Часть I. Вхождение молодого Толстого в систему современных ему музыкокультурных традиций

МАРК НАЙДОРФ

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО. ИСТОЧНИКИ МОТИВАЦИИ (1990)

ВВЕДЕНИЕ Есть, по крайней мере, три подхода к представлению о музыкальности человека. В первом акцент делается на природных способностях (слухе, ритме, музыкальной памяти и т.д.) как первичных предпосылках музыкальной деятельности. Во втором под "музыкальностью" подразумевают музыкальную впечатлительность, особую отзывчивость человека к музыке. Наконец, третий из многих подход предполагает в "музыкальности" известную направленность (или избирательность) человека по отношению к определенным сферам современной ему музыкальной культуры. С этой, третьей, точки зрения музыкальность человека может быть охарактеризована, например, его пристрастием к симфоническим концертам или, скажем, к домашнему музицированию на гитаре.

Для этого подхода важно, чтобы вдобавок к природно-физиологическим и эмоциональным источникам в мотивации его музыкальности существенно сказываются и личностные особенности человека. Это они, в конечном счете, определяют, в какой из сфер музыкальной культуры найдут свое применение все те же слух, ритм, память, музыкальная впечатлительность и другие природные способности и задатки человека. А раз так, то сделанный человеком выбор (не важно, в качестве ли музыкального слушателя, или исполнителя) может указать на определенную личностную ориентированность его в мире, которую в общем виде обозначают словами "мироощущение", "культурное самоопределение" или "культурная самоотождествленность", и которую бывает важно выявить при анализе личности в разных исследовательских целях.

Именно такая, личностная сторона музыкальности Толстого будет в центре внимания настоящей работы. Музыкальные задатки Толстого, его музыкальная фантазия и слушательская чуткость многократно засвидетельствованы в воспоминаниях современников. Толстой всю жизнь много и разнообразно музицировал, охотно слушал музыку и писал о ней. Вопрос же, к прояснению которого мы будем стремиться, в простейшем виде можно поставить так: "для чего он это делал?". То есть следует уяснить, в каком качестве музыкальная активность Толстого была включена в напряженный континуум его душевной жизни. И как музыкальные позиции Толстого, его вкусы и предпочтения отражали его личностную ориентированность в предстоявшем ему культурном мире.

Часть I. ВХОЖДЕНИЕ МОЛОДОГО ТОЛСТОГО

В СИСТЕМУ СОВРЕМЕННЫХ ЕМУ МУЗЫКОКУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ.

Включение человека в окружающую его культуру - фундаментальная задача детства и юности. В этот период ребенку предстоит понять отношения, существующие у взрослых между собой , найти свое место среди них и среди сверстников, освоить родной язык и систему символов, принятую в общении близких и чужих людей, наконец, понять свою жизнь как жизнь неповторимо свою и взять на себя ответственность решений относительно ее дальнейшего течения.

 Для Толстого этот поворотный момент настал в апреле 1847 года, когда он не проучившись и двух лет в Казанском университете, подал прошение об увольнении "по расстроенному здоровью и домашним обстоятельствам". Причин выходу Толстого из университета было несколько, в т.ч., как нам ни странно, и плохая успеваемость, не оставлявшая почти шансов на переход студента Толстого на З-й курс; но главной причиной было решение оставить студенческую жизнь ради жизни помещичьей, перейти "от жизни умозрительной к жизни деятельной" уход Толстого из университета положил границу его ранней молодости, которую писатель вскоре обстоятельно проанализировал как процесс взросления в знаменитых книгах "Детство", "Отрочество", "Юность".

Толстой родился в 1828 году в наследственном имении отца Ясная Поляна Тульской губернии. Детство его прошло в "в архаической обстановке дворянского поместья, намеренно сохранявшего уклад и традиции александровского времени. Отец Толстого, Николай Ильич, умер в 1837 году, когда его сыну Льву было всего девять лет (мать умерла еще раньше, в 1830), и осиротевшие дети (их было пятеро) перешли на попечение тетки, А.И. Остен-Сакен, а после ее смерти (1841) - на попечение другой тетки, П.И.Юшковой, жившей в Казани. Так Толстой оказался в Казанском университете, который вскоре же бросил, чтобы вернуться помещиком в Ясную Поляну.

Однако, покидающий университет 18-тилетний Толстой был озабочен не только своей будущей хозяйственной деятельностью, но и задачей саморазвития. В том же апреле он составляет план самообразования, который намечен для осуществления в деревне в течение последующих двух лет: "1) Изучить весь курс юридических наук, нужных для окончательного экзамена в университете. 2) Изучить практическую медицину и часть теоретической. 3) Изучить языки: французский, русский, немецкий, английский, итальянский и латинский. 4) Изучить историю, географию и статистику. 6) Изучить математику , гимназический курс. 7) Написать диссертацию. 8) Достигнуть средней степени совершенства в музыке и живописи. 9) Написать правила. 10) Получить некоторые познания в естественных науках. 11) Составить сочинения из всех предметов, которые буду изучать". Конечно, это утопичный план, если смотреть на него как на практическую программу действий. Но он интересен тем, что зафиксировал культурный универсум, каким он сложился к этому моменту в сознании Толстого.

