Genzoh Takehisa武久源造 ピアノの発見第６章 

武久源造氏によるジルバーマン・ピアノの改変のナレーション付きドキュメンタリーをご覧になれます。朗読テキストをページ下方でご覧になれます。Watch the documentary with narration on Genzoh Takehisa's renovation of the Silbermann piano. Read the narration text below. 

　武久源造氏によるジルバーマン・ピアノの改変・リノヴェーション　

インタビュー　おぎはら　さとし 　　ワンコイン市民コンサート実行委員会代表 　

ジルバーマン・ピアノは、武久氏自らの手で丹念な改善作業が施された。それは、弦を響かせる弦楽器であるピアノが、同時に、ハンマーで打弦する打楽器でもあるという、あい反する二つの性質を調和させることを目的としたものであった。彼の説明を知れば、一般的なピアノの欠点と、彼が行った改修作業の力強さが理解できるだろう。

なぜジルバーマンのピアノをリフォームするのか？

１、写真や図面などの文書資料の致命的な情報不足

ジルバーマンは、バッハ在世期間に、おそらく、100台近くのピアノを製作したと思われるが、そのうち3台のオリジナルが現存している。深町研太氏は、一般に公開されている、それらのジルバーマンのオリジナルの計測データやＸ線写真などをもとにして、できるだけ、正確なレプリカを製作した。このプロセスは、他の時代のアンティーク・ピアノのレプリカ製作と同様に、ここには、図面や計測データの致命的な限界があった。それは深町氏の責任ではない。

バッハの時代から数百年が経つ間に、重要な情報が消えてしまっているのである。弦やハンマー・ヘッドなどは、経年劣化しており、バッハの時代に、どのような弦がどのように張られ、どのような革がハンマーヘッドに貼られていたのか、そのような、ピアノと言う生命体の、細胞にとっての細胞小器官に喩えられるような微細で精密な情報は、既に失われているのである。

そこで、ピリオド・ピアノの修復家や楽器博物館の学芸員は考える。アンティーク・ピアノは既に死んでいる。ならば、アンティーク・ピアノのサイズや重さを、できるだけ正確に計測することしか自分たちにはできない。アンティーク・ピアノを生命体として蘇らせることはできるのか？いや出来ない。なぜならば、そのための情報は、致命的に欠落しているのだ。

そこで、こんにちのピアノ演奏家は考える。レプリカや復元された楽器をどのように弾くべきか？

その答えを導き出すには、当時の演奏習慣、また、聴衆の反応などの文書資料、そして、今日の古楽復興運動の中で求められる常識の範囲で判断することによって、そこに欠落した情報を補完するしかない、と。ところが、武久氏は、ジルバーマンのレプリカに初めて実際に触れたとき、この常識に対して強い疑念をいだいたという。常識とは、共同幻想に過ぎない。しかし、武久氏が触れている鍵盤は、まぎれもない現実なのであった。

武久氏は、古いピアノの復元においては特に鍵盤アクションに留意すべき問題があると感じていた。ピアノのアクションにおいて、実際の演奏ではミリメートル単位、できることなら、マイクロメートル単位の調整が望ましい。しかし、どんなに忠実な復元であっても、そこには、ミスではなく必然的な誤差が伴う。バッハが求めたであろうマイクロメートルの調整は、図面にはあらわすことができないのである。

２、 彼の耳：それは、情報の欠落を補う強力な戦略

武久氏は、主に二つの問題と取り組んだ。

問題１　目の前にあるジルバーマン・ピアノのレプリカにはどこまで厳密な改善、調整が可能か？

問題２　残された楽譜もふくめてレプリカ・ピアノもバッハ音楽のメタ情報、バッハ音楽の表層の情報である。メタ情報でなく真の情報（それをバッハの音楽命と呼ぶ）を手に入れるために、ジルバーマンのレプリカをいかに活用するのか？

