Poe, il est aussi le traducteur de George Meredith, le romancier préféré d’Oscar Wilde[165], poète dont Arthur Symons disait qu’il était le plus décadent des anglais[166]. En outre, ce symboliste, lié à Gide et Mallarmé, est aussi baudelairien[167] !

Enfin, Maeterlinck, écrit en 1889 les Serres chaudes[168], la Princesse Maleine[169] et Onirologie[170], tous trois susceptibles de lecture décadente. Ainsi, ce dernier texte est constitué d’un récit à la première personne d’un narrateur qui s’inscrit dans la dramatis personae du décadent, d’abord comme « enfant aux yeux clos et […] pauvre âme aux bois dormants des grands espaces blancs et des limbes de la vie », puis comme « pauvre être maladif et extraordinairement émacié sous l’ennui dans interstices de cette vie claustrale » qui à la fin du conte constate que, pour avoir « communié avec l’invisible est l’inexplicable », son « âme en est demeurée pâle et malade ». Il s’agit là du récit, parfois ésotérique, troué d’ellipses et de langueur, d’une enquête autour d’un rêve qui, obéissant elle-même à la logique du rêve, se révèle hybridée d’intertextualité (de Quincey, la sirène de Thomas Hood, « insolite et aquatique poète anglais), d’objets symboliques, de discours sur la science des rêves (qui donne son nom au titre), de lettres retrouvées, d’extrait de journaux, d’un portrait perdu et recherché. Aussi, son genre est-il difficile à définir, mais ce conte, dans son oscillation entre conte fantastique, récit décadent et récit symboliste apparaît bien comme une « remarquable illustration de […] ces trois motifs[171]. »

De même, Charles van Lerberghe note au sujet des Serres chaudes que « Les sensations de décadence sont arrivées ici à leur hypersthésie, à leur dernière éclosion fiévreuse: Ce sont des Serres chaudes, les suprêmes fleurs noires de cette température maladive d'âme surchauffée et de fièvre[172] » et à la faveur du chiasme de la fin de la citation, il souligne le caractère synthétiques du texte :

Lui, non plus, n'est pas le chlorotique amant des pâles roses et des solanées. Son idéal est vert plutôt. Son style est fort, amer, âpre, sans mollesse, sans nuances, de couleur presque indienne; la polychromie barbare unie au tacheté sombre des styles de décadence. La plupart de ses vers sont formés de contrastes, d'éléments qui s'attirent à la fois et se repoussent. Ce sont les pôles positifs et négatifs des choses. On est secoué d'un frisson à la fois douloureux et joyeux, lumineux et sombre[173].

De ce même Charles Van Lerberghe citons alors Entrevisions[174] (au titre « un peu décadent » selon Maeterlinck[175]) et et Solyane[176], dont le « monologue […] rappelle le style d'Hérodiade ». Lui même reconnaît, dans une lettre à Séverin, que, s’il a versé « abondamment, en toutes ces manies de décadence », c’est qu’il a « toujours eu de fortes

tendances à tourner selon le vent[177]. » A ces manies, joignonq, sur un mode satirique, Pan[178], une comédie.

Enfin, s’agissant du symbolisme : il convient d’ajouter la dimension de la décadence de la simplicité, celle de l’enfantillage, des « balbuties d'enfant[179] », reproche qui succède à celui de belgimatia auquel pourtant cette simplicité ressemble si peu[180]. Cette langue simple, trop simple, de grands enfants, de jeunes barbares[181], ces « œuvres primitives, sauvages et grossières » venues «du « besoin qu’ont les cerveaux incultes de tout allégoriser et de tout symboliser[182] » apparaît comme le signe d’une décadence, ainsi que le souligne Valère Gille dans une conférence éloquemment intitulée « L’invasion des barbares dans la littérature française ». Aussi, Les Tombeaux de Rodenbach peuvent être intégrés à ce corpus décadent avec leur simplicité extrême, celle de la « petite histoire » de Georges Rodenbach et des « simples images de James Pitcairn-Knowles », l’envahissement du texte par le blanc et la thématique de la putréfcation, de la charogne et ce conte pour presque enfants, de « la tristesse encore plus triste » s’achève sur l’image du lys blanc qui « s’ouvre comme un grand sexe vierge, ô Lys presque charnel, qui proclame la force invisible de la matière et la fécondité chimique de la mort[183]. »

Synthèse naturaliste

A côté de la synthèse symboliste, se tient la synthèse naturaliste, elle aussi riche d’éléments décadents : nous avons déjà vu combien Rimes de joie se trouve à la jonction du baudelairisme, du naturalisme et de la décadence.

L’œuvre, abondante, du Maréchal des Lettres belges, échappe à la catégorisation tant Lemonnier évolue constamment, du réalisme au naturisme, du naturalisme au symbolisme. Cependant, certains de ses romans font de très nets emprunts à l’esthétique décadente. Ainsi, il publie en 1885 L’Hystérique dont l’aspect décadent, « la poétique de la charogne » d’une « écriture oxymorique qui est à elle seule sa propre fin[184] » est indéniable. Avec Madame Lupar, il fait du roman « un muséum anatomique où s’étalent les hontes, les vices, les lèpres de la bourgeoisie souveraine[185] », où Léonie Lupar, « Messaline bruxelloise » […] se retrouve enrôlée dans la théorie des femmes fatales[186] ». De fait une décennie tout entière de sa production[187] porte les stigmates de la décadence. Soulignons qu’elle coïncide avec sa percée parisienne, et, notamment, sa participation au Gil Blas (de 1888 à 1896) où, du propre aveu de l’auteur, on lui demandait « du sang rouge[188] », « des plats pimentés[189] ». C’est dans cette période qu’il publie le texte qui nous semble le plus représentatif de son rapport à la décadence : La Fin des bourgeois[190]. Ce texte, que le Gil Blas avait refusé de publier en feuilleton, avait une ambition ouvertement naturaliste : « laisser de la société bourgeoise actuelle une synthèse qui embrassait son évolution entière[191] » à tel point qu’il a été considéré comme un concurrent heureux, en un seul volume, des Rougon-Macquart, en parvenant à décrire toute la société d’une époque, apparaissant ainsi « comme le résumé large de tous les travaux de l’école naturaliste^[192] ». Cependant, ce champion du naturalisme n’est pas exempt de motifs décadents. Ses pages centrales et son obsession de la décadence d'une grande famille montrent bien toute l'ambivalence de l'usage du concept. Lemonnier poursuit le modèle zolien et balzacien (de César Birotteau, où figure déjà le mot de décadence en titre[193]) et le thème de la « chute » d’une famille tout en l’emmenant vers la décadence[194] par son style « coruscant » et une certaine complaisance à faire la peinture de la déchéance. Citons encore son roman méconnu, Claudine Lamour[195] qui fait succéder à une première partie rigoureusement naturaliste (peinture du milieu du café concert et des ascendances familiale de l’héroïne) une seconde partie fortement décadente (scènes de dévoration, d’orgie, d’hyperesthésie, d’inversion sexuelle, de chasteté débauchée…) le tout lié par la même écriture contournée et bigarrée[196].

Toujours dans cette veine naturaliste-décadente, cette fois-ci teintée d’inversion, on peut également citer Marguerite Coppin avec Ressort cassé[197] en 1889 et le Troisième Sexe en 1890[198] [199] que son éditeur, Kistemaeckers, présente comme la description d’un « être bizarre » dans « monde hyperesthésié » et une « certaine société mondaine de cette fin de siècle[200] ». L’Art moderne note que son décadentisme sert d’argument commercial :

En vedette au haut du titre : FIN DE SIÈCLE ! Naturellement, Qui ne nous en parle de cette fin de siècle, comme si la destinée avait rationné ses périodes à l'arbitraire division du temps inventée par l'humanité. Fin de siècle, cela veut dire dans le jargon des pessimistes, décadence, avec cette arrière-pensée que dès lors on est d'avance justifié d'être incompris[201].

Fait rare dans notre corpus, Georges Eekhoud a très tôt été qualifié de décadent : Francis Nautet le décrit en « barbare raffiné » produit d’un temps « plein d’indices de décadence[202] ». On les trouve dans les Milices de saint François[203], dans Escal Vigor[204], dans la Nouvelle Carthage[205] avec sa fascination pour la boue, les personnages d’aristocrate dégénérés ou esthètes[206]. Il conviendrait cependant de ne pas faire de la décadence le principe explicatif de son œuvre. Témoin en est la préface de son premier volume de poésie, Myrtes et Cyprès[207], placé sous les mannes de Victor Hugo, où, du haut de sa jeunesse, réfléchissant à ce « volcan en éruption que l’on nomme la fin du XIXe siècle » et attentif aux « problèmes sociaux », il s’attriste d’y voir époque où l’on n’aime pas les vers et où René « oublierait ses chagrins secrets ». Lyrisme personnel et question sociale resteront présents dans toute son œuvre, conjugués avec des aspects perçus, parfois pour de simples raisons de conventions sociales, aujourd’hui anachroniques, comme décadents[208].

L’œuvre de J.-F. Elslander illustre cette oscillation entre naturalisme et décadence : ainsi Rage charnelle[209], sous-titré « roman naturaliste » est présenté par son éditeur, Kistemaeckers, comme « une étude au microscope des nuances d’une passion brutale, une planche d’anatomie morale ayant presque la valeur et la sûreté d’un document scientifique[210] ». Le Cadavre, publié l’année suivante, porte également le sous-titre d’ « études naturalistes » : produits synthétiques, relevant à la fois de l’« épique dans le macabre » et du « naturalisme hystérique[211] ». Son ouvrage suivant, Pâques noires est publié partiellement dans la Revue rouge (1893) en Belgique et dans l’Ermitage (1894) en France passant ainsi d’une revue socialiste à une revue symboliste ! Ce poème en prose, qu’Elslander finira par publier à compte d’auteur, « mélopée de fin des temps, « imprimé de la plus ténébreuse encre[212] », auquel le critique de l’Ermitage dit n’y rien comprendre, apparaît comme « incantation baroque de fragments échappés d’un massacre de l’espèce humaine[213] ».

