Temas de Estudio

Habilidad de los dedos de la mano izquierda

Uno de los aspectos a conseguir como violinistas es el virtuosismo técnico. Nos preguntaremos, qué es el virtuosismo y cómo alcanzarlo. Pero antes de responder, deberíamos formularnos otra pregunta previa, en qué se basa la técnica del violín. Descubriremos que una técnica sólida se basa en tres pilares fundamentales: Afinación, Sonido y Ritmo. Pues bien, en cada obra del repertorio virtuoso estudiada, cuando se dominan estos tres pilares técnicos en ella, hay que buscar otro elemento que es la velocidad, sin que queden perturbados ni la afinación, ni el sonido ni el ritmo. La respuesta sería que hay que conseguir velocidad en los pasajes que así lo requieren.

Es por esta razón que debemos trabajar, junto con las escalas y arpegios, otros ejercicios que, como el que se propone en esta actividad, desarrollen la destreza de la mano izquierda coordinada con el arco para conseguir, velocidad, precisión y claridad en los pasajes veloces que encierran muchas de las obras del repertorio violinístico.

Guía Didáctica

Presentación

Afinación Estrategias

Primeros ejercicios y estudios en Doble Cuerda

Primeros estudios y ejercicios en Dobles cuerdas

Las dobles cuerdas suenan muy bien cuando se tiene una buena técnica. La afinación se consigue no sólo teniendo una imagen clara de cómo deben sonar ambas voces sino también consiguiendo que el brazo, la mano y los dedos estén relajados y libre de tensión. El arco juega un papel importante para que el sonido sea bello.

En el estudio de las dobles cuerdas hay que tener en mente estos principios:

• • Buen equilibrio de la mano izquierda, equilibrar los dedos a partir del 3er y 4º dedo. Mantener un buen ángulo de la mano y de los dedos. Colocar correctamente el codo izquierdo para que los dedos estén preparados para tocar, especialmente para que el 4º dedo alcance fácilmente la cuerda.

  • Los dedos deben permanecer relajados, sin apretar excesivamente las cuerdas junto con el pulgar relajado y flexible.

  • Mantener todos los dedos curvados, encima y cerca de las cuerdas.

  • El arco debe mantenerse equilibrado en las dos cuerdas. No es necesario aplicar una presión extra para que suenen las dos cuerdas a la vez, es cuestión de mantener a lo largo de todo el arco un buen equilibrio para conseguir un sonido resonante.

  • Escuchar y afinar por separado y muy bien las notas de cada cuerda.

  • Afinar la doble cuerda partiendo de la nota inferior.

Ejercicios preparatorios:

• • Ejercicios en cuerdas al aire para familiarizarse con el equilibrio que debe tener el arco.

  • Ejercicios con una cuerda al aire y dedos en cuerda adyacente superior.

  • Ejercicios con una cuerda al aire y dedos en cuerda adyacente inferior. En este caso los dedos deben curvarse más, tocar con la punta del dedo sin interferir con las yemas de los dedos la cuerda al aire, para ello se debe situar correctamente el codo.

  • Se puede practicar escala de Re Mayor en 1ª posición. En este ejercicio simple es sencillo de identificar bien la afinación porque una de las cuerdas es al aire y se escucha muy bien la escala. Una vez se encuentra facilidad con esta escala se puede continuar estudiando con el mismo procedimiento, la escala de sol Mayor.

• • Estudios de Trott Double Stops. 1-10

  • Trabajo de identificación de los intervalos de 5ª, 4ª y 8ª en primera posición, utilizando una de las cuerdas al aire.

Vibrato

Tenemos varios tipos de vibrato: dedo, muñeca y brazo.

Es importante considerar cada una de estas partes del cuerpo en conjunto y no por separado, porque el vibrato se realiza con todas estas partes al mismo tiempo. Lo único que cambiará será la proporción en que participa cada una de estas partes, dependiendo si se quiere realizar un vibrato de muñeca, brazo o dedo.

Pensar que el vibrato es el resultado de poner en movimiento una sola parte del cuerpo es erróneo. El movimiento del vibrato es producido como consecuencia de una reacción en cadena de varias partes del cuerpo: hombro, brazo, antebrazo, muñeca, dedos y punta de los dedos.

