Часть III. Музыкальные ориентиры позднего Толстого

Наблюдения над музыкальными аспектами художественного мира и жизни Толстого показывают, что музыка по-разному присутствует в каждой, увиденной им социально-культурной среде. Крестьяне, солдаты, фабричные рабочие, помещики мелкие и крупные, столичный придворно-аристократический "свет" – все эти круги (слои) населения, ведущие каждый свой способ жизни, имеют и особенные способы музицировать. Музыка, по Толстому, как бы прорастает из самого способа жизни, и не для того, чтобы украсить, но чтобы своими средствами организовать жизнь. В художественном тексте Толстого сама форма музицирования как бы обнажает для нас невидимые, но существенные жизненные связи, протянутые между отдельными людьми и миром их жизни, миром людей, к которому они принадлежат. Из этой способности музыки обнаружить то, что есть, но что не вполне выражено ходом самой жизни, вырастает, по Толстому, музыкальный смысл.Предельный случай такого смыслообразования находим в романе "Анна Каренина" /II,XXXIV/, в эпизоде, где звучит, по современному выражению, "фоновая музыка", т.е. такая, которая не происходит из сцепления жизненных связей:

"Утро было прекрасное: опрятные, веселые дома с садиками, вид краснолицых, красноруких, налитых пивом, весело работающих немецких служанок и яркое солнце веселили сердце; но чем ближе они подходили к водам, тем чаще встречались больные, и вид их казался плачевнее среди обычных условий благоустроенной немецкой жизни. Кити уже поражала эта противоположность. Яркое солнце, веселый блеск зелени, звуки музыки были для нее естественной рамкой всех этих знакомых лиц и перемен к ухудшению и улучшению, за которыми она следила; но для князя свет и блеск июньского утра и звуки оркестра, игравшего модный веселый вальс, особенно вид здоровенных служанок казались чем-то неприличным и уродливым в соединении с этими собравшимися тут со всех концов Европы, уныло двигавшимися мертвецами".

Соединив звуки модного веселого вальса с ярким солнцем и блеском зелени, Толстой определил смысл музыки здесь словом "рамка". Но и в этой своей противопоставленности жизни музыка остается у него точным индикатором человеческой ситуации. Кити и старый князь наблюдают по существу бессвязную толпу больных людей, не способных к совместному жизнетвочеству и по Толстому не способных поэтому к собственному музыкальному творчеству. Внешняя по отношению к ним музыка служит здесь лишь "рамкой" знаком внешней общности их обстоятельств.

Из этого понимания музыки "от жизни" проистекают особенности того, что можно было бы назвать "культурным слухом" Толстого. Он ощущает содержательность музыки в той мере, в какой понимает тот сегмент мира, из которого музыка рождена и в котором живет. И наоборот: он "не слышит" музыку того образа жизни, которого не понимает или не приемлет. Например, своим "культурным слухом" Толстой не воспринимал оперной музыки. Но опера не была единственным исключением.

Оборотная сторона толстовского подхода к смыслообразованию в музыке есть то, что музыка не мыслилась им в качестве самостоятельной носительницы содержания, безразличного к тому конкретному жизненному контексту, в котором она непосредственно звучит. По существу и в "Войне и мире" и в "Анне Карениной" тип музыки и связанный с ним тип музицирования оказывался важнее, чем индивидуальный облик исполняемых произведений. И Барыня, и "По улице мостовой", и "Ах вы, сени" и рядом с ними Ноктюрн Фильда, исполненный Эдуардом Карлычем /"Война и мир",II,IV,X/ все это в толстовском тексте названия родовые, по смыслу равные понятиям "опера" (вообще опера, любая), "пение цыган" или даже просто "музыка", когда речь идет о музыкальной стороне праздника.1/

Между тем, в 187O-е годы и со все большим ускорением в последующие десятилетия начала развиваться в России позже, чем на Западе музыкальная культура, основанная на признании самостоятельного смысла музыкального произведения концертная культура. Подобно картине на музейной стене, музыкальный opus в концерте помещен в специально созданный нейтральный жизненный контекст, предполагающий иные, чем видел Толстой, источники музыкального смыслообразования.

3.1.Концертно-симфоническая "новая" музыка в России.

Основным музыкальным жанром в новой "концертной" культуре стала, как известно, симфония и прилежащие к ней жанры (симфонической увертюры, симфонической фантазии, симфонической поэмы, а также жанр концерта для солирующих инструментов с оркестром).2/ В качестве "чистой" музыки, впервые предназначенной звучать без слов и вне всякого действия или ритуала, симфония стала жанром, символизирующим самостоятельность музыкального искусства. Но полное освобождение музыки от побочных смысловых "опор" могло произойти не ранее того момента, когда "чистая" симфоническая музыка стала способной удерживать и выражать смыслы, представляющие общественный интерес. До этого, в период своего формирования, симфоническая музыка была по преимуществу лишь "фоновой" "обеденной", как говорили тогда, парковой или дивертисментной.

Способ удержания смыслов, свойственный классической концертной музыке, сложился на пересечении нескольких обстоятельств. Во-первых, как показала В.Дж.Конен в книге "Театр и симфония"3/, кристаллизация художественных смыслов и ассоциативному закреплению за типичными музыкальными интонациями определенных образных представлений способствовал богатый оперный опыт, накопленный в Европе XVII-XVIII веков.

Во-вторых, сама возможность появления музыки внебытового, внерилигиозного и вообще внеслужебного предназначения была предопределена формированием в европейском обществе с конца XVIII века особого культурного пространства, именуемого "общественная жизнь»3/, с ее публичностью и опорой на общественные события - парламент, забастовка, митинг, военный парад, массовые гуляния и шествия, публично представленное искусство(выставка, театр, концерт) и т.п.