III. Une décadence en régime médiatique

« Préchi-prêcher l’Évangile selon Jules Laforgue »

Avec les exemples de Huysmans et de Péladan, nous avons déjà pu constater combien les revues belges importent de Paris des figures tutélaires de la décadence. Ce travail de passeur n’est pas complètement désintéressé, ces grands hommes viennent rejoindre les rangs de la bataille littéraire belge et le cas de Jules Laforgue constitue un cas d’école de cette instrumentalisation dans le contexte de la polarisation de l’avant-garde champ littéraire belge en deux camps, celui de la Jeune Belgique et celui de l’Art moderne. D’un point de vue parisien, on imaginerait Laforgue plus facilement honoré par la Jeune Belgique, dans sa logique de défense de l’art pour l’art, que par l’Art moderne, héraut de l’art social. Du reste, en 1887, au décès du poète, les deux revues sont à égalité, aucune n’a jamais évoqué ni sa personne ni son œuvre ? C’est par une nécrologie plate, dépourvue de commentaire sur son œuvre, ce qui laisse soupçonner qu’il n’a pas été encore lu, que l’Art moderne le mentionne en août 1887 pour la première fois, dans son « Memento[214] », le pêle-mêle de la revue. Avec un peu de retard, la Jeune Belgique rend alors compte de son décès, en septembre, de façon bien plus marquée : tout d’abord en reproduisant la nécrologie élogieuse donnée par Jean Lorrain à l’Évènement, puis en annonçant une étude de Gilkin sur Laforgue dans le numéro suivant et, surtout, en lui rendant hommage dans un texte ludique, à mi-chemin entre le pamphlet, le manifeste et la blague, signé Feu Albert Giraud intitulé avec un humour macabre laforguien « Rip ! Rip ! ». S’adressant à Max Waller, « Feu Albert Giraud » lui écrit : « Oh ! tu peux ajouter que nous aimons Jules Laforgue ce Mercutio sans Shakespeare […] que notre admiration indépendante va droit à tous ceux qui ont du talent. Il s’agit bien de cela, espèce de cadavre[215]. » Il y a là un indéniable désir d’identification, par le texte et par le geste (celui de cette lettre potache et grinçante) : la Jeune Belgique dit son amour collectif, unanime pour Jules Laforgue, « ce Mercutio sans Shakespeare », ce poète de la blague si indépendant qu’il n’a même pas besoin de l’auteur de Romeo et Juliette pour exister. Enfin, elle annonce fièrement que son Parnasse de la Jeune Belgique sera publié « en bonne compagnie », chez Vanier « chez qui fut édité Laforgue[216] ».

C’est alors que l’Art moderne riposte et rattrape son retard en publiant deux articles de Félix Fénéon sur l’œuvre de Laforgue accompagnés de poèmes inédits[217]. Puis, la revue annonce une « cinquantaine de lettres » inédites également (il y en aura en fait près de cent[218], adressées principalement à un destinataire inconnu, « savantissime ami » de Laforgue que nous avons identifié comme Charles Henry[219]). Il est tout à fait net alors que l’Art moderne se fait le thuriféraire de l’œuvre de Laforgue : les lettres sont accompagnées d’un appareil critique soigné qui fait référence à l’œuvre, qui contextualise et déchiffre. Du reste, la revue revendique son autorité et sa propriété intellectuelle en précisant que la reproduction en est interdite et en renvoyant en bas de page à son propre corpus constitué des articles des articles de Fénéon et de sa propre notice nécrologique datée : on voit que l’antériorité sur la Jeune Belgique a son importance pour son adversaire de l’Art moderne. Dès lors, Laforgue devient la propriété exclusive de l’Art moderne en Belgique[220]. La Jeune Belgique ne publiera pas l’étude de Gilkin qu’elle avait pourtant annoncé et gardera un silence presque complet sur ce Laforgue, auquel elle avait pourtant déclaré son amour. Elle fera encore allusion à ce « Bathylle qui se grisait d’une gaîté fardée[221] » en 1888, au détour d’un commentaire sur la publication des Poètes maudits, relaiera l’appel à souscription pour Derniers vers en 1890[222] et risquera un calembour douteux (mais patriotique) en 1894 à propos d’André Yébel et sa « série de distiques dont l’union fait Laforgue[223]. » L’Art moderne a alors la voie libre pour monopoliser la mémoire de Laforgue tout en soulignant la proximité entre le génie du poète et celui des animateurs de la revue. Ainsi, en janvier 1888, la revue souligne la « plus haute et décisive portée » des Moralités légendaires, et voit dans le Hamlet de Laforgue « un écho de nos sensations et de nos pensées et de nos possibilités de vie “célibataire” à nous[224] ». On le voit, la revue n’est pas avare de possessifs… Elle se reconnaît dans cette décadence : « tous Hamlet, hommes de lettres, rêveurs au balcon du monde moderne, appuyés sur la balustrade morne de l’ennui, de l’oisiveté et de l’inutilité de vivre ; un Hamlet[…] plus consciencieusement à vau-l’eau[225]. » De fait, elle choisit Laforgue comme son prophète et, adoptant ses néologismes, elle croit qu’il « convertira […] nombre d’incrédules » à sa religion du « mouvement vers le neuf » destinée à « tout esprit de goût qui soufre du blasement [sic] ennuiversel [sic] des choses toujours même[226] ».

L’Art moderne se fait le champion de Laforgue et lui donne une place de choix dans son propre panthéon littéraire et dans l’histoire littéraire contemporaine ; en 1888, elle en fait l’égal de « Hugo, Musset, Baudelaire, Mallarmé[227] ». En 1889, Teodor de Wyzewa le range « à côté de [ses] deux maîtres » Baudelaire et Mallarmé. Ses Moralités légendaires constituent « une des plus décisives étapes de la littérature », et elle donne à son auteur « une place aussi haute que les Goncourt[228] ». En 1890, Charles Van Lerberghe[229] le range parmi les « écrivains d’exception comme Barbey, Baudelaire, Mallarmé[230] ». En 1891, Verhaeren (qui codirige la revue) lui consacre un long développement dans un article, « bilan de dix ans de critique à l’avant-garde », exceptionnellement signé, et estime qu’il est allé « au-delà de Verlaine et de Mallarmé » et que « jeune d’une jeunesse insatiable[231] », il « fait sauter tout justaucorps et déchire les robes emprisonnantes ». Verhaeren écrit en outre par la suite deux articles pour rendre compte des Derniers vers[232] et Edmond Picard donne une conférence aux XX intitulée « Jules Laforgue et la femme ». En 1893, elle le qualifie d’« honneur de la littérature contemporaine[233] », à l’occasion d’une conférence de F Khnopff sur son Hamlet, et en 1896, la revue cite Maeterlinck : « l’œuvre de Laforgue, devant laquelle s’inclinent les meilleurs d’entre nous, n’a pas à craindre de l’avenir[234]… »

Car il s’agit bien de cela, affirmer constamment que l’Art moderne appartient (voire constitue) ces « meilleurs d’entre nous » dont parle Maeterlinck. Elle n’a de cesse de rappeler qu’elle a été le champion inlassable du poète, qu’elle avait pourtant méconnu jusqu’à ce qu’il meurt. Elle parle de la « mission » qu’elle doit mener, parfois malgré ses lecteurs. Elle explique ainsi qu’elle a dû interrompre, incomprise, car visionnaire, la publication des lettres inédites de Laforgue « parce que leur sens profond et leur portée artistique n’étaient pas compris de beaucoup de nos lecteurs et que (faut-il le dire ?) des réclamations nous avaient été faites. C’est le sort de ce qui est trop nouveau et trop en opposition avec les préjugés, ces terribles ennemis, ces fauteurs d’erreurs et d’injustices[235] » et même qu’elle a « reçu des désabonnements à cause de la publication de ses lettres[236] ».

Cet accaparement de la mémoire littéraire de Laforgue n’est pas limité à la seule Belgique : ainsi Picard déclare-t-il à Huret qu’il déplore l’oubli de « cet admirable Jules Laforgue dont se sont si peu souvenus la plupart des témoins de votre Enquête[237] ! » Il y sera pourtant cité pas moins de dix-huit fois… De plus, la revue rappelle, à l’occasion de l’arrestation de Fénéon, qu’« ici-même, il a marché devant [Laforgue] portant des palmes d’admiration et de gloire[238]», elle se compte parmi les « pieux », les fidèles de « l’immortel, tant oublié si ce n’est par les pieux » et Edmond Picard se souvient avec fierté, en 1900, de l’époque où « presque seul contre tous, [il défendait] (ah ! que c’est loin déjà !) les audacieuses tentatives, alors combien étranges, du divin JULES LAFORGUE. Laforgue[239] ! » La nostalgie de vieux combattant que l’on devine ici montre bien que l’Art moderne a mené, sinon une bataille, un hold-up autour de l’œuvre du poète. C’est bien là l’avis de la Jeune Belgique qui se rappelle amèrement sa défaite dans un article-charge contre les (basses) stratégies esthétiques de l’Art moderne :

Après avoir pris au sérieux, pour les blâmer, les charges d’Adoré Floupette, nos politiciens esthètes furent frappés du mal dont ils se flattaient de guérir des gens nullement malades. Ayant blâmé la parodie, ils s’éprirent de l’original et se mirent à prêchi-prêcher l’Evangile selon Jules Laforgue, l’Evangile selon M. René Ghil, l’Evangile selon M. Stéphane Mallarmé. Des jurisconsultes éminents s’assirent en rond autour d’un néologisme de Laforgue, et convièrent toute l’avocatcratie à néologiser en chœur avec eux. La théorie de la langue individuelle, substituée à la théorie de la langue belge, montra le bout de son nez indécent[240].

Ainsi, et les faits semblent donner raison à la Jeune Belgique, la prise de possession de Jules Laforgue montre bien la façon dont les revues belges peuvent utiliser la décadence à des fins purement nationales. En outre, cette stratégie leur permet aussi d’exister à l’échelle internationale, d’échapper à la tutelle française, en agissant « seuls contre tous ». C’est bien ce que reconnaît Octave Mirbeau (qui n’a pas encore écrit sa 626-E8) quand au moment de la « question Maeterlinck » il se défend d’avoir fait l’éloge d’un poète belge dans un article du Figaro que Jeune Belgique[241] comme Art Moderne[242] s’empressent de reproduire :

Où donc a-t-on mieux fêté qu'en Belgique les inimitables œuvres de ces êtres de luxe, Huysmans, le fastueux et dégoûté chercheur des au-delà; Verlaine, le douloureux vagabond de la pitié humaine ; Laforgue, qui sut faire battre, dans ses phrases, le songe ailé des âmes invisibles et donner aux mots ce murmure et ce frisson des choses que seuls entendent, que seuls sentent les précoces élus de la mort[243]?

De fait, en défendant Huysmans, Laforgue, ou encore Péladan, les revues jouent leur identité, leur goût et leur singularité tant en Belgique qu’à l’étranger.

La blague médiatique et décadente

Sans compter l’Art moderne lui-même, vos Jeune-Belgique, sous leur modeste enveloppe grise, mènent, tambour battant, la bande décadente; à Bruxelles encore, la Basoche, sœur cadette de la Jeune Belgique, la Société Nouvelle, et bien d'autres[244].

Pour les contemporains, comme Jacques Herman, la presse littéraire d’avant-garde semble être toute entière, « terreau propice[245] » de la décadence, aux mains de la « bande décadente ». On pourrait multiplier les exemples de textes courts qui correspondent à l’extrême à cette sensibilité : par exemple, dans la seule Wallonie, « Chant d’orgue[246] » de Fernand Séverin où une femme « sataniquement séduisantes : toute une race de vice raffinée » s’offre à un « fauve barbare » qui préfère incendier la basilique où la scène se passe. On y trouve encore les poèmes (« Haine » ou « Hystérie ») du roumain Alexandre Macedonski au moment où il passe du romantisme au macabre[247] et où il entre en décadence.

Cependant, si la presse joue un rôle essentiel dans les enjeux identitaires de ce champ littéraire en phase de constitution, elle se trouve attachée à la décadence (et à Laforgue en particulier) par le versant de la dérision et de la blague. « Terreau propice[248] » de la décadence, la presse ne l’est pas seulement pas ses efforts de réception, de théorisation, mais aussi parce qu’elle est le lieu où s’épanouit un esprit de dérision, de blague, parodique et grinçant, caractéristique de la décadence[249], son « élan vers le burlesque et la parodie, le plus souvent l’auto-parodie[250] ». Ainsi, avant même l’avènement/ événement d’A rebours, en 1881, Georges Vicaire publie, dans la Jeune Belgique, un poème intitulé « Décadence » qui témoigne d’une certaine précocité dans la peinture du faisandé et dans la pratique de la réécriture dégradée des mythes, caractéristique des écritures de décadence :

Près des Halles madame Hecate tient boutique

Et, vendant son gibier à des prix insensés,

Elle débite sans vergogne à la pratique

Des cuissots de chevreuils plus ou moins avancés[251].