失われた情報は二度と帰ってこないので、再現の誤りは避けられない。つまり、図面や計測データの中に答えは無い。

その答えは「耳」だった。彼の耳こそが、リノベーションのための唯一かつ強力な戦略ツールだった。武久氏は、自分の耳で判断して、ジルバーマン・ピアノを微調整した。彼が目指したのは、まず軽快でありながら、重厚な音、そして、甘く澄んだカンタービレな音であった。カンタービレは、バッハ自身が鍵盤楽器に求めた最重要のクオリティーだった。さらに、楽器一般の本質に戻って、より力強い基音と豊かな倍音の間の理想的なバランスを武久氏は求めた。その詳細については、以下を参照してほしい。そして、実際のジルバーマン・ピアノの演奏において、それらの音を自在に歌わせてピアノ自体が、音楽的な意味を自由に生み出す表出的な生命体となるよう、武久氏は意図した。

３、改修工事：J.S.バッハの真の音楽的要求の実現か、それとも別のものか？

武久氏が実現しようとした音や、鍵盤アクションへの高い要求は、バッハがジルバーマンピアノに要求と同じものだったのだろうか？つまり、武久氏はバッハその人のために、ジルバーマンピアノの改造という手の込んだ、時間のかかる作業を行ったのだろうか？

バッハは何百年も前に亡くなっているのだから、武久氏がバッハの真の音楽的要求を知る機会は永久に無い。従って、上の質問は無意味である。まして、バッハが使っていたオリジナルのジルバーマン・ピアノは、もはや、演奏可能な状態ではない。したがって、精密に再現されたレプリカ・ピアノを使って、原点に忠実と考えられる原典版の楽譜を使って、さらにはバッハ当時の演奏習慣を再現することで欠落した情報を補完したとしても、我々はたかだかメタ・バッハを創出するに過ぎないと武久氏は言う。バッハ音楽の表層が精密に浮かび上がって来るに過ぎないと武久氏は考える。

４、J.S.バッハへの理解を深めるというプロセス

そうであれば、作られたジルバーマン・ピアノのレプリカがバッハ音楽の真の情報、バッハの音楽命を呼び戻すことに役立ってくれはしないであろうか？ジルバーマン・ピアノのレプリカの改変はバッハのより忠実な演奏のためになされるべきなのか？武久氏は「否」と言う。彼はジルバーマン・ピアノのレプリカを改善するに当たり、いかなるバッハの共同幻想をも想定しなかった。あらかじめ与えられた根拠や、レディーメイドのビジョン、または、あらゆる理論的仮説の類を排し、彼はただジルバーマンの奏でる音に傾聴し集中した。彼はひたすらそれを命あるものにしようとした。その意味でこれは、極めて実験的、革新的な改修であった。

武久氏は、ジルバーマン・ピアノの改造は、自分自身のバッハへの理解を深める作業だったと言う。試行錯誤を繰り返しながらジルバーマン・ピアノを改修していくことが、バッハを知り、理解し、メタバッハの創出を超えて、バッハの音楽命を呼び戻すための優れたプロセスになると考えたのである。人間バッハの人格は既にない。しかし、音楽的人格としてのバッハは生きている。その音楽人バッハは何を望んでいるか？それは、生きた音楽人としての武久げんぞうによってのみ理解される。理解は音となって聴衆に届く。人はそのときにバッハの音楽命に触れる。

ある日はジルバーマンのピアノを微調整しながら答えを見つけ、またある日はその答えに反論する。そうすることで、武久氏は哲学する。本当の創造者は、望む結果を得るために内面的な葛藤をするという、驚くべき能力を持っているのだという結論に達する。

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武久氏がジルバーマンピアノをリノベーションする過程

音に関しては、武久氏は軽やかで重厚な音と、甘く澄んだカンタービレな音という、次元の異なる要求を満たすために、中空で軽量なハンマーでも使えるように、ジルバーマン・ピアノの弦を昔ながらの製法による弦に交換した。中空のハンマーも同様に改良されたが、重くなったわけではない。それらにはカモシカの革が貼られていたが、武久氏はいろいろな種類の鹿革を試してみたという。現在は、羚羊の一種であるシャモアの革を使っている。

