110學年度演講紀錄

2022/03/16 C-Club演講紀錄

紀錄: 林書羽、張睿恩

講題：如果在冬夜《華燈初上》：串流科技下的敘事懷舊與創新

講者：蕭宏祺／世新大學傳播管理學系 教授兼系主任

日期：2022/03/16(三)14:00~16:00

地點：社科院R227

參與人數：35位

演講摘要

本學期的首場C-Club演講（16日），以世新大學傳播管理學系教授蕭宏祺揭開序幕，教授以《華燈初上》為引，介紹現今（Netflix為主的）串流媒體的製作「眉角」、現況和臺灣影視的困境。面對最近熱播的《華燈初上》，蕭宏祺從劇情、元素及選角切入分析熱播原因，演講間也透露出自身對兇手及第三季的期待，並讚賞《華燈初上》的懸疑、復古及讓人「上癮」的特色。

邂逅《華》，在錯身間與產業的對話

在開場時，蕭宏祺教授便笑說，《華燈初上》是偶然在一堂課程間，經學生的熱情推薦下觀看的，教授坦言，這場「如果在冬夜《華燈初上》：串流科技下的敘事懷舊與創新」不僅僅是在解讀《華燈初上》，更是一場自己與產業間的對話。

《華燈初上》以1980年代為背景，帶給現代觀眾一種解嚴後的台北市條通日式酒店的體驗，蕭宏祺教授透過該劇的「懸疑」和「浪漫」作為楔子，點出「戲劇」在電視產業和Netflix平台中擁有最多類型，而當前最熱門的格式（formatting）為：（1）犯罪／鑑識科學／動作；（2）浪漫（如，BL劇）；（3）科幻。而《華》不僅包含了前兩種熱門格式，更有「讓人追劇(binge-watching)」的特性，如戲劇的安排容易引發觀眾的好奇，讓人一看再看、欲罷不能地追劇。

蕭宏祺教授也解釋了Netflix的運作規則。對各國製作公司來說，若想要提案、取得Netflix的投資意願，首先需要在國內奠定品牌IP，並透過YouTube宣傳，替自己創造網路聲量，再以後台的實質數據，證明該影視內容具有消費潛力，以說服Netflix進行投資。而《華燈初上》因在這個階段獲得成功，不只在台灣建立了屬於自己的IP，也引起全台觀眾的注意，所以，蕭宏祺教授表示，觀眾與《華燈初上》的相遇也許是場意外邂逅，但《華》的爆紅卻不是場意外。

Netflix的前製工作：好的劇本 不可或缺

當影視內容達到品牌IP化，製作公司及投資公司皆能雙雙獲利，但對需要長期經營的跨國企業Netflix來說，他們擁有三種內容採購的方式：原創自製內容、購買內容、授權內容。Netflix的原創自製內容須和當地的拍攝團隊合作，並擁有全球獨家播映權，如韓國影集《屍戰朝鮮》、《魷魚遊戲》等，但因成本較高，多是採用向他人購買內容的方式，並享有海外的獨家播映權，如電影《刻在你心底的名字》。此外，Netflix也會向媒體公司談授權內容，但授權的方式並非Netflix獨家擁有，該影視仍能在其他平台播放，如公視的《我的婆婆怎麼那麼可愛》。

蕭宏祺教授表示，Netflix的前期工作包含：類型設定、選角和數據探勘（Datamining）。其中，類型設定包含精準的角色刻畫、讓人產生追劇慾望的主題，以及戲劇節奏的掌握。角色刻畫是指人物設定若存在著衝突，則容易讓人出戲，蕭宏祺教授舉例，若14歲的角色說出了像是40歲大叔才說得出口的台詞，則破壞了民眾的觀賞體驗。再者，懸疑(suspension)類型擁有讓觀眾不斷追尋劇情的特性，此外，戲劇的節奏若能符合觀看習慣及戲劇安排，則能輕易抓住觀眾的喜好。

除了角色的刻畫，選定適合的演員，也是相當重要的一環，如《孽子》的導演曹瑞原曾說：「人的型對了，戲就完成了八成」。最後，數據探勘不只可以確認戲劇的目標受眾，也因量化的資料具有可讀性，能較好說服Netflix進行投資。更鼓勵在場同學，如果懷著踏入影視圈的夢想，也許可以從劇本寫作開始。

