LA FUNCIÓN

LAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN

LAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN

1.INTRODUCCIÓN

A lo largo de los siglos han aparecido multitud de teorías interpretativas. Algunas han desaparecido y otras se han consolidado dentro de la práctica actoral. Estas teorías se basan en principios muy distintos (incluso antagónicos) y plantean distintas maneras de entender el oficio de actor, diferentes técnicas interpretativas y de entrenamiento de actores. Los ejes de debate que se han generado son:

- ¿Sentir o pensar? Diderot fue el primero en plantear este dilema. Según él, hay dos clases de actores: “los que actúan con toda su alma” y “los que actúan con reflexión, con estudio de la naturaleza humana”. Así, algunas teorías apuestan por la intuición, por interpretar “desde el corazón”, y otras por interpretar “desde el cerebro” (entonces el actor no debe sentir las emociones, sino saber representarlas).

- ¿Vivir el personaje o mostrarlo? Vivir el personaje implica “ser” esa otra persona mientras se interpreta. Mostrar el personaje es ser capaz de reflejarlo o “representarlo” sobre el escenario.

- ¿Identificarse con el personaje o distanciarse de él? Estas dos posturas reflejan concepciones opuestas del trabajo de actor: las teorías que abogan por la identificación se apoyan en la idea de que el actor debe fusionarse con el personaje para entenderlo; las de distanciamiento prefieren alejarse del personaje para evitar el apego emocional.

- ¿Meterse en el personaje, o introducirlo en uno mismo? Lo primero hace referencia a introducirse en el universo del personaje, internándose en su manera de pensar y sentir. Así, el personaje tiene una forma dada y el actor ha de “llenarla” con su acción. Lo contrario, “meter al personaje en uno mismo” significa que el actor se apropia del personaje, lo absorbe y lo incorpora a sí mismo; el personaje es quien “llena” y habita al actor.

- ¿De dentro a afuera, o de fuera a adentro? El debate están en el orden en que el actor debe abordar las diferentes áreas de trabajo: si ir desde lo interno (la emoción, lo psicológico) hasta lo externo (la acción física, la conducta), de manera que se empezaría por sentir y luego por hacer; o si empezar el proceso creativo desde lo externo, es decir, la acción física es la que permite que surja la emoción.

- ¿Autobiografía o imaginación? Qué material es idóneo para “inspirar” al actor. Unas teorías apoyan el uso de las vivencias personales del actor en la búsqueda de la emoción del personaje. Otras lo limitan a la imaginación.

2. PRINCIPALES TEÓRICOS Y CORRIENTES

2.1. Los principales teóricos

Los primeros apuntes sobre el trabajo del actor aparecen de mano de los propios dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega), en las recomendaciones que daban a los actores en sus obras (Hamlet). Pero los primeros estudios específicos no se escriben hasta el s. XVIII, con el libro de Rémond de Saint-Albine titulado Comédien, donde se defiende que el actor debe interpretar “metiéndose en el personaje”. Diderot, por su parte, huye de los sentimentalismos y se inclina por actuar con reflexión, utilizando el intelecto, la imaginación y la memoria: “Llenadme la sala del teatro de esos llorones, pero no me pongáis ninguno en escena”, dice. Para él, el verdadero comediante usa su cerebro, y al no sentir, es menos voluble y más eficaz ( “ejecutar escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento”). Niega cualquier identificación con los sentimientos del personaje, y afirma que en escena las cosas no deber ser verdaderas, sino verosímiles.

2.2. El inicio del psicologismo

Durante el siglo XIX se produce un gran cambio: se abandona las técnicas declamatorias y los recitados superficiales, para incorporar el psicologismo en el trabajo actoral y en las teorías interpretativas.

- Durante el Realismo, directores de escena importantes, Charles Kean y Heinrich Laube, pretendían que los actores reprodujeran fielmente el entorno social y los comportamientos, pero de una manera un tanto estilizada. Se empieza a dar importancia al trabajo de mesa, a los ensayos, a la igualdad entre los trabajadores-actores, aboliendo el sistema de divos o estrellas.