В-третьих, призванная занять свое место в общественной жизни, концертная музыка осваивала в ней новое содержание, неизвестное ранее и невозможное в рамках привычно освоенных культурных пространств (фольклорного, бытового, религиозного), и новые выразительные средства, годные к тому, чтобы апеллировать к большой аудитории концертных залов и манипулировать небывало крупными для музыки смысловыми объемами и образами. Достаточно вслушаться в симфонии Бетховена, чтобы убедиться в том, как много в них предельно масштабных образов героики, патетики, трагедии, вселенского танца, гражданской площадной ритуальности и т.п. Столь же крупными, но другими общечеловеческими категориями-образами насыщены последние симфонии Моцарта, например, симфония "Юпитер".

Заполнившая новое "гражданское" культурное пространство сфера общественных интересов, открывшая себя сперва как сфера политического свободомыслия, в дальнейшем интенсивно обогащалась тематически. Рядом с парламентскими дебатами общественно значимыми могли оказаться шумный судебный процесс, разоблачительная журнальная публикация, сенсационная выставка, открытие железнодорожной магистрали или трансокеанской линии поскольку все эти события могли влиять на изменение исторического самосознания сразу большого числа людей.

Параллельно тематически разнообразилась и сфера концертной музыки. Эмансипировавшаяся позже других искусств, музыка в XIX веке активно впитывала их опыт, заимствуя доступные переносу элементы иных образных систем. Так возникли характерные для XIX века литературность, живописность, театральность или, в общем виде, программность в музыке. Классическим примером широко понимаемой программности в музыке может служить "Фантастическая симфония" французского композитора Гектора Берлиоза (183O), имеющая литературное предуведомление автора и названия частей, призывающих в слушательскую фантазию ассоциации литературного, живописного, театрального происхождения: "Мечтания и страсти", "Бал", "В полях", "Шествие на казнь", "Шабаш ведьм".4/

В 186О-7О-х годах в кругу русских композиторов тоже преобладало мнение, выраженное В.Стасовым, что время "все сильнее требует для музыкальных созданий действительного, определенного содержания"5/

"Кучкисты6/ считали программность одним из требований современности", - отмечает Е.Орлова в своих "Лекциях по истории русской музыки", – и продолжает: "Если обратиться к самим произведениям, созданным кучкистами в конце 6О-х и в 7О-е годы, то становится ясно, что нужно различать три разные тенденции в применении ими программного принципа: повествовательно-сюжетную ("Садко" и "Антар" Римского-Корсакова, "Ночь на Лысой горе" Мусоргского), драматически-конфликтную, в своем существе психологическую (музыка к "Королю Лиру" Балакирева) и жанрово-бытовую, продолжавшую традиции "Камаринской" Глинки, где "программность" как таковая по сути заменяется конкретной жанровой связью с тем или иным типом народного творчества ("Увертюра на три русские темы" Балакирева)".7/

3.2."Король Лир в степи".

Возвращаясь к взглядам Толстого на современную ему концертную музыку, можно сразу отметить, что лишь третий из различенных выше видов программности, "по сути" ею не являющийся, привлекал симпатии Толстого и имелся им в виду в приведенной выше переписке с Чайковским. Что же касается программности как таковой, то музыка этого рода обсуждается на страницах романа "Анна Каренина"/VII,V/:

"В утреннем концерте давались две очень интересные вещи.

Одна вещь была фантазия Король Лир в степи, другая был квартет, посвященный памяти Баха. Обе вещи были новые и в новом духе, и Левину хотелось составить о них свое мнение. Проводив свояченицу к ее креслу, он стал у колонны и решился как можно внимательнее и добросовестнее слушать. Он старался не развлекаться и не портить себе впечатление, глядя на махание руками белогалстучного капельмейстера, всегда так неприятно развлекающее музыкальное внимание, на дам в шляпах, старательно для концерта завязавших себе уши лентами, и на все эти лица, или ни чем не занятые, или занятые самыми разнообразными интересами, но только не музыкой. Он старался избегать встреч со знатоками музыки и говорунами, а стоял, глядя вниз перед собой и слушал.

Но чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость и грусть, и отчаянье, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего. И так же как у сумасшедшего, чувства эти проходили неожиданно.

Левин во все время исполнения испытывал чувства глухого, смотрящего на танцующих. Он был в совершенном недоумении, когда кончилась пьеса, и чувствовал большую усталость от напряженного и ничем не вознагражденного внимания".

Мы видим, что Левин откровенно раздражен происходящим и в зале (в публике), и в самой музыке. Верный признак неприятия опять же -"выключенный звук" ("как глухой, смотрящий на танцующих"). Но почему? Где та стена, которая отгораживает Левина, человека, в общем, по задаткам своим, музыкального, от восприятия внутренней организованности и жизненного смысла услышанного им в концерте нового значительного сочинения ("интересной вещи")? Попробуем проанализировать ситуацию, двигаясь вслед за Толстым.

Начнем с того, что в столичном концертном зале Левин с самого начала настроен вести себя как человек посторонний. И позицию для себя он выбирает осторожную не в креслах, а стоя наверху у колонны. И задачу свою определяет как наблюдательную "добросовестно слушать", чтобы составить "свое мнение". Есть в этой отстраненной позиции несомненная доля предвзятости: трудно представить, чтобы пение идущих с сенокоса баб Левин счел бы необходимым "добросовестно слушать", чтобы составить "свое мнение". Но здесь, в концерте, его, Левина, наблюдательная позиция как будто инспирирована самой ситуацией разделением участников концерта на исполнителей, за спиной которых стоит не интересующий Левина автор музыки, и слушателей, смысл деятельности которых иначе как в процессе взаимного "музицирующего общения" (по типу домашнего музицирования) Левину не ясен. Поэтому он готовится слушать симфоническую фантазию так, как если бы ему предстояло прослушать публичную лекцию внимательно и объективно.

