Часть II. Музыка в жизни и творчестве Толстого 1860-70 годов

Часть II.МУЗЫКА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ТОЛСТОГО 1860-70 ГОДОВ.

2.1.Домашнее музицирование.В годы создания "Войны и мира" и "Анны Карениной" музыкальные интересы Толстого распространялись на все сферы современной ему музыкальной культуры. Но так как жизнь Толстого в 1860-70-х гг. концентрически строилась вокруг его яснополянского дома и быта, домашнее любительское музицирование оставалось основной сферой его музыкальной деятельности. "За это время он редко имел случай слышать концертную музыку,- вспоминал об отце С.Л.Толстой.- Зато в Ясной Поляне процветала любительская музыка. Там подолгу гостил К.А.Иславин, хороший музыкант и порядочный пианист, бывала сестра Льва Николаевича Марья Николаевна и др.; каждое лето приезжала его свояченица, Т.А.Кузминская, очень хорошо певшая /.../. В 187о-х годах Толстой сам увлекся музыкой до того, что играл по три-четыре часа в день. Впечатление от его игры - одно из моих ярких детских впечатлений.

Репертуар любительского музицирования в доме Толстого, проходивший почти весь через руки хозяина, охватывал сочинения всех крупнейших композиторов неприкладной ("ученой",как тогда говорили, а сейчас говорят - "классической") музыки. Звучали сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, пьесы Шумана и Шопена, романсы Глинки, Даргомыжского, Чайковского, отрывки из итальянских опер и сочинения некоторых других композиторов (вальсы Штрауса, например). При этом Толстой не избегал исполнять, порой, довольно трудные вещи. В частности, знаменитую "Крейцерову сонату" Бетховена с виртуозной фортепианной партией, которую Л.Н. играл в ансамбле с гостившим у него свойственником скрипачом И.М.Нагорновым летом 1876 года. Но в таких случаях принцип игры "для себя" многое извиняет в несовершенстве исполнения.

Фактическая сторона дела, неплохо освещенная воспоминателями, мало дает, однако, для понимания интересующего нас вопроса о духовном смысле музицирования, которому Толстой уделял так много места в своей яснополянской жизни. Внешне это выглядит просто как утонченное развлечение (так и ждешь, что кто-нибудь из мемуаристов выронит банальное: "по вечерам играли в лото и музицировали"). Но для развлечения лучше годилась другая музыка - она тоже звучала в доме Толстых, сопровождая маскарады, именинные балы, просто танцы. Толстой же "играл сонаты Вебера /.../ Изучал их добросовестно".50/Это было серьезное занятие музыкой.

В художественном мире Толстого серьезные занятия музыкальным искусством - бытовая норма и душевная потребность нравственно наиболее совершенных персонажей. В "Войне и мире" регулярно занимается музыкой княжна Марья: "Между двенадцатью и двумя часами, сообразно с заведенным порядком дня,князь отдыхал, а княжна играла на клавикордах" /I,I,XXII/.51/ Княжна занимается серьезно и целенаправленно: "Из дальней стороны дома, из-за затворенных дверей слышались по двадцати раз повторяемые трудные пассажи Дюссековой сонаты"/I,I,XXIII/. В контексте романа музыкальные занятия Марьи образуют параллель ежедневным занятиям старого князя Болконского у столярного станка, подчеркнутую симметрией предложений: Из-за двери слышались равномерные звуки станка"/I,I,XXII/. Этот ежедневный труд был, по убеждениям князя, необходимым условием упорядочивания внутренней жизни ("Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие")/там же/. И сам труд, и плоды его есть созидание жизни внутренней и внешней, показывает Толстой на примере князя, не прекращавшего строительство сада и имения, и на примере княжны, которая не только учила - она любила то, что умела выучить.