- El Naturalismo da un paso más allá: pretende reproducir fielmente la realidad, sin estilización ninguna. El trabajo de mesa cobra más importancia, y se pide a los actores que imiten con la mayor precisión posible la realidad, hasta mimetizarse con ella e manera objetiva. Los directores más representativos son los de los Meininger, que apuestan por el verismo histórico y la minuciosidad del trabajo actoral (de todos: desde el protagonista hasta los figurantes), y André Antoine, fundador del Teatro Libre en 1887, rechaza los arquetipos y convencionalismo escénicos: prefiere que el actor se identifique con sus personajes, y lleva a la práctica el concepto de “cuarta pared”, formulado antes por Diderot.

2.3. El sistema de STANISLAVSKI y su repercusión

Ÿ Konstantin Stanislavski (1863-1938) es una de las figuras más célebres del arte dramático. Este actor, director y pedagogo ruso desarrolló una labor teórica que influyó decisivamente en las distintas corrientes y escuelas de interpretación del todo el siglo XX. Desde niño estuvo vinculado al mundo del teatro y de la ópera. En San Petersburgo, siendo joven contempló admirado a los Meininger en su gira por Rusia. Sus padres construyeron para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski. Los Meininger, a los que citará a menudo a lo largo de su vida, le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores. Sus aspiraciones siempre se dirigieron a elevar la dignidad profesional y la calidad de los actores, creando un innovador “sistema” de interpretación por el que los actores logran ser dueños de su arte (que era un modo de servir al pueblo).

Es necesaria una digresión para entender el contexto histórico: En Rusia, el terreno estaba abonado cuando los Meininger aparecieron en su gira. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos (último tercio del siglo XVIII y principios del XIX). Durante el reinado de Catalina II, la nobleza era propietaria de las tierras y de los campesinos. Imitando a los reyes europeos (sobre todo a Francia), los grandes señores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro era un ocio importante. Este régimen de servidumbre, no fue abolido hasta 1861; en ese momento muchos artistas (actores, bailarines…) provenían de la servidumbre. Estos actores-siervos comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa, alejándose de la moda francesa (de Molière al vodevil).

Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversación de más quince horas que este mantuvo con el autor y profesor de arte dramático Vladimir Dantchenko en Moscú. Se dice que fue el origen de la nueva época realista que coincide con la creación, en 1898, del Teatro de Arte de Moscú. Este teatro, gracias a su mecenas, Morozov, dispuso pronto de un edificio moderno, con camerinos y salón-biblioteca. Contaba con actores, directores y técnicos. Eligieron como dramaturgo (a los dramaturgos los llamaba Stanislavski “poetas”) a Anton Chéjov, que era por entonces conocido, aunque había fracasado en el estreno de La gaviota en San Petersburgo. En 1898 el Teatro de Arte presenta una nueva versión de esta obra, que fue todo un éxito y que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte y del teatro ruso moderno. Más tarde Chejov les entregó tres nuevas obras: Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos, que consiguieron también un gran éxito teatral. Por desgracia, estando en pleno momento creativo, Chejov murió de una afección pulmonar en 1904.

Stanislavski, inspirado por el auge del naturalismo y por las incipientes vanguardias, rechaza la interpretación superficial y exagerada, y busca nuevas formas interpretativas que consigan la autenticidad y la profundidad psicológica de los personajes. Según su método psicológico-realista, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación. El actor es ayudado por su director. Así, al comentar Hamlet (obra que Stanislavski considera la más grande de la historia del teatro), exige que el actor que represente al protagonista conozca todos sus impulsos vitales.

Ÿ El sistema. Stanislavski propone que el actor se identifique al máximo con su personaje, y que comprenda profundamente el contenido de la obra, el “subtexto” oculto tras las palabras. Su postura, explicada en El trabajo del actor sobre sí mismo y Mi vida en el Arte, se basa en los siguientes principios teóricos:

- El sentido de verdad: es primordial que el actor crea con convicción en lo que hace y dice. Solo así conseguirá que su actuación sea sincera y orgánica, y no artificial.