Но в отношениях с произведением искусства такой установки недостаточно, и с началом звучания взгляд Левина по-толстовски обращается на присутствующих: "чья жизнь, какая жизнь порождает эту музыку?",как бы заранее и сразу пытается угадать он, и видит в зале "лица ничем не занятые, или занятые самыми разнообразными интересами, но только не музыкой". Очевидно, публика тоже не знает, что ей делать в новой для себя концертной ситуации. При толстовском понимании смысла музыки, как мы говорим, "от жизни", этого довольно, чтобы заподозрить лицемерие в самой сути происходящего.

Во время антракта, "желая разъяснить по впечатлению других свое недоумение, Левин пошел ходить, отыскивая знатоков, и рад был, увидав одного из известных знатоков в разговоре со знакомым ему Песцовым.

Удивительно! говорил бас Песцова. Здравствуйте, Константин Дмитрич. В особенности образно и скульптурно, так сказать, и богато красками то место, где вы чувствуете приближение Корделии, где женщина, das ewig Weibliche ("вечная женственность" - нем.), вступает в борьбу с роком. Не правда ли?

То есть почему же тут Корделия? робко спросил Левин, совершенно забыв, что фантазия изображала короля Лира в степи.

Является Корделия...вот! сказал Песцов, ударяя пальцами по атласной афише, которую он держал в руке, и передавая ее Левину.

Тут только Левин вспомнил заглавие фантазии и поспешил прочесть в русском переводе стихи Шекспира, напечатанные на обороте афиши.

Без этого нельзя следить, сказал Песцов, обращаясь к Левину, так как собеседник его ушел, и поговорить ему больше не с кем было".

Точку зрения "знатока" Толстой от нас не без умысла скрыл: не в знатоках дело. Музыка, обращенная ко многим, не должна быть ориентирована на знатоков. Но человек из публики, Песцов, мало что мог объяснить Левину, разве что поделиться собственным опытом. И оказалось, что Песцов не воспринимает музыку в ее собственном смысле, но только как иллюстрацию известных философских идей и литературного сюжета. Когда Песцов говорит "является Корделия", он апеллирует не к самой музыке, не указывает на появление музыкальной "темы Корделии", например, но обращается к программе "ударяет пальцами по атласной афише". Однако, как именно устанавливает Песцов соответствие между заинтересовавшими его моментами музыкального течения и "смысловыми опорами" программного сюжета? Вот в чем справедливое недоумение Левина.

Из спора о Вагнере и вагнерианстве,8/ который тут же возник между Песцовым и Левиным и обнаружил, кстати, неплохую философски-эстетическую начитанность обоих, становится ясно, что Левин без сочувствия относится к идее романтического синтеза искусств и сохраняет верность классицистским взглядам на разграничения между искусствами.9/ Какие слушательские пристрастия стоят за такой сугубо теоретической позицией, мы могли видеть из письма Толстого Чайковскому. Гайдно-Моцартовский классицизм однозначно предпочтен в письме Бетховено-Шумано-Берлиозовскому, т.е. романтическому стилю в музыке.

Из этих же классицистских позиций не приемлет Левин музыку симфонической фантазии:

"Беспрестанно начиналось, как будто собиралось музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки"/"Анна Каренина",VII,V/.

Левин не может уловить внутренней логики музыкальной формы. Старые музыкальные формы, в т.ч. и классицистская симфония, писались так, чтобы создать впечатление естественного и закономерно-объективного развертывания музыкального материала. Для романтической музыки, с которой столкнулся в концерте Левин, характерно акцентированное выражение авторского начала, того, что названо Толстым "прихотью композитора", открыто высказывающегося посредством публичной музыкальной речи. Как видим, новыми стилевыми средствами композитор все-таки заставил Левина заметить себя, пусть и без одобрения.

Следующая фраза Толстовского текста:

"Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены".

Дискомфорт возникает от того, что Левин, симфонический опыт которого (как и опыт Толстого) формировался посредством четырехручного проигрывания классицистских симфоний, привык к преимущественно экспозиционному, последовательному изложению музыкальных тем. Но уже в симфонических разработках Бетховена можно найти моменты сочетания разнонаправленных эмоций. Не случайно в своем письме к Чайковскому Толстой отсчитывает время романтической музыки от Бетховена: эта тенденция, выражающая переход музыки к разработке сложного внутреннего мира человека, стала ведущей в романтической музыке.

Парадокс лишь в том, что Толстой-писатель считает естественным в романе то, чего не допускает в музыке Толстой-слушатель. Вот пример внутреннего монолога Николая Ростова при виде боя /"Война и мир",I,II, VIII/, полный "неожиданных" для него и как бы "не приготовленых" чувств:

"Во мне одном и в этом солнце так много счастья, а тут... стоны, страдания, страх и эта неясность, эта поспешность... Вот опять кричат что-то, и опять все побежали куда-то назад, и я бегу с ними, и вот она, вот она, смерть, надо мной, вокруг меня... Мгновенье и я никогда уже не увижу этого солнца, этой воды, этого ущелья..."

В эту минуту солнце стало скрываться за тучами; впереди Ростова показались другие носилки. И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни все слилось в одно болезненно-тревожное впечатление".

А что же Левин? Почему он, обладающий таким чутким слышанием музыки ("Веселость и грусть, и отчаянье, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего. И так же как у сумасшедшего, чувства эти проходили неожиданно"), почему он не смог "сомкнуть" в своем сознании эти музыкальные впечатления образом безумного короля, как подсказывала программа?

Левин забыл о программе.

