Denis Diderot - Paradosso sull'attore 

CHI ERA DENIS DIDEROT? 

Denis Diderot nacque il 5 ottobre 1713 a Langres, fu uno dei massimi esponenti dell’Illuminismo e uno dei maggiori intellettuali della sua epoca. Studiò presso un collegio gesuita e si laureò in una facoltà di arti e mestieri con il titolo di “magister artium’’.

Non avendo una particolare specializzazione, Diderot svolge svariati lavori, e lavorando come traduttore, precettore, e frequentando caffè letterari e teatri, questo primo periodo parigino lo vede partecipare alla vita artistica ed intellettuale della città, entrando in contatto con le idee illuministiche e libertine. In questi anni venne schedato dalla polizia e definito “giovane pericoloso’’ per le sue idee blasfeme e contro la religione, e successivamente venne incarcerato per avere scritto un manifesto sull’ateismo, ovvero per la “Lettera sui ciechi ad uso di coloro che vedono’’, e per il sospetto che avesse scritto un romanzo riguardante la corrente libertina. 

Diderot si spense il 31 luglio 1784 a causa di un improvviso attacco cardiaco.

LA CORRENTE ILLUMINISTA

L’Illuminismo fu una corrente filosofica, culturale, politica e sociale che nacque in Inghilterra e, che si svilupperà poi in tutta Europa. Il termine “Illuminismo’’ sta ad indicare il voler illuminare la mente degli uomini, offuscata dalla superstizione e dall’ignoranza, usando la critica, la ragione e la scienza; questo termine infatti, con il tempo iniziò ad essere utilizzato per indicare ogni forma di pensiero razionalista. 

Molto importanti per questa corrente furono i salotti letterari, dove intellettuali, borghesi e aristocratici si riunivano per discutere di vari temi; in questo ambiente erano presenti anche donne, che potevano partecipare a questi incontri ed esprimere le loro idee. L’opera più rappresentativa di questa corrente è ‘’ l’Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri”, di Diderot e D’Alembert, che forniva una sintesi di tutto il sapere.

IL PARADOSSO SUL'ATTORE

Complice il titolo, il Paradosso sull'attore ha potuto passare per una brillante digressione nell'opera di Diderot.

Esso completa i Colloqui sul «Figlio naturale» (1757) e il «Discorso» sulla poesia drammatica (1758). Sono tre manifesti, un trittico.

È una delle opere più importanti di Diderot, e anche più discusse poiché presenta un dubbio che rimane attuale in qualsiasi epoca, ovvero quali debbano essere le qualità di un attore che lo rendono un BRAVO attore. L’attualità di quest’opera si rinnova continuamente attraverso le riflessioni e le diverse interpretazioni che nei secoli si sono succedute. In essa appaiono questioni che ormai potremmo dire eterne, legate alla psicologia dell’attore, all’arte della recitazione e al problema dell’estetica in generale.

La prima versione del paradosso è apparsa in forma di articolo sulla “Correspondance littéraire” ispirandosi a un saggio su David Garrick, famoso attore inglese. Fu infatti il direttore e suo amico Grimm ad inviargli alcuni lavori dai quali trarre spunti critici per scriverne una recensione da pubblicare sulla rivista. Diderot rimase però colpito dall’opera e decise di elaborare una sua tesi personale sull’arte drammatica. Il trattato vero e proprio è un ampliamento dell’articolo, che infatti uscì postumo nel 1830.

LO STILE DEL LIBRO

Il libro è scritto sotto forma di dialogo tra un certo “Interlocutore 1” e “Interlocutore 2” di cui non sappiamo nulla, e poche righe del narratore esterno. E’ solo grazie all’intuito se riusciamo a capire che l’interlocutore 1 rappresenta in realtà Diderot stesso. 

Proprio come in un vero dialogo, il testo presenta immediatezza, disordine, digressioni e talvolta errori, infatti lo scrittore ci parla di attori del suo tempo, commedie e personaggi citando moltissimi nomi celebri sia della scena teatrale che letteraria e artistica del suo tempo, nonostante ciò commette alcune inesattezze, confondendosi tra spettacoli o sbagliando qualche nome. Possiamo però capire quanto Diderot sia un grande conoscitore del mondo teatrale, al punto tale da scrivere opere ed avere una relazione amorosa con una nota attrice.