Ainsi, sans avoir la prétention offrir un florilège complet, notons que la Jeune Belgique n’hésite pas à brocarder ses idoles. Par exemple, Henri Maubel blague t-il Péladan en ces termes: « Mon désespoir est tel que je viens de m'arracher le cœur ! Et voici que je t'en offre les morceaux. C'est le dernier mode de suicide inventé par ma décadence latine[252]. » Ailleurs, c’est l’idée-même de décadence qui est raillée avec un mauvais goût qui témoigne à la fois des origines estudiantines de la revue et de l’importance de Rimes de joie :

Mais zut! il parait qu'il faut être

Très fin-de-siècle et raffiner

C'est diabètant. Moi, pauvre être,

Pas résistant... caner!... caner!...

Ah! quels Roqueforts et quels Bries

Que tous ces baisers mal couchés,

Et ces androgynoiseries,

Et toutes ces fleurs de péchés !

Définissons aux pauvres hères

Leur décadence de saint Guy :

— Des tas de pédérastaquouères

Sous l'œil idoine d'un yogui[253].

L’Art moderne, plus sérieux, verse lui-même parfois dans l’humour, en se servant, par exemple, de la caution de Laforgue : à propos de Don Juan, elle note, pince sans rire, « Et l’on rappelle les débuts de la Patti. (Et patata, dirait Laforgue) ». Mais, c’est surtout dans l’invective (cela n’est peut être pas étranger à l’amitié qui unit Picard à Bloy) qu’elle révèle tout son humour. Ainsi, l’auteur de Pathologie littéraire peut-il se moquer à la fois de ses adversaires et de la hardiesse de ses métaphores en rappelant que sa série d’articles sur « le mouvement nosologique » a provoqué des « criailleries et piaulement divers » dans « les hôpitaux où nous avions recueilli nos observations[254] ». De fait, l’esprit de dérision accompagne les analyses et les prises de position en matière de décadence. Ainsi, on le trouve dans la conférence fondatrice de T. de Wyzewa qui retrace les « origines de la littérature moderne ». Avant d’analyser très doctement la portée des œuvres de Baudelaire, Mallarmé et Huysmans, le poète propose une genèse plus ludique de la littérature décadente, qu’il dit née d’un caprice de journalistes: « La littérature décadente est née de l'un de ces loisirs annuels de la presse parisienne. Heine disait que le catholicisme était une religion d'été, à cause de la douce fraîcheur que donnaient ses cathédrales : la littérature décadente sera toujours restée une littérature d'été[255]... » Dans l’Art moderne comme dans la Jeune Belgique, le discours sur la décadence s’accommode fort bien d’un esprit de dérision.

Dans ces conditions, on comprendra aisément que les Déliquescences d’Adoré Floupette aient suscité un grand intérêt en Belgique et qu’elles aient été reçues à la fois avec sérieux et sourire. Ainsi, Waller choisit d’en faire une fleur à sa boutonnière et ironise sur les Déliquescences (dont la publicité orne le dos de chaque numéro de la Jeune Belgique) en se déclarant « moi, qui, seul parmi les poètes de la Jeune Belgique, me laisse aller au Rêve déliquescent ». Dans l’Art moderne, la réception est plus ambiguë encore : Picard lui consacre non seulement un long compte-rendu sans humour, solide, à renfort de notes de synthèse et de citations[256], mais il s’en sert aussi comme point de départ pour lancer sa campagne contre la décadence, « Pathologie contemporaine », soit, comme nous l’avons vu, la série d’articles qui lui servira à construire son grand ouvrage théorique, Pro Arte. L’ambiguïté de sa situation n’échappe pas à ces adversaires de la Jeune Belgique qui en profitent pour l’attaquer à grand renfort de satires et pastiches. Ainsi, Pierrot Lunaire [sic] lui répond en publiant ses « Essais de Pathosjolis contemporains » où il déclare qu’Edmond Picard « voulut profiter des Déliquescences pour faire d’une très petite pierre une douzaine d’incontestables pavés d’ours » où « il y était proclamé qu’il existe deux sortes de Décadents, les bons Décadents, et les mauvais Décadents. » Il est vrai que l’on peine à comprendre les paradoxes de l’Art moderne, comme raille Waller :

Pro arte, ce pavé, est le plus beau spécimen d'ignorance qui soit. Il n'est pas possible d'accumuler, en moins de pages, plus d'appréciations fausses, à l'encontre de l'évolution moderne. Ce ne sont qu'erreurs entassées à plaisir ; M. Picard y prend Adoré Floupette au sérieux et tance vertement l'école décadente. Et Khnopff, votre collaborateur, et Verhaeren qui tombe avec lui dans la déliquescence finale des Ecrits pour l'Art? Vous nous prenez le poète sain des Flamandes, et aussitôt, chez vous, à l'Art moderne, cet égaré tourne au « mallarmisme » ; c'est jouer de malheur, vraiment ; Khnopff nous échappe, vous suit, et à peine a-t-il franchi votre seuil, qu'il fait le même écart, comme pour vous contredire. Du poète exquis des Chinoiseries et du Dix-huitième siècle, il reste un rêveur désorbité qui fait les cantates jubilaires de votre famille et écrit sereinement de ces vers : […] Du charabia triple ! […]Vous nous dites : « Ne devenez pas décadents », à nous qui ne l'avons jamais été, et d'emblée vous le devenez vous-même[257] !

De fait, il arrive souvent que la dimension parodique et (auto) ironique de la décadence ne se limite pas à des textes qui s’annonceraient délibérément comme tels, mais qu’elle s’exprime également dans des textes au registre indécidable, incertain, à partir du modèle de Laforgue. Dès lors, Pan[258] (1906) de Van Lerberghe ou le Miracle de St Antoine (1901) de Maeterlinck, « pièces franchement drôles[259] » réalisent une sorte de symbolisme qui se moquerait de lui-même[260], comme les poissons rouges de Verhaeren dans le poème en prose l'Aquarium[261].

Picard, théorisation à rebours de la décadence

Nous retrouvons ce principe d’incertitude avec la figure d’Edmond Picard que nous avons déjà bien souvent rencontré. C’est bien Picard qui qui anathémise la Jeune Belgique et les partisans de l’art pour l’art en relevant « l’éclosion du crevé littéraire » et en prenant les Déliquescences au sérieux. De même, à la suite de Bourget, qu’il reproduit largement[262] dans sa revue l’Art moderne, il est presque le seul en Belgique à théoriser (et conspuer) la décadence littéraire. Paradoxalement, il est aussi l’auteur du seul texte théorique véritablement décadent en Belgique, quasi un manifeste : dans sa Pentalogie décadente, qui deviendra bientôt Heptalogie[263]. Il y place en exergue une citation de Laforgue qui confère un caractère introspectif au titre.

Ne serais-je qu’un monomane / Dissolu / Par ses travaux de décadent et de reclus ?

En effet, ce court recueil de textes peut faire figure de bréviaire, de psautier, il composé de cinq (puis sept) chapitres qui abordent tous les aspects de l’artiste « décadent ». Dans le premier texte « Le Septième Sens », il pose au des Esseintes et vante la « sensation artistique », comme septième sens réservé à une élite, capable de procurer des jouissances plus grandes que le sens érotique, une petite mort de l’esthète, « «une jouissance, oui, psychique et sensuelle. Différente de toute autre. Analogue pourtant à cette autre, idéale et brutale, que donne l’amour en ses fins dernières. »

Dans le second, il élabore une théorie de l’ « hérédité-postérité » selon laquelle l’homme subirait à la fois l’hérédité darwinienne du passé et, en miroir, celle de la postérité, en une « double pression » qui expliquerait les visions des artistes « ces élans étranges ». Dans, « L’art évocateur », il en appelle à un art syncrétiste Art créateur ! Art qui fait penser ! Art fait de réalités et d’images ! Art pictural qui est une littérature ! Art littéraire qui est une peinture! », puis il théorise un « homo multiplex », à partir de Villiers de l’Ile-Adam, « faisceau d’individualités et non une individualité unique ». Puis, le bref ouvrage s’achève sur l’évocation de l’« Évolution adaptatrice », qui prédit l’avènement d’une « espèce d’homme », « les vrais intellectuels », plus fleurs qu’hommes, éprouvant du « dégoût des amours charnelles »

[…]pour qui l’enveloppe matérielle ne sera plus qu’un accessoire ? […]il ne subsistera peut-être que l’âme avec on ne sait quel pédoncule, la rattachant à la terre, pareille à une fleur splendide balancée sur une tige grêle, orchidée étonnante se nourrissant des impalpables nutritions qui flottent dans l’atmosphère.

Ce texte, à cheval entre le récit fantastique, l’introspection (il est dédié à son fils), la vulgarisation scientifique, la conversation littéraire nous semble bien être ce qui se rassemble le plus d’un manifeste décadent. Ce plaidoyer pour « monomane dissolu » porte un programme qui prolonge, avec un certain sérieux, celui de des Esseintes. Son statut même en fait un texte décadent : il est d’abord publié dans un almanach étudiant sous la forme (sataniste ? ) de la pentalogie. Enrichi de deux articles reproduits de l’Art moderne (sur les femmes artistes et un nouveau moyen-âge) il connaît une nouvelle publication la même année, en recueil cette fois. Il est dès lors difficile de le considérer comme une simple plaisanterie. De même, nous disposons d’un témoignage qui fait de ce livre sans « équivalent » le préféré d’Edmond Picard, le grand avocat socialiste et antisémite, le tribun de l’art social en Belgique[264], le premier pourtant à avoir dénoncé le danger du décadentisme supposé de l’art pour l’art et du symbolisme. Mais c’est lui aussi qui peut, en 1886,alors qu’il vient de s’en servir abondamment comme arme contre ses adversaires, dénier toute valeur herméneutique à cette notion de décadence sur laquelle il a tant disserté :

Le mot est déjà bien vieux. La chose a-t-elle existé? Certes, nous a-t-il fallu souvent nous servir de ce terme dans nos critiques pour nous faire comprendre ; mais, en réalité, la décadence est-elle possible et ne faut-il pas toujours se souvenir de ces lignes d'Hugo? « Ces mots si souvent employés même par les lettrés : décadence, renaissance, prouvent à quel point l'essence de l'art est ignorée[265]

Il y a alors peut-être là encore un geste décadent, dans cette théorisation faite tantôt de grandiloquence, tantôt d’invectives et de dérision, capable de disserter sur un mode apocalyptique sur la décadence des civilisations et de prendre Floupette au sérieux, à tel point que le lecteur peut se demander si c’est là de l’art (Ensor) ou du cochon (ropsien).