Толстой так глубоко убежден в нравственной природе художественного чувства, что видит в присутствии музыкальности верный признак нравственной цельности человека. В какой-то момент фальшь нравственная и музыкальная в романе даже совпадают: реагируя на некоторое притворство с "хорошенькой" m-lle Bourienne, князь Андрей пожал плечами и поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту"/I,I,XXIII/. В романе есть сцена, в которой музыка буквально разделяет княжну Марью, с одной стороны, и m-lle Bourienne с Анатолием Курагиным, с другой: "Общество после чая перешло в диванную, и княжну попросили поиграть на клавикордах. Анатоль облокотился перед ней под-ле m-lle Bourienne, и глаза его, смеясь и радуясь, смотрели на княжну Марью. Княжна Марья с мучительным и радостным волнением чувствовала на себе его взгляд. Любимая соната переносила ее в самый задушевно-поэтический мир, а чувствуемый на себе взгляд придавал этому миру еще большую поэтичность. Взгляд же Анатоля, хотя и был устремлен на нее, относился не к ней, а к движениям ножки m-lle Bourienne, которую он в это время трогал своею ногой под фортепиано /I,III,IV/. Как видим, действие этой сцены разворачивается в двух непересекающихся мирах: в открытом "задушевно-поэтическом" мире музицирующей княжны Марьи и в мире тайной чувственности "под фортепиано", т.е., по Толстому, вне музыки.

Музицирование Наташи Ростовой развивается в романе своеобразной параболой - от слов "Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь" /II,I,XV/ до упоминания о том, что после замужества Наташа "бросила сразу все свои очарованья, из которых у ней было одно необычайно сильное - пение" /Эпилог, ч.I, гл.Х/. Слово "очарование" - ключевое для понимания Наташиного музицирования. Хоть она и училась петь (знала ноты, пела упражнения, могла аккомпанировать себе на клавикордах и гитаре), все-таки умение ее, т.е. техника, имеющая по природе своей безличный характер, уступала в Наташином пении непосредственности самовыражения. Но эта же подчиненность "инстинкту", целостному и безрефлективному переживанию своего природного и социального состояния, ограничила период Наташиного музицирования. После замужества, целиком приняв свое новое жизненное положение, она "чувствовала, что те очарования, которые инстинкт научил употреблять прежде, теперь были бы смешны в глазах ее мужа". Время "взбивать локоны, надевать реброны и петь романсы", - размышляет Толстой, для Наташи кончилось - в прямом и переносном смысле. Незачем было и "было совершенно некогда".

Все-таки странными кажутся и это сугубо прикладное понимание музыки, и этот крутой поворот - полная утрата внутренних стимулов к музицированию у музыкально одаренного человека. Мы не забыли еще впечатления несомненной ценности материнского музицирования в "Детстве". Но Толстой уже как-то по-другому смотрит на вещи. Как будто другая домашняя "музыка" все больше занимает его теперь:

"Среди установившегося грустного молчания из соседней комнаты послышались детские смех и голоса. Очевидно, между детьми происходило какое-то радостное волнение.

- Готово, готово! - послышались из-за всех радостный вопль маленькой Наташи. Пьер переглянулся с графиней Марьей и Николаем (Наташу он всегда видел) и счастливо улыбнулся.

- Вот музыка-то чудная!- сказал он.

- Это Анна Макаровна чулок кончила,- сказала графиня Марья.

- О, пойду смотреть,- вскакивая, сказал Пьер.52/ - Ты знаешь,- сказал он, останавливаясь у двери,- отчего я особенно люблю эту музыку? – они мне первые дают знать, что все хорошо /Эпилог,I,XIII/.

В романе "Анна Каренина" нет ни одной развернутой сцены домашнего музицирования, но само оно остается знаком высокой нравственности: "Много людей кормилось этим делом, в особенности одно очень нравственное и музыкальное семейство: все дочки играли на струнных инструментах",- не то серьезно, не то иронически вставляет в скобках Толстой в размышления Алексея Александровича Каренина /часть III, глава XIV/.

В кругу героев романа домашнее музицирование культивируется, пожалуй, только Левиными. Но об этом можно судить лишь по двум таким репликам:

1)Левин приехал делать предложение Кити /IV,XIII/. "Она(т.е.Кити)стояла в дверях с Щербатским и смотрела на него.