華燈初上的成功 剛好抓到現代人的口味

蕭宏祺教授指出，「懷舊」題材付諸的是一種時不我予，也就是對現狀的不滿意，尤其對歲數較長的觀眾來說，滿足了集體記憶的回味。這像是一種政治動員，不只可以透過戲劇指認台灣過去的文化背景，對年輕人來說，也多一個和長輩交流的機會，加上華燈初上中還加入了創新的元素，可以囊括更廣泛的年齡群。

關於懷舊的符號，最顯著的是「服裝」，而這也是《華燈》團隊最用心之處。蕭宏祺教授補充，關於幕後團隊對於戲劇的時代呈現，是極為耗時且下功夫的，他舉電影《海角七號》為例，有關於日治時期的畫面，不僅是主要演員的服裝，連同臨時演員的都極為講究，且花了相對多的成本且時間。再者，「音樂」也具有共感的功能，如《華燈》主題曲〈月亮代表我的心〉，呼應了戲劇的時代背景，且也展現今昔時空下音樂風格的不同。

《華燈》的題材雖然是一種復古懷舊路線，但其敘事方式是具有創新性的。它並未像一般戲劇的時間線規則有順序，而是非線性敘事，但卻具有邏輯，整個故事透過編劇所釋放的線索，讓觀眾彷彿參與一場解謎遊戲。蕭宏祺表示，這樣的編排手法在國外的戲劇行之有年，但在台劇的發展上，卻是第一次嘗試，加上又是以台北的條通文化為背景，新與舊的結合碰撞出新的火花。

此外，《華燈》的幕後團隊堅強，且日式酒店的題材已籌備多年，加上媽媽桑的角色對製作人林心如來說像是一種事業賭注，若成功，演藝事業可以繼續攀升，若失敗，也無傷大雅，損失相對微小，所以才毅然決然拍攝《華燈初上》。若說《華燈》是成功的一部影視經驗，蕭宏祺教授認為，總製作人林心如功不可沒。她恰好填補了臺灣影視資源的不足，以自身為關鍵樞紐，串連起她過去的人脈，而產生出大製作、大卡司和少見題材的戲劇。

臺灣影視困境中的一道曙光

蕭宏祺教授點出了台灣戲劇的兩大困境：缺少好的劇本以及貧窮限制了我們的想像。

在這場演講中，教授不斷向學生強調劇本寫作的低門檻和高價值，他還講述平時練習戲劇寫作的方式，如先從自己喜歡的電影劇本下手。再者，資金稀缺對台灣影視圈來說，已是老生常談，蕭宏祺教授指出，我們應找出「解套」的方法。雖然我們無法打破影視產業的限制，但我們仍有可以發展的潛能，而不用侷限在某一類型，例如古裝劇。蕭宏祺提到，中國古裝劇之所以可以蓬勃發展，是因為其市場需求大、資金充足，且有完善的資源體系（梳化、租借），臺灣自然不用在此類型上與中國競爭。

台灣的市場雖小，但擁有民主的創作空間，可以容納各式各樣的題材，是困境中的一道曙光，教授更不忘鼓勵劇本創作的可行性，不但多元自由，也可以在產業的限制中殺出一片天。當然，蕭宏祺教授也透露了當今從業人員的感嘆「不是只想拍偶像劇，但受限拍攝難度和成本⋯⋯只能拍偶像劇。」

Q＆A

Q1：宣傳台灣價值對台灣影劇會帶來好處嗎？

A1：對文化部來說，推廣台灣價值是政府核心目標的其中一項，但目前是很難回本的，例如《幸福路上》就是個例子。現在的民進黨政府是很鼓勵台灣價值的，不過，《我們與惡的距離》對台灣來說是很重要的議題，但當時，他們取得資金沒有想像容易。強化文本的重點是要對抗過去不敢反抗的內容，例如現在的民進黨對於「轉型正義」等議題較敢碰觸，而如果是面對netflix平台，那就依照他們的邏輯，但我們也不可能全然依賴netflix，主要還是仰賴政府的資金。