В этом толстовском плане нас, конечно, больше всего интересует восьмой пункт. Пока - это пожелание самому себе. Музыка и живопись рядом с медициной и математикой. Граф Толстой еще не знает, что он писатель, но он сознает себя аристократом, а значит наследником солидной традиции просвещенного дилетантизма в искусстве, которая в 30-40х годах прошлого столетия была еще основной в художественной жизни России. Особенность этой традиции в том, что произведения всех искусств культивировались как необходимые элементы образа аристократической жизни - от столичного двора и до самого захолустного поместья. Успех в столичном аристократическом салоне зависел не только от умения вести беседу и танцевать, "и кланяться непринужденно", но также предполагал способность оставить в альбоме хозяйки рисунок и стихотворный экспромт, спеть или саккомпанировать романс, а то и преподнести вальс собственного сочинения. Далекие от столиц богатые усадьбы русских помещиков были также полноценными "гнездами" художественной жизни, основанной на дилетантском, но весьма любовном отношении их хозяев к основам искусств. Так поддерживалась духовная независимость усадебной жизни, поддерживалось то, что так удивляет в ней потомков и по сей день отсутствие комплекса провинциальной неполноценности. Такова в общем виде традиция, в которую более или менее сознательно вступал Толстой, отправляясь владеть усадьбой Ясная Поляна, и которая отражена в пункте восьмом его двухлетнего плана.

1.1. Традиция домашнего музицирования и ее смысл.

Жизнь традиции, конечно, не столь чиста и лучезарна, как сама ее идея. Внедренность музыки в образ жизни обеспечивался весьма суровым тренингом за фортепиано с детского возраста, особенно девушек, которые считались основными хранительницами музыкальности в "образованных семьях".

"День начинается у меня всегда уроком музыки,- читаем мы в воспоминаниях С. Ковалевской.- В большой зале наверху, где стоит рояль, температура весьма прохладная, так что пальцы мои коченеют и пухнут, и ногти выступают на них синими пятнами.

Полтора часа гамм и экзерсисов, аккомпанируемых однообразными ударами палочки, которою гувернантка выстукивает такт, охлаждают значительно то чувство жизнерадостности, с которою я начала мой день. За уроком музыки следуют другие уроки".5/

Параллельно и тоже «охлажденное" описание занятий на фортепиано находим в главе второй автобиографической повести Толстого "Детство":

"Налево от дивана стоял старый английский рояль; перед роялем сидела черномазенькая моя сестрица Любочка и розовыми, только что вымытыми холодной водой пальчиками с заметным напряжением разыгрывала этюды Clementi. Ей было одиннадцать лет; она ходила в коротеньком холстинковом платье и октавы могла брать только orpeggio. Подле нее вполуоборот сидела Марья Ивановна в чепце с розовыми лентами, в голубой кацавейке и с красным сердитым лицом, которое приняло еще более строгое выражение, как только вошел Карл Иванович. Она грозно посмотрела на него и, не отвечая на его поклон, продолжала, топая ногой, считать: un, deux, trois, un, deus, trois",- еще громче и повелительнее".

Толстой, как и Ковалевская отнюдь не склонен видеть в детских музыкальных занятиях источник радостей. Оба автора воспринимают эту музыкальную рутину как жизненную неизбежность, как неотъемлемую часть усилий, которые прилагают люди ради того, чтобы облагородить свой быт. Но в обоих воспоминаниях есть строки, посвященные материнскому музицированию, и с ним связаны всегда самые теплые детские переживания. "Мама имеет привычку играть по вечерам на фортепиано. Она играет целыми часами, наизусть, сочетая, импровизируя, переходя от одной темы к другой. У нее очень много музыкального вкуса и удивительно мягкое туше, и я ужасно люблю слушать, как она играет. Под влиянием музыки и усталости от выученных уроков на меня находит наплыв нежности, желание к кому-нибудь прижаться, приголубиться/.../".6/ Можно сказать, что домашнее музицирование служит средством очеловечивания быта, культивированию в пространстве дома лучших свойств человеческой натуры. Толстой в главе XII повести "Отрочество" ненавязчиво отмечает женскую линию преемственности этой традиции, говоря, что необыкновеннее всего сходство подросшей Любочки с maman было "в игре ее на фортепиано...та же неуловимая нежность и отчетливость игры, так хорошо названной jeu perle' (блистательной игрой), прелести которой не могли заставить забыть все фокусы-покусы новейших пианистов".

Между прочим здесь Толстой впервые противопоставляет домашнее музицирование концертному фортепианному исполнительству, и определенно не в пользу последнего. Но к этому противопоставлению мы еще вернемся.

Домашнее музицирование мужчин должно было быть как бы более обоснованным, например, наличием выраженного музыкального таланта или влечения к музыке. Ни того ни другого Толстой, по-видимому, в детстве не проявлял. И хотя в Ясной Поляне несомненно было кому дать мальчику начальные уроки игры на фортепиано, в действительности это произошло только после его переезда в Казань в 1841 году. "В Казани Л.Н.Толстой стал сам учиться музыке, отчасти самоучкой, отчасти у плохих учителей",- пишет сын писателя Сергей Толстой в статье, специально посвященной теме "Музыка в жизни моего отца". Это косвенно подтверждается текстом автобиографических повестей Толстого, где нет никаких указаний на собственное музицирование их юного героя в доуниверситетские годы. Лишь в мечтах о будущем студенчестве (повесть "Юность", гл. III) Николенька Иртеньев мыслит себя играющим "на каком-нибудь инструменте".