アクションについても、武久氏は指の圧力や動きをピアノのアクションに変換する効率の良さを求め、キーディップのエスケープ・ポイントをキーボトムにできるだけ近づけるように中間レバーを微調整した。また、1秒間に13回という素早い連打を可能にするための中間レバーの改良も行った。

このような弦やアクションの改良に加えて、ピアノの音響にも総合的に影響を与える工夫がなされている。驚くべきことに、ハンマーの打点を微調整することで、力強い基音と豊かな倍音の理想的なバランスを実現したのである。また、より豊かな響きを得るために、弦のブリッジングを変更し、ダンパーフェルトを自分で作った柔らかいものに変えた。これにより、ジルバーマンのピアノは、生きた人間らしい音を出せるようになった。

図の凡例。上から下へ。 

図1 ジルバーマン・ピアノの全体像

図2 ジルバーマン・ピアノの内面図    

弦は、一部が共鳴弦として機能するようにブリッジされている。赤いフェルトは、弦の一部に共鳴音が出すぎるのを抑えるためのものです。

図3 弦とダンパー・アレイの拡大図 

図4 アクション部を鍵盤部の上に置いている武久氏。2つのパーツは分離できるようになっている。

図5 武久氏は、レプリカ用に一般的に想定されている弦よりも3割ほど太い弦を使用し、軽快な音と重厚な音、甘く澄んだ音を同時に実現している。

図6 鹿の革を貼ったハンマーヘッド。なお、ハンマーヘッドは中空になっている。頭部の芯は羊皮紙でできている。 

図7 武久氏は現在、1秒間に13回という素早い連打を実現するために、中間レバーの微調整を行っている。中間レバーの微調整を行い、キーディップのエスケープ・ポイントをキーボトムにできるだけ近づけるようにした。

図8 ハンマーヘッドの配列

ハンマーの打点を最も適切な位置に固定するためには 力強い基本音と倍音の豊かな響きのために、ハンマーの打点を最も適切な位置に固定するために、彼は ハンマーヘッドを支えるシャンク（棒の部分）を短くしたり、長くしたりしました。その結果、ハンマーヘッドの配列は、他の鍵盤のような直線的なものではなく、曲がりくねったものになりました。

図9 ダンパー

ダンパーは、弦の音を長くしたり、止めたりする働きがある。武久さんは、ダンパーのフェルトを独自に開発した柔らかいものに交換した。赤がオリジナルのレプリカで、白が武久氏が交換したもの。

図10 ダンパーの拡大図。上が武久氏の柔らかいもの、下がオリジナルのもの。  

<Genzoh Takehisa's Renovation of the Silbermann Piano> 

An Interview with Mr. Genzoh Takehisa

Satoshi Ogihara, One-Coin Concert for ALL, Executive Committee  

The Silbermann piano was painstakingly renovated by Mr. Genzoh Takehisa himself. The aim of the renovation was to harmonize the two characteristics of the piano. Pianos are a stringed instrument that resonates with strings, but also a percussion instrument that strikes the strings with the hammers. The two characteristics are physically contradictory and often need careful fine-tuning to create well-balanced tone. In this interview, I tried to hear his voices in depth so that his explanation will help you understand the shortcomings of pianos in general and the power of his renovation work.

<Why renovate a Silbermann piano? >　

I. Fatal lack of information in photographs, drawings, and other written documents 

Gottfried Silbermann (1683-1753) made nearly 100 pianos during Bach's lifetime, of which three originals are still in existence. Kenta Fukamachi made the Silbermann piano replica as accurate as possible based on the measurement data and X-ray photographs of existing Silbermann originals that are available to the public. This process, as with replicas of ordinary period pianos from other eras, had the fatal measurement errors in drawings and measurement data in sizes and others which limited accurate replica constructions. The limit was not the fault of Mr. Fukamachi.