各個城市的文化局也會補助影視等創作，例如台南及嘉義，但是條件必須在該城市進行拍攝，雖然政府給予資源是有附加條件及任務，但是規管的力道並未像中國明顯。所以，對於台灣的影視產業來說，劇本的題材是很自由，且具有發揮的空間，不過台灣影視的硬體還是有一些限制，例如《復仇者聯盟》類型的戲劇不行。亦即，戲劇不是手工業，而是一種產業，還是需要考量拍攝階段的限制和可能性，須有產業鏈的邏輯。

2022/03/23演講紀錄

紀錄: 劉品均、劉映萱

講題：THE 大串流時代

講者：蔡嘉駿 / 臺灣新媒體暨影視音發展協會(NMEA)理事長

日期：2022/03/23（三） 14:00-16:00

地點：社科院 227教室

參與人數：40人

演講摘要

　　新媒體暨影音電視發展協會(New Media Entertainment Association, NMEA)理事長蔡嘉駿暢談當今串流業界的趨勢、個人實務經驗和產業前景。新媒體暨影音電視發展協會於2017年成立，協會成員包括文創內容產製公司、國內外OTT影音平台以及電信業者。在串流產業成為全球影音流通的主要趨勢之際，蔡理事長針對國內外有哪些企業搶著分食這塊大餅，以及如何提升本土IP的能見度，分享了他的觀察。

串流音樂對於唱片業結構上的撼動

蔡嘉駿首先點出：音樂為最早被接受的串流內容。相較於影視和遊戲，音樂所需的頻寬/流量最小，也因此發展已趨成熟，也主導了唱片界近期的發展，同時改變其經營的結構。他提到：早期的唱片公司類似發行公司，專注於行銷和發行。通常，唱片公司準備資金，委託外面的製作人和經紀人、錄音室，為自己旗下的歌手製作唱片，公司只需要購買母帶，再委託片場壓製成光碟，最後用自身的行銷資源販售唱片。過去的全盛時期，歌手可以賣到100萬張的唱片。

但如今購買唱片的人大幅縮減，即便是當紅的台灣歌手，也可能只能賣到2至3千張專輯的成績，其中還需扣掉通路成本，專輯的發行早已不是主要的收益來源。驟減的發行利潤，使得唱片公司轉而經營串流音樂。歌手利用串流平台提升知名度，之後便以代言、商演和演唱會等方式獲利。

在國際市場上攻城掠地的影音平台

蔡家駿表示，在所有的影音平台裡， Netflix無庸置疑是當前全世界影音串流中營收最高、會員最多的公司，全球總共有2.2億至2.3億訂戶，使得Netflix擁有非常穩固的收益來源。後起之秀如Disney+、Amazon prime、Apple TV等，挾著本身握有龐大資源，也都成為頗具實力的競爭對手。相較之下，在地業者自創的影音平台如台灣大哥大My Video、遠傳Friday、中華電信Hami、Catchplay等等，總計大約有17個本地的OTT平台，皆呈現營收赤字的狀態。為何在地的業者遲遲無法獲益？蔡嘉駿認為，關鍵在於IP和資金兩項因素的缺乏。

以Netflix為例，2021年Netflix在原創內容上投資了150至160億美金，今年（2022年）則可能再提升為170至180億美金，這也是為什麼本土OTT平台難以出頭的原因。當Netflix一年就投資5000億台幣以上的資金在內容產製中，且只跟每個用戶收取幾百塊的月費，其中市場規模的對價關係，便使得台灣在地的平台很難望其項背。舉例來說，影集《王冠》（The Crown）一集的製作費高達5至6億台幣，以台灣現有的產業規模來說，除了等於一整季的魷魚遊戲製作成本，也幾乎等於台灣半家電視台的年營運成本。