EN GUISE DE CONCLUSION : UNE DECADENCE IDENTITAIRE

On pourrait dire que la notion de décadence en Belgique est une invention récente et, encore récemment, on pouvait souligner l’absence de mouvement décadent[266] en Belgique. De fait, aucun journal, aucun salon, aucun manifeste ne s’en réclame. Même Georges Rodenbach, l’involontaire promoteur du tourisme décadent en Belgique, pouvait écrire dans une parenthèse exaspérée à propos de Verlaine :

Le poète a dit « Je suis l’Empire de la décadence » (et ce sonnet a suffi pour qu'on reprit le mot de décadents et qu'on en fit un moment une Ecole factice). La décadence est également et surtout dans la forme poétique elle-même, qui s'abandonne, tombe en langueur, dont le cristal se fêle presque à dessein pour que les fleurs, dans l'eau d'âme dépérissent plus languissamment^[267].

Donc, à défaut d’une école décadente « non factice », il nous a fallu parcourir la circonférence mobile de la décadence en Belgique francophone. Il apparaît comme une évidence, voire comme un lieu commun, d’associer le jeune pays à la décadence, depuis Rimes de joie jusqu’à Soumission, et ce, malgré les paradoxes apparents : ce royaume de la décadence, perdu dans les brumes de ses villes mortes, n’a pas connu de véritable mouvement « décadent » et s’est longtemps plu à célébrer sa « renaissance » littéraire, comme « meilleur démenti au stéréotype de décadence associé trop souvent à la notion de fin de siècle[268] ». Célestin Demblon peut même attribuer ces « œuvres plus noires, plus faisandées, plus sibyllines » que nous venons d’évoquer non par « par le déclin douloureux […] d’une race », mais par le « nouveau », par la jeunesse : « Nous sommes énervés comme on était surexcité en 1830, après 1789 et après l’Empire[269] ». En effet la décadence est surtout perçue comme signe avant coureur du neuf. Ainsi, pour Max Waller, « fleurs maladives, dans les soubresauts de vies désordonnées » au « charme malsain », ces « produits d’une époque de décadence apparente » « incarnent les névroses les plus aiguës » et annoncent la « paix artistique que fatalement amènera l’époque suivante[270]. » De même, dès 1886, L’Art moderne cite Moréas

Nous ne voulons pas du mot décadence, que quelques uns transforment en décadisme. Il est un mensonge et une injure. La décadence c'est la vieillesse d'un art usé. Nous prétendons inaugurer la jeunesse d'un art nouveau. Nous ne finissons pas une évolution littéraire, nous en commençons une[271].

Notons que la citation (présentée sans guillemet dans l’article) ne figure pas dans le texte qu’avait fait paraître Moréas[272] dans le Supplément littéraire du Figaro sous le titre de « Manifeste symboliste » que l’article de la Jeune Belgique semble pourtant commenter... Et, en 1897, Jeune Belgique reproduit un passage du roman Leuconoé d’Albert du Bois (le futur militant wallon) qui proclame « « Nous ne sommes pas des décadents! La littérature de demain, au contraire, marquera un nouveau pas en avant dans l'histoire de l'humanité[273]. » La bataille lexicale fait rage autour de l’expression « fin de siècle », qui avait déjà irrité L’Art moderne quand Kistemaeckers l’avait inscrit au dos du roman de M. Coppin[274]. La revue lui consacre un article pour la refuser : « Fin de siècle de paranoïdes !», « Décadence et fin de siècle ! – Taisez-vous, taisez-vous petits malheureux[275] ! » considérant que « Jamais on ne vit siècle, et fin de siècle, plus que le nôtre gonflé d'espérances et marchant, couvert de plus de feux,dans les ténèbres de l'avenir », puis elle propose de lui substituer une autre expression : « Fin de siècle leur carnaval d’épuisés et d’éclopés. Nouveau siècle la jeune armée qui se lève dans toutes les régions de l’art[276]. »

Après ce dernier paradoxe, qui contribue à rendre encore un peu plus flous les contours du massif décadent en Belgique, il faut souligner combien il est nécessaire de comprendre la structuration champ littéraire belge au moment de l’émergence du phénomène; tout comme il est crucial de bien faire le départ en trois notions proches, mais distinctes:

Le décadentisme, comme mouvement avec ses représentants et ses théoriciens, ses écoles et ses chapelles n’a pas existé en Belgique (Christian Berg a toutefois pu montrer que la revue la Jeune Belgique a été, pour un moment de son existence, ce qui s’en est le plus rapproché). Par d’autres aspects, La Basoche ou la Wallonie pourraient également prêter à une même lecture.

Les aspects décadents mêlés à des aspects baudelairiens, naturalistes, symbolistes, etc. apparaissent dans presque toute la production de la période. Ils permettent aux écrivains belges de faire un pas de côté, de faire entendre une voix singulière qui refuse de ne s’enrégimenter dans aucun mouvement déterminé. Ces aspects et motifs décadents permettent en outre aux auteurs de s’inscrire dans un Zeitgeist européen (parfois lucratif si l’on pense aux romans produits dans l’écurie Gil Blas par Lemonnier, pour certains assez proches dans leurs thèmes des romans à succès de Maizeroy, Dubust Laforêt, Rachilde ou encore Champsaur). Ces aspects offrent donc le double avantage de pouvoir souligner la singularité du champ littéraire belge, dégagé des coteries et des allégeances parisiennes, tout en l’inscrivant dans une parole commune, celle du champ littéraire européen traversé lui aussi par les nombreux motifs décadents[277] que la littérature comparée a bien su décrire.

Enfin, la “conscience de décadence” constitue sans doute le phénomène le plus opératoire pour comprendre la situation en Belgique, plus encore qu’ailleurs, du fait de circonstances historiques. Cette “conscience de décadence”, identifiée en France par Bourget, quasi fossilisée à l’état de mythe moderne, rencontre en Belgique un mythe concurrent, celui de la sève, de la vigueur, de la jeunesse de la littérature belge. Ce mythe bien établi (et encore vivace) porte le fier nom de “renaissance des lettres françaises de Belgique[278]”. Pour emprunter à nos romans leur iconographie mentale, nous pourrions dire que dans la Belgique littéraire fin de siècle des esthètes fin de race alanguis doivent côtoyer de jeunes mâles, de jeunes hommes en amour et des voyous de velours des lettres... En effet, l’émergence du phénomène décadent coïncide avec le moment de la structuration du champ et l’historiographie du champ littéraire belge est marquée par ces circonstances ainsi que par la fabrication des mythes fondateurs identitaires. Aussi, l’appétence pour la décadence peut s’expliquer par un goût pour la provocation, une volonté de se singulariser ou, tout simplement, une irritation à l’égard du discours dominant : en effet ce dernier, obsédé par les poussées de sève, n’est pas avare de métaphores organiques et viriles. Cette organicité du littéraire provoque par réaction une revendication de l’esthétique du déclin qui vient en réponse à la négation de la décadence portée par l’Art moderne et Edmond Picard (malgré son Heptalogie…), comme si la décadence était perçue comme une catégorie exogène, au mieux, ou comme un phénomène propre au champ littéraire français (« latin ») en décomposition auquel il conviendrait d’opposer la vitalité des neuves lettres françaises de Belgique.

Dans une lettre à Fernand Séverin, Charles Van Lerberghe lui rend hommage en ces termes

S'il est une chose sur laquelle je vous ai toujours trouvé inflexible, c'est à repousser d'instinct, tout en l'admirant parfois, l'art de décadence, « l'esprit de Des Esseintes ». Vous nous disiez encore dernièrement, après une lecture de Laforgue « Nous sommes meilleurs que cela ».

« Nous sommes meilleurs que cela. » L’admiration pour Huysmans, Laforgue ou Peladan, pour bien tangible qu’elle soit, ne peut pas occulter l’enjeu primordial : l’affirmation, voire l’invention, d’un « nous » singulier, si ce n’est « meilleur ».

La situation est complexe, on le voit, il y conviendrait peut-être de se garder de voir trop vite la Belgique à travers le prisme de la décadence comme on pourrait visiter Bruges à travers les brumes du roman de Rodenbach. Cependant, l’étude de la décadence, et celle de son mythe éponyme, permettent de saisir la complexité, et la spécificité, du champ littéraire belge francophone au moment de sa structuration et de rendre apparents certains des constituants de la légende identitaire qu’a élaborée son historiographie en enlisant la littérature belge dans la “plage fondante” de la Décadence.

Proposition de bibliographie de textes porteurs de (traces de) décadence

1879,

Rodenbach, Georges, Les Tristesses

1881

Hannon, Théo, Rimes de joie

Lemonnier, Camille, Le Mort

Idem, Un Mâle

Rodenbach, Georges, La Mer élégante

1883

Giraud, Albert, Le Scribe

1884

Giraud, Albert, Pierrot Lunaire

Khnopff, George, "Dix-huitième siècle"

Rodenbach, Georges, L'Hiver mondain

1885

Gilkin, Iwan, Projet du livre La Fin d'un monde

Goffin, Arnold, Le Journal d'André

Lemonnier, Camille, L'Hystérique

Waller, Max, Lysiane de Lysas

1886

Destrée, Jules, Lettres à Jeanne

Eekhoud, Georges, Les Milices de saint François

Frison, Maurice, Fin de race (illustré par Toorop)

Mockel, Albert, « Nerveux ! »

Rodenbach, Georges, La jeunesse blanche

Waller, Max, Jeanne Bijou

1887

Giraud, Albert, Pierrot Narcisse

Goffin, Arnold, Delzire Moris

La Jeune Belgique, Parnasse de la Jeune Belgique

Van Lerberghe, Charles, Solyane.

Waller, Max, La Flûte à Siebel

1888

Des Ombiaux, Maurice, Chants des jours lointains

Destrée, Jules, Transpositions. Imagerie japonaise

Eekhoud, Georges, La Nouvelle Carthage

Giraud, Albert, Hors du siècle

Goffin, Arnold, Impressions et sensations.

Lemonnier, Camille, Madame Lupar

Maeterlinck, Maurice, « Les Visions typhoïdes »

Séverin, Fernand, Le Lys

Idem, Soirs de race

Verhaeren, Emile, Les Débâcles

Idem, Les Soirs

1889

Copin, Marguerite, Ressort cassé

Destrée, Jules, Les Chimères

Fontainas, André, Le Sang des fleurs

Maeterlinck, Maurice, « Onirologie »

Idem, Princesse Maleine

Idem, Serres chaudes

Rodenbach, Georges, L’Art en exil

Van Lerberghe, Charles, Les Flaireurs

1890

Copin, Marguerite, Le Troisième sexe suivi de Hors sexe

Elslander, J.F., Rage charnelle

Gilkin, Iwan, La Damnation de l'artiste

Goffin, Arnold, Maxime, a chimerical tale

Lemonnier, Camille, Le Possédé.

1891

Elskamp, Max, "Le Stylite".

Elslander, J.F., Le Cadavre

Grégoire Le Roy, Mon cœur pleure d'autrefois

Nyst, Raymond (dit Ray), La Création du diable.

Picard, Edmond, Pentalogie décadente, in Almanach de l'étudiant gantois, 1891, pp.15-16

Idem, Heptalogie décadente.

Verhaeren, Emile, Les Flambeaux noirs

1892

Delville, Jean, Les Horizons hantés

Fontainas, André, Les Vergers illusoires

Gilkin, Iwan, Ténèbres

Lemonnier, Camille, La Fin des bourgeois

Rodenbach, Georges, Bruges-la-morte

1893

Gilkin, Iwan, Stances dorées

Lemonnier, Camille, Claudine Lamour

Rodenbach, Georges, Vies encloses

Verhaeren, Emile, Les campagnes hallucinées

1894

Lemonnier, Camille, L'ironique Amour

Rodenbach, Georges, Le Voile

1895

Lemonnier, Camille, La Faute de Madame Charvet.