Hundreds of years have passed since Bach's time, and important information has disappeared. Strings, hammer heads, and the other parts have deteriorated over time: the precise information about the kinds of strings used and the kinds of leather applied to the hammer heads in Bach's time was lost. Those unwanted situation could be compared to the situation where information of minute parts in a cell of a living organism has already been lost when we try to revive animals and plants. 

Period piano restorers and curators of music instrument museums tend to think that period pianos are dead and that the only thing they can do is to measure and document the size, weight and shapes as accurately as possible. Is it possible to bring period piano replicas back to life only by those measurable data? No, it is not. Likewise, today's piano players think old period pianos are dead. Then how should they play replicas or restored instruments? The only answer to this question is to supplement the missing information by using the performance habits of the old time, documentary data on the audience's reaction, and the common sense required in today's revival of classical music to be performed with period music instruments. When Mr. Takehisa actually touched the Silbermann's replica for the first time, he had strong doubts about this common sense. Common sense is nothing more than an imagination. However, the keyboard he was touching was the unmistakable reality.

Mr. Takehisa’s thought was that some more complicated issues needed to be taken into consideration when restoring period pianos and the replicas, especially in the parts of the keyboard action. It is desirable to adjust the piano action in millimeters and, if possible, micrometers. However, no matter how faithful the replicas are made, there would inevitably be errors, not mistakes, involved as long as the replica making is simply based upon the blue-prints. The micrometer adjustment that Bach would have required cannot be represented in the drawing.

II. His ears: Use of auditory information is a powerful strategy to compensate for missing information

Mr. Takehisa focused on two main questions.

1. To what extent can the replica of the Silbermann piano be rigorously improved and adjusted?

2. The replica pianos, like the music scores and sheets, are not the true information but superficial information of Bach's music. How can we use a Silbermann's replica to obtain true information, which can be called Bach's “musical life”, instead of superficial meta-information?

Since the lost information will never come back, errors in reproduction are inevitable. In other words, there will be no answer to the questions above as far as only the drawing and measurement data are concerned. The answer came from his ears. His ears were the only and most powerful strategic tool for renovation. Judging by his ears, Mr. Takehisa fine-tuned the Silbermann piano replica. His goal was first to create a light, yet massive sound, and then a sweet, clear, cantabile sound. Cantabile was the most important quality that Bach himself sought in keyboard instruments. As for the essence of the musical instruments in general, he also tried to seek the ideal balance between more powerful bases and richer overtones. For more details on this, please refer to the descriptions with figures and the legends*. Mr. Takehisa recreated, from the visually accurate replica, the Silbermann piano. It became an expressive organism that could freely create musical meanings by letting the notes on music sheets sing on it in an actual performance.

III. Renovation: Is it Realization of J.S. Bach's True Musical Needs or Something Else?

Then, comes another question. Were the high demands on the sound and the keyboard action that Mr. Takehisa tried to achieve the same demands that J.S. Bach had for the Silbermann piano? In other words, did Mr. Takehisa do the elaborate and time-consuming task of renovating the Silbermann piano replica for the sake of Bach himself?

Since J.S. Bach died hundreds of years ago, Mr. Takehisa will never have the opportunity to know Bach's true musical needs. Therefore, the question will have no direct answers. Moreover, the original Silbermann piano used by J.S. Bach is no longer in a playable condition and therefore, even if we use a precisely reproduced replica piano, the original score, which is considered to be faithful to the origin, and even if we supplement the missing information by reproducing the performance habits of Bach's time, we are only creating a meta-Bach, Mr. Takehisa says. He believes that even with the precision approaches only the surface of Bach's music will only emerge as meta-Bach.

IV. The Process of Deepening the Understanding of J.S. Bach

If so, could a replica of the Silbermann piano help to bring back the true information of Bach's music, his musical life in what Mr. Takehisa says? In other words, should the modifications of the Silbermann piano replica be made for a more faithful performance of J.S. Bach? Mr. Takehisa again refute my questions. He did not assume any fantasy to be shared with Bach when he renovated the Silbermann piano replica. He eschewed predetermined rationales, ready-made visions, or any kind of theoretical hypothesis, and simply listened and concentrated on the sound the Silbermann piano made. He listened and concentrated on the sound Silbermann was playing, and tried to make it come to life. In that sense, this was an extremely experimental and innovative renovation.