回過頭來看Netflix與Disney+的競爭，許多人認為Disney+是Netflix最大的競爭者，畢竟它握有海量IP的優勢，但蔡嘉駿不這麼認為。他指出Netflix在品牌風格上，給人無拘無束的形象，「chill」是它的標記，反觀迪士尼的行事作風向來保守。他舉例《漫威夜魔俠》上架時發生的爭議。當時Disney+本來要上架此系列作品，但因為這部作品屬於具有暗黑、暴力的風格的成人取向內容，美國家長電視協會便提出抗議，認為這樣的內容是在破壞品牌形象、摧毀迪士尼身為闔家觀賞內容的代名詞，迪士尼因而將系列作品火速下架。相較而言，Netflix對於任何風格向來包容廣納，對於創意工作者來說蔚為重要，不需受限於形象的枷鎖中。

蔡嘉駿補充提到，雖然以表面的數字來看，迪士尼確實僅用三個月的時間就達成Netflix五年的業績，但這也需要考量到當年的市場相較今日更為狹窄，何況而後北美部分地區開始出現Disney+的退訂潮，現在的觀眾不如以往被圈養，更為主動覓食、篩選符合其喜好的內容，這也反映在訂閱上。

新起之秀：串流遊戲

在串流時代的音樂、影視和遊戲產業中，影視業所帶來的經濟效應有目共睹，但蔡嘉駿特別提到，近幾年，遊戲產業已經大幅領先，根據NEW ZOO於2018年公佈之數據，遊戲產值高達1370億美元，是美國好萊塢電影產值的10倍之多，且仍持續成長。根據該網站最新的報告顯示，在2022年，遊戲產業的用戶預估將成長8.7%，每月遊玩超過一次的人數超過2.61億，將帶來1380億美元的產值。因此許多科技公司陸續開發屬於自己的串流遊戲服務，包含Google、微軟和Nvidia，未來的串流遊戲，可能會類似於現今串流影音的腳步，朝向隨選隨玩的方向邁進。

借鏡日韓，台灣如何站上國際舞台

最後，蔡嘉駿提到日本與韓國娛樂產業的特點，日韓兩國皆擁有豐厚的IP，但運行方針卻大不相同，以日本的經紀公司為例：他們比較封閉，不會任意在YouTube上傳自家藝人的內容，也較少舉辦跨國演唱會，因為行規的顧忌比較多，保守是其一慣的風格。相較之下，韓國則呈現截然不同的操作手法，他們頻頻在數位上佈局，進攻國際，前後分別是遊戲、音樂和影視。以遊戲產業來說，韓國擁有自己的IP，收益相較台灣的相同產業就多上許多。蔡嘉駿指出，光是兩國位居一位的線上遊戲公司，市值就有50倍以上的差距，且韓國內容產業上市公司約有150家，台灣約莫僅有20家，尚有一段落差。

總結而言，蔡嘉駿表示，內容產業的興衰不僅和擁有IP與否相關，近一步來說，更是攸關政府政策、文化體裁及如何提升民眾對於版權的觀念，在政策方面，目前台灣多以補助款的形式，雖政府有意扶持，但杯水車薪，僅僅依靠補助，一昧的給予資金，無法有效地提拔真正有競爭力的對象，除了金援之餘，更應該引導業者產出更優質的原創內容，提升國際能見度。在產製內容方面，台灣近年確實有許多探討深度議題性質的作品，但對於忙於工作的現代人來說，偏好排解壓力的娛樂消費，在探討議題的同時也應滿足其娛樂需求，才能近一步將市場拓展國際，最後，民眾的版權意識較不足，偏好選擇免費的盜版資源，付費訂閱戶相對少，這對於內容業者來說是一大傷害，如何提升民眾的智慧財產權意識，也尤為重要。

問答Q&A

Q1：因為我自己未來的就業目標其中一個是想成為全國電競的遊戲數據分析師，我想問的是就像你剛講的遊戲這塊產業的事情， 如果我未來的目標是想走電競這塊的後勤或是進入遊戲公司工作，那我在研究所這段期間，我可以充實自己的哪一些地方，讓自己未來更有機會加入這個產業？