Замечание Толстого, что после исполнения фантазии "со всех сторон послышались громкие рукоплескания", в общем контексте главы V, посвященной утреннему симфоническому концерту, не может восприниматься как однозначное свидетельство того, что исполнение "Короля Лира в степи" было оценено публикой по достоинству и имело успех. "Культурный слух" Толстого чутко улавливал двойственность концертной ситуации в России 187О-х годов. С одной стороны, к этому времени сложилось и творчески утвердилось профессиональное ядро русской музыки (композиторское и исполнительское), опиравшееся уже в значительной мере на консерватории обеих столиц, и владевшее вполне европейского уровня техническим мастерством и новейшими художественными идеями. С другой стороны, общественная жизнь и слои ее "подпирающие" в России были еще так маломощны, что соответствующие формы музыкальной жизни (концертные) порой приобретали здесь вид, мало напоминающий их просвещенные европейские прототипы. Зато силен был пример светской оперной традиции.

Эту параллель с оперой, и, особенно, параллель с уже приведенной выше сценой из романа "Анна Каренина", в которой Вронский с опозданием является в оперный театр, находим в романе правдивого бытописателя Москвы П.Боборыкина "Китай-город" /кн.IV,гл. ХХ/:

"Палтусов приехал к концу первой части концерта. Он остановился у входа в гостиную с арками. Наплыв публики показался ему чрезвычайным. Куда он не поглядит, везде туалеты, туалеты, открытые или полуобнаженные руки, цветы. Правда, тут уже "вся Москва", и та, что притворяется любительницей музыки, и та, что не знает, где ей показать себя. Он давно говорит, что "музыкалка" превратилась в выставку нарядов и невест, в вечернюю Головтеевскую галерею, куда ездят лорнировать, шептаться по углам, громко говорить посередине: зевать, встречаться со знакомыми на разъезде. Между тем, "в программе стояла приезжая из Милана певица и исполнение в первый раз новой вещи Чайковского"/IV,XVIII/.

Учитывая все это, не приходится удивляться, что, по свидетельству С.Л.Толстого, в московский период своей жизни (т.е. между 1881 и 19О1 годами) "Лев Николаевич почти не бывал в концертах, находя, что в концертах трудно слушать музыку, так много в их обстановке ненужного и искусственного, и что современные концерты устраиваются только для приятного препровождения времени богатых и праздных людей".1О/

3.3. Трактат "Что такое искусство?"

Впрочем, отношение Толстого к новым в XIX веке общественным формам бытия музыкального искусства, фактически верно переданное мемуаристом, не казалось в те годы самому писателю столь уж простым и однозначным. В стремлении лучше обосновать свою позицию, Толстой приступает в 1882 году к систематическим занятиям эстетикой, плодом которых стал трактат "Что такое искусство?"(1897). Книга эта произвела большое впечатление в русских литературно-общественных кругах резкой постановкой вопросов, касавшихся всех сфер художественной жизни общества. "Большой переполох вызывает у нас статья Толстого о искусстве и гениально и дико в одно и то же время",– писал А.Чехову И.Левитан.11/

Одно из фундаментальных представлений автора трактата заключается в том, что современное ему искусство может быть разделено на "настоящее" и "поддельное".12/ В главе XV находим такую квалификацию: "Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается привлекательная сила и свойство искусства".13/ И далее: "Как только зритель, слушатель, читатель чувствует, что художник сам заражается своими произведениями и пишет, поет, играет для себя (выделено мной - М.Н.), а не только для того, чтобы воздействовать на других, такое душевное состояние художника заражает воспринимающего, и наоборот: как только зритель, читатель, слушатель чувствует, что автор не для своего удовлетворения, а для него, воспринимающего, пишет, поет, играет и не чувствует сам того, что хочет выразить, так является отпор, и самое особенное, новое чувство, самая искусная техника не только не производит никакого впечатления, но отталкивают".14/

"Так отделяется искусство от неискусства и определяется достоинство искусства как искусства независимо от его содержания", – резюмирует Толстой в этом разделе.

Подход к искусству "независимо от содержания" является, по существу, формально-типологическим. Толстой ищет оснований для того, чтобы отвергнуть из художественной сферы не плохие или неудачные произведения, но определенный класс их. Он стремится выявить формальные признаки этого класса произведений и признаки соответствующего им типа художественной культуры. Причем, главным дифференцирующим признаком Толстой, надо сказать, безошибочно, определяет художественный профессионализм: "В этой профессиональности первое условие распространения поддельного, фальшивого искусства".15/ В сфере музыки Толстой отвергает профессионализм композиторский, исполнительский, профессионализм критики и преподавания (то, что он называет "школой"), превосходно осознавая системность основанного на профессионализме типа музыкальной культуры, который воплощается в концертной форме бытия музыки и потому называется "концертным".

Неприятие, с которым Толстой относился к музыкальному как и другому художественному профессионализму, объясняется в его трактате неразрывной связью, существующей между профессионализмом и художественной техникой, которая приобретается долгими годами тренажа и которая складывается в художественное ремесло. Последнее же, составляя универсальную базу профессии, оказывается относительно независимым от художественной идеи конкретного сочинения или исполнения. Вследствие этого художник, в данном случае композитор или исполнитель, как бы выступает не только от себя лично, но и "от имени" современных ему средств художественной выразительности, сконцентрированных в его ремесле. Это имеет в виду Толстой, когда в приведенном отрывке говорит о возможности для концертного исполнителя "играть, не чувствуя самому того, что хочет выразить".