- Я думал, вы к фортепианам идете? - сказал он, походя к ней. -Вот чего мне недостает в деревне: музыки.

2)Молодые Левины живут в деревне(V,XV).

- Приходи же скорее,- сказала она ему, уходя из кабинета,- а то без тебя прочту письма. И давай в четыре руки играть.

Надо заметить, что четырехручное музицирование на фортепиано - классический вид домашнего музицирования в XIХ веке. Распределение музыкального материала среди двух исполнителей облегчает задачу каждого, особенно при игре переложений оркестровой музыки. По традиции вся классическая симфоническая литература издавалась в 4-ручном изложении. Для малоопытных любителей в таком варианте делались доступными так же и сложные сочинения для фортепиано в 2 руки.

Толстой нередко играл в четыре руки с Софьей Андреевной или другими членами семьи, гостями. А вот отрывок из воспоминаний А.А.Фе-та, относящийся к 1877 году, вскоре после окончания "Анны Карениной": "В середине лета совершенно неожиданно приехал граф Л.Н.Толстой...Чуткий эстетик по природе, граф так и набросился на фортепианную игру нашей m-lle Оберлендер. Он садился играть с нею в четыре руки, и таким образом они вместе переиграли чуть ли не всего Бетховена".53/

В романе "Анна Каренина случается также и вокальное музицирование. Но пение романсов и здесь фигурирует как более легкомысленное, что ли, дело: "- Ну что за охота спать! - сказал Степан Аркадьевич, после выпитых за ужином нескольких стаканов вина пришедший в самое милое и поэтическое настроение.- Смотри, Кити,- говорил он, указывая на поднимавшуюся из-за лип луну, - Что за прелесть? Весловский, вот когда серенаду. Ты знаешь, у него славный голос, мы с ним спелись дорогой. Он привез с собой прекрасные романсы, новые два. С Варварой Андреевной бы спеть.

Когда все разошлись, Степан Аркадьевич еще долго ходил с Весловским по аллее, и слышались их спевшиеся в новом романсе голоса"

2.2.Опера.

Столкнувшись с определенной нравственной означенностью музыкальных наклонностей героев Толстого, мы должны заметить теперь полярность в этом отношении домашнего музицирования и оперного спектакля.

Толстой трактует оперу не как музыкальное или музыкально-драматическое произведение, но как общественный ритуал, как одну из форм светской придворно-аристократической жизни. Герои его , постоянно "ездящие в оперу", в сущности не музыкальны, и главные для них события происходят не на сцене, а в зрительном зале. Для примера достаточно вспомнить знаменитые главы VIII и IX из V части II тома "Войны и мира", посвященные первому выезду Наташи в оперу. Неискушенная Наташа, как мы помним, безуспешно пытается сосредоточиться на сценическом действии, воспринимая его, впрочем, как бы без участия слуха; но вскоре она оказывается втянутой в интересы светских отношений. Сильное художественное средство, примененное Толстым - "выключенный звук", резко выявляет основное: тот факт, что оперный спектакль выступает лишь поводом для светских собраний обессмысливает в глазах Толстого оперу в качестве художественного явления.

Но как важный узел светской жизни опера фигурирует и в "Анне Карениной", где она вновь "повернута" к читателю своим антрактом.

Приехавший за Анной в оперный театр и запоздавший к началу, Вронский из коридора "не слышал конца фразы и каданса, но понял по грому рукоплесканий, что каданс закончился. Когда он вошел в ярко освещенную люстрами и бронзовыми газовыми рожками залу, шум еще продолжался. На сцене певица, блестя обнаженными плечами и бриллиантами, нагибаясь и улыбаясь, собирала с помощью тенора, державшего ее за руку, неловко перелетавшие через рампу букеты и подходила к господину с рядом посередине блестевших помадой волос, тянувшемуся длинными руками через рампу с какой-то вещью,- и вся публика в партере, как в ложах, суетилась, тянулась вперед, кричала и хлопала. Капельмейстер на своем возвышении помогал в передаче и оправлял свой белый галстук. Вронский вошел в середину партера и, остановившись, стал оглядываться. Нынче менее, чем когда-нибудь, обратил он внимание на знакомую, привычную обстановку, на сцену, на этот шум, на все это знакомое, неинтересное, пестрое стадо зрителей в битком набитом зале"/V,XXXIII/.