В повести "Юность" есть глава "Мои занятия", на которую ссылается С. Толстой как на источник сведений о первых шагах отца в фортепианной игре. Других сведений на этот счет по-видимому не сохранилось. В то же время большую биографическую достоверность "Юности" подтверждает Б.М. Эйхенбаум, особенно в вопросах "душевной и умственной жизни" Толстого. 7/ Эту оговорку Эйхенбаума надо иметь в виду, чтобы не смешивать совсем героя "Юности" с ее автором: Николай Иртеньев обнаружил в себе желание музицировать во время своих первых летних студенческих каникул, а Толстой еще за месяц до поступления в Университет 25 августа 1845 года писал из Казани Т.Е. Ергольской о своих намерениях:

"Выезжать в свет не буду совсем. Буду поровну заниматься музыкой, рисованием, языками и лекциями в университете".8/

В этом своем письме Толстой разделяет свой светский образ жизни и намечаемые занятия. Но из этого, как мы знаем, ничего не получилось, ибо в реальности, до поры еще скрытой от понимания 17-летнего юноши, именно светская жизнь порождала в нем желания "заниматься музыкой, рисованием, языками". Конкурируя внешне, "выезды в свет" и "занятия" составляли тогда, с точки зрения "душевной и умственной жизни" Толстого неразрывное единство.

1.2. Идея comme il faut и начало музыкальных занятий.

В 1904 году Толстой, вспоминая казанские годы, пишет:"Очень благодарен судьбе за то, что первую молодость провел в среде, где можно было смолоду быть молодым, не затрагивая непосильных вопросов и живя хоть и праздной, роскошной, но не злой жизнью".9/ Комментируя эти слова, Эйхенбаум напоминает, что Казань была тогда не только университетским городом, но и своего рода столицей всего среднего Поволжья с соответствующим такому положению "великосветским дворянством". А.В. Шкловский в своей беллетризованной биографии писателя замечает, что братья Толстые, "внуки опального губернатора для казанского общества были юношами знатными и достаточно богатыми/.../ но Лев Николаевич был в обществе угловат, не смел и в то же время странен".10/

Не приходится удивляться, что свойственный юности конформизм Толстого выдвинул преодоление этой его "странности" в мире великосветского общества на какое-то время в качестве основной проблемы "душевной и умственной жизни". Идея самоутверждения в "свете", идея comme il faut.

подробно обсуждается Толстым в повести "Юность". Первыми побудительными мотивами к игре на фортепиано толстовского героя-двойника были тоже мотивы социальной адаптации. Музицирование, которому захотел подражать Николай Иртеньев, описано Толстым характерным для него приемом "принижения" - как бы воспринятым не слухом, а только зрением ( ср. восприятие оперы Наташей Ростовой). Молодой человек играет вальсы. "Мне очень понравилась его игра, поза за фортепианами, встряхивание волосами и особенно манера брать октавы левой рукой, быстро расправляя мизинец и большой палец на ширину октавы и затем медленно сводя их и снова быстро расправляя. Этот грациозный жест, небрежная поза, встряхивание волосами и внимание, которое оказали наши дамы его таланту, дали мне мысль играть на фортепиано". И дальше: "Для меня музыка, или скорее игра на фортепиано, была средство прельщать девиц своими чувствами".11/ Отношения с серьезной или, как тогда выражались, музыкой "ученой" еще ждали своей очереди. Они складывались постепенно, по мере формирования личности Толстого.

Прошли уже "Детство", "Отрочество", "Юность". Как отделяемые ступени набирающей скорость ракеты. Ступеней уже нет, но накоплена их энергия движения. Самодвижения личности. Еще недавно Толстой стремился сравняться со всеми. Теперь он нащупывает собственные пути развития. "Оленин (еще один "двойник" Толстого, из "Казаков"- М.Н.) стал жить и пошел вдруг по всем путям, открывшимся перед ним: наука, слава, любовь, свет, кутежи, игра. Все было вздор, но тянуло ко всему".12/

Засесть в Ясной Поляне образцовым помещиком не удалось. Интересы и темперамент влекли к широкому миру. Усадьба была скорее местом укрытия, отсидки после проигрышей и неудач в Туле, Москве, Петербурге. Но именно здесь аккумулировались и осмысливались жизненные впечатления, превращаясь в материал души, души писателя. Здесь Толстой начал писать. Первая литературная проба "История вчерашнего дня" формально была посвящена дню 24 марта 1851 года.

Кое-что из программы 1847 года он пытался осуществить. "Толстой в Петербурге сдавал кандидатские экзамены, причем сдавал удачно /.../. Он сдал два экзамена по уголовному праву и вдруг уехал в Ясную Поляну /.../". По мнению В. Шкловского, из книги которого сделана эта выписка, поспешный отъезд Толстого можно объяснить арестом в это время членов кружка Петрашевского, с которыми у Толстого были кое-какие связи.13/

Пожалуй, последовательнее всего в эти четыре года Толстой развивал свои музыкальные интересы. Судя по дневникам (соответствующие выписки приведены в книге "Лев Толстой и музыка", стр. 44-49), он ежедневно упражнялся на фортепиано - гаммы, упражнения, пьесы, и не только в Ясной Поляне, но и в Москве. Параллельно Толстой погружается в теоретическое осмысление музыки как феномена искусства. Это уже совсем другой поворот. След от него остался в той же ХХХ главе из "Юности": "Ежели бы тогда кто-нибудь научил меня смотреть на музыку, как на цель, а не на средство прельщать девиц быстротой и чувствительностью своей игры, может быть, я сделался бы действительно порядочным музыкантом". Разумеется, не следует понимать это выражение Толстого в современном смысле - как мысль сделаться профессиональным музыкантом. Просто обнаружившиеся в процессе музицирования хорошие природные задатки - душевная чувствительность к музыке, способность без нот "по слуху" подбирать на фортепиано понравившиеся "вещи", откройся они раньше, дали бы основание для планомерных музыкальных занятий. Теперь Толстому хотелось нагнать упущенное. И он везет с собой в начале лета 1849 года из Петербурга в Москву, и из Москвы в Ясную Поляну немца-пианиста Рудольфа, чтобы брать у него уроки музыки - игры на фортепиано и теории. Толстой также пытался собрать из музыкантов покойного деда оркестр.14/

 1.3. Русская традиция цыганской музыки. Импровизация как тип художественного музицирования.