Mientras que la punta o yema del dedo es la causa última del vibrato, no se puede esperar que el vibrato venga de esta parte tan pequeña y que además produzca un vibrato tan intenso.

El vibrato sale de una fuerza interna desde nuestro cuerpo por un deseo mental de producir un sonido cálido.

Partiendo de la base que la colocación de la mano es la adecuada y que los dedos están flexibles, los problemas del vibrato, tienen su raíz en el movimiento.

Una idea tradicional del vibrato, cuya realización implica demasiado esfuerzo llegando a causar fatiga muscular, es asumir que sale de un movimiento de flexión y extensión del antebrazo, en lugar de observar que al vibrar correctamente se produce un movimiento rotatorio del brazo, resultando un leve balanceo del codo de derecha a izquierda. El movimiento rotatorio es un movimiento involuntario y demuestra un equilibrio del brazo. Para conseguir realizar este movimiento rotatorio, se ha de observar que, el codo por una parte y la mano por otra, funcionan como dos finales opuestos. Cuando uno de ellos baja el otro extremo sube, igual que una balanza o columpio. El mismo movimiento está presente en la técnica del arco cuando se hacen movimientos cíclicos, como ocurre con la práctica del saltillo o el detaché rápido el movimiento resultante es un movimiento rotatorio.

La restricción bajo un plano del codo antebrazo y brazo, hombro, produce fijación del brazo en la articulación del hombro, como consecuencia produce fatiga e ineficacia al realizar dicha técnica.

El brazo izquierdo está en equilibrio cuando la articulación del hombro está flexible y el movimiento rotatorio del brazo se combina con el movimiento horizontal.

Para que la técnica del vibrato sea eficaz se han de tener en cuenta todos estos aspectos:

1. Correcta colocación del violín, de la mano y del codo.

2. Ángulo de los dedos correcto. Dedo índice no debe apretar el mango.

3. Flexibilidad del hombro, brazo, muñeca y dedos. Todas las articulaciones tienen que estar listas para ser movidas.

4. Pulgar flexible y sin tensión. El contacto del pulgar con el mango debe ser suave y sin apretar.

5. Bajar la cuerda sólo lo justo y necesario.

6. El vibrato es un movimiento repetitivo y al igual que el saltillo o el detaché rápido el movimiento es cíclico es decir ida y vuelta forma un movimiento. Cada impulso contiene una unidad, ida y vuelta.

7. Movimiento regular

8. El promedio de velocidad del vibrato: 6'5 vibraciones o ciclos por segundo.

El promedio de rango es de un cuarto de tono, este es uno de los elementos más variables, depende de la intensidad y de la dinámica. La afinación que se oye en el vibrato es el punto medio de cada onda.

Un buen vibrato y su dominio demuestran una buena salud de la técnica de mano izquierda.

Artículo publicado por la revista Strad 14 noviembre 2018 “Developing arm, wrist and finger vibrato”

Rok Klopčič takes a look at different types of vibrato through the eyes of the great teachers and players- from the June 2003 issue. https://www.thestrad.com/playing/developing-arm-wrist-and-finger-vibrato/1859.article

Producción Sonora

La proyección del sonido dependerá, entre otros factores, de la dicción que se haga del texto, es decir, de la claridad de la articulación del sonido. Lo mismo ocurre en el lenguaje hablado, una buena pronunciación, especialmente de las consonantes hace que el lenguaje adquiera claridad y se escuche mejor.

En música, existen notas que empiezan con ataque y otras sin ataque. La producción sonora no consiste sólo en crear un sonido continuo sino poderlo combinar con elementos sonoros percutidos, acentuados que puedan dar carácter y contorno. En el violín un sonido de vocal equivaldría a los golpes de arco que tienen un comienzo suave, mientras que un sonido de consonante, empezaría con un ataque percutido o acentuado o ambos a la vez. La dicción en música tiene que ver con el equilibrio sonoro entre las consonantes y las vocales, cuando se logra dicho equilibrio el sonido se proyecta adecuadamente y no es necesario forzarlo. Por eso se deben estudiar y dominar cada golpe de arco para tener un buen dominio del sonido y poseer un vocabulario rico.