Rodenbach, Georges, La Vocation

Idem, Les Tombeaux.

1897

Gilkin, Iwan, La Nuit (reprend La Damnation de l'artiste, Ténèbres, Stances dorées)

Goffin, Arnold, Hélène, nouvelle

Idem, Le Fou raisonnable

Idem, Arnold, Le Thyrse: proses florencées

Lemonnier, Camille, L'Homme en amour

Rodenbach, Georges, Le Carillonneur

1898

Lemonnier, Camille, La petite femme de la mer

Idem, La Vie secrète

Rodenbach, Georges, L'Arbre

Van Lerberghe, Charles, Entrevisions

1899

Eekhoud, Georges, Escal-Vigor

1900

Eekhoud, Georges, La Fâneuse d'amour

1901

Dumont-Wilden, Proses décadentes

1904

Dantinne, Emile [Sar Hieronumus], Les rythmes de la douceur

Eekhoud, Georges, Voyous de velours

1905

Dantinne, Emile, Ballades de la décadence

1906

Van Lerberghe, Charles, Pan

1912

Léonard, François, Babylone, poème

Chenoy, Au grè des heures

1913

Léonard, François, Les Aigles noirs (préface de Gilkin)

[1] Gilkin Iwan, “Le Vice Suprême,” La Jeune Belgique, 1885, 149.

[2] Houellebecq Michel, Soumission (Paris: Flammarion, 2015), 279.

[3] Ibid., p.278.

[4] Ibid., p.282.

[5] Berg, Christian, « L’Esprit de décadence et les lettres françaises de Belgique à la fin du XIXe siècle », in L’Esprit de décadence, Colloque de Nantes, 1976, pp. 163‑176.

[6] Gorceix, P., Introduction, in: La Belgique Fin de Siècle. Bruxelles, 1997, pp. 13–53, p.50.

[7] Waller, Max, « Vers », in La Flûte à Siebel, Bruxelles, Lacomblez, 1891, pp.17-18.

[8] Significativement, ce musée, inauguré en 2013, remplace partiellement le musée d’art moderne.

[9] Eekhoud, Georges (éd. Lucien, Mirande), Escal-Vigor, Paris, Séguier, 1996.

Elslander, Jean-François (éd. Aron, Paul), Rage charnelle, Paris, Séguier, 1995.

Lemonnier, Camille, (éd. De Palacio, Jean), Le Possédé, Paris, Séguier, 1995.

Idem, Camille, (éd. Thorel-Cailleteau, Sylvie), L’homme en amour, Paris, Séguier, 1993.

[10] Voir Aron, Paul ; Sadoun-Edouard, Clara, « Le naturalisme en Belgique ou les valses de l’étiquettes », numéro spécial des Cahiers naturalistes, Naturalisme en Belgique, 2016.

[11] C’est d’ailleurs, à notre connaissance, à ce colloque pour la première fois il a été question de littérature décadente en Belgique. Cet article est l’occasion de souligner que l’histoire de la décadence en Belgique est étroitement associée aux travaux d’un chercheur, son véritable découvreur : Christian Berg, depuis sa communication liminaire et programmatique de 1976 (Berg, Christian, « L’Esprit de décadence et les lettres françaises de Belgique », Colloque de Nantes de 1976) jusqu’au recueil de 2013 (Berg, Christian, L’Automne des idées, Louvain, Peeters, 2013) offert à l’occasion de son éméritat.

[12] Stead E., Le monstre, le singe et le fœtus: tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Librairie Droz, 2004, p.19.

[13] Dès 1935, Gustave Vanwelkenhuyzen leur consacre une étude : Vanwelkenhuyzen Gustave, J.-K.Huysmans et la Belgique, Paris, Mercure de France, 1935. Ces relations ont, en outre, fait l’objet d’une exposition en 1955 (J.-K. Huysmans, L’homme et l’œuvre, les séjours en Belgique, 26 novembre – 10 décembre 1955, Musée du livre).

[14] Sur lequel il a déjà beaucoup été écrit : Barascud, Phillippe. « Huysmans ou Huÿsmans ? », in J.-K. Huysmans chez lui. Amsterdam/New York, Rodopi, 2009.

[15] Destrée, Jules, « L’aquarium », in Les Chimères, Bruxelles, Veuve Monnom, 1889.

[16] Cité par Vanwelkenhuyzen, Gustave, “J.-K. Huysmans et Eekhoud”, Bulletin de la société J.-K. Huysmans, n.7, 1932, pp.237-241, p.239-240.

[17] Voir notamment Berg, Christian. « Huysmans et les primitifs flamands », Huysmans: une esthétique de la décadence, Paris, Champion, 1987.

[18] Voir :

Vanwelkenhuyzen, Gustave, « Huysmans et Eekhoud », « Huysmans et le journal belge L’Actualité », et « Huysmans et Rodenbach », « Huysmans et Camille Lemonnier », « Huysmans et Emile Verhaeren », et « Huysmans et Hubert Krains » et « Arnold Goffin et Huysmans ».

Barascud, Philippe, « Huysmans et ses correspondants belges », in Guyaux André (dir.), Échanges épistolaires franco-belges, Paris, PUPS, 2007.

de la Torre Giménez, Estrella, « Huysmans et Théodore Hannon à travers leur correspondance », in Guyaux André (dir.), Échanges épistolaires franco-belges, Paris, PUPS, 2007 et « Interférences mutuelles entre les univers de Huysmans et ceux de ses collègues belges », in J.-K. Huysmans chez lui. Amsterdam/New York, Rodopi, 2009.

[19] Charle, Christophe, La crise littéraire à l’époque du naturalisme: roman, théâtre et politique : essai d’histoire sociale des groupes et des genres littéraires, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1979, p.66.

[20] Berg C., « Le Réseau du boxon », L’Automne des idées, Louvain, Peeters, 2013, p. 30‑43.

[21] Dans l’Actualité, mars – avril 1877.

[22] Dans l’Artiste, août-octobre 1877.

[23] « La préface de Huysmans me fait un irréparable tort ! », lettre inédite de Théodore Hannon à Rops, automne 1881 citée par Bonnet G. et Seillan J.-M. (dir.), Huysmans et les genres littéraires, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p.60.

[24] Lettre de Zola à Huysmans citée par Berg, Christian, « JK Huysmans, préfacier de Rimes de joie de Théo Hannon », in L'Automne des idées, Louvain, Peeters, 2013, pp.44-55, relayée par Huysmans « Songez, mon bon, que le naturalisme a besoin d’un poète, que jusqu’ici il n’y en a pas, que nous comptons sur vous. [...] », Lettre de Huysmans à Hannon du [10 avril 1878], in J.K. Huysmans, Lettres à Théodore Hannon, Paris, Christian Pirot, 1986, pp.137-138.

[25] Berg, C., 2013. Le Réseau du boxon, in: L’Automne des idées. Peeters, Louvain, pp. 30–43. P.42.

[26] “Théodore Hannon”, L’Art moderne, 16 octobre 1881, p.259.

[27] Thorel, Sylvie, « Rimes de joie, entre naturalisme et décadence », dans Aron, Paul ; Sadoun-Edouard, Clara, op. cit., pp. (ouvrage en cours de parution)

[28] Berg, Christian, « JK Huysmans, préfacier de Rimes de joie de Théo Hannon », op. cit., p.46.

[29] Huysmans, J.-K., 1884. À Rebours, Paris, Charpentier, 1884.

[30] Gilsoul, Robert, La Théorie de l’art pour l’art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours, Bruxelles, Palais des académies, 1936, p.57.

[31] Cattier, Edmond. “Le Siècle de La Catachrèse”, L’Artiste, décembre 1877: cité par Berg, « L’esprit de décadence et les lettres françaises de Belgique », 1976, op. cit., p.

[32] Lettre de Céard à Hannon, f403, citée par Berg, Christian. “Les Lettres inédites de Céard à Hannon”, in Échanges Épistolaires Franco-Belges, op. cit., p. 109–123. p.111.

[33] Gilsoul, Robert, op. cit., p.56.

[34] De la Torre Gimenez, Estrella, « Huysmans et Hannon », op. cit.

[35] Voir, par exemple, Marchal, Bertrand, Salomé: Entre vers et prose Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans, José Corti Editions, 2005, p.162.

[36] Berg, Christian, « L’esprit de décadence et les lettres françaises de Belgique », op. cit., p. 163.

[37] Barascud, Philippe, « Huysmans et ses correspondants belges », op. cit., p.135.

[38] [Lemonnier, Camille], “Nos Flamands”, L’Art moderne, 6 juillet 1884, pp. 217-219, p.219.

[39] [Picard, Edmond], « À Rebours» [premier article], L’Art moderne, 13 juillet 1884, pp. 225-230.

[40] Ibidem, p. 225.

[41] [Picard, Edmond], « À Rebours. Second article », L’Art moderne, 20 juillet 1884, pp. 233-236.

[42] Barbey d’Aurevilly, « À Rebours » [reproduction de l’article paru dans le Pays le 27 juillet 1884], L’Art moderne, 17 août 1884, pp. 265-268.

[43] Bourget, Paul, « Théorie de la décadence », in Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1883, pp.23-32.

[44] [Picard, Edmond] ; [Bourget, Paul], « Théorie de la décadence », L’Art moderne, 3 août,1884, pp.249-251, p.251.

[45] La Basoche, « Propagande », [deuxième de couverture du 1^er numéro], 1884.

[46] [Picard, Edmond], « À Rebours » [premier article], op. cit., p. 234.

[47] Gilkin, Iwan, « Les Soirs de Verhaeren », La Jeune Belgique, 1884, pp.126-130.

[48] Idem, « Le Vice suprême », La Jeune Belgique, 1184, pp.150-153, p.151.

[49] Waller M., « Lysiane de Lysias, Greta Friedmann, fragments, chap. III », La Jeune Belgique, 1884.

Idem, Lysiane de Lysias, Impr. Félix Callewaert Père, 1885.

[50] Gilkin, Iwan, « Le Vice suprême », La Jeune Belgique, 1884, p.150.

[51] [Picard, Edmond], « À Rebours Second article », op. cit, p. 233.

[52] Ibidem, p. 236.

[53] Cité par P. Gorceix, dans Verhaeren Emile ; P. Gorceix, De Baudelaire à Mallarmé, Bruxelles, Editions Complexe, 2002, p.22.

[54] De Wyzewa, Teodor, « Les origines de la littérature décadente » [texte de sa conférence aux XX], L’Art moderne, 1889, p. 114

[55] Gilkin, Iwan, « À Rebours », La Jeune Belgique, 1884, pp.403-406.

[56] Giraud, Albert, Le Scribe, Bruxelles, Lucien Hochsteyn, 1883.

[57] Bertrand, Jean-Pierre ; Biron, Michel ; Dubois, Jacques ; Pâque, Jeannine, Le roman célibataire. D’À Rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996.

[58] Voir Palacio J. de, Pierrot fin-de-siècle, ou, Les métamorphoses d’un masque, Paris, Seguier, 2003.

[59] Giraud, Albert, Pierrot Lunaire. Paris, Lemerre, 1884.