Отчужденное восприятие Вронским светской оперной суеты служит, в системе художественного мира Толстого, верным знаком того, что нравственный опыт любви возвысил его героя, и Вронский безвозвратно выпал теперь из некогда привычного ритуально-роевого образа придворной светской жизни.

2.3. Народное музицирование.

Музицирование в народном духе - не редкость в яснополянском доме. Одно из свидетельств о нем - в письме Софьи Андреевны к Т.А.Кузминской от 1 окт. 1871 года: "Левочка с дядей Костей (К.А.Иславиным) играл трепака в четыре руки очень лихо, а Саша (А.А.Берс) с Д.Д.(Оболен-ским) плясали вприсядку и по-русски".54/ Мог Толстой и на гитаре "тряхнуть трепачка".55/ Но даже внесенная прямо в барский дом народная песенно-танцевальная стихия оставалась заимствованной, инородной по своей природе. Это остро чувствует Толстой, литературно выстраивающий сцены народного музицирования с точки зрения не включенного в действие, а отстраненного наблюдателя.

В романе "Анна Каренина" /III,XII/ читаем: "Бабы с граблями на плечах, блестя яркими цветами и треща звонкими, веселыми голосами, шли позади возов. Один грубый дикий бабий голос затянул песню и допел до повторенья, и дружно, в раз, подхватили опять с начала ту же песню полсотни разных, грубых и тонких, здоровых голосов.

Бабы с песнью приближались к Левину, и ему казалось, что туча с громом веселья надвигалась на него. Туча надвинулась, захватила его, и копна, на которой он лежал, и другие копны и воза и весь луг с дальним полем - все заходило и заколыхалось под размеры дикой развеселой песни с вскриками, присвистыванием и ёканьями. Левину завидно стало за это здоровое веселье, хотелось принять участие в выражении этой радости жизни. Но он ничего не мог сделать и должен был лежать и смотреть и слушать. Когда народ с песнью скрылся из вида и слуха , тяжелое чувство тоски за свое одиночество, за свою телесную праздность, за свою враждебность этому миру охватило Левина".

Похожую сцену встречаем в романе "Война и мир" /I,II,:III/:

" - Песенники вперед! - послышался крик капитана. И перед роту с разных рядов выбежало человек двадцать. Барабанщик-запевало обернулся лицом к песенникам и, махнув рукой, затянул солдатскую песню, начинавшуюся: "Не заря ли, солнышко занималося..." и кончавшуюся словами:"То-то братцы, будет слава нам с Каменским-отцом...". Песня эта была сложена в Турции и пелась в Австрии, только с тем изменением, что наместо "Каменским-отцом" вставляли слова: "Кутузовым-отцом".

Оторвав по-солдатски эти последние слова и махнув руками, как будто он бросил что-то на землю, барабанщик, сухой и красивый солдат лет сорока, строго оглянул солдат-песенников и зажмурился. Потом, убедившись, что все глаза устремлены на него, он как будто бережно приподнял обеими руками какую-то невидимую драгоценную вещь над головой, подержал ее несколько секунд и вдруг отчаянно бросил ее:

Ах вы, сени мои, сени!

"Сени новые мои..." - подхватили двадцать голосов, и ложечник, несмотря на тяжесть амуниции, резво выскочил вперед и пошел задом перед ротой, пошевеливая плечами и угрожая кому-то ложками. Солдаты, в такт песни размахивая руками, шли просторным шагом, невольно попадая в ногу. Сзади роты послышались звуки колес, похрускивание рессор и топот лошадей. Кутузов со свитой возвращался в город. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали идти вольно, и на его лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты".