Вообще говоря, технические предпосылки лежат в основе всякой деятельности. Лежали они в основе музицирования и самого Льва Николаевича, который в свое время посвятил много часов игре на фортепиано гамм и упражнений. Но в концертной музыкальной культуре сформировался профессионализм небывалого масштаба, такой, который соответствовал новому статусу концерта уже не частного, но большого, общественного события. Так что профессиональная техника оказалась в концертной культуре не столь уж нейтральным средством. Она стала носителем определенной художественной идеи – идеи сверхличностно масштабного (объективного) художественного смысла, каким одухотворялась та же толстовская романная форма в литературе и какой наполнял собою концертно-симфонические формы в музыке.

Приходится думать, что Толстой немного лукавил (возможно, неосознанно), выдвигая чисто формальные претензии к концертному музицированию. Эмоционально резкий протест Толстого был вызван музыкальным содержанием, а именно пафосом общественного значения, который со времен Девятой симфонии Бетховена становится родовым признаком всякой концертной музыки.__16 __И этому пафосу Толстой не верит.

Приветствуя в противовес концертным приемлемые для него формы "настоящего" музыкального искусства, Толстой объединяет их условием прямой передачи чувств. Пусть музыкант играет "для себя" и пусть слушатель это чувствует или в это верит таков критерий подлинности художественных отношений, принятый Толстым в его трактате.

"На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. Поясняет свою мысль Толстой, сводя, по обыкновению, противоположные примеры. В тот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus IOI сонату Бетховена./.../ Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление, испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.

А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. IOI-я же соната Бетховена17/ была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая".18/

Толстой настойчиво противопоставляет по признаку подлинности именно способы музицирования. Вот еще пример из дневниковой записи 1893 года: "Искусство, говорят, не терпит посредственности. Оно еще не терпит сознательности. Я певец, напомадился, надел фрак и галстук и буду, стоя на эстраде, петь вам. И я весь похолодел, и мне противно. А кормилица с нянькой идут по саду и тихим голосом одна напевает, другая вторит народную песню. Кроме того, громко петь хорошо страшно трудно".19/ По-видимому, Толстой не сомневался в том, что петь со сцены должно быть "противно". Так же как и в том, что от степени музыкального таланта кормилицы и няньки никак не зависит впечатление, производимое их пением. Речь, следовательно, идет у Толстого о типах музыкальной коммуникации в принципе, а не о конкретных музыкальных впечатлениях.

Таким образом, из наблюдений над текстом трактата "Что такое искусство?" видно, что музыкальность Толстого 188О-9О годов находит себя в двух типах музыкальной культуры "фольклорном" и "дилетантском". Музыкальная коммуникация в обоих вплетена в систему конкретных человеческих отношений, что делает и музыкальные смыслы более конкретными. Например, отношения, складывающиеся в процессе свадебного гуляния, однозначно требуют выражения тех чувств, которые отметил Толстой. И музицирование в домашнем (семейном) кругу в моменты торжеств, отдыха, над засыпающим ребенком и т.п. обычно тоже привязано к известному кругу эмоций. Это и есть то, что имеет в виду Толстой, когда требует выражения в музыке "определенных" чувств. "Концертный" тип музицирования оказывается для Толстого в этот период жизни неприемлемым из-за резко "эмансипировавшейся" эмоциональности в музыке, предназначенной для открытых публичных концертов.

Форма эстетико-публицистического трактата позволила Толстому осмыслить новую для него ситуацию в сфере художественной жизни общества и выразить неприятие части современной ему реальности нехудожественными средствами. До сих пор художественные задачи Толстого были подчинены, в основном, постижению и синтезированию мира, сопряжению его элементов. Но в повести "Крейцерова соната" Толстой делает попытку художественноного отрицания (или порицания) известного способа жизни. И вместе с ним порицаемой оказывается его "музыкальная составляющая" домашнее музицирование.

3.4.Почему, собственно, "Крейцерова" соната?

Несмотря на то, что название ее повторяет "неофициальное" название Девятой скрипичной сонаты Бетхована,2О/ музицирование не заключает в себе главную сюжетную или смысловую опору повести. Но так как музицирование существенно входит в структуру быта, которым живут персонажи, отношение к музыке и вокруг нее оказывается необходимым предметом авторского внимания.

Объективно, отображенный в повести тип отношений по поводу музыки (репертуар, вкусы, обстоятельства исполнения, включенность в быт) в точности соответствует особенностям "дилетантского" типа музыкальной культуры. Толстой сам был всю жизнь активно музицировавшим дилетантом, но к 188О-м годам его понимание дилетантского домашнего музицирования перестало быть однозначно сочувственным, поскольку поколебленным в его сознании оказался культурный образ дома и домашнего быта. С этой точки зрения "Крейцерова соната" может быть осмыслена как свидетельство Толстого об опасном нарастании иррациональной составляющей в бытоустройстве "просвещенных классов" современного ему российского общества. А музыка в контексте повести специфическим средством символизации или моделирования указанной ситуации.

Иррациональность, понимаемая в данном случае как неконтролируемая разумом сфера мотивации человеческого поведения, в области быта связывается Толстым прежде всего с двумя феноменами: женской привлекательностью и музыкой. Сходство описаний делает их параллелизм в повести несомненным.

Сравним, например, следующие:

а/женщина "действует на чувственность мужчины, через чувственность покоряет его/.../. А раз овладев этим средством, она уже злоупотребляет им и приобретает страшную власть (подчеркнуто мной – М.Н.) над людьми".21/

б/"Страшная вещь музыка./.../ Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом./.../ Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу".22/

Между тем, эти, на взгляд Толстого, угрожающие общественной стабильности "страшные" силы, обнаруживают себя в рамках традиционных культурно санкционированных институтов: "Ну, вот так я и жил до тридцати лет, ни на минуту не оставляя намерений жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь/ХII,147/, – высказывает "идеальное" представление о браке Познышев. В другом месте находим "идеальное" представление о домашнем музицировании, тоже сопоставленное с реальностью быта: "Люди занимаются вдвоем самым благородным искусством, музыкой./.../ А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе"/ХII,188/.