- Las circunstancias dadas: el actor debe trabajar sobre los supuestos que el autor ha creado en su obra (la situación, el conflicto…), y, cuando descubra el sentido del texto, podrá ponerse en situación como si la viviese.

- La relajación y la concentración: el actor debe trabajar con todos los sentidos y aprender la memoria de su cuerpo, que debe estar relajado y sin tensión muscular. Por otra parte, ha de concentrar toda la atención en el aquí y el ahora.

- La memoria emocional: es una técnica orientada a profundizar en la psicología del personaje, evocando experiencias pasadas para “evocar” lo que este siente. Es una técnica del preparación del personaje, no sirve para la representación, pues “en el escenario no caben las confesiones personales del actor” (Stanislavski), solo el pensamiento del personaje.

- Las unidades: el actor debe dividir su papel en pequeñas unidades que puede trabajar de manera individual. En cada una, el personaje sufre distintas emociones y tiene distintos objetivos. Para descubrirlas, se recurre al análisis de texto.

- El superobjetivo: se refiere al propósito principal del personaje, su mayor aspiración. El actor debe descubrir cuál es el superobjetivo (de nuevo, necesidad del análisis de texto) y darse cuenta de que todas las acciones y objetivos parciales del personaje tienden a él.

Stanislavski revisó y modificó sus planteamientos actorales a lo largo de toda su vida. Por ello, distinguimos tres etapas:

-1º etapa (hasta 1892). Sus primeros escritos, llenos de idealismo y planteamientos psicológicos, dan mucha importancia al cultivo de la voluntad, la observación de la vida y la capacidad de sentir.

-2ª etapa (hasta 1930). Desarrolla su “sistema” con constantes revisiones. Propone llegar a la verdad a través de la vivencia, la imaginación, y un largo trabajo de mesa. El trabajo del actor se orienta de lo interno hacia lo externo.

-3ª etapa (hasta el final de su vida). Período breve pero intenso, en que sus escritos reflejan un cambio de rumbo. A partir de las críticas y de las observaciones de sus discípulos elabora un “Sistema de Acciones Físicas Fundamentales”, donde abandona la memoria a favor de las acciones físicas, que se convierten en punto de partida de todo el proceso creador. Menos trabajo de mesa y más importancia al análisis activo del texto.

El creador ruso insistió mucho en la ética del actor: el método interpretativo es indisociable de la ética, del modo de vida adoptado por el actor. El actor ideal se perfecciona a lo largo de toda su carrera profesional y cuida sus principios: sigue una disciplina estricta tanto en la vida como en el trabajo (integridad, sencillez y modestia); es una persona culta; no tiene rivalidades mezquinas con otros compañeros; aprende a mirar, a escuchar y a comprender la belleza.

Ÿ El legado de Stanislavski. Son muchas las interpretaciones y corrientes surgidas a partir de él. Según la etapa en que se basen sus seguidores (o detractores), han llegado a conclusiones muy alejadas entre sí. Incluso hay escuelas que han mezclado la psicoterapia con el trabajo actoral, con el riesgo que eso supone para los intérpretes.

- En la Unión Soviética, el stanislavskismo tuvo un gran desarrollo académico. Con el triunfo del realismo socialista, fue adoptado como referencia escénica oficial y se exportó a otros países como medio de difusión de la cultura eslava.

- En Estados Unidos fue donde su herencia tuvo más influencia. En 1931, un colectivo de actores (Stella Adler, Harold Clurman, Cheryl Crawford…) forman The Group Theatre, basándose en el primer Stanislavski y centrándose en la emoción. Tras el viaje de Adler a Europa, donde conoció la nueva dirección del maestro, que ya asumía la acción como eje del trabajo actoral, surgen las primeras discrepancias y el grupo se disuelve. Crawford, más apegado a la memoria emocional, funda con Bob Lewis y Elia Kazan el Actor´s Studio, cuya dirección asumiría Lee Strasberg. Allí es donde se crea “El Método”, que se basa sobre todo en el primer Stanislavski, en la memoria emocional y en el trabajo autobiográfico del actor. Gracias al éxito que tuvieron algunos de sus alumnos (Marlon Brando, Paul Newman, Marilyn Monroe o James Dean), “el método” logra imponerse de forma abrumadora como la principal técnica interpretativa en EEUU.