Толстой, поразительно знающий всегда то, о чем пишет, дает точную фольклорную зарисовку, замечая и устойчивую традиционность мелодии и текста, и органичную связь музыкального ритма с характером коллективного движения, в которое фольклорное музицирование почти всегда бывает "вписано", и ту роль - самоорганизации, самонастройки коллектива, которую это музицирование предназначено исполнять. Появление Кутузова со свитой в этой сцене (как, по-своему, и фигуры Левина в предыдущей)сразу образует второй план, подчеркивает дистанцированность, отстраненность друг от друга светской культуры России и самобытной, т.е. бытующей самостоятельно, самой-по-себе стихии народной крестьянской культуры, хотя, согласно художественному видению Толстого, в условиях Отечественной, войны они максимально сблизились.

Культурная обособленность крестьянского и аристократического миров русского общества ощущалась как национальная проблема еще современниками Радищева. Но вплоть до реформы 1861 года ключом к проблеме представлялся отказ от крепостного права, ликвидация непреодолимого политико-правового барьера в обществе. После реформ, однако, выяснилось, что по обе стороны крепостнических отношений и под их покровом сложились столь разные ментальности - помещиков-землевладельцев и крестьян-землевладельцев, что их заинтересованное взаимодействие в сельскохозяйственной экономике оказалось невозможным даже тогда, когда важнейшие правовые препятствия были устранены. Различия в языке ежедневного общения, в способе жизни и мировосприятия были настолько значительными, что могли породить мысль о существовании двух разных народов, живущих на одной земле - условно, франкоговорящего и русскоговорящего русских народов.

Толстой был, конечно, не единственным, кто остро чувствовал трагическую опасность обнажившегося реформами культурного раскола нации. Достаточно вспомнить массовое "хождение в народ" разночинцев и движение "дворянского покаяния" в пореформенные десятилетия. Но как художник, он действовал доступными ему средствами: "Война и мир" есть, кроме прочего, еще и образ достигнутого национального мира (культурной целостности нации), выдвинутый Толстым как цель и, в то же время, как идеальное доказательство того, что она осуществима. Этот активный проповеднический посыл Толстого в современное ему общество отметил Б.М.Эйхенбаум, писавший: "И "Война и мир", и начатый роман о Петре I, и "Анна Каренина", и "Исповедь", и народные рассказы, и "Воскресенье"- все это было вмешательством Толстого в дела и события эпохи".56/

Толстой как бы нащупывал перекрестья с наиболее выраженными тенденциями искомого национально-культурного примирения. Это была, конечно, Отечественная война как общенациональная катастрофа, и это были вечные ценности, по мысли Толстого - земледельческий труд, народное творчество. Мы помним, что в "Анне Карениной" помещик Левин сделал свой шаг к народу, выйдя косить вместе с крестьянами.

В романе "Война и мир"(II,IV,VII) есть сцена барского музицирования в народном духе: " У дядюшки было заведено, чтобы, когда он приезжает с охоты, в холостой охотнической Митька играл на балалайке. Дядюшка любил слушать музыку". Постепенно в музицирование втягивается и сам дядюшка Наташи Ростовой, и его племяница, пляшущщая под ззвуки дядюшкиной гитары, на которой он "отделывал" известную песню "Поу-ли-и-це мостовой". В контрапункт песне и танцу здесь звучит авторский комментарий:

"Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым дышала,- эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой,- этот дух, откуда взяла эти приемы, которые pas de chale давно должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.

Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и бархате воспитанную графиню, которая умела так понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери:, и во всяком русском человеке".

Замечательна правдивость этого комментария Толстого, имевшего мужество отметить и "страх", и "чуждость", и в сущности исключительность события - достигнутого Наташей отождествления с народным духом.