A1：我覺得台灣電競其實跟其他地方的產業有一樣的問題就是說，你知道台灣的電競選手待遇是比韓國和中國低非常多的，據我知道是電競產業其實在全世界各地，都還不是一個可以真正盈利的產業，還沒有人真正可以從電競本身賺到錢，從電競本身能賺到錢的只有少數的遊戲公司，我們都叫活動公司，就是辦電競然後讓很多人來玩他們的遊戲，只是電競職業本身，無論是台灣還是韓國，據我知道是還沒有人真的可以盈利，可是國外尤其像韓國，他們的選手可以領這麼多的錢，跟我剛講的其實是一致的，因為韓國政府是要求鼓勵大企業要投入這個產業，因為大企業才有本事燒錢， 所以去看韓國電競隊都是一些像是Samsung、LG企業贊助的；台灣電競隊閃電狼做星城Online ，可是企業規模就差太遠，以支出這件事情來比較話。我常在笑說台灣這幾年的電視廣告，台灣電視廣告最早期最大的廣告可能是建築業、汽車業，後來變遊戲業對不對，台灣這兩年最大的廣告前輩是PPLs保健食品或是ONE BOY衝鋒衣，就變成說會去花錢買廣告支持內容的都變成是中小企業甚至是地方微型企業，大企業都不做這件事情，因為大企業覺得賺不到錢，那政府又沒有給我相關的配套事情，我就不投資了。

但我還是要稍微讓你有點信心是，我們協會其實從去年開始就跟文化部和財政部在lobby相關的一些事情，以前文化部底下有一個叫文創司，文創司裡面有一個叫文創法，裡面有一個條例是針對文創企業，投資文創相關內容的投資不間斷，但是我們覺得那個條文不夠接近事實，因為它只限定是文創事業，他們認定的文創事業公司來投資內容，也就是說你本身是電影公司、是電視公司、是出版社，然後你下來投資電影、電視，才有抵減，但這些公司就已經不賺錢他們還投資，你要是想辦法讓台積電、鴻海，甚至讓陳泰銘這些有錢的人有意投資這個行業，所以我們現在知道的是，已經開始在修正這條路，應該最近會通過，放寬對於企業投資可以抵減的標準，也就是說現在的電競業也是因為誘因不大，大企業不願意投入，所以只有一些中小企業老闆，他可能基於個人的熱情，像香港那個富家子弟周梅森或是王思聰這種富二代拿錢出來揮霍一下，差不多在認真長走向這件事情，只有讓大企業進入及導入公司治理，我覺得才有可能把電競行業或是其他行業做一個比較明顯的帶動。

如果說現在你明天就要出社會了，想要去電競隊做一個數據管理或分析的人，如果我是你的家長我會擔心，因為感覺現在真的不是一個很穩定的工作。一般在台灣的電競選手，他的待遇可能都沒有比上班族真正好到哪裡去，但如果要專門做電競數據的分析，我覺得比較難；反而我認為你應該要把你的本能去做其他的一些應用，比如說你的專長要去Twitch，我就覺得很有發展，可是如果是電競隊，可能它哪天要轉讓要賣你都不曉得，但如果是Twitch、YouTube 這種長時間在經營電競頻道，有穩定的營收，而且數據分析比一般的電競要求再高一點，如果我是你爸媽的話，我會覺得比較穩定。

Q2：剛剛有提到說像是漫畫、紙本這種產業正在式微，那我就很好奇例如，像是動畫這個產業好了，它其實很依賴漫畫的原著之後 ，它才可以繼續去做這個IP的販售或是改編，甚至是遊戲或是戲劇，雖然是說也是有純寫劇本這樣的行業，但是我們本來覺得正在式微的這些產業，好像才是這些產業的領頭羊或者是它IP的出發點，那我蠻好奇我們要怎麼回頭去看這個即將式微的產業，那它是不是仍然有一些我們要保存的價值，它可能是跟IP非常有關聯性的？

A2：我個人的見解認為內容產業當然可以回頭看應該還有很多戲，比方說像是出版、遊戲、動畫、電視、電影、音樂這些相關的，我自己的個人解讀跟以我看過的國外例子，漫畫絕對是內容產業裡面得基石，為什麼這樣講呢？你看日本跟韓國，韓國的數位文化發展是非常快，大家現在看到的所有韓劇，百分之八十都是從網漫改編來的；那日本更不用說，日本是漫畫帝國，日本漫畫已經變成是一個社會的基底和意識的現象，所以在日本可以看到各種政府的文宣或是地方政府的吉祥物都跟漫畫脫離不了關係，他們已經把漫畫運用得出神入化了。