- En España, la influencia de Stanislavski llegó décadas más tarde de la mano de expertos como Ángel Gutiérrez, quien volvió de Moscú en 1974 con un amplio conocimiento de las prácticas rusas, o como William Layton (de origen americano, pero afincado en Madrid desde 1960), quien pone el acento en la concentración del actor en “el otro” y en las circunstancias imaginarias.

A veces no se diferencia correctamente el legado del maestro y “el método”, sin embargo, más allá del desarrollo americano, la aportación de Stanislavski al teatro moderno occidental es importantísima, ha abierto caminos y ha servido como estímulo para todos los creadores escénicos posteriores, ya sea basándose en sus planteamientos o discutiéndolos y rechazándolos.

2.4. Las corrientes antinaturalistas o la “reteatralización”

Alejándose del naturalismo, surge a lo largo del siglo XX una corriente llamada de “reteatralización del teatro”. Todas las teorías que la integran tratan de evitar fusionarse con la vida real y de potenciar la puesta en escena, centrándose en el cuerpo del actor y las técnicas que se salen de lo cotidiano. Sus creadores recogen sus ideas en estéticas y postulados bien diferentes entre sí.

- A principios de siglo, aparecen dos figuras fundamentales:

o El inglés Gordon Craig, quien concibe al actor como una “supermarioneta” que debe dominar sus emociones para lograr la perfección.

o El suizo Adolphe Appia se concentra en el cuerpo del actor como elemento rítmico y musical.

- En RUSIA, los discípulos de Stanislavski acaban distanciándose del maestro y creando sus propios planteamientos. Se conoce como el “Octubre teatral” a un grupo de teóricos de ideología izquierdista y reivindicativa:

o Meyerhold se centraba en el cuerpo del actor como medio narrativo, alejándose del psicologismo. Proponía un entrenamiento antinaturalista y racional, llamado BIOMECÁNICA, basado en la idea de que todo el cuerpo participa en el movimiento. Era partidario de abordar el trabajo desde la externo hacia lo interno, poniendo énfasis en el gesto. En sus últimos años sufrió una gran persecución política, de la que Stanislavski trató de protegerle; pero a la muerte de este, fue acusado de “formalismo” y fusilado tras negarse a retractarse de sus postulados estéticos.

o Vajtangov, en la misma línea naturalista, se propuso partir de la acción escénica, buscando después lo interno durante el proceso de ensayos. Potencia la teatralidad de los elementos escénicos.

o Michael Chéjov, sobrino del dramaturgo Anton Chéjov, también rechazó la memoria afectiva, y en su lugar, propuso buscar estímulos externos imaginarios, no vinculados a la vida privada del actor. Desarrolló el entrenamiento físico de los actores, a partir de las acciones físicas de Stanislavski, y también recibió importante influencia de Meyerhold.

- En FRANCIA, las innovaciones fueron menos profundas, pero la reforma de un grupo de directores también va a incidir notablemente en el teatro posterior:

o Para Copeau, lo más importante es el juego del actor, por encima de los demás elementos escénicos. Su forma de trabajo actoral seguía el modelo del Teatro Libre de Antoine (sin estrellas ni divos) y se dirigía a la austeridad escénica, dando mucha importancia al texto y a la formación integral de los actores. Sus discípulos, entre ellos destacan Jouvet y Dullin, ampliaron sus planteamientos, empleando ejercicios basados en el ballet, el circo, la Commedia dell´Arte y las máscaras.

o Antonin Artaud, de influencia surrealista, propuso una forma teatral radicalmente distinta a la del teatro tradicional: el TEATRO DE LA CRUELDAD. Expresa su teoría en su obra El teatro y su doble: concibe el teatro como una unión mágica y sagrada entre lo consciente y lo inconsciente, que debe alcanzar las regiones más profundas del individuo. Por ello, pretendía acabar con el “teatro digestivo” que no hiciera cuestionarse al espectador como ser social. El actor, participante de esta magia, debe ir más allá de los límites de la “representación” y de la acción escénica; su puesta en escena debe estar basada en un lenguaje no verbal o paraverbal más que verbal (lenguaje de escena debe ser sugerente y simbólico), de manera que el lenguaje literario (texto escrito) es irrelevante o está en un segundo plano. Lo verdaderamente importante es lo que hace el actor con el texto, todo lo que puede ocurrir en escena.