Martelé

El trabajo y perfeccionamiento del martelé es importante para desarrollar un buen sonido y en su dominio encontrarán beneficio los demás golpes de arco.

Este golpe de arco puede ejecutarse con cualquier cantidad de arco y en cualquier región del arco. Los sonidos producidos por el golpe de arco en martelé son sonidos separados unos de otros, en el que hay un ataque definido en el comienzo y en el final de cada nota. El martelé utiliza sólo el peso del brazo produciendo una resonancia después del ataque inicial. Es un golpe de arco que empieza y termina en la cuerda y el arco es liberado utilizando el peso del brazo.

El martelé proporciona al alumno la primera sensación de fluidez del arco y libertad en la utilización de todo el arco.

Para ejecutarlo hay que tener en cuenta:

1º preparar el dedo de la mano izquierda y “morder” la cuerda con el arco,

2º Mover el arco con un impulso, liberando la presión

3º relajar el brazo y la mano para escuchar la resonancia..

El contacto o “morder la cuerda” debe hacerse antes de que el arco se mueva y en el momento de tocar hay que liberar la presión y mover el arco con un impulso. Si paramos el arco sin haber relajado el brazo y la mano y ponemos la presión demasiado pronto, el sonido no tendrá resonancia.

Cuando el martelé se realiza en la punta, habrá que ejercer bastante contacto con la cuerda y lo conseguiremos colocando la muñeca y los dedos más bajos y el brazo un poco pronado. Aquí nos daremos cuenta que el índice trabaja más y toda la parte posterior de la mano está relajada.

En el talón hay que ser cuidadoso de no ejercer demasiado contacto con la cuerda, porque en esta región el arco tiene más peso ( está la mano, todo el brazo y la nuez del arco), Deberemos conseguir que los dedos estén perfectamente equilibrados dando un buen soporte al arco. Observaremos que en el talón el arco consigue su equilibrio con el índice, meñique y pulgar, la parte anterior de la mano deben permanecer totalmente relajada, colocando el pulgar entre los dos dedos. no debe colocarse el pulgar totalmente debajo de la vara más bien en la parte octogonal del arco que sigue, enfrente del cuerpo. El movimiento partirá del hombro para incorporar inmediatamente el movimiento del antebrazo.

Este golpe de arco se repetirá muchas veces para conseguir un control sobre la cantidad de presión que se ejerce en la preparación y la liberación de ella mediante el peso del brazo cuando el arco está en movimiento. El oído nos dirá con el sonido producido si el movimiento realizado es correcto o no.

En los arcos largos es indispensable que el recorrido del arco por la cuerda sea recto.

En los cambios de cuerda se para el arco en la nueva cuerda, así queda preparada para la siguiente nota.

Algo que ayuda a realizar este golpe de arco correctamente es observar que en el arco abajo tiramos de la cuerda de izquierda a derecha y cuando se va arco arriba, empujamos la cuerda de derecha a izquierda, en lugar de ejercer una presión vertical.

Este golpe de arco, sirve para trabajar características importantes del sonido como son el ataque y su resonancia, es decir, lo que queda de este ataque. Estudiando este golpe de arco se mejoran y se trabajan otros aspectos importantes de la técnica como son: El ritmo: el impulso, la decisión rítmica, el pulso y la coordinación. Como consecuencia se mejorará la concentración, la observación, la escucha y la reflexión.

Con el estudio del martelé se trabajan el equilibrio de los dedos, de la mano y el brazo derecho. El dominio de las diferentes regiones del arco, en un primer momento tendrá que adquirir control de la mitad inferior, superior y todo el arco. Se trabajará el punto de contacto, la velocidad del arco y la presión que debe ejercer el arco en la cuerda.