Наконец, обратим внимание на еще один "музыкально-групповой портрет" - подгулявших фабричных рабочих ("Война и мир",III,III,XIII), который можно поставить в ряд со сценами солдатского и крестьянского пения, но с обратным смыслом: здесь отчетливо видны уже признаки вырождения фольклорной традиции:

"В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело несколько человек фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую-то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было красиво, ежели бы не тонкие, поджатые беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что-то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, пальцы которой он неестественно старался растопыривать./.../ В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики и удары. Высокий малый махнул рукой.

- Шабаш! - крикнул он повелительно. - Драка, ребята! - И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо".

Совместное пение здесь уже не является средством коллективной психологической самоорганизации и самонастройки. Вместе с отпадением от родного им крестьянского быта фабричные теряют традиционные стимулы и формы фольклорно-праздничного мироощущения, превращая воспроизведение традиции коллективного музицирования в фальшивую имитацию ее. Вместе с традицией бывшие крестьяне теряют себя, свою культурную и мировоззренческую самоотождествленность.

Кризис крестьянства обрисован Толстым в форме кризиса крестьянской фольклорно-музыкальной традиции.

2.4. Концерт.

Бывает музицирование "для себя" и "для других". "Для себя" коллективно музицируют в народной традиции. В "Анне Карениной" так "для себя" с удовольствием поют идущие с уборки сена бабы. "Для себя" или"себе" адресовано также домашнее музицирование. Музицирование "для других" - это концерт. В нем тот, кто музицирует, становится профессионалом, а слушатель перестает быть непосредственным соучастником, становясь здесь наблюдателем, ценителем, знатоком.

Для Толстого разница между этими двумя типами музицирования (хотя он об этом прямо не говорит) полна психологического смысла. Это видно в эпизоде публичного выступления Вареньки /"Анна Каренина",II,XXXI/, в котором она поет под аккомпанемент Кити в доме, где "на водах" остановилась княгиня Щербатская с дочерью.

"Княгиня, услышав о том, что Варенька хорошо поет, попросила ее прийти к ним петь вечером. - Кити играет, и у нас есть фортепиано, не хорошее, правда, но вы нам доставите большое удовольствие,- сказала княгиня с своею притворною улыбкой, которая особенно неприятна была теперь Кити, потому что она заметила, что Вареньке не хотелось петь. Но Варенька однако пришла вечером и принесла с собою тетрадь нот. Княгиня пригласила Марью Евгеньевну с дочерью полковника".

(Заметим здесь для себя, что все, кроме Вареньки и Кити, пришли не музицировать. А только послушать музыку. Варенька, в свою очередь, тоже пришла не для того, чтобы музицировать с близкими в домашнем кругу, и, к тому же, по какой-то известной ей необходимости: "Вареньке не хотелось петь".

"Варенька казалась совершенно равнодушной к тому, что тут были незнакомые ей лица,- читаем мы дальше у Толстого,- и тотчас подошла к фортепиано. Она не умела себе аккомпанировать, но прекрасно читала ноты голосом. Кити, хорошо игравшая, аккомпанировала ей.

- У вас необыкновенный талант,- сказала ей княгиня после того, как Варенька прекрасно спела первую пиесу.

Марья Евгеньевна с дочерью благодарили и хвалили ее.

- Посмотрите,- сказал полковник, глядя в окно,- какая публика собралась вас слушать.- Действительно, под окнами собралась довольно большая толпа.

- Я очень рада, что это доставляет вам удовольствие,- просто отвечала Варенька". Только для Кити происходящее было домашним музицированием. Чувствуя в Вареньке друга, она общалась с ней в музицировании, радуясь самому общению, и не отдавая себе отчета в том, что для Вареньки ситуация была совсем иной: Варенька пела для публики, и при этом вела себя с непривычной для любительницы Кити, но в этом случае необходимой артистической выдержкой. А то обстоятельство, что значительнейшая часть публики была под окнами дома, лишь проявляет дополнительно принципиально новую по сравнению с домашним музицированием ситуацию концерта, в котором сцена и зрительный зал - артист и его публика - разведены как бы в два смежных помещения, между которыми в концертном зале предполагается условная "четвертая стена" сценической рампы. "Кити с гордостью смотрела на своего друга. Она восхищалась ее искусством и ее голосом, ее манерой, тем, что Варенька, очевидно, ничего не думала о своем пении и была совершенно равнодушна к похвалам; она как будто спрашивала только: нужно ли петь еще или довольно?/.../Княгиня попросила Вареньку спеть еще, и Веренька спела другую пиесу так же ровно, отчетливо, отбивая такт своею худою смуглою рукой".