Эта двойственность социокультурной освещенности институтов, с одной стороны, и их нравственно осуждаемого наполнения, с другой, вызывает безотчетное внешне немотивированное "раздражение" слово, выступающее едва ли не ключевым в повести: "не успел я оглянуться, как раздражение охватило и меня, и мы наговорили друг другу кучу неприятностей"/ХII,16О/; "Стоило на волосок выступить из этого до невозможности сузившегося кружка разговоров, чтобы вспыхнуло раздражение"/ХII, 174/; "раздражающим душу образом" действует и музыка. "Раздражение" здесь знак преобладания иррационального начала, утраты человеком способности контролировать свою бытовую и психическую жизнь, знак грозящей жизненной катастрофы. Музыкальный план повести удваивает этот мотив раздражения.

Сначала музыка появляется в тексте, упоминаемая в ряду других светских увлечений: "Ах, происхождение видов, как это интересно! Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? Как поучительно! А на тройке, а спектакль, а симфония? Ах, как замечательно. Моя Лиза без ума от музыки."/ХII,152/. Следующий момент переломный момент в жизни героини, когда она "опять взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено"/ХII,178/.23/

Кульминацией музыкального плана повести является воскресный домашний концерт. И прежде него жена Позднышева музицировала с гостем "какие-то песни без слов и сонатку Моцарта". И в воскресном концерте звучали "элегия Эрнста и еще разные вещицы".24/ Но бунт раздражения вспыхнул в душе Позднышева при исполнении "первого престо" из Крейцеоровой сонаты. Именно с этим произведением (а не с домашним музицированием вообще) связано в данном случае ощущение раздражающей неуместности нарушения то ли приличий, то ли достоинства музыки:

"Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня по крайней мере эта вещь подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так я прежде думал и жил, а вот так, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете"/ХII,193-4/.

Этот превосходный по своей психологической точности пассаж обнаруживает ясное ощущение Толстым самой сути предмета: первая часть Крейцеровой сонаты Бетховена (Presto) уже не принадлежит культуре домашнего музицирования. Но здесь же предел, об который бьется мысль, силясь справиться с обескураживающей ("не соответствующей ни месту, ни времени") силой впечатления, ответить на вопросы, как и где было бы уместно переживать эту музыку.

В цепи недоумений, высказанных в монологе Позднышева, можно выделить очевидное: музыка "первого престо" обладает собственным музыкальным содержанием, притом, столь крупного масштаба, что оно явно противоречит масштабу обособленной (пределами домашнего быта) "частной" жизни. Природа же этого масштаба и этого содержания остается непостижимой ("ужасной") для человека, чья музыкальность воспитана в русле культуры домашнего музицирования.

Толстой, как мы уже знаем, все больше склонялся к мысли, что музицирование (исполнение музыки) должно рождаться как бы само собой, как рождается бытовая речь, возникающая вследствие желания человека поделиться мыслями (в музыке – чувствами). Отсюда представление о том, что техника музыкальной композиции и исполнения вещь не только излишняя, но и вредная, т.к. может породить искусственность (буквально, искусство), т.е. фальшь. Точно так же и восприятие музыки, полагал Толстой, есть лишь пассивное чувствование ее /ХII,389/, при условии, что "человек сознательно подчиняется заражению того чувства, которое испытывал художник"/ХV,39О/. Идеал – полное отождествление слушателя с музыкой и ее автором: "Когда вы играли, я совершенно слился с этой музыкой, как будто это воспоминание о чем-то, такое чувство, будто я сочинил эту музыку", восхитился однажды Толстой своим восприятием игры А.Б.Гольденвейзера.25/

Такая слушательская установка на узнавание "чувства", на самоотождествление с автором в процессе переживания музыки необходима и типична для культуры домашнего музицирования. Эта установка диктует и соответствующую форму сочиняемой музыки, которая имитирует непосредственное выражение "определенных" (т.е. ясно выраженных и узнаваемых) эмоций, как бы передаваемых музыкой "от сердца к сердцу". (Тут уместно вспомнить литературную форму – только форму! – личных писем в традиции сентиментализма). Но форма разного рода вокальных "песен", "романсов" и их бесконечных модификаций в инструментальной музыке, будучи привычной и естественной в культуре домашнего музицирования, не ощущается уже как художественный прием, в том числе и Толстым.

Иное дело симфония. Особенно, бетховенская и послебетховенская (вплоть до Малера–Шостаковича–Шнитке). Она не маскируется под непосредственную "стенографию чувств".26/ Наоборот, симфония выходит за эмоциональные границы частного "домашнего круга" к сверхличным мироконцепциям, масштабно соизмеримым с теми, которые воплощены в философски значимых произведениях других видов искусств. Толстой склонен был переживать этот процесс развития концертно-симфонической музыки как порчу музыкального искусства, справедливо указывая на Бетховена, сумевшего повернуть судьбу музыки в новом направлении. Он говорил С.И.Танееву: "Бетховен внес в музыку несвойственный ей драматизм. Он еще с его огромным талантом справлялся с этим, но его последователи довели это до уродливости".27/

Далеко не все в творчестве Бетховена принадлежит к новому концертно-симфоническому направлению. Прежде всего, это направление выражено, конечно, симфониями, особенно от Третьей ("Героической") до Девятой. Но в бетховенские произведения других жанров, сложившихся еще в рамках культуры домашнего музицирования и хорошо приспособленных к ней, "новый стиль" проникал медленно и не всегда последовательно. Это обстоятельство отмечено Толстым относительно "Крейцеровой сонаты": "После этого престо они доиграли прекрасное, но обыкновенное, неновое (выделено мной – М.Н.) andante с пошлыми варьяциями и совсем слабый финал"/ХII,194/. Получается так, что Presto из "Крейцеровой" как будто замещает собою обычную в "домашней" сонате камерную и гармоничную по содержанию первую часть, внося соблазн свободы, иллюзию новых возможностей и отбрасывая тень неполноценности ("обыкновенности", "пошлости") на традиционно написанные соседние части. Очевидно, что для Толстого, болезненно переживавшего разрушительное проникновение соблазнов новой "городской" цивилизации в традиционный институт семьи, эта музыкальная аналогия показалась не случайной и знаменательной.