Detaché

El detaché es uno de los primeros golpes de arco básicos que se estudian y que se perfeccionan a lo largo de los años de estudio. Es un golpe de arco que produce un sonido continuo y su fluidez se consigue a partir del martelé pero sin parar entre las notas. El detaché se puede realizar en cualquier zona del arco. Para su realización se debe tener en cuenta la soltura del antebrazo, la mano relajada y flexible, manteniendo un equilibrio constante entre el pulgar y el dedo corazón, además de sentir el peso del brazo, notando como empuja y tira de la cuerda en ambas direcciones. En el talón hay que soltar el peso del brazo desde el hombro y en el tercio superior se debe soltar el antebrazo manteniendo este flexible y fluido.

Legato

Es el más suave de todos los golpes de arco. La belleza y la variedad de este golpe de arco viene de la toma de conciencia y del control de, la velocidad del arco, de los cambios de sentido, el punto de contacto con la cuerda y el peso del brazo, del control que se tienen de la articulación del brazo con el hombro para mover al arco a través del violín. Se debe visualizar como el brazo cuelga desde el hombro. Además, tiene que haber un buen equilibrio de la mano derecha tanto en el talón - relajar el índice observar cómo el peso va hacia el meñique - como en la punta - parte posterior de la mano relajada, peso del brazo va hacia el índice manteniendo el meñique relajado-. En los niveles preliminares, se puede decir que el legato viene de hacer muy lento el detaché.

Para aprender el legato, el alumno en primer lugar tiene que aprender a controlar la división del arco y tomar conciencia del centro del arco, tener un buen ritmo, saber realizar los cambios de posición suavemente sin interferir en la velocidad del arco, asimismo, realizar los cambios de cuerda lo más suaves posible, tener una articulación de los dedos de la mano izquierda clara y un control del vibrato.

Staccato

Staccato - one of the most controversial elements of right-hand technique

Rok Klopčič examines the alternative and sometimes strange approaches to playing staccato

Staccato is one of the most controversial elements of right-hand technique. Through the ages performers and pedagogues have tried to evaluate its significance and the best ways of acquiring it, coming up with diverse and conflicting views. Basically, it is a succession of short, sharply articulated notes in one bow on the string, containing two elements: an accent at the beginning of the note and the stopping of the bow at the end of it. The following chart shows how these elements apply to different bowings, including a seldom-used staccato which Capet describes as 'simple staccato':

There are two main kinds of staccato: firm and brilliant, which Demetrius Dounis describes as 'different processes'. Firm staccato has been given different names: controlled (George Hart); martelé, slow or heavy (Dounis); honest (Jascha Heifetz); rhythmic (Ivan Galamian); mordant (Lucien Capet); Spohr (Carl Flesch) or solid (Percival Hodgson). Firm staccato is a series of martelé notes in one bow. Different authorities put different maximum speeds on what one can achieve: Flesch has the speed limit for semiquavers as ™© = 66, Harold Berkley as ™© = 88.

Brilliant staccato also has many names: tense, rapid (Dounis), fast (Galamian), cramp (Konstantin Mostras), nervous (Samuel Applebaum) or Wieniawski (Flesch). It is used for higher speeds, where control is to some degree sacrificed to the gain in speed. Approaches are usually quite individual and the mechanics are described variously:

'[Tense] the entire arm from shoulder to finger tips.' This induces trembling 'and this trembling feeling is imparted to the bow.' (Dounis)

'[A] rolling movement of the forearm.' (Tossy Spivakovsky)

'It is a stiff arm stroke exclusively.' (Heifetz)

'The rotary motion of the forearm.' (Harold Berkley)

'A rhythmic series of rotary vibrations.' (Hodgson)

'Clonic convulsions.' (Ulrich Dannemann)

'[Staccato is] played with the entire arm, not the wrist. The number of pulsations in the upper arm corresponds with the number of notes contained in the staccato passage.' (Wieniawski)

The most complicated aspects of both types of staccato are the application and release of pressure and the indefinable interplay between the resistance of the string and the elasticity of the bow. As far as pressure is concerned Galamian and Berkley are in complete agreement: Berkley describes how in staccato 'a certain amount of the pressure must remain on the string even when the bow is still', while according to Galamian, 'In the slow staccato (based on martelé) the pressure is released between each stroke, but in the fast, nervous staccato, the pressure is constant.'