[60] Goffin, Arnold, Albert Giraud, Turnhout, Brepols, 1920, p.28.

[61] L. Hemma [Mockel, Albert], « Chronique littéraire », La Wallonie, 1887, pp. 232-235.

[62] Liebrecht, Henri, Histoire de la littérature belge d’expression française, Préface d’Edmond Picard, Bruxelles., Vanderlinde, 1909, p.312.

[63] Berg, Christian. “La Littérature en trompe l’œil.” L’Automne des idées. op, p.168.

[64] Giraud, Albert, Les Dernières fêtes. Bruxelles, P. Lacomblez, 1891.

[65] « Albert Giraud, Les Dernières fêtes », La Société nouvelle, 1891, p.367.

[66] Goffin, Arnold, Le Journal d’André, Bruxelles, Moens, 1885. D’abord publié dans La Basoche.

[67] Lettre citée dans le Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n°62, 1974, p. 4.

[68] Goffin, Arnold, « Le journal d’André, » La Basoche 1885, pp. 345-354 ; 397-399, p. 351.

[69] Barascud, Philippe, op. cit., p.130.

[70] Goffin, Arnold, « Le journal d’André », op. cit., p. 353. [cité par Thorel-Cailleteau, Sylvie, Préface à Zola, mémoire de la critique, Paris, Presses Paris Sorbonne, 1998, p.44]

[71] Goffin, Arnold, « Le journal d’André », op. cit., p. 350.

[72] Ibid., p.351.

[73] Goffin Arnold, Delzire Morris, Bruxelles, Moens, 1887.

[74] La Jeune Belgique, « Memento », La Jeune Belgique, 1887, p.141.

[75] Demblon, Célestin, « Chronique littéraire, Arnold Goffin, Impressions et Sensations», La Wallonie, 1888, pp.323-332.

[76] Ibidem.

[77] Goffin, Arnold, Impressions et Sensations, Paris, Vanier, 1888. Paru d’abord dans la Basoche en 1884 et 1885 : pp.77, 220.

[78] L’Art moderne, « Deux livres récents », « Maxime, M. Arnold Goffin », L’Art moderne, 12 octobre 1890, p. 324-325, p.325.

[79] Eekhoud, Georges, « Maxime par Arnold Goffin », La Jeune Belgique, pp.345-347, p.346.

[80] Giraud, Albert, “Chronique littéraire”, “Le Fou raisonnable”, La Jeune Belgique, 1892, pp. 314-318, p.314.

[81] L’Art moderne, “Quelques livre. Le Fou raisonnable”, L’Art moderne, 27 novembre 1892, pp.378-380, p.378. Pour la Jeune Belgique, de façon similaire, “Il dresse le théâtre de sa pensée, il agite les pantins versicolores et le entrechoque pour en faire jaillir des étincelles”, Giraud, Albert, op. cit., p.315.

[82] Giraud, Albert, op. cit., p.316.

[83] Goffin, Arnold, « J-K. Huysmans, En route », La Jeune Belgique, 1895, p.235-239.

[84] Demblon, Célestin, « Chronique littéraire. Impressions et sensations par Arnold Goffin », La Wallonie, 31 août 1888, pp. 323-332, p. 328.

[85] Vanwelkenhuyzen, Gustave, « Arnold Goffin et J.-K. Huysmans », Bruxelles, Académie royale de langue et littérature, 1963.

[86] Stead, Evanghélia, « Odilon Redon dans les textes belges et français de la Décadence : les images invisibles », Textyles, 17-18 | 2000, 55-72.

[87] Huysmans J.-K, Lettres inédites à Jules Destrée, Genève, Droz, 1967, p.31.

1967.

[88] Destrée, Jules, « À Rebours » Le Journal de Charleroi, 4-VI-1884. Egalement paru dans la Revue artistique, vol 7, pp. 46-47.

[89] Stead, Evanghélia, ibidem.

[90] Lettre de Giraud, Albert à Destrée, Jules (ARLL 00004/0012/001-016).

[91] Destrée, Jules, Transpositions. Imagerie japonaise, Bruxelles, Monnom, 1888, p.42.

[92] Idem, « Transpositions. Stupeur », La Jeune Belgique, 1888, pp. 392-393.

[93] Destrée J., Les Chimères, Veuve Monnom, 1889.

[94] Flaubert, Gustave, La tentation de saint Antoine, Paris, Charpentier, 1874.

« Le Sphinx. O Fantaisie ! Emporte-moi sur tes ailes pour désennuyer ma tristesse ! »

[95] Huysmans, A rebours, Paris, Charpentier, 1884, chapitre IX, pp.142-143.

[96] Ibidem, p. 81.

[97] Ibidem, pp.81-83.

[98] Flaubert, Gustave, op. cit., p.280. « Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés. »

[99] Huysmans J.-K., Lettre de septembre 1889, Lettres inédites à Jules Destrée, Genève, Librairie Droz, 1967, p.159-160.

[100] Ibidem, pp. 134-135.

[101] Huysmans J.-K., Lettre de février 1888, Lettres inédites à Arij Prins, 1885-1907, Genève, Librairie Droz, 1977, p. 101.

[102] Rodenbach, Georges, « Caprices mignards », in L’Hiver mondain, Bruxelles, Kistemaeckers, 1884, pp. 23-29.

[103] Mockel, Albert, « Nerveux ! », dans L’Élan littéraire, 2^e année, 1886, p. 104-110, 140-153, 165-171, 178-183, 197-203.

[104] Frison, Maurice, « Fin de race », in La Basoche, 1886, pp. 14-20 et 66-73.

[105] La Jeune Belgique, « Memento », La Jeune Belgique, 1886, p.99.

[106] « Les Visions typhoïdes », texte inédit de Maurice Maeterlinck, exégèse et transcription du manuscrit par Raymond Pouillart, dans La Fenêtre ardente, (Bruxelles), n°2, 1974, pp. 75-93. Pour le rapport avec Huysmans, voir Gorceix, P., Maurice Maeterlinck: l'arpenteur de l'invisible : essai, Bruxelles, Le Cri 2005.

et Fabrice Van de Kerckhove texte / référence chez Gorceix – en attente

[107] Séverin, Fernand, « Soirs de races », La Jeune Belgique, 1888, p.148.

[108] Idem, Le Lys, Bruxelles, P. Lacomblez, 1888.

[109] Giraud, Albert, « Le Lys », la Jeune Belgique, 1888, pp.80-81.

[110] Rodenbach G., L’Art en exil, Librairie moderne, 1889.

[111] Gorceix Paul, Georges Rodenbach: 1855-1898, Honoré Champion, 2006, p.69.

[112] titre article et auteur en attente, in Bertrand, Jean-Pierre, Le Monde de Rodenbach, op. cit., p.99.

[113] Décaudin, Michel, « Symbolisme en Belgique ou symbolisme belge », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1982, n°34, pp.109-117, p.150.

[114] Ce livre deviendra La Nuit (1898).

Destrée, Jules, Journal des Destrée, Bruxelles, Lacomblez, 1891, p.18.

Cité par Michaud G., B. Marchal, et A. Mercier, Le symbolisme tel qu’en lui-même, A.G. Nizet, 1995, p.133 et par Brogniez, Laurence, « Le mythe de l’invasion des Barbares: art et/ou révolution au tournant du siècle », in Montandon, Alain, ( dir.), Mythes de la décadence, Presses Univ Blaise Pascal, 2001, pp. 143‑162, p. 144.

[115] Giraud, Albert, « Chronique littéraire. La Damnation de l’artiste par Iwan Gilkin », La Jeune Belgique, 1888, pp.83-87, p84.

[116] Elskamp, Max, “Le Stylite”, La Wallonie, juillet-août 1891, p.242.

[117] Otten, Michel, « Le Stylite de Max Elskamp. Un récit célibataire méconnu », Textyles, 22 | 2003, 61-66.

[118] Huysmans, Joris-Karl, « Le Salon de Poésie, Troisième série du Parnasse Contemporain », in La République des lettres, 20 avril 1876. Cité par Berg, Christian, “Huysmans préfacier des Rimes de joies”.

[119] La Wallonie, « Petite Chronique », La Wallonie, 1888, p. 171.

[120] Idem, « Chronique », La Wallonie, 1888, p.307

[121] La Basoche, « Le Vice suprême », La Basoche, décembre 1884, p.88.

[122] Gilkin, Iwan, « Les Soirs de Verhaeren », La Jeune Belgique, pp. 126-130.

[123] Nemo, « Memento », 1884, p.563.

[124] Gilkin Iwan, “Le Vice Suprême” La Jeune Belgique, 1885, 149.

[125] « Les Maîtres contemporains. Félicien Rops », La Jeune Belgique, 1885, pp. 72-83.

« Les Maîtres contemporains. Félicien Rops. Suite », La Jeune Belgique, 1885, pp. 170-177. « Memento, Le Livre du désir par la princesse Anna I. Dinska », La Jeune Belgique, 1885, pp. 306-307. « Chronique littéraire. Les Œuvres et les hommes par Jules Barbey d’Aurevilly », La Jeune Belgique, 1885, pp. 326-331. « Jules Barbey d’Aurevilly, ses poésies inédites et ses livres perdus », La Jeune Belgique, 1885, pp.403-416. « Chronique littéraire. Jules Barbey d’Aurevilly, Sensations d’art. A. Hayem, Donjuanisme. F. Rops, Eaux fortes pour les Diaboliques. A. Houssaye, Confessions », La Jeune Belgique, 1886, pp.249-252. « Rembrandt », La Jeune Belgique, 1886, p. 351-360. « Memento. Essais de science maudite, S. de Guaita, La Jeune Belgique, 1886, pp. 365-366. « Jules Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, tome VIII », La Jeune Belgique, 1887, pp. 35-37. « Don Juan d’Armana, Armand Hayem », La Jeune Belgique, 1887, p. 170-172. « Incantation » [extrait de l’Initiation sentimentale], La Jeune Belgique, 1887, pp. 161-163. « La Bible, traduction de Ledrain », La Jeune Belgique, 1887, pp. 172-174. « La Maison de vie de G. Rossetti », La Jeune Belgique, 1887, pp. 269-270. « Le Missel de R. Pascalis, La Jeune Belgique, 1887, pp. 387-388.

[126] Idem, « Les Maîtres contemporains, Félicien Rops », op. cit.

[127] IDEM, « La Maison de vie de G. Rossetti », op. cit.

[128] LA Jeune Belgique, « Memento », La Jeune Belgique, 1887, p. 381.

[129] Waller, Max, « Six années », La Jeune Belgique, pp.479-489, p.487.

[130] Péladan, Joséphin, « Lettre », La Jeune Belgique, 1889, p. 56.

[131] Delville, Jean, Les Horizons hantés, Bruxelles, P. Lacomblez, 1892.

[132] Sur l’importance de Péladan en Belgique, voir Draguet, pp.61-67.

[133] La Wallonie, « Nyst, La Création du diable », La Wallonie, 1891, p.1981.

[134] Khnopff, George, « XVIIIe », La Jeune Belgique, août-octobre 1884, pp. 436-431.

[135] Siebel [Waller, Max], Airs de flûte, XXIV, « La Flûte décade », La Jeune Belgique, 1887, pp.319-320.

[136] Giraud, Albert, « L’incident Khnopff », La Jeune Belgique, 1887, pp. 372‑377, p.375.