3.5. На границе двух сфер.

Эстетические колебания Толстого на границе двух "музыкальных сфер", при восприятии музыки, написанной в канонах культуры домашнего музицирования и в эстетике новой "концертной" музыкальной культуры, не всегда были ясны ему самому. Иногда, в поздние 189О-е, 19ОО-е годы, пытаясь определить свое отношение к тому или иному композитору, Л.Н. не учитывал, что автор мог писать музыку в двух этих традициях, порой даже сближая их в одном сочинении. Отсюда, например, его противоречивые суждения о творчестве Чайковского: "Л.Н. не любит Чайковского, но "Колыбельная" и "Осенняя песня" ему очень понравились".28/ (Читай, Л.Н. не интересуется симфоническим и оперным творчеством Чайковского, важнейшим из наследия этого композитора, но любит его пьесы, сочиненные в традициях культуры домашнего музицирования). Столь же неоднозначным было отношение Толстого к творчеству Брамса. Л.Н. не принимал симфонический метод его музыкального мышления ("начнет искренно, а потом начнет сочинять; и это сейчас расхолаживает")29/, но откликался душой на исполнение "Венгерских танцев" Брамса, воспринимая их, видимо, в ряду простых обработок ("народные танцы все хорошие").3О/ Даже любимый композитор Моцарт ("Л.Н. очень любит Моцарта и, разбирая, часто повторяет:"Как это мило"31/), даже он отталкивает Толстого "фугой" "что-то ужасающее".32/

При том, что Толстой не то, чтобы не любил, но как будто даже не воспринимал новой для него концертно-симфонической музыки,33/ он точно называл имена крупнейших композиторов этого направления "Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новейшего Рихарда Штрауса"34/ и ссылался на их сочинения, которые звучат "во всех концертах". Был, однако, композитор, сочинения которого "примирили Льва Николаевича с новой музыкой"35/ - А.С.Аренский. "Л.Н. любил его музыку за ее естественную простоту и мелодичность".36/

Равным образом поздний Толстой не испытывал сочувствия и к исполнителям, чей стиль и репертуар формировался в русле концертного музицирования. Без большого успеха у хозяина пели в доме Толстого М.А.Оленина д^Альгейм,37/, Ф.Шаляпин в ансамбле с С.Рахманиновым: "Шаляпин был в этот вечер "в ударе", но пел все-таки чудесно, и я думаю, что пение его мало дошло до Льва Николаевича отчасти из-за выбора вещей, а главное из-за того, что Лев Николаевич был не в духе", как бы извиняясь за свою догадку вспоминает А.Б.Гольденвейзер.38/ Но Толстой позднее сам говорил: "не нравится мне концертный репертуар Шаляпина. "В 12 часов по ночам", "Возвратился ночью мельник", "Блоха" это мелодекламация, а не музыка…".38/

Еще одна подробность становится многозначительной, когда речь идет о внутренне приемлемой для Толстого слушательской позиции. В поздние годы в тех редких случаях, когда Л.Н. слушал музыку вне дома, в обстановке публичности, он все же избегал оказываться в положении обычном для слушателя оперы или концерта. Толстой предпочитал студенческие работы консерваторцев профессиональным,39/ репетиции спектаклям,4О/ слушал музыку в звукозаписи в музыкальном магазине Ю.Циммермана,41/ но даже присутствуя на концерте знаменитого Чешского квартета в Малом зале Благородного собрания в декабре 1895 года предпочел слушать исполнение из артистической комнаты, в обстановке, напоминающей домашний музыкальный салон.42/

О том, что слушательское "поведение" Толстого в последнем случае не было исключительным или совершенно случайным в его время, косвенно можно заключить, например, из описания московских концертных традиций в романе Петра Боборыкина "Китай-город". Представляя читателям публику симфонического концерта, в котором исполнялись Пятая симфония Бетховена и Концерт Чайковского, автор подробно описывает, как "в гостиной с арками, ведущей в большую залу (т.е. собственно концертный зал М.Н.), уже разместились дамы по левой стене на диванах и креслах/.../". И дальше:"Здесь только в начале концерта слушают, но разговоры не прекращаются. Это салон, приставленный к концертной зале...".43/

Салоны, как известно, бывали разные. В некоторых из них музыку ценили и слушали со вниманием.44/ Толстой несомненно принял игру квартетистов близко к сердцу, раз пригласил их поиграть у него в доме 19-го декабря 1995 года.45/ Но с точки зрения типа музыкальности самого Толстого, тяготевшего к формам домашнего музицирования, можно сказать, что его неприятие публичного концертирования, как ложного по своей природе вида музыкального искусства, в целом хорошо согласовывалось с музыкокультурной традицией, все еще господствовавшей в просвещенном русском обществе конца ХIХ века; традицией, согласно которой публичная музыкально-исполнительская деятельность (пусть даже и музыкальная), была все-таки новинкой непонятной и сомнительной на вкус большинства.

____________________

Принятые сокращения:

ТиМ - "Лев Тостой и музыка", сост. З.Г.Павлюк и А.В.Прохорова.- М.1977.