Еще одна область музыкальных увлечений открылась Толстому в это четырехлетие (между Казанью и отъездом на Кавказ) - цыганское пение. Речь идет о специфически русском явлении 15/ - практике хоровых концертов цыган, исполнявших цыганские и, главным образом, русские народные (или сочиненные в подражание русскому стилю) песни в особой эмоционально "горячей" манере. Это исполнение, в котором свободно чередовались эпизоды сольного и хорового пения под виртуозный аккомпанемент гитар, включало в себя танцевальные элементы16/ и в целом создавало впечатление увлеченной коллективной импровизации.

В книге Столпянского "Музыка и музицирование в старом Петербурге" есть описание пения цыган в ресторане железнодорожного вокзала в Павловске (недалеко от С.-Петербурга), опубликованное в журнале "Северная пчела" за 1838 год:

"Вошел хор цыган. Женщины сели полукругом по середине зала, между столиками. Мужчины стали позади стульев, а в середине круга с гитарою в руках стал хоревод Илья Осипыч!Запели сперва заунывную песнь. Соловьиный голосок прославленной покойным Пушкиным Тани разнесся по залу и зашевелил сердца слушателей, потом пошли разные песни: заунывные, плясовые, а каждый раз раздавались громкие рукоплескания и восклицания "браво, брависсимо".17/ Там же на стр. 84 находим еще одну выписку из "Северной пчелы", касающуюся регента упомянутого цыганского хора: "Хоревод, знаменитый Илья весь пламя, молния, а не человек. Он запевает, аккомпанирует на гитаре, бьет такт ногами, приплясывает, дрожит, восклицает, воспламеняет, жжет словами и припевами. В нем демон, в нем беснующаяся мелодия. Смотря на него и слушая его, вы чувствуете, что все нервы в вас трепещут, а в сердце кипит что-то невообразимое".18/ Вот эти "демонизм", "трепет нравов", "кипение сердца" и составляли то новое и особенное, что делало концерты цыган привлекательными для состоятельной русской публики на протяжении более чем ста лет.

Судя по тому ясному следу, который оставила цыганская тема в классической русской литературе, образ (или культурный миф) "цыганской вольницы", неразрывно связанный с образом специфически цыганского исполнительства, отвечал какой-то глубинной потребности русских людей, особенно, живших в первой половине XIX века. Здесь, надо думать, первествовали два обстоятельства. Во-первых, это были годы наибольшей популярности в России (хотя и не только в ней) идей сентиментализма и романтизма, концентрировавших внимание на подвижности и стихийности человеческих чувств, в их преимущественно музыкальном воплощении в искусстве.

Во-вторых, это особенная расколотость русской культурына фольклорную крестьянскую и рационалистически европеизированную культуру франкоязычной по преимуществу аристократии. Раскол этот, имевший глубокие исторические корни, с конца XVIII века начал обнаруживать уже свой трагический смысл, открывавшийся в то время немногим в понятиях, но все отчетливее отдававшийся в настроениях, вкусах и влечениях образованных русских людей, ощущавших угрозу утраты национальной культурной аутентичности. "Уже в те времена возникла поразительная ситуация, когда хранителями (порой единственными) и собирателями русского песенного фольклора были цыгане",- говорится о пушкинских временах в упомянутой уже книге "Цыгане". 20/ Цыганские представления как будто способствовали смягчению этой культурной раны в русских душах. Недаром любовь к цыганам принимала нередко характер страсти.

Эту страсть к цыганам разделял старший брат Толстого Сергей Николаевич, окунувший в эти годы своего брата Льва в родную для себя стихию:

"Цыгане - это сборное место золотой молодежи. Шампанское /.../ льется рекой. "Не вечерняя", "Снова слышу", "Голубой платочек" и другие, в то время модные песни, сводят их с ума.

Тульский хор соперничает с московским и петербургским. Заядлые любители ездят из Москвы в Тулу слушать какую-нибудь Фешу или Машу. В Туле только умеют петь настоящие старинные песни.

Шопены, Моцарты, Бетховены - все это выдуманно, все это искусственно и скучно, единственная музыка в мире - это цыганские песни. Так думал дядя Сережа тогда, и вряд ли он изменился в этом отношении позднее",- вспоминал сын Толстого Илья Львович.21/

Сергей Николаевич выкупил за большие деньги из хора цыганку Машу Шишкину, долго жил с ней, потом женился. Чуть и брата Льва не женил на цыганке, учил его по-цыгански говорить. Искусство и быт здесь еще тесно переплетены. Цыгане уже выступают со сцены в залах, куда вход по билетам, или в ресторанах. Но часто их приглашают в усадьбы или богатые дома, и тогда артисты и зрители нередко сближаются, почти отождествляясь в этой атмосфере разгоряченной чувственности и художественной страсти. В Ясной Поляне цыган любили. Их привозил "цыганерствовавший" Сергей. И Лев Николаевич, будучи уже в 1851 году на Кавказе, с тоской вспоминал по тем временам, когда он общался с цыганами.