Ряд артистических достоинств Варенькиного пения довольно широк, но в нем нет одного качества - искренности самовыражения, которое решающим образом отличало, как мы помним, музицирование в кругу близких Наташи Ростовой. У Вареньки, в отличие от Наташи и Кити не имевшей своего дома и круга близких людей, сложилось иное чувство своего положения в мире, и оно обрело выражение в ином, безличном, характере ее музыкальности.

Решающую границу между личностным (домашним) и безличным (концертным) исполнением проводит Толстой в заключительной части этого эпизода:

"Следующая затем в тетради пиеса была италиянская песня. Кити сыграла прелюдию и оглянулась на Вареньку.

- Пропустим эту,- сказала Варенька покраснев. Кити испуганно и вопросительно остановила свои глаза на лице Вареньки.

- Ну, другое,- поспешно сказала она, перевертывая листы и тотчас же поняв, что с этою пиесой было соединено что-то.

- Нет,- отвечала Варенька, положив свою руку на ноты и улыбаясь,- нет, споемте и это. И она спела это так же спокойно, холодно, хорошо, как и прежде".

Мы видим, как концертирующая Варенька подавила личное отношение к исполняемой музыке, до которого чужим людям дела нет. И только Кити, музицирующая по-домашнему, интимно, была взволнована тем, что случайно слишком близко коснулась Варенькиной души.

Конечно, приведенный выше эпизод не является в полном смысле слова публичным концертом - недостает билетов и кресел для публики. Но внутренний смысл формирования концертности из домашнего музицирования Толстым вполне схвачен: пусть еще дома, но общаются чужие люди, и не между собой, а только по поводу музыки. И оценен Толстым этот процесс как деформация, как выхолащивание культуры домашнего музицирования. Может быть не случайно и то, что этот эпизод происходит с русскими людьми в Германии, а не в России, где в годы написания романа "Анна Каренина" публичные музыкальные концерты были еще редкостью и воспринимались как проявление западной, особенно немецкой, культуры.

Другой путь формирования концертности (как такой ситуации музыкального общения, которая основана на профессиональном исполнительстве) прослеживает Толстой в недрах национально русских музыкальных традиций. Профессионализированное народное исполнительство (в современном названии: "профессиональная музыка устной традиции") продолжает питаться фольклорными источниками, т.е. включает в репертуар народные или похожие на них мелодии, сохраняет бесписьменную форму обучения и, связанную с этим, вариативность самого музицирования.

Толстой так описывает в романе "Война и мир" /I,IV,VII/ импровизационное музицирование, происходящее, кстати, тоже в смежных помещениях:

" - Еще, пожалуйста, еще,- сказала Наташа в дверь как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Дядюшка сидел и слушал, склонив голову на бок с чуть заметной улыбкой. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру.

- Вот в этом колене не то делает,- вдруг с энергическим жестом сказал дядюшка. - Тут рассыпать надо - чистое дело марш - рассыпать".

Дядюшка ведет себя здесь как меломан, не прощающий тенору плохо взятого верхнего звука. В концертной ситуации знаток-слушатель существует как двойник исполнителя-профессионала. Обоим нужен специальный навык. Главное умение исполнителя-Митьки - умение разнообразно варьировать избранную мелодию ("Мотив Барыни повторялся раз сто"). Слушатель, в свою очередь, должен быть способен услышать и оценить виртуозную ловкость этой импровизации, неповторимость которой и изобретательность составляют основу ее обаяния. " Барыня" - не "вещь", не произведение, сочиненное и зафиксированное в нотах, но только мелодическая (смысловая) основа "здесь и сейчас" происходящего музицирования.