Эйх-74 Б.Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы.-М.1974.

Шкл-63 Шкловский В.Б. Лев Толстой. – М.1963.

1/Например, в таком контексте: "Да это у него музыка? спросил он (Вронский), прислушиваясь к долетавшим до него знакомым звукам трубных басов, полек и вальсов. Что за праздник? Серпуховский приехал". /"Анна Каренина", III,XXI/.

2/Симфония сложилась в венской музыкальной жизни конца XVIII века и утвердилась в мировой культуре в тесной связи с именами композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена.

3/ Конен В. Театр и симфония. - М., 1975

4/Русский композитор Модест Мусоргский по поводу сочиненной им симфонической увертюры "Ночь на Лысой горе" писал: "В заголовке сочинения я пометил его содержание: 1.Сбор ведьм, их толки и сплетни, 2.Поезд Сатаны, 3. Поганая слава Сатане и 4. Шабаш. желал бы, если сочинение мое будет исполняться, чтобы в афише помечено было и содержание, для уразумения общества". Цит. по кн.: Е.Орлова. Лекции по истории русской музыки.- М. 1979., с.277.

5/Там же, с.297.

6/ Так называют группу русских композиторов, объединившихся вокруг М.А. Балакирева на основе общности своих воззрений на музыку. Этот "Балакиревский кружок", куда входили композиторы Бородин, Кюи, Римский-Корсаков и Мусоргский, "могучей кучкой" назвал В.Стасов.

7/Е.Орлова. Лекции...,с.278.

8/ Рихард Вагнер приезжал на гастроли в Россию в 1867 году, и споры об его искусстве вызвали поляризацию музыкально-эстетических позиций в кругах образованной русской публики.

9/ ТиМ,с.184.

1О/С.Л.Толстой. Очерки былого.,с.374.

11/Письмо от 26.I.1898 г.Цит. по: Л.Толстой. Собр. соч. в 2О-ти т., XV, c.435.

12/Там же,c.179.Насколько важно Толстому умение отделить и изгнать "поддельное" искусство, видно уже из самого названия трактата. 13/Там же, с.18О.

14/ Там же, с.181.

15/Там же, с.151

16/"Как, Девятая симфония принадлежит дурному роду искусства?! слышу я возмущенные голоса.

"Без всякого сомнения",отвечаю я. - Там же, с.198

17/Соната Бетховена ор.1О1 обозначена автором как Двадцать девятая.

18/Собр. соч. в 2О-ти т.,XV,c.174-175.

19/Там же, с.175.

2О/Девятая соната Бетховена для скрипки и фортепиано посвящена французскому скрипачу Родольфу Крейцеру.

21/Собр.соч. в 2О-ти т.,т.XII,с.153.

22/Там же, с.193.

23/Ср. с решением Наташи Ростовой в замужестве отказаться от музицирования. Позднышев тоже "играл прежде", но уже не "играет больше"/ХII, 183/.

24/Упоминаемые здесь произведения типичный для всей Европы репертуар домашнего музицирования с излюбленными в нем жанрами "Песен без слов" (самый известный пример "Песни без слов" Ф.Мендельсона-Бартольди), легкими классическими сонатинами Гайдна, Моцарта, Бетховена, элегиями, ноктюрнами и др. нетрудными пьесами сентиментального или танцевального характера.

25/ТиМ,224

26/Определение Толстого /ТиМ,2О3/, писавшего, что "всякое произведение искусства /.../ есть выражение задушевных чувств художника/ХV,159/.

27/Естественная позиция для человека, который думал, что "музыка должна утишать, умилять, а не возбуждать страсти"/ТиМ,2О1/. В другой раз Толстой сказал о Бетховене: "Я не люблю его, т.е. не то, что не люблю его, но он слишком сильно захватывает, а этого не нужно, музыка должна лишь веселить"/ТиМ,152/.

28/ТиМ,249.

29/ТиМ,226.

3О/ТиМ,2О4 31/ТиМ,151.

32/ТиМ,2О9. Число подобных примеров можно умножить:

"Заговорили о Шумане. Л.Н. отнесся к нему отрицательно. Роза Кауфман, жена художника Пастернака, сказала:

А мне хотелось бы все-таки сыграть вам другие вещи.

Пожалуй (уклончиво).

Она сыграла Warum, потом начала играть другие вещи.

Вдруг послышались всхлипывания. Л.Н. полулежал в кресле. Им овладело волнение. И он повторял: "Как прекрасно", не мог удержать лившихся слез, стал просить еще играть"/ТиМ,2О7/.

Слушая Шопена в исполнении А.Б.Гольденвейзера, Толстой заметил: "Скерцо не люблю, это не он"; мазурки "вот это настоящее, в чем его сила"/ТиМ,226/.

33/"Вы слушаете странные громкие звуки и удивляетесь гимнастическим упражнениям пальцев и ясно видите, что композитор желает внушить вам, что произведенные им звуки поэтические стремления души. Вы видите его напряжение, но чувства вам не сообщается никакого, кроме скуки"/ХV,132/.

34/ХV,132.

35/ТиМ,163.

36/ТиМ,2О9.

37/"Полководец" и "Детская" Мусоргского показались Льву Николаевичу совершенно фальшивыми "стыдно слушать". Превосходно спетые ею (без сопровождения) несколько русских народных песен привели Льва Николаевича в восторг" /ТиМ,198/.

38/ТиМ,182.

39/ТиМ,154,157.

41/ТиМ,233,235.

4О/ТиМ,169.

42/ТиМ,157.

43/П.Б.Боборыкин. Китай-город. Роман. М.1957.,с. 312,313.

44/ Тютчева А. При дворе двух императоров. – М., 1990.- С. 159.

45/ ТиМ, 167.