1.4. Образ Артиста в романтической традиции.

Неожиданным решением об отъезде на Кавказ в район действий русской армии (против горского населения) Лев Толстой попытался остановить нарастание глубокого душевного кризиса, обуздать себя и свою жизнь, как будто терявшую разумное управление. Впервые Толстой столкнулся с реальным масштабом собственной личности. Понять в чем дело он еще не мог, но для того, чтобы собраться с мыслями, нужно было прежде всего резко сойти с пути, который с очевидностью вел к моральному и материальному банкротству. Позже Толстой подробно и беспристрастно осмыслил этот поворот своей жизни в черновых набросках повести "Казаки" в образе своего литературного двойника Оленина. Служба на Кавказе названа там "старым известным средством для поправки и денежных дел, и характера, и карьеры".22/ Но для Толстого пребывание на Кавказе оказалось "средством" стать писателем, а именно автором повести "Детство", которая сразу принесла ему признание.

Но "Детство" было лишь видимой, опубликованной частью большой литературной работы, которую Толстой начал вести на Кавказе как только прибыл туда. В этой работе он нашел себя, то есть нашел в ней и средство понять природу своей души, и способ утвердить смысл своего присутствия в мире. "Я стар,- написал в своем дневнике 24-летний Толстой,- пора развития или прошла или проходит; а все меня мучат жажды... не славы - славы не хочу и презираю ее; а принимать большое влияние в счастии и пользе людей".23/ Посредством литературы, конечно.

Здесь, на Кавказе, вне привычного уклада жизни, в окружении дикой природы и военной опасности, стирались случайные и прояснялись глубинные потребности души. Выяснилось, что в числе последних - общение с музыкой. В письме к Т.А.Ергольской из Тифлиса от 15 декабря 1851 года Толстой писал:"У меня есть фортепиано и, выздоравливая, я с удовольствием занимался музыкой. До этого я шесть месяцев не притрагивался к клавишам. Скоро придется опять бросать музыку, это единственное чувствительное для меня лишение в том образе жизни, который я веду в "Старогладковской" при полном отсутствии комфорта".24/ Чуть позже, как бы компенсируя отсутствие музыкальных занятий воспоминаниями, Толстой писал в дневнике 27 марта 1852 года в станице Старогладковской: "По случаю одной статьи А. Дюма о музыке, я вспомнил, какого огромного наслаждения я лишен здесь. Почти все мечты счастия разрушены действительностью в моем воображении, исключая счастия артиста. Я хотя в очень несовершенном виде, но испытал его в деревне, в 1850 году".25/ Отголосок этой мысли попал в процитированный выше текст ХХХ главы из повести "Юность", что подтверждает особую важность для Толстого в этот момент представления о себе как об артисте, художнике, авторе. Причем, надо думать, что вследствие влияния романтической эстетики артистизм музыкальный был тогда в культуре образом более установившимся и психологически четким, чем артистизм писательский, который конечно же имелся в виду Толстым, когда он думал о себе. Тут, на старте писательства, музыкальный образ помогал формированию в процессе психически трудной внутренней работы авторского самосознания Толстого. И поэтому при первой же возможности снова: "Хлопочу о фортепиано"(Пятигорск, 29 мая 1852 года, Дневник).26/

Образ Музыканта как воплощенной идеи Артиста - несколько умозрительный конструкт романтической эпохи - еще жил некоторое время в сознании Толстого, истаивая под напором жизненного опыта и новых представлений, утверждавшихся в нем. Последний всплеск этого образа скрипач Альберт, герой одноименного рассказа, написанного в 1857 году.

Но до этого времени Толстому предстояло после почти трех кавказских лет пережить еще Крымскую войну - в ее самом центре, на четвертом бастионе обороны Севастополя, и приобрести опыт, без которого не мог бы родиться роман-эпопея "Война и мир".

Ослабление ранней "романтической"(или "символической") мотивации, однако, не снизило интереса Толстого к самой музыке - в ее живом, реальном звучании. "В следующий период своей жизни (1856 - 1862),- писал о своем отце С.Л.Толстой,- вернувшись из Севастополя уже известным писателем, Л.Н. Толстой подолгу живал в Москве и Петербурге и два раза ездил за границу. В это время он не пренебрегал возможностью познакомиться со всем выдающимся в области музыки. Многие приятели и знакомые его были большими любителями музыки./.../ Некоторые были сами порядочными исполнителями, другие устраивали музыкальные вечера, приглашая лучших артистов".27/

1.5. "Слушаю музыку, где есть хорошая".

"Известному писателю" Толстому, когда он прибыл из Крыма в Петербург осенью 1855 года, было всего 27 лет. Неожиданно для себя – как выдающийся военный писатель и герой Крымской войны - он оказался на авансцене русской литературной жизни. В тогдашней России это означало оказаться в центре общественной жизни страны, в которой литературная борьба, журнальная полемика традиционно занимали пустующее пространство на месте отсутствовавшего в России политического парламентаризма. Но роли своей и позиции на этой сцене Толстой еще не выработал. Пока он сознательно желал лишь "быть, чем есть: а) по способностям литератором, b) по рождению - аристократом"(Дневник, 17 июля 1855г.).28/