Il tema del teatro viene trattato a partire da un certo libro, scritto da un amico dell’interlocutore 2, di cui viene chiesta l’opinione a Diderot. Egli afferma che il libro tratta il teatro in maniera generale e incorretta, unendo il modo di interpretare francese e inglese, che in realtà sono agli antipodi. Così si apre poi il dialogo sul talento degli attori (più simile a un lungo monologo), che andrà a toccare varie sfaccettature del mondo del palcoscenico.

ACTEUR OU COMÉDIEN? 

L’opera è Il paradosso sull’attore e non dell’attore. Si pensava anche che Diderot non avesse distinto i termini ‘’acteur’’ e ‘’comédien’’ (distinguerli in italiano è praticamente impossibile), ma ciò viene smentito perchè l’autore stesso nell’enciclopedia enuncia una frase che ci fa capire che la distinzione tra acteur e comédien gli era presente, infatti Diderot sostiene che “la funzione dei comédiens esige per eccellervi, un gran numero di qualità che la natura riunisce tanto raramente nella stessa persona, da far sì che si contino più grandi acteurs che grandi comédiens’’, da qui emerge anche l’opinione del filosofo di reputare più grande il comédien rispetto all’acteur. Ma qual è  la differenza? L’acteur è un interprete dotato di forte personalità che la impone anche sul personaggio, di conseguenza non è adatto a tutti i ruoli; mentre il comédien ha più spirito mimetico, perciò ha la capacità di interpretare più ruoli, secondo Diderot è l’espressione più completa dell’acteur.

TEATRO E ARTE 

Ora l’attività teatrale, per Diderot, non è affatto marginale rispetto all'attività filosofica. La scena riguarda troppo da vicino la morale perché il drammaturgo si disinteressi del filosofo, e viceversa. Il progresso dei lumi deve procedere dalla filosofia che rischiara la mente e dall'arte che rischiara il cuore. La verità della filosofia è la scienza; la verità dell'arte è la morale. Anche la scienza, senza dubbio, si occupa della morale, ma dal punto di vista teorico; l'arte se ne occupa invece dal punto di vista pratico. In arte, soprattutto nel teatro, il modello è al tempo stesso una rivelazione della natura umana e un esempio. (Quasi dovunque era scritto «natura», nella prima redazione del Paradosso, Diderot ha poi precisato: «natura umana».)

Diderot ha vissuto l'età dell'oro del teatro, dall'inizio del suo secolo, lo spettacolo attira un pubblico continuamente crescente.

Il Paradosso mette assai meglio in evidenza il fatto che ci commuove molto di più un evento rispetto al suo racconto, infatti il filosofo sostiene che «i toni si imitano meglio dei movimenti, ma i movimenti colpiscono in modo più violento». E poiché bisogna colpire in modo violento, tutto si dovrà svolgere il più possibile mediante un'azione.

Per Diderot il teatro non può agire che a scapito delle buone maniere. Bisogna cambiare i costumi che corrompono il gusto. L'effetto di questa corruzione è noto: una donna bella su un divano appare brutta nello studio di un artista, la nostra moralità in società non è la nostra moralità a teatro; i nostri eroi sono convenzionali. Queste cattive abitudini di giudizio potranno essere corrette soltanto con l'acquisizione di abitudini nuove, conformi stavolta alla natura. A questa acquisizione contribuirà il teatro, perché Diderot attribuisce immensi poteri alle forze dell'abitudine, dalle abitudini nascono le inclinazioni, e queste, nel bene come nel male, costituiscono i costumi buoni o cattivi. Tale è l'infallibile effetto delle emozioni che il teatro ci procura: per quanto passeggere esse siano, ne resta comunque una debole impronta, e queste tracce profonde si imprimono a tal punto nell'animo, che diventano per esso come naturali.