Надо заметить, что Толстой, всегда охотно впитывавший фольклорный материал (на Кавказе от казаков и горцев, в Севастополе - от солдат, в Самарском имении - от башкир), был, видимо, не очень чувствителен к самобытной целостности фольклорной среды. Взгляд на нее "со стороны", "из окна барского дома", впрочем, соответствовал реальному жизненному положению графа-писателя. Во всяком случае, перенос "Барыни" из подлинного фольклорного праздника в "холостую охотническую" Наташиного дядюшки не вызвал у Толстого эстетического неприятия. Напротив, извлечение и рационализация фольклорных мотивов ради того, чтобы внедрить их в городскую, т.е. в инокультурную для них среду посредством профессиональной обработки, представлялось Толстому естественным шагом к большей национальной интеграции.

В декабре 1876 года, во время их непродолжительного знакомства, Толстой послал П.И.Чайковскому сборник русских народных песен (предположительно Кирши Данилова), сопроводив посылку письмом, в котором писал: "Посылаю Вам, дорогой Петр Ильич, песни. Я их еще пересмотрел. Это удивительное сокровище - в ваших руках. Но ради Бога, обработайте их и пользуйтесь ими в Моцарто-Гайдновском духе, а не в Бетховено-Шумано-Берлиозо-искусственном, ищущем неожиданного, роде.57/

Читая ответ П.И.Чайковского, возражавшего аргументировано и с большим достоинством, нужно иметь в виду, что в 1870-е годы собственный стиль композитора определенно склонялся к этому самому "Бетховено-Шумано-Берлиозовскому роду". Но промах Толстого состоял не только в этом. Касаясь присланных песен, Чайковский писал: "Я должен сказать вам откровенно, что они написаны рукой неумелой и носят в себе разве лишь одни следы своей первобытной красоты. Самый главный недостаток - это то, что они втиснуты искусственно и насильственно в правильно размеренный ритм. Только плясовые русские песни имеют ритм с правильным и равномерно акцентированным тактом, а ведь былины с плясовой песнью ничего общего иметь не могут.

Кроме того большинство этих песен - и тоже по-видимому насильственно - записано в торжественном D-dur’е, что опять-таки несогласно с строем настоящей русской песни, почти всегда имеющей неопределенную тональность, ближе всего подходящую к древним церковным ладам".58/

"Но материалом для симфонической обработки,- дипломатично добавил Чайковский,- ваши песни служить могут, и даже очень хорошим материалом. Я непременно так или иначе воспользуюсь им".

Увы, в этом пункте была очередь композитора промахнуться. Он и представить себе не мог, что современная ему симфоническая музыка ("Шумановско-Берлиозовского рода") была настолько неприемлема для Толстого, что внедрение в нее русских песен (против чего предупреждал Толстой в своем письме) могло бы показаться ему возмутительным. Толстой желалал другого - внедрения, посредством композиторской обработки, русской песни в быт, в домашнее музицирование горожан.

Понятно, что контакты Толстого и Чайковского в скором времени прервались.

Сноски

50/ТиМ, с.

51/Цитаты из романа "Война и мир" обозначены римскими цифрами в таком порядке: том, книга, глава.

52/Сам Пьер "умел на клавикордах играть тот экосез (единственная его пьеса), под который можно танцевать, как он говорил, всевозможные танцы"/Эпилог,I,XII/.

53/А.А.Фет. Мои воспоминания.т.2.М.,1890,с.328.Цит. по:,ЛТМ,114.

54/ТиМ,104.

55/См. письмо Л.Толстого к Т.А.Берс от 29 окт. 1846 г.- ЛТМ,92.

56/Эйх-74,29-30.

57/ТиМ,110.

58/Цит. по: С.Л.Толстой. Музыка в жизни моего отца.- Очерки былого.Тула. 1975.,с.371.