- En ALEMANIA, durante el periodo de entreguerras, surge un teatro comprometido, orientado a la transformación política y social, cuyos máximos exponentes son:

o Erwin Piscator, desde su concepción del TEATRO POLÍTICO, planteaba que el trabajo del actor debe ser un agitador social que ponga al descubierto la lucha de clases. La interpretación del actor debe ser sencilla, directa y eficaz, para que el espectador pueda comprender claramente el mensaje. Es decir, el estilo del actor tiene que evitar el rebuscamiento, el exceso de expresión y el artificio.

o Bertold Brecht, dramaturgo y teórico de ideología comunista y reivindicativa, fue el fundador del Berlin Ensamble. En su TEATRO ÉPICO, huye de psicologismos y dice que la función de los actores consiste no en despertar emociones, sino en hacer pensar al público (generar en él una actitud crítica que lo anime a intervenir en la estructura y modificarla). Por ello, ha de evitarse que el público empatice con las emociones de los personajes; por el contrario, hay que encontrar formas para que se distancie de él, evitando la introspección emocional. El actor no debe alienarse mientras representa, sino mantener la lucidez y mostrar de manera crítica y objetiva los comportamientos de los personajes. El teatro de Brecht se mantiene siempre consciente de que es teatro y no realidad, por lo que hay continuas interrupciones del proceso teatral para impedir la identificación del público, ya que esta es incompatible con el espíritu crítico que quiere que el espectador asuma. Para conseguir el distanciamiento propone la observación de la conducta humana, de los sucesos con sorpresa y curiosidad, sin dar nada por sabido o conocido (esto referido de nuevo al actor). Brecht acuña el concepto de gestus o gesto (“conjunto de gestos y expresiones orales que se presentan en un individuo y desencadenan ciertos sucesos”). El gesto determina las posturas corporales, las entonaciones, las expresiones del rostro, la caracterización del actor, en suma; y también su forma de estar en el mundo en relación con los demás personajes.

- Las tendencias a partir de los AÑOS CINCUENTA, acentúan la austeridad escénica y la figura del actor como eje fundamental de escena:

o El francés Jacques Lecoq basa su teoría en las posibilidades expresivas del cuerpo, como principal instrumento del actor. Formado en el deporte y en el mimo, da mucha importancia al trabajo con el cuerpo, utilizando distintas máscaras y géneros para construir al personaje. Enfoca la actuación como un juego en el que el actor debe ser agente creador. Las enseñanzas de este pedagogo, impartidas desde 1956 en su Escuela Internacional de Teatro, han influido mucho en la escena contemporánea. Están recogidas en su obra El cuerpo poético.

o El polaco Jerzy Grotowsky planteó en los sesenta el concepto de TEATRO POBRE: defiende la idea de que, en lugar de añadir elementos escénicos, hay que suprimirlos (economía de signos, dando lugar a una expresión intensa y muy estilizada). Influenciado por Stanislavsky y Artaud, cree en la vivencia e identificación con el personaje, así como la función sagrada del actor, convertido en “santo” mediante la disciplina física y creativa. Entiende el teatro como un ritual de comunicación espiritual entre el actor y el espectador.