TALENTO SCENICO

Il cuore di tutto il dibattito all’interno dell’opera sono proprio le qualità e i talenti che rendono un attore “grande”. Diderot riconosce che il talento scenico consiste nel «mascherarsi, assumere un carattere diverso dal proprio, appassionarsi a sangue freddo»; ma anziché vedervi il male radicale che giustificherebbe il disprezzo verso l'attore, vede in esso, piuttosto, l'essenziale superiorità dell'attore e di ogni artista. Un bravo attore deve essere insensibile, solo gli attori mediocri sentono ciò che provano i personaggi che interpretano, poiché questo renderebbe l’interpretazione volubile e discordante. Il vero talento sta nell’osservazione della natura umana e 

nell’immagazzinazione delle informazioni ottenute. Il lavoro dell’attore consiste nell’imitare gli atteggiamenti, le espressioni e i segni esteriori di una certa emozione senza provarla internamente; essi creano nella loro mente un modello che Diderot definisce più grande di loro e perfetto, ed è proprio questo modello che imitano sul palcoscenico. Non si è, non si può essere il modello che si rappresenta, addirittura lo scenario peggiore per un attore è quello in cui egli debba interpretare un personaggio avente il suo stesso carattere, perché finirebbe per essere se stesso e non imitare il modello perfetto e generale di quella personalità. Questi modelli sono creati a immagine di tutti e di nessuno; nessuno può riconoscersi appieno perché essi consistono solo in caratteri generali e talvolta caricaturali, non ritratti precisi di persone. 

Non vi è legame necessario tra immoralità e capacità di sdoppiarsi. D'altronde, quest’ultima è una condizione della padronanza di sé, sia in società che in scena: capi di Stato, grandi condottieri, predicatori, avvocati, cortigiani, agiscono sugli uomini, al pari degli attori, soltanto perché sono molto bravi a sdoppiarsi e sono come dice l’autore “insensibili”.

Un simile potere può essere messo al servizio del bene e aiutare a cambiare i costumi. 

Gli uomini sensibili e mediocri (in cui Diderot si identifica) perdono la testa quando vengono contraddetti o debbono vivere situazioni inaspettate, poiché troppo legati al cuore. 

Ciò non significa che un discorso tenuto da un uomo sensibile non possa risultare ben costruito e suscitare commozione, ma il tono dei salotti o di un piccolo gruppo di persone (all’interno di cui l’uomo mediocre potrebbe risultare un ottimo oratore) non è minimamente paragonabile a quello del palcoscenico, sul quale il sensibile risulterebbe ridicolo.

Prova dell’insensibilità degli attori è il fatto che possano parlare tra loro a bassa voce dei più frivoli discorsi, mentre recitano al grande pubblico scene drammatiche. Sanno interpretare il personaggio e ritornare se stessi in pochissimo tempo, possono interloquire con gli spettatori e riprendere la scena subito dopo, tutto questo perché non sono emotivamente coinvolti.

In realtà, Diderot sospetta che gli attori non solo siano insensibili sulla scena, ma anche nella vita reale (eccezioni a parte). Essi sono in grado di imitare qualsiasi personalità perché in realtà non ne posseggono una; l’autore li definisce, coerentemente l’idea dell’epoca, meschini, invidiosi, vanitosi e insolenti.

LA PRATICA

Per risultare bravi attori non basta la mancanza di sensibilità, è necessaria una grande pratica e memoria. Ogni gesto, ogni sguardo è minuziosamente calcolato e ordinato nella testa dell’attore, è stato ripetuto centinaia di volte. 

Spesso capita che il cattivo lavoro di un attore influenzi in maniera negativa quello dei suoi colleghi, che dovranno abbassarsi al suo livello in modo da creare un’azione generale unificata. Ciò accade perché l’eccellenza e la superiorità di un attore mettono in risalto il divario con gli altri

e la loro mediocrità. È a questo che servono le numerose prove, a calcolare e ordinare l’azione e a trovare l’equilibrio tra i talenti.

IL TEATRO DEL 1700

Secondo Diderot il mondo teatrale del XVIII secolo si è allontanato notevolmente da quello antico, soprattutto per quanto riguarda la tragedia. Gli spettacoli sono diventati ampollosi e lontani dalla realtà, in antichità invece erano molto più semplici e colloquiali, verosimili.