[137] Idem, « Georges Eekhoud », La Jeune Belgique, pp. 365-371, p.368.

[138] Idem, « L’incident Khnopff », op. cit., p.375.

[139] Stephan, Philip, Paul Verlaine and the Decadence, 1882-90, Manchester University Press, 1975. P.82.

[140] Dessy, Clément, « Georges Khnopff ou la reconversion cosmopolite de l’homme de lettres », Textyles. Revue des lettres belges de langue française, no. 45, juin 2014, pp. 47‑67.

[141] « Notice bibliographique », L’Art moderne, 1884, p.245.

[142] Khnopff, George, Lettre à Émile Verhaeren, correspondance, ([déb. juillet 1886]), FS16 00148/1702

[143] Idem, « Apathie », La Jeune Belgique, 1884, p.98.

[144] Idem, « L’appel », La Jeune Belgique, 1884, p.99.

[145] Idem, « Sonnets », « A Arthur Jones », La Jeune Belgique, 15 mars 1884, p. 230.

[146] Idem, « Sonnets », « Soir », La Jeune Belgique, 15 mars 1884, p. 230.

[147] Sur les aspects décadents, et les autres, de son œuvre, voir : Bertrand, Jean Pierre, Le Monde de Rodenbach, Éds. Labor, 1999.

[148] Aron, Paul, « Jane, entre Nana et Nini », in Bertrand, Jean Pierre, dir., Le Monde de Rodenbach, Bruxelles, Éds. Labor, 1999. 171-175.

Guiochet-Jouanny, Sylvie, « Jeanne Scott: une femme de spectacle naturaliste », in Bertrand, Jean-Pierre, dir., Le Monde de Rodenbach, Bruxelles, Éds. Labor, 1999, pp. 157‑170.

[149] Aron, Paul, « Dans le champ des honneurs », Textyles 11, 1984, pp. 11-19.

[150] Bourget, Paul, Essais de psychologie contemporaine, Tome 1,..., Plon-Nourrit (Paris), 1920. P. XII.

[151] Ibidem, p. 152.

[152] Rodenbach, Georges, Les Tristesses : poésies, Paris, Alphonse Lemerre, éditeur, 1879.

[153] Idem, La jeunesse blanche, A. Lemerre, 1886.

[154] Idem, Le règne du silence, Charpentier, 1891.

[155] Verhaeren, Émile et Redon, Odilon, Émile Verhaeren. Les Débâcles, Bruxelles, E. Deman, 1888.

[156] Idem, Flambeaux noirs, Bruxelles, E. Deman, 1891.

[157] Verhaeren, Émile, Les Soirs, Bruxelles, E. Deman, 1888.

[158] Marx, Jacques, Verhaeren: biographie d’une œuvre, Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, 1996.

[159] Bertrand, Jean-Pierre, « Les deux Emiles: Verhaeren naturaliste. », in Aron, Paul, Sadoun-Edouard Clara (dir.), Cahiers naturalistes, op. cit., p.

[160] Verhaeren, Emile, TITRE ARTICLE ?, L’Art moderne, 27 juin 1886.

Cité par Décaudin, Michel, op. cit., p.114.

[161] Fontainas, André, Le sang des fleurs, Bruxelles, Veuve Monnom, 1889.

[162] Angenot, Marc, 1889: un état du discours social, Le Préambule, 1989. P. 819.

[163] Fontainas, André, L’ornement de la solitude: roman, Paris, Société du Mercure de France, 1899.

[164] Idem, Récifs au soleil, poèmes. Avec un portrait gravé par Armand Rassenfosse, Amiens, Malfère, 1922.

[165] Dans le Déclin du mensonge

[166] George Meredith « is in the true, wide sense, as no other English writer of the present time can be said to be, a Decadent”, Arthur Symons. Symons, Arthur. “A Note on George Meredith.” Fortnightly Review (Nov. 1897). Meredith: The Critical Heritage. Ed. I. Williams. London; Routledge, 1971. 458-64. (cité par Frankel, Nicholas, « The Textual Environment of George Meredith », Romanticism and Victorianism on the Net:, no. 47, 2007.)

[167] Fontainas, André, Dans la lignée de Baudelaire., Paris, 1930.

[168] Maeterlinck, Maurice, Serres chaudes, Paris, Vanier, 1889.

[169] Idem, La Princesse Maleine, drame en cinq actes, Gand, Van Melle, 1889.

[170] Idem, « Onirologie », Revue générale, Tome 49, juin 1889, p. 771-787.

[171] Gonzalez Salvador, Ana, « La pièce qui fait défaut. Lecture d’Onirologie de M. Maeterlinck », Textyles, 1993, p.59-71.

[172] Van Lerberghe C., « Maeterlinck, Serres chaudes. », La Wallonie, juin 1889, vol. 4, p. 228‑231.

[173] Ibidem.

[174] Idem, Entrevisions, Bruxelles, Lacomblez, 1898.

[175] Cité par l’auteur dans Van Lerberghe C., Entrevisions: suivi de poèmes posthumes, Paris, G. Crès et cie, 1923.

[176] Idem, Solyane, Paris, Vanier, 1887. Voir également : Lerberghe C.V., Solyane: un chef d’œuvre oublié, Seghers, 1969.

[177] Idem, Lettre de [novembre] 1901, Lettres à Fernand Severin, précédé d’une notice biographique sur Van Lerberghe, par Fernand Severin, Bruxelles, Renaissance du livre, 1924, p. 297.

[178] Idem., Pan : comédie satirique en 3 actes, en prose, Paris, Mercure de France, 1906.

[179] Jugement de Huysmans sur Verhaeren dans Huysmans, J.K, Lettre à l’abbé Moeller datée du 20 juillet 1895, citée par VANWELKENHUYZEN G., « J.K. Huysmans et la Belgique », Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, avril 1935, n^o 12, p. 162‑166.

[180] Voir, par exemple, Décaudin, Michel, op. cit., pp.111-113.

[181] Brogniez, Laurence, op.cit.

[182] La Jeune Belgique, « Memento », « à propos de la conférence donnée au "Sillon" par Valére Gille sur l'invasion des Barbares dans la littérature, La Jeune Belgique, p.1895.

[183] Rodenbach, Georges, Les Tombeaux, Paris, Bing, 1895.

[184]Roy, Philippe et Palacio, Jean de, Camille Lemonnier, maréchal des lettres: biographie, Bruxelles, Edition Samsa, 2013. P. 8. Concernant les aspects décadents de l’œuvre de Lemonnier, nous renvoyons à cette préface qui en recense les caractéristiques et en propose une chronologie.

[185] « Madame Lupar », L’Art moderne, 1888, p.253.

[186] Palacio, Jean de, op.cit., p.10.

[187] Ibidem

[188] Lemonnier, Camille, Manuscrit d’une Vie d’écrivain, archives Lemonnier, Ixelles, [1913].

[189] Idem, Une vie d’écrivain: mes souvenirs, Éditions « Labor », 1945, P.197.

[190] Idem, La fin des bourgeois, Paris, Dentu, 1892.

[191] Idem, Une vie d’écrivain: mes souvenirs, op. cit., p.243.

[192] Nautet, Francis, Histoire des lettres belges d’expression française, Bruxelles, C. Rozez, 1892, tome II, p.30.

[193] Balzac Honoré de, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, parfumeur, chevalier de la Légion d’honneur, adjoint au maire du IIe arrondissement de la ville de Paris : nouvelle scène de la vie parisienne, Paris, [Boulé], 1838.

[194] Voir également : Dubois, Jacques, « Vers un roman total: "La fin des bourgeois" de Lemonnier », in Becker Colette, Dufief, A.-S., Relecture des « petits » naturalistes, Paris, Université Paris X, 2000, p. 235-246

[195] Lemonnier C., Claudine Lamour, Paris, E. Dentu, 1893.

[196] Nous prenons ici la liberté de renvoyer à notre article : « Portrait de l’artiste en divette — Claudine Lamour (1892) de Camille Lemonnier et la figure de la chanteuse comme métaphore du romancier pris entre presse et littérature », in Naturalisme en Belgique, Cahiers naturalistes, op. cit., pp..

[197] Coppin, Marguerite, Ressort cassé, vol. 1, Lille, GKC-Question de genre, 2011 (Cahiers GKC 68).

Coppin, Marguerite, Hors sexe, vol. 1, Montpellier, GKC-Question de genre, 2012 (Cahiers GKC 71).

[198] Lucien, Mirande, « Marguerite Coppin ou l’amour hors les sens », Textyles, no. 42, 2012, pp. 71‑82.

[199] Coppin, Marguerite, Ressort cassé.

[200] Kistemaeckers, Henri, « Dernières publications » in Métenier, Les Voyous au théâtre, Bruxelles, Kistemaeckers, 1891, pp.73-74.

[201] L’Art moderne, « Ressort cassé », L’Art moderne, 12 mai 1889, p. 148.

[202] Nautet, Francis, Notes sur la littérature moderne ...: Deuxième série, Savine, 1889. P.235.

[203] Eekhoud, Georges, Georges Eekhoud. Les Milices de Saint François, Bruxelles, impr. de la Vve Monnom, 1886.

[204] Idem, Escal Vigor, Paris, [s. d.].

[205] Idem, La Nouvelle Carthage, Bruxelles, H. Kistemaeckers, 1888.

[206] Lucien, Mirande, Eekhoud le rauque, Presses Univ. Septentrion, 1999.

Lucien, Mirande et Cardon, Patrick, Georges Eekhoud: un illustre uraniste : 1854-1927, QuestionDeGenre/GKC, 2012.

[207] Eekhoud, Georges, Myrtes & cyprès / Georges Eekhoud, Librairie des bibliophiles (Paris), 1877.

[208] voir Aron, Paul, Les écrivains belges et le socialisme, 1880-1913: l’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Émile Verhaeren, Bruxelles, Belgique, Labor, 1985.

[209] Elslander, Jean-François, Rage charnelle, Bruxelles, Kistemaeckers, 1890.

[210] Annonce de parution reproduite dans le Feuilleton du journal général de l’imprimerie et de la librairie. Courrier de la librairie, 7 juin 1890, p.1268.

[211] Thorel S., La tentation du livre sur rien: naturalisme et décadence, Mont-de-Marsan, Ed. Interuniversitaires, 1994, p.380 et suivantes.

[212] Declareuil, Jean, « Notices bibliographiques », L’Ermitage, second semestre 1894, p.330.

[213] Aron, Paul, « Jean-François Eslander » [notice], Nouvelle biographie nationale, volume IV, Bruxelles, Académie royale , 1997, pp.152-154, 153.

[214] L’Art moderne, « Memento », 28 août 1887, p. 279.

« Nous apprenons à regret la mort de Jules Laforgue, critique d'art, nouvelliste et poète, emporté par une maladie de poitrine, le 20 août 1887. ».

[215] Feu Albert Giraud [Giraud, Albert], « Rip ! Rip ! à Max Waller », La Jeune Belgique, septembre 1887, hors pagination.

[216] Waller, Max, « Chronique littéraire, Le Parnasse de la Jeune Belgique », La Jeune Belgique, p.322

[217] Fénéon, Félix, « Les poèmes de Jules Laforgue », L’Art moderne du 9 octobre 1887, pp. 321-324.