Understanding the mechanics of staccato can be helped by observing the path of the right hand during play:

Hodgson, who produced the graph, explains that it 'shows how the motion of the hand is affected by the intermittent pressure of the bow against the string.' This movement, called by Applebaum 'the scooping motion of the hand', is more pronounced in firm than in brilliant staccato. Indeed, Mostras is of the opinion that if used in brilliant staccato, this 'pecking' motion prevents sharpness and clarity and should be substituted by a small, horizontal movement of the wrist. This indicates the importance of finding the right ratio between the vertical and horizontal components of the curving motion that accounts for the highly individual approaches to staccato.

Some authorities emphasise the special attention that should be paid to specific fingers of the right hand in this bowing. Mostras believes that the third finger should assist in small motions of the hand. This idea is reminiscent of Capet's that the third finger is 'a supervisor which can... augment the decisiveness of the bow.' According to Heifetz, 'It will help if the little finger remains on the bow, as on the up stroke the little finger acts as the stabiliser. For the down bow stroke the stabilising effect of the little finger is not required...it is best to come off the bow.'

The value of both types of staccato to right-hand technique is distinctly different. Many violinists agree on the importance of practising firm staccato, including Sydney Harth and Ilona Feher: Harth's sentiment that 'it is more valuable to work on a perfectly controlled staccato than the so-called nervous staccato' is echoed by Feher, who says that 'controlled staccato is much more useful.' According to some, brilliant staccato can even have negative effects and should be practised with great care. Galamian warns that 'the tense staccato should be practised with caution. The time spent in uninterrupted practice should be limited.'

Yehudi Menuhin agrees: 'It should not be practised too long at any one time.' This sort of staccato should be practised 'at full speed only' (Heifetz) and 'can never be accomplished by practising it slowly.' (Dounis)

Firm staccato

Start by practising simple staccato and portato and the transition to these from legato. Constantly observe the accents at the beginning of each note and the stopping of the bow at the end. To cultivate the start attack play martelé in all parts of the bow and experiment with the quick transfer from one part of the bow to another. 'After each note the bow should be lifted from the string and pass over to the new part in the air - about half an inch above the strings - and as quickly as possible' (Dounis). The possibilities are endless: a few are given in exercise 1 (above) after Dounis, based on Kreutzer's Etude no.5, where F is to be played at the frog, M the middle of the bow and P, the point.

Experiment with playing small groups of staccato notes in different groupings in various parts of the bow (exercise 2, Dounis).

As a modification of this exercise, play long series of staccato notes in different rhythmic combinations (Otakar Ševčík, Dounis). Exercise 3 shows a few of the possible combinations.

According to Albert Spalding, on the route to a perfect staccato 'there are two stumbling blocks: the change of strings and the change of position.' He advises practising staccato in scales and broken thirds. Š evÄík's idea of practising broken chords with a combination of legato and staccato (exercise 4) is helpful not only for staccato but also for sensitivity in cantilena. As you change from portato to staccato the emphasis shifts from the horizontal to the vertical component of the bow pressure.

Brilliant staccato

As for acquiring brilliant staccato, violin literature and folklore abound with advice. Some methods are bizarre and some almost require a belief in a 'divine gift' or 'occult power' (Dounis). For instance, Flesch suggests holding the bow with only the first finger. If this doesn't help, he recommends creating complete stiffness in the upper arm, cramping all the muscles. The most reliable way is described and taught by Applebaum, Dannemann, Robert Gerle and Vaclav Huml: play tremolo at the point of the bow and than start moving the bow towards the frog. The movement of the arm eliminates the downward component of the tremolo leaving only short up-bow strokes to be heard.

While the two staccatos are different, practising passages which are to be played with brilliant staccato by way of controlled staccato can improve the precision and control of both. Furthermore, practising firm staccato on both up and down bows is an excellent way of improving general bow technique. If all else fails, Josef Gingold once described Eugène Ysaÿe's teaching method for staccato: 'He asked me to put the bow on the string, shouted at me to tighten the upper arm and then roared ""Play!"" He scared it out of me.'

This article was first published in The Strad's November 2003 issue.