- En la ACTUALIDAD, los directores y teóricos más destacados son:

o El inglés Peter Brook, cuyas múltiples influencias van desde Grotowsky hasta el teatro oriental, las marionetas o el music-hall. En su obra El espacio vacío defiende la importancia del manejo del espacio, vivo y dinámico, por parte del actor.

o En Italia, Eugenio Barba busca una nueva pedagogía teatral con su TEATRO ANTROPOLÓGICO, donde actores y espectadores recuperen una relación auténticamente humana. El actor debe alejarse de la introspección y la identificación para convertirse en un “operador de energía”, que usa su cuerpo de manera diferente a como lo hace en la vida cotidiana.

o En Estados Unidos, Don Richardson hace un estudio técnico sobre la interpretación actoral. Apoya la noción de vivencia (“actuar es ser otra persona”), pero afirma que el control en escena es una necesidad obligada para el actor, aunque este le entregue su mente al personaje. Al igual que Stanislavsky, define como meta la búsqueda de la verdad y de la sinceridad, pero se define “anti-método”, pues rechaza la forma en que Strasberg desarrolló en América el sistema del maestro ruso.

BIERTA.- El personaje se sitúa cara al público y ofrece abiertamente toda la fuerza expresiva de sus sentimientos y emociones. Conveniente cuando detenta el protagonismo de la acción y es sumamente importante lo que dice y lo que siente. (Monólogos, discursos, arengas o descubrimientos. En esa posición ejerce una actitud dominante o de poder).

TRES CUARTOS.- De la posición abierta pasa a girar a un cuarto hacia su derecha si está a la derecha de las situaciones de sus interlocutores o un cuarto a la izquierda si la situación del o los que le escuchan está en esa dirección. La posición “Tres Cuartos” ofrece al espectador tres cuartas partes de su frontal y una óptima posibilidad de comunicación expresiva al público y también para establecer diálogo con sus interlocutores en la acción dramática situados a su derecha o izquierda, respectivamente, que estén situados a la misma altura del escenario, con respecto a la embocadura. (Además de posiciones de diálogo directo entre personajes sin que los espectadores pierdan capacidad de captación de emociones o sentimientos, confiere un tono de coloquio más o menos conflictivo, pero no de enfrentamiento).

PERFIL.- Los intérpretes se sitúan de frente hacia el lateral derecho o izquierdo y de completo perfil al público. La comunicación del personaje con el público se debilita, pero gana en intensidad la sensación de enfrentamiento y violencia entre los personajes implicados en la acción. (Enfrentamientos verbales y posibles agresiones físicas o luchas se potencian con posiciones de perfil).

UN CUARTO.- A la inversa de la posición “Tres Cuartos”, El personaje se coloca dando tres cuartos hacia el fondo (Foro) del escenario y “Un Cuarto” hacia la derecha o la izquierda del público. Ofrece escasas posibilidades para comunicar emociones o sentimientos. (Se utiliza para que un personaje muestre no estar de acuerdo con las acciones o tesis de los demás miembros de la escena, mostrar disconformidad, necesidad de reflexionar una respuesta y sobre todo para ocultar al público una acción que causará su efecto dramático posteriormente y de esta forma se justificará, en su momento, ante los espectadores algo que en su momento pasó en la escena y no era conveniente explicitarlo entonces, para no quemar el efecto de suspense en las otras siguientes acciones.

CERRADA.- Durante el tiempo que un personaje permanece de espaldas al público se anulan las posibilidades de comunicación expresiva y emocional con los espectadores. Ocupe el lugar que sea del escenario, la posición cerrada no tiene valor comunicativo personalizado en una composición plástica estática, ni en la dinámica del diseño del movimiento escénico. Cualquier personaje u objeto colocado en esa posición solo puede justificar la necesidad de ocultar emociones, acciones o significados simbólicos de objetos encubiertos, con el único objetivo de adornar, ambientar u ocultar cualquier elemento cuyo juego dramatúrgico se producirá con posterioridad.

La posición “cerrada” es útil para expresar que un personaje muestra su disconformidad anímica con el desarrollo del conflicto, para ocultar las emociones y sentimientos que el personaje está experimentando en ese momento o para no dar pistas de cual va a ser su reacción cuando vuelva a implicarse en la acción con los demás personajes. Por todo ello su duración debe ser la imprescindible y su situación en el espacio escénico no debe “tapar” a ningún otro personaje de la escena.

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