Б. Эйхенбаум пишет:"1856 г. проходит для Толстого под знаком выбора себе друзей и руководителей. Жизнь строится почти заново; старые связи, занятия и привычки отошли в прошлое. Его окружают литераторы, журналисты, общественные деятели - представители русской интеллигенции, разбившиеся на разные лагери".29/ Этот и последующие годы Толстой напряженно ищет свою позицию в сложном переплетении человеческих отношений, эстетических позиций и общественных взглядов тех, кто его окружает. Он открыт самым разнообразным идеям, контактам и впечатлениям, он сравнивает и различает.30/ Музыка для него часть этой большой жизни. 20 марта 1859 года Толстой пишет из Москвы своей родственнице А.А.Толстой в Петербург:"...Слушаю музыку, где есть хорошая, и ищу хороших людей".31/

В эти годы Толстой еще не испытывал предубеждений против оперы как рода музыкального искусства. Остались документированными многие посещения оперных спектаклей в Петербурге, Москве и за границей, иногда сопровождаемые дневниковыми комментариями. Известно, например, что 4 мая 1856 года Толстой сидел в ложе рядом с композитором А.С.Даргомыжским на петербургской премьере его оперы "Русалка".32/ В Петербурге 1 декабря 1856 года Толстой слушает "Гугенотов" Мейербера и отмечает в Дневнике "Просто нехорошо"33/, 8 декабря в Итальянской опере в Петербурге слушал оперу Россини "Граф Ори" ("Отлично, чудо") 34/, 15 декабря там же - "Дон Жуана" Моцарта ("Поэтическая вещь очень")35__/, 22 декабря в Итальянской опере шла "Итальянка в Алжире" Россини ("Плохо").36/ В Париже в марте 1857 г. Толстой слушал "Дочь полка" Доницетти, "Риголетто" Верди 37/, и "Севильского цирюльника"(запись:"славно").38/ И вновь в Петербурге 24 октября 1857г. в Итальянской опере слушал "Трубадура" Верди ("Наслаждался miserere Троватора").39/ Известно, что Толстой был очень самостоятельным в оценках, и это заставляло его тщательно знакомиться со всем, о чем он считал нужным иметь суждение. И круг прослушанных опер расширялся. Глинка, "Жизнь за царя" в Московском Большом театре. 40/ В Брюсселе опера "Фауст" Гуно 7 марта 1861 года.41/ В Веймаре "Волшебная флейта" Моцарта под управлением Листа.42/ В Дрездене тоже посещение оперы, название которой впоследствии установить не удалось.43/

Наряду с музыкой оперной, Толстой искал возможность послушать музыку инструментальную. Осенью 1856 года он, например, регулярно присутствовал на воскресных симфонических концертах в Петербургском университете.44/ В Дневнике остались отзывы о прослушанной 23 декабря симфонии Гайдна ("Чудная симфония") и прозвучавшей там симфонической картине Мендельсона "Meeresstile" (запись от 30 декабря: "Отлично").

Но симфоническое исполнительство в тогдашней России было еще довольно большой редкостью. И основные слушательские впечатления Толстого были связаны с камерным музицированием любителей и приглашенных артистов. Вот характерная запись из Дневника от 24 декабря 1856 года: "...позвал Столыпин на музыку, и мы с Боткиным наслаждались". 45\ (Ей вторят строки из письма В.П.Боткина писателю И.С.Тургеневу:" У Арк. Столыпина устроились музыкальные вечера, где играют трио Бетховена и очень хорошо").46/ В Париже Толстой посещал камерные концерты и делился в письме к В.В.Арсеньевой: "Французы играют Бетховена к моему великому удивлению, как боги, и вы можете себе представить, как я наслаждаюсь, слушая эту musique d'ensemble, исполненную лучшими в мире артистами".47/

Осознанная потребность в поддержке регулярного камерного исполнительства вовлекла Толстого в занятия устройством музыкального общества. Сохранился написанный рукой Толстого в январе 1858 года проект устава общества. Из пунктов: - Музыкальный союз имеет целью исполнение музыкальных произведений классиков от сонаты до нонета. - Квартеты, трио и квинтеты, септюоры, ежели средства позволят, исполняются артистами только за плату. - Помещение для музыкальных вечеров не в частном доме, или в частном доме на основании публичности".48/

Замысел этот, хотя и не удался, но и не пропал вполне. Высказанные в проекте Толстого намерения отвечали новой ориентации западнического крыла русского общества на художественный профессионализм. Энергичная публицистическая борьба с традиционным дилетантизмом в музыкальной сфере привела в 1859 г. к созданию Императорского русского музыкального общества во главе с выдающимися музыкантами-братьями Антоном (в Петербурге) и Николаем (в Москве) Рубинштейнами. (С московским Рубинштейном Толстой был хорошо знаком и взаимно дружен). А открытые под эгидой ИРМО и под директорством братьев Петербургская (в 1861 г.) и Московская (в 1852 г.) консерватории впервые в русской истории начали систематическую подготовку музыкантов-профессионалов - исполнителей и учителей музыки.