Acordes

En la realización de los acordes están involucradas las dos manos, así pues cuando se estudian los acordes en ejercicios, estudios o en el repertorio, se deberá abordar el trabajo de ellos pensando en la técnica que implica la mano derecha, la producción del sonido y en la izquierda, la afinación y la construcción del acorde y su enlace con los siguientes. Estos tres aspectos técnicos que están implícitos en su ejecución se deben estudiar y dominar por separado para poder tener un perfecto control de los acordes.

Cuando se trabaja la afinación, hay que relacionar cada una de las notas del acorde entre sí. Lo primero, será encontrar la tónica y relacionar cada nota con ella. Otra forma de abordar el estudio de la afinación será estudiar cada acorde desplegando sus notas, esto es, tocarlo como un arpegio, para ello, colocamos las notas en orden, tocando la tónica, tercera, quinta y la séptima si estuviera presente. Se comparará con cuerdas al aire las notas que sea posible hacerlo. Después, se tocará en doble cuerda las dos notas graves y luego las dos notas agudas bajando los dedos simultáneamente, escuchando con mucha atención cada una de las notas graves porque se oyen mejor la notas agudas. Uno de los errores frecuentes al tocar dobles cuerdas y en especial cuando se tocan acordes es aplicar demasiada presión a los dedos, provocando un agarrotamiento del pulgar y de la mano en general. Debemos tener en cuenta que para conseguir una buena afinación los dedos deben estar libres de tensión.

Para la construcción del acorde, será necesario pensar cuál será la estrategia a seguir, se deberá decidir por qué dedo empezar la construcción o si nos sirve algún dedo que hayamos utilizado anteriormente, en este caso, dejaremos dicho dedo en la cuerda y colocaremos los restantes dedos que necesitemos. Además, se prestará atención a la disposición de los dedos, si van juntos o cuales van juntos y cuales van separados. La repetición de una secuencia corta de acordes, dos o tres seguidos, ayudará a memorizar muscularmente la posición de cada uno y el movimiento del enlace entre cada uno de ellos. Los dedos deben estar ligeros para moverse con agilidad de un acorde a otro y colocarlos siempre antes el arco. Para estudiar el enlace de un acorde con el siguiente es muy provechoso trabajarlos con ritmos.

Los acordes pueden ser de tres o cuatro notas. En los acordes de tres existen 4 formas para tocarlos:

- dos cuerdas y dos cuerdas, la cuerda del medio hace de enlace entre la cuerda grave y la aguda. Es por eso que hay que mantener el arco de esta cuerda sin interrupción en el cambio de cuerda. -

- Primero dos cuerdas y luego una cuerda

- Primero una cuerda y luego las otras dos cuerdas

- Tres cuerdas simultáneamente.

La primera forma y la última son las más corrientes. En la ejecución de tres notas simultáneas el arco se mueve en una dirección. Es necesario que las articulaciones de todo el brazo, muñeca y dedos estén flexibles, el arco debe colocarse en la cuerda del centro y encima de la cuerda, casi rozándola bajar con un movimiento vertical dejando que las articulaciones cedan un poco para que el sonido no sea duro ni tenga ruidos. Los acordes deben ser practicados en todas las regiones del arco.

Asimismo, en los acordes de 4 notas hay 4 fórmulas para realizarlos, la más corriente son dos cuerdas y dos cuerdas, pero también se puede tocar dos cuerdas más tres cuerdas, una cuerda más tres cuerdas y tres cuerdas más una cuerda, dependiendo del contexto musical que se encuentren los acordes. En un contexto polifónico el arco deberá enfocar la voz donde se encuentra la parte principal. Es aquí donde existe más variedades en la realización de los acordes, a veces se necesita tocar los acordes simultáneamente, otras veces es necesario tocar en un acorde de 4 notas dos cuerdas y luego las tres cuerdas al mismo tiempo si la voz principal está en la segunda voz, o tocar simultáneamente tres cuerdas y quedarse en la cuerda donde esté la voz principal. El entendimiento del contexto musical hará que se elija la manera más apropiada para realizar cada acorde.

En el ejemplo, el primer compás debe decir dos cuerdas y tres cuerdas.