Ripartire dagli antichi: Diderot lo diceva già nei primi due «Manifesti », ma è con molta più violenza che lo ripete nel Paradosso. Perché? Perché vengono compromessi quelli antichi. Le scene sono ingombre, secondo la moda del giorno, di Greci e di Romani artificiosi. La passione ampollosa ha sostituito la passione forte; la decenza ha indebolito tutto; una tecnica tradizionale ha scacciato la natura.

E Diderot attacca a fondo. Mai è stato così duro con Racine e ancor più con Corneille: le geremiadi dell'uno, le rodomontate dell'altro sono citate e accusate.

L'ESTETICA

Il teatro non rappresenta la realtà, i dialoghi ad esempio non sono veritieri, sarebbero ridicoli se pronunciati nella vita reale. Se così fosse si cadrebbe nel bana no mi  le. Gli spettatori vogliono che le emozioni, anche le più struggenti, vengano rappresentate con garbo ed eleganza, dunque sarebbe impossibile inscenare una morte realistica, si preferisce un personaggio stilizzato e padrone di sé anche sul punto di morte ad uno straziato dal dolore. La morte a teatro rassomiglia a quella degli antichi gladiatori, una morte falsa che altrimenti stonerebbe con la poesia di tutto il resto. Il teatro riesce dunque a eliminare le piccole imperfezioni estetiche della natura, un po’ come le opere d’arte (Diderot è anche l’autore de I Salons, saggi critici sull’arte), esso non è rappresentazione della realtà ma imitazione poetica di questa.

Per quanto riguarda il concetto di perfezione nell’arte, infatti si pone il parallelismo con la scultura. Egli ritiene che essa inizialmente copiò il primo modello che ebbe davanti, e in seguito, vedendo che ne esistevano di meno imperfetti, li preferì. Ne corresse i difetti più grossi, poi quelli più piccoli, fino a quando, con una lunga successione di aggiustamenti, raggiunse un'immagine che non si trovava più in natura.

INFLUENZA DEL TEATRO

Resta da valutare l'influenza del teatro sui costumi. I fenomeni sociali oggi non sono più della stessa specie che al tempo di Diderot. Una popolazione meno densa, comunicazioni meno rapide, l'assenza di giornali contribuivano a fare di un'opera teatrale un evento di maggiore importanza per l'opinione pubblica che non oggi. Diderot pensava al teatro come oggi si pensa al cinema, come a un formidabile strumento di propaganda.

Ma questa influenza degli spettacoli, ci si chiederà, è positiva?

La questione è insolubile, perché ha senso soltanto in rapporto a un ideale, discutibile come ogni ideale.

Per Diderot questo ideale era preciso. Migliorare i costumi, significava estirpare i pregiudizi e ritornare alla natura, progredendo nella via di un'organizzazione sociale più giusta, più razionale, sviluppando le scienze e l'industria, scalzando le convenzioni irragionevoli, le “superstizioni”, insomma “rischiarando” (nel senso della filosofia dei Lumi) la mente e il cuore.

COSA NE PENSANO GLI ATTORI DEL PARADOSSO?

Le opinioni riguardo all’opera di Diderot sono contrastanti anche per gli attori stessi, infatti alcuni concordano con lui, mentre altri si schierano contro la sua posizione. Un attore che concorda Diderot è Jean Le Poulin, attore teatrale e regista francese del ‘900, esso sostiene che è la situazione che deve creare l’emozione e l’attore deve sapere condurre questa emozione al pubblico grazie al suo talento. Per Le Poulin che la sensibilità è una dote naturale che fa sì che il pubblico risenta l’emozione che si vuole comunicare, ma allo stesso tempo non deve abbandonarsi ad essa, perché è facile che degeneri velocemente e che di conseguenza bisogna controllare.

Un attore che invece va contro al pensiero diderotiano è Robert Hirsch e secondo lui non esiste un prototipo di attore, ma esistono dei singoli attori. 

Per Hirsch la sincerità è alla base del suo mestiere, mentre la sensibilità emerge quando conosce bene il copione e impara a conoscere il personaggio.