Не прерывал в эти годы Толстой и собственного музицирования. Оно было как бы непосредственно вплетено в течение его жизни. Вот (характерная) запись в Дневнике:"Встал в 1/2 8 и занялся корректурами и музыкой до двух"(21.XII.56. Пб-г).49/ Может быть в этот день Толстой играл отрывки из "Дон-Жуана" Моцарта или что-нибудь из бетховенских или моцартовских вещей, какие просил прошлым летом сестру Марию Николаевну прислать ему в Ясную Поляну (письмо от 5 июня).50/

А вот еще одно нечаянное свидетельство о регулярных музыкальных занятиях Толстого "для себя"- в письме к А.А.Толстой от 1 мая 1858 года: "На днях я, по своему обычаю, тапотировал [фр. tapoter - небрежно или скверно играть что-либо (на рояле)] сонаты Гайдна и там сиксты. Вдруг слышу на дворе и в тетинькиной комнате (у нее канарейка) свист, писк, трели под мои сиксты. Я перестал, и они перестали. Я начал, и они начали (два соловья и канарейка). Я часа три провел за этим занятием, а балкон открыт, ночь теплая, лягушки свое дело делают, каркульщик свое - отлично".51/

Эта превосходная литературная зарисовка - очевидная предшественница знаменитой ночной сцены в "Отрадном" из "Войны и мира". Главный герой ее - чувство, радостное чувство полноты своей причастности к миру, множественности живых его связей с ним. Поэтому "балкон открыт" – здесь не просто факт, но и символ этой связи. Так символична и неожиданная возможность вступить в контакт с птицами с помощью рояля. Но в этом отрывке есть еще и тайна самой потребности играть "для себя", так как читают книги "для себя", ради поддержания своей душевной жизни, а не для того, чтобы с прочитанным как-то поступать - обсуждать, критиковать, цитировать. Толстой не анализировал своей потребности в музицировании, т.е. не стал уяснять себе, что именно несет человеку соната Гайдна, когда он "перебирает" ее собственными руками. И герои Толстого тоже музицируют как правило "вовне", так что мы слышим и видим их музицирующими, не наблюдая того, что творится в их музицирующей душе. Но по глубокой интимности толстовского для-себя-музицирования (в его ночном уединении) можно заключить, что мотив его все тот же - потребность пережить свою причастность к миру, которого символ и идеальное воплощение в данном случае - соната Гайдна.

 1.6. Реальность двух миров.

 В том, что это вообще возможно, что музыка может быть символическим воплощением идеального миропорядка, что, более того, она призвана к этому - к тому, чтобы представлять человеку мир в его высшей целостности, в этом Толстой, видимо, не сомневался. Иное дело, что для такого переживания музыки, сам человек должен возвысится душой до общечеловеческого в себе. И Толстой думал, что это естественнее происходит с людьми в моменты решающие для их судеб.

В романе "Война и мир" для юного героя Пети Ростова такой момент настал в ночь перед его первым боем (том IV, часть 3, гл.Х). Каждый переживает страх и напряжение нервов по-своему. Поэтически одаренная душа Пети в этот критический час нашла себе пристанище в идеальном.

"Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность./.../ Что бы не увидел сейчас Петя, ничего бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.

Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля./.../

И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой.

Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы - но лучше и чище, чем скрипки и трубы,- каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.

"Ах, да, ведь это я во сне,- качнувшись вперед, сказал себе Петя.- Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!.."

Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. "Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу",- сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов,

"Ну, тише, тише, замирайте теперь.- и звуки слушались его.- Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее.- И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки.- Ну, голоса, приставайте!"- приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии.

Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте."

Этот, самый величественный из музыкальных эпизодов "Войны и мира" несет на себе явный отблеск финальной части последней, Девятой, симфонии Бетховена - с ее фугой и хором, а главное - с торжествующей "всемирностью" ее, столь сильно впечатляющей и наших современников, что они присягают этой музыке при открытии Олимпийских игр и в Организации объединенных наций. В романе же, описанное Толстым условное слушание-исполнение явилось для Пети Ростова моментом высшего познания мира - в его внутреннем строе, его замысле, как бы увиденном с точки зрения самого Творца. И заключительные слова приведенного отрывка "Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте" звучат здесь почти как библейские: "И увидел Бог, что это хорошо".

Сам Толстой тоже чувствовал, что его потребность в общении с искусством в немалой степени питается стремлением мысленно выйти из перенапряженного и неприемлемого мира реальности практической жизни в реальность иного, идеального, порядка. Вернувшись из-за границы, он писал А.А.Толстой (письмо от 18 авг. 1857г.): "Ежели бы вы видели, как я в одну неделю, как барыня на улице палкой била свою девку, как становой велел мне сказать, чтобы я прислал ему воз сена, иначе он не даст мне законного билета моему человеку, как в моих глазах чиновник избил до полусмерти 70-летнего больного старика за то, что чиновник зацепил за него, как мой бурмистр, желая услужить мне, наказал загулявшего садовника тем, что, кроме побой, послал его босого по жнивью стеречь стадо и радовался, что у садовнка все ноги были в ранах,- вот ежели бы вы все это видели и пропасть другого, вот тогда бы вы поверили мне, что в России жизнь постоянный, вечный труд и борьба со своими чувствами. Благо, что есть спасенье - мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей. Здесь никто, ни становой, ни бурмистр мне не мешают, сижу один, ветер воет, грязь, холод, а я скверно, тупыми пальцами разыгрываю Бетховена и проливаю слезы умиленья, или читаю Илиаду...".52/

И герой романа, и его автор - оба оказались перед реальностью двух миров. Причем второй из миров, тот, что представлен искусством – "есть спасенье". Вероятно потому, что в нем есть спасенье смысла человеческой жизни. Тогда как бренный, земной, практический мир все время подвергает сомнению высокий смысл человеческого существования - угрозой ли бессмысленно преждевременной гибели, или бесконечным унижением человека, "второй мир", мир духовный("мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей") кладет весь авторитет культуры на то, чтобы внушить человеку сознание его естественного права на свободное соучастие в творении этого мира. Толстой всю свою жизнь "проливал слезы умиленья" от этой моральной поддержки, которую черпал в искусстве.