Les « deux poèmes strictement inédits » sont « Complainte des crépuscules célibataires » et «

Le brave, brave automne! »

Fénéon, Félix, « Les poèmes de Jules Laforgue, suite », L’Art moderne du 16 octobre 1887, pp. 329-331.

[218] « Lettres inédites », 4 décembre 1887, pp. 386-389 ; 11 décembre 1887, pp. 396-397 ; 18 décembre 1887, pp. 403-405 ; 25 décembre 1887, p.411 ; 1^er janvier 1888, pp.4-5, 15 janvier 1888, pp.20-21, 29 janvier 1888, pp. 36-37 ; 19 février 1888, pp. 59-60 ; 17 mars 1888, pp. 91-92 ; 25 mars 1888, pp.99-100 ; 1^er avril 1888, p.107 ; 15 juillet 1888, p.228 [destinataire différent : à une femme], 12 août 1889, pp.259-260, 2 septembre 1888, pp. 282-283, 9 septembre 1888, pp. 291-292 ; 23 septembre 1888, pp.306-309 ; 11 novembre 1888, pp. 364-365 ; 18 novembre 1888, pp.372-373 ; 30 décembre 1888, p. 419.

[219] Le portrait qu’en fait Laforgue en filigrane (lettré, mathématicien, érudit) correspond exactement à la description qu’en donne Jules Huret à la tête de son entretien pour son enquête de 1891 (notons que c’est l’une des rares interviews que l’Art moderne reproduit, (L’Art moderne, 1891, pp. 343-345) avec celles de Mirbeau et de Picard).

[220] La revue publiera par la suite une nouvelle inédite (qui avait été lue par T. de Wyzewa lors de sa conférence) :

Marmontel fils [Laforgue, Jules], « Les drames de province. mort étrange de Mme Tissandier, femme de ce professeur d'histoire naturelle » , L’Art moderne du 23 avril 1889, pp. 131-133.

[221] Gille Valère, « Les Poètes maudits par Paul Verlaine », La Jeune Belgique, 1888, p.367.

[222] [Appel à souscription pour la publication de Derniers vers], La Jeune Belgique, 1889, p. 194.

[223] La Jeune Belgique, 1894, p. 426.

[224] L’Art moderne, « Les Moralités légendaires par J. Laforgue », L’Art moderne du 8 janvier 1888, pp.10-12.

[225] Ibidem.

[226] L’Art moderne, « Petite Chronique », L’Art moderne du 22 avril 1888, p.134.

[227] L’Art moderne, « Le Ganachisme », L’Art moderne du 17 juin 1888, pp .193-195, « Procédant par tronçons de deux à trois lustres : Balzac, Flaubert, Goncourt, Zola, Péladan, — Hugo, Musset, Baudelaire, Mallarmé, Laforgue. »

[228] De Wyzewa, Teodor, « Les Origines de la Littérature décadente, conférence de M. T. de Wyzewa au Salon des XX (suite) », L’Art moderne, 21 avril 1889, pp. 123-124.

[229] Notons que Van Lerberghe est l’auteur d’ « Immoralité légendaire », dans Van Lerberghe, Charles, Contes hors du temps, Bruxelles, Labor, 1992.

[230] [Van Lerberghe, Charles], « Confession de poète », L’Art moderne, 1890, pp.68-69.

[231] Verhaeren, Emile, « La Poésie », L’Art moderne du 4 janvier 1891, pp.4-6.

[232] [Verhaeren, Emile], « Jules Laforgue, Les derniers vers. Suite », L’Art moderne du 25 janvier 1891, pp. 27-29.

[233] L’Art moderne, « À propos d'Hamlet » Sur une conférence de Fernand Khnopff au Cercle artistique de Bruxelles », L’Art moderne, 23 décembre 1892, p.5

[234] Idem, « Jules Laforgue, essai, par Camille Mauclair, avec une introduction par Maurice Maeterlinck. », L’Art moderne, 1896, p. 284.

[235] Idem, « Nouvelles lettres », le 15 juillet 1888, p.228-230

[236] Verhaeren, Emile, « La Poésie », L’Art moderne, 4 janvier 1891, pp.4-6.

[237] Picard, Edmond, « Reproduction de la réponse de Picard à l’Enquête de Jules Huret », L’Art moderne, 1891, p.187-189.

[238] L’Art moderne, « L’arrestation de Fénéon », L’Art moderne, 1894, p.134.

[239] Picard, Edmond, « Iwan Gilkin, Prométhée », L’Art moderne du 4 février 1900, p. 34

[240] Giraud, Albert, « L’Art et la mode, deuxième article », La Jeune Belgique, 14 mars 1896, pp.65-66.

[241] Mirbeau, Octave, [Reproduction de l’article du Figaro « Propos belges »], La Jeune Belgique, 1890, p.383.

[242] Idem, « Ce que vaut la littérature belge, documents à conserver, dédié à l’Indépendance belge », [Reproduction de l’article du Figaro « Propos belges »], L’Art moderne, 1890, pp.315-316.

[243] Idem, « Propos belges », Figaro du 26 septembre 1890.

[244] Herman, Jacques, « Causerie sur les revues », L’Art moderne, 1886, pp. 179-180.

[245] Berg C., « La Jeune Belgique et la Décadence », L’Automne des idées, Louvain, Peeters, p. 75‑84.

[246] Séverin, Fernand, « Chant d’orgue », La Wallonie, 15 juin 1886, pp. 12-13.

[247] Voir Stead E., « Le parcours d’un poète roumain du romantisme à la décadence: Alexandru Macedonski des Nuits de Musset au Calvaire de feu », Romantisme, 2006, vol. 36, n^o 132, p. 79‑96.

[248] Berg C., « La Jeune Belgique et la Décadence », L’Automne des idées, Louvain, Peeters, p. 75‑84.

[249] Voir, par exemple, Décaudin, Michel, « Définir la décadence », L’Esprit de décadence I, Paris, Minard, 1980, pp. 5-11, p.8.

[250] « one of the characteristic motives of the Fin-de-siecle decadence : its impulse towards burlesque and parody, most often self-parody »

Dowling L.C., Language and Decadence in the Victorian Fin de Siecle, Princeton University Press, 2014, p.242.

[251] Vicaire, Georges, « Décadence », La Jeune Belgique, 1881, p.314.

[252] Maubel, Henry, « Lettres à un ouistiti », La Jeune Belgique, 1890, pp.175-179.

[253] Suave Pinolet [sic], « Fluidités », La Jeune Belgique, 1891, p.312.

[254] [Picard, Edmond] , « Sur Gustave Kahn, Pathologie littéraire », L’Art moderne, 1884, pp.259-260

[255] De Wyzewa, Teodor, [Reproduction de la conférence de T Wyzewa au XX], "Les Origines de la littérature décadente », L’Art moderne, 1889, p. 114

[256] [Picard, Edmond], « Les Déliquescences d’Adoré Floupette », L’Art moderne, 1884, pp.229-231.

[257] Waller, Max, « Maitre Edmond Picard », La Jeune Belgique, 1884, pp. 179-183, p.181.

[258] Van Lerberghe C. (1861-1907), Pan : comédie satirique en 3 actes, en prose, 1906.

[259] Aron P., « Les pastiches de la revue Masques (1910-1914) », Lettres ou ne pas lettres: mélanges de littérature française de Belgique offerts à Roland Beyen, Leuven University Press, 2001, p. 570‑583, p.579.

[260] Aron P., La mémoire en jeu: une histoire du théâtre de langue française en Belgique (XIXe-XXe siècle), Théâtre national de la communauté française de Belgique, 1995, pp.87-90.

[261] Idem, préface à Verhaeren É., Écrits sur l’art, Bruxelles, Labor, 1997.

[262] [Picard, Edmond] ; [Bourget, Paul], « Théorie de la décadence », L’Art moderne, 3 août 1884, pp.249-251, p.251.

[263] Picard, Edmond, Heptalogie décadente, Bruxelles, Larcier, 1891.

Picard, Edmond, Pentalogie décadente, in Almanach de l'étudiant gantois, 1891, pp.15-56.

[264] Segard, Achille, Les Voluptueux et les Hommes d’action, Paris, Ollendorff, 1900.

« Heptalogie décadente est un livre dont je ne connais pas l'équivalent. Un jour que je demandais à M. Picard le livre qu'il préférait parmi tous ceux qu'il a écrits, il hésita, puis, tout à coup, se décida : « C’est l’Heptalogie. » P.228

[265] Picard, Edmond, « Proses décadentes de Trézenik », L’Art moderne, 1886, p. 150.

[266] Biron M., La modernité belge: littérature et société, Bruxelles, Éd. Labor, 1994.

[267] Rodenbach, Georges, L'Elite : écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs, Paris, Fasquelle, 1899, p.75.

[268] Gorceix, Paul, Fin de siècle et symbolisme en Belgique, Bruxelles, Complexes, 1998, p.11.

[269] Demblon, Célestin, « Chronique Littéraire. Arnold Goffin, Impressions et Sensations », La Wallonie, 1888, pp. 323-332, p.327.

[270] Waller, Max, « Lysiane de Lysias, Greta Friedmann, fragments, chapitre III », La Jeune Belgique, p. 502.

[271] L’Art moderne, « Les visionnaires », L’Art moderne, 17 octobre 1886, pp. 329-331, p.330.

[272] Moréas, Jean, « Manifeste symboliste, Supplément littéraire du Figaro, 18 septembre 1896.

[273] Du Bois, Albert, « L’Hellénisme », La Jeune Belgique, 1897, pp.316-317.

Ibidem, Leuconoé, Sparta, Paris, Lemerre, 1897.

[274] Voir plus haut, p. , note.

[275] L’Art moderne, « Fin de siècle », L’Art moderne, 15 décembre 1889, p.396-397.

[276] L’Art moderne, « Eloquence nouveau siècle », L’Art moderne, 21 décembre 1890, p.401.

[277] Nous renvoyons, ici encore, aux nombreux travaux de Jean de Palacio qui intègrent les textes belges à un corpus plus vaste de textes européens.

Nous aimerions également citer comme un exemple d’analyse d’un motif décadent « consacré » en Belgique, celui de l’attente des Barbares, l’article de Laurence Brogniez :

Brogniez, Laurence, « Le mythe de l’invasion des Barbares: art et/ou révolution au tournant du siècle », in Montandon, Alain, ( dir.), Mythes de la décadence, Presses Univ Blaise Pascal, 2001, pp. 143‑162.

[278] Des notes de Mockel font même état de poèmes intitulés de la sorte et lu en Sorbonne lors d’une conférence qu’il a donnée en 1924 sur « Les lettres françaises de Belgique »

« Les notes pour la conférence de la Sorbonne sont dans une autre chemise, d'un bleu vert fané par le temps, sur laquelle Mockel a écrit : « Conférence sur Les lettres françaises de Belgique, donnée en Sorbonne (amphithéâtre Richelieu) le 29 mars 1924 sous la présidence de Mme de Noailles et sous les auspices des Ambassades de France en Belgique et de Belgique en France. Poèmes récités par Mme La Vallée/et le 5 juin 1925, chez Mme Caroline André, sous le titre La renaissance des lettres françaises de Belgique, interprétation par Mme La Vallée ».

Soncini Fratta, Anna, « Mockel et les lettres françaises de Belgique », in Bulletin de l’Académie Royale de langue et de littérature françaises, [s. d.], pp. 105‑117, p.110.