According to Takehisa, the modification of the Silbermann piano was a process of deepening his own understanding of J.S. Bach. He thought that refurbishing the Silbermann piano through repeated trial and error would be an excellent process to know and understand J.S. Bach deeply, to go beyond the meta-Bach figure, and to bring back the musical life of Bach. J.S. Bach as human personality is already nonexistent. But Bach as a musical personality is still alive. What does Bach want as musician? It can only be understood by Mr. Genzoh Takehisa as living musician only in this way. His understandings reach the audience in the form of sound. People are then touched by Bach's musical life.

One day he finds the answer by fine-tuning Silbermann's piano, and the next day he refutes the answer. In repeating so, Mr. Takehisa philosophizes. He comes to the conclusion that a true creator has an amazing ability to be able to struggle internally to achieve a desired result.

*<How did Mr. Takehisa renovate the Silbermann piano replica: Practical facts>

In terms fabricated by of sound, Mr. Takehisa replaced the strings with those fabricated by an old traditional method. This was because they would match the hollow and lightweight hammers of the replica of the Silbermann piano and satisfy the different dimensional requirements of a light, massive sound and a sweet, clear, cantabile sound. The hollow hammers were modified as well. They were initially covered with antelope leather, and later Mr. Takehisa tried different kinds of deerskin. Currently, he is using the leather of chamois, a type of antelope.

As for the action, Mr. Takehisa fine-tuned the middle lever to bring the escape point of the key dip as close as possible to the bottom of the key so that the pressure and movement of the fingers would be converted into the action in a more efficient way. He also improved the intermediate lever to enable a quick continuous movement amazingly up 13 hits per second.

In addition to these improvements to the strings and the action, there were also innovations that had a comprehensive impact on the piano's acoustics. It includes fine-tuning the hammer striking points, by which an ideal balance between a powerful base tone and rich overtones was achieved. Also to achieve a richer sounds, he also changed the bridging of the strings and replaced the damper felts with softer felts that he made himself. All those improvements enabled his Silbermann's piano to produce a lively, a more human-like sound.

Figure legend. From top to bottom. 

Fig. 1: A whole view of the Silbermann piano from the keyboard side

Fig. 2: The internal view of the Silbermann piano from the wing tip side

The strings are bridged so that some of them function as resonant strings. The red felt is used to prevent some of the strings from producing excessive resonant sound.

Fig. 3 An enlarged view of strings and damper array 

Fig. 4 To show the two parts separately, Mr. Takehisa lifts the action part on top of the keyboard part. 

Fig. 5 To achieve a light, heavy, sweet, and clear sound at the same time, Mr. Takehisa uses strings that are about 30% thicker than what is generally used for replica pianos of this era. 

Fig. 6: Note that the hammer heads is hollow. Hammerheads are covered with deerskin and the inner layer of the head is made of parchment. 

Fig. 7: Mr. Takehisa is fine-tunining the intermediate lever to achieve a rapid hits up to13 per second. He fine-tunes the intermediate lever to bring the escape point of the key dip as close as possible to the key bottom.

Fig. 8 Arrangement of hammer heads. In order to position the hammer's striking point at the most appropriate location of the strings to createa powerful fundamental and rich overtones, he shortened or lengthened the hammer shanks connecting to the hammer heads. As a result, the arrangement of the hammer heads became more curved, rather than straight like other keyboards.

Fig. 9 Damper　Dampers work to sustain or stop the sound of a string. Mr. Takehisa replaced the felt of the dampers with softer ones that he developed himself. The red one is from the replica of the original, and the white one is the replaced one.

Fig. 10 Enlarged view of the damper. The upper one is Mr. Takehisa's softer one, and the lower one the original.