___________________

Принятые сокращения:

ТиМ - "Лев Толстой и музыка", сост. З.Г. Павлюк и А.В. Прохорова. – М., 1977.

Эйх-74 - Б.Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Монография. – Л., 1974.

Шкл-63 - Шкловский В.Б. Лев Толстой. – М., 1963.

1/ Эйх-74,229.

2/ Эйх-74,195.

3/ Шкл-63,81. Из письма Т. Ергольской от 25 августа 1845г.: "Я переменил факультет и перешел на юридический. Нахожу, что применениеэтой науки легче и более подходяще к нашей частной жизни, нежелидругие".

4/ История последнего полувека русского крепостничества сохранила для  нас описания больших усадебных крепостных оркестров с серьезным симфоническим репертуаром. Но более дешевыми и потому более распространенными были ансамбли наподобие того, какой, по описанию В.Шкловского (сделанного от имени крепостного Тихона), был заведен у деда Льва Толстого Николая Сергеевича Волконского:

"Генерал-аншеф /.../ разбил парк перед домом вокруг старого  вяза, оставшегося от заповедных лесов. В вязе том было три обхвата.  Вокруг него скамеечки и пюпитры, кругом клиньями липовые аллеи.  Утром выходил князь Николай Сергеевич прибранным в сад с дочкой,  всегда чисто бритый; батистовое белье манжет и манишки чистоты бы ли ныне не встречаемой, губы твердые, глаза черные брови широкие,  нос сухой.

- В оркестре восемь человек - все в камзолах, в чулках и башмаках, в париках, все с нотами, и я в ноты смотрю, потому что я флейтой был. Кругом сирень, шиповник; все посыпано песком и разметено и  никем еще не пройдено. Разложим ноты, откашляемся. Вот и князь вы ходит, и начинаем играть Гайдна. Потом расходимся - кто чулки вязать, кто в саду работать. У всех были свои должности. Я, к слову  сказать, свиней кормил, был при своей работе/.../". (Шкл-63, стр. 37-38).

5/ Ковалевская С. В.  Воспоминания детства. – М., 1989. - С. 40

6/ Ковалевская, там же,с.49.

7/ Эйх-74,203.

8/ Цит. по: Шкл-63,81.

9/ Цит. по: Эйх74,202.

10/Шкл-63,77.

11/Что такое "играть с чувством" в тогдашнем понимании можно представить себе по другому толстовскому описанию из "Отрочества": Катенька играет варьяции и вальсы, задерживает темп, стучит, беспрестанно  берет педаль, и, прежде, чем начинать играть что-нибудь, с чувством  берет три аккорда arpeggio...".

12/Цит. по: Эйх-74, 234-5.

13/Шкл-63,103.

14/Cм. об этом: "ТиМ",с.45, Шкл-63,с.111.

15/Е.Друц и А.Гесслер в своей книге "Цыгане" (М.1990) пишут по этому  поводу:"Цыгане - народ этнически неоднородный, поэтому многообразна их культура. Но следует особо подчеркнуть, что цыганские хоры  есть только у русских цыган". (с.202).

16/B русском языке есть выражение "плясать песни" .

17/Цит. по: П.Столпнянский. Музыка и музицирование в старом Петербурге.-Л.,1989. – С.83.

18/там же,с.84.

19/Первый цыганский хор был собран в 1774 году в Подмосковье. По нормам того времени в России он существовал на правах крепостного хора графа А.Г.Орлова-Чесменского и выступал со все возрастающим ус пехом на балах московской знати и на массовых гуляниях. Однако, неестественность крепостного состояния цыган была, вероятно, нас только очевидной, что сам граф Орлов освободил своих артистов от  крепостной зависимости (не позже 1807 года), что превратило эту  своеобразную хоровую семью или хоровую общину в первый в России профессиональный исполнительский коллектив. Иными словами, знаменитый хор Ивана Соколова, перешедший к моменту освобождения под регенство его племянника Ильи Осиповича, стал жить исключительно за счет доходов от своих выступлений.(Для сравнения: первый профессиональный симфонический оркестр в России был создан в 1906 году. Через сто лет!). На протяжении XIX века в России параллельно существовали несколько таких устойчивых хоровых общин.

20/Е.Друц, А.Гесслер. Цит. соч.,с.220.

21/ЛТМ,45.

22/Эйх-74,237.

23/Эйх-74,263.

24/ЛТМ,50.

25/ЛТМ,51.

26/ЛТМ, стр. 51.

27/С.Л.Толстой. Очерки былого. Тула.1975.,с.367.

28/Цит. по: Эйх-74, 279.

29/Эйх-74,285.

30/Тепеpь наступил для него пеpиод Lehrjahre, и он весь исполнен жажды знания и учения, - ты удивился бы, сколько цепкости и твеpдости  в этом уме и сколько идеальности в душе его. (Из письма В.П.Боткина И.С.Туpгеневу). Цит. по: Эйх-74,310-311.

31/ЛТМ,75.

32/ЛТМ,58.

33/ЛТМ,6О.

34/там же.

35/там же.

36/ЛТМ,61.

37/ЛТМ,65.

38/там же.

39/ЛТМ,7О.

40/ЛТМ,92.

41/ЛТМ,79.

42/там же.

43/там же.

44/ЛТМ,61.

45/там же.

46/там же.

47/ЛТМ,65.

48/ЛТМ,71.

49/ЛТМ,6О.

50/ЛТМ,58.

51/ЛТМ,73.

52/ЛТМ,7О.