1. El primer desafío tiene que ver con la arqueología del fenómeno y con la historia de su lexicalización: ¿cuándo, por qué y a raíz de qué acontecimientos poéticos se desarrolla la noción de dramaturgia de la danza? ¿Ha existido alguna vez un paradigma dramatúrgico implícito, en la historia de la danza de Occidente, anterior a esta fase de «denominación»? ¿Con qué finalidad cultural la misma noción ha ido lexicalizándose y consolidándose (hasta convertirse en una especie de lugar común de las poéticas)? ¿En qué términos aparece el estado de la cuestión en los escritos de referencia?

2. El segundo se refiere a la definición/descripción del fenómeno: ¿qué es, o qué debería ser, la dramaturgia de la danza? Ante la vertiginosa pluralidad del discurso inherente, ¿es posible trazar un mapa del conjunto de prácticas que se asocian, nominalmente o de facto, a esta etiqueta? ¿Existe una dramaturgia de la danza, dentro mismo de la actividad coreográfica, que no sabe que lo es? ¿Es plausible o útil proscribir algunos de los procedimientos que una parte de la praxis dancística actual reivindica como dramaturgia? ¿O es precisamente la nebulosidad y la variedad de prácticas y semánticas lo que permite constituir la especificidad de la dramaturgia de la danza?

3. El tercer reto trata de estos aspectos «diferenciales»: ¿cómo se sitúa la dramaturgia de la danza en el conjunto expandido de las dramaturgias, sean silenciosas, de la imagen, del teatro posdramático o «no hegemónicas» en general? ¿Qué relación de continuidad o discontinuidad mantiene con los paradigmas de escritura asociados a la idea histórica de la dramaturgia o de la composición dramática? ¿Se deben exigir a la danza paradigmas de construcción dramatúrgica fundamentados en procedimientos y estructuras de la narrativa, el drama o la ficción audiovisual?

4. El cuarto es quizás una subdivisión de la anterior: ¿qué relación, identificación, jerarquía y/o confusión se establece actualmente entre la dramaturgia de la danza entendida como «escritura» y la escritura que llamamos «coreografía»? ¿Existe una relación de continuidad, complementariedad u oposición entre ambas?

5. El quinto incumbe los estatutos «autorales»: la dramaturgia de la danza es una función insoslayable del espectáculo danzado o es solo funcional en un repertorio restringido de estilos (por ejemplo, el teatro-danza)? ¿Es posible prescindir de ellos (por ejemplo, en la danza de carácter claramente formalista o abstracta)? ¿En qué medida hablamos de una función crítico-discursiva? ¿En qué medida de una función poética? ¿En qué medida de una prestación profesional comparable a la que realiza la figura del dramaturgo institucional? Y, finalmente, ¿cómo se puede perfilar la autoría del dramaturgo en danza, teniendo en cuenta que trabaja normalmente en un contexto en el que la autoría (y generalmente la autoridad en materia poética) pertenece, con todos los carismas discursivos, al coreógrafo o performer?

6. El sexto desafío tiene que ver con los estatutos «memoriales»: tratándose de una práctica de escritura heterodoxa, que suele prescindir de la distribución o de la axialidad de los textos (o que procede a situarlos solo en el marco de otra escritura, menos sintagmática y más paradigmática, hecha de energías, imágenes, diagramas de movimiento, etc.), ¿cómo queda constancia de esta escritura? ¿Existe una manera de conservarla, archivarla, publicarla? ¿En qué términos o en qué medida sobrevive al trabajo escénico al que se aplica?

7. El séptimo afecta a los protocolos de temporalidad y despliegue práctico: ¿cómo se adapta la creación dramatúrgica a las fases de despliegue de un proyecto coreográfico? ¿En qué momentos interviene? ¿Se sincroniza con el trabajo de ensayos o vive en una especie de no tiempo esencial? ¿Cuánto pesa la idiosincrasia de los proyectos? ¿Cómo se valoran los distintos métodos de trabajo en la praxis creativa (en función también de los diferentes estilos)? ¿En qué medida la eficiencia de la labor dramatúrgica depende de aspectos relacionales? Si se basa en un diálogo o en una dialéctica entre dramaturgo y coreógrafo, ¿qué forma asume este diálogo y qué soportes lo sustancian?

8. El octavo se refiere a la pedagogía: ¿es posible enseñar o transmitir un conjunto de saberes, destrezas y competencias en el ámbito de la dramaturgia de la danza? ¿Cómo se concebiría el despliegue curricular inherente? ¿Existe una «metodología» dramatúrgica que pueda aplicarse sistemáticamente a cualquier contexto poético?