那日本的漫畫和韓國的漫畫變現的方式，跟擴大整個IP的發展方式有點同中求異，我剛提到的韓國根本什麼東西都要加上數位，一直到現在日本的漫畫還是以紙本為主，而韓國是先做網路漫畫，獲得迴響之後就做影視化，韓國是不做動畫的，動畫非常少，因為韓國人知道他們強項是拍電影和電視劇，韓國人非常清楚知道要與日本做出差異化的經營，做動畫是打不過日本的，所以韓國的漫畫都是影視化像是驅魔麵館、梨泰院等；那日本的漫畫是這樣子，日本有三家最大的出版社——集英社、小學館、講談社，三個出版社它們的漫畫獲得成功之後呢，會先發展成電視卡通、電視動畫，因為日本其實到現在可能電視都還是一個影響最大的一個媒體工具，大概從三、四十年前在日本就延伸出來一種新的商業模式叫「製作委員會」，因為漫畫是只有一家出版社單獨出版，比起拍電影拍動畫這種團體戰，相對漫畫的投資最小，所以當要把一個漫畫改編成電視動畫的時候，它的投資金額大，風險相對高，所以在日本以一部鬼滅之刃為例，它的投資方可能會有集英社因為它是出版社，IP的proposer，它可能會有東京電視台，因為它有播電視的管道，它可能會有SONY，因為它要做遊戲PS4，它可能會有電通廣告，因為它可能要去找sponsor買廣告之類的，他們會由這些不同公司共同組成一個製作委員會，用一個比較金融的術語叫LP(Limited partner)，是有限合夥人的意思，共同投資電視卡通、動畫，如果動畫上了電視收視率很好，股東之間都可以分到這個動畫產生出來的利益之外，每個股東還會去分到各自本業的benefit。在過去的三、四十年，日本是透過製作委員會的方式，把漫畫、動畫、遊戲，所有的ACG泛娛樂產業建構進來，但這也是因為日本的民族性，因為日本其實是一個非常講究社會情感、群體合作的動物，所以日本是可以透過很多不同公司的整合來做一個項目。但我們看韓國跟中國，他們一樣這幾年開始在發展以漫畫為基底，建構整二次元、ACG與泛娛樂王國，但中國跟韓國不來什麼製作委員會，他們搞得是財團壟斷，一家騰訊、一家NAVER、一家Kakao做完全部的事情，他們從最基層的漫畫投資先做起，動畫自己拍，遊戲自己做，然後發行電影，自己拍電視劇，自己的電視台播，旗下藝人自己去演，自己去做發行，所以中國跟韓國雖然說跟日本都是一樣以漫畫為基底藉以擴大去發展整個泛娛樂生態，可是他們所採取的模式可能因為政府的政策不太一樣，日本採取製作委員會的多家公司的聯合經營，而中國和韓國採取的是財團壟斷，跟美國比較像，那台灣我們就要想說，台灣比較適合用什麼樣的方式，這是我們一直在講的事情。

台灣的社會氛圍跟政府政策看起來是比較不支持某一個財團過大，所以變成說台灣是不是要採取和日本一樣的製作委員會方式，我們找很多不同公司來和我們合作，這個也是我們目前在嘗試的一個方式，剛開場老師有提到說我們有一個企劃是想要集結多一點台灣的企業公司，看是不是請大家出資做一個比較有規模的一個實體公司，透過這個公司去收購或投資台灣相對比較危險的production、出版社、遊戲發行公司，然後藉以投資他們或是拿他們的經營權去換得他們的營收跟產能，如果我投資個十家、二十家公司，我就有二十家公司的營收，我的營收就會較集中、固定，比較適合IPO，因為IPO是每個月都需要有固定營收的，所以當沒有一個一定公司的時候，就沒有相對穩定的收入，台灣的製作公司都很小，可能三年才有一次大營收，所以公司就沒有辦法IPO；另外一個我希望透過投資這家公司，除了換取營收之外，可以把手上的產能，所謂產能是他們有什麼樣的片子，取得他們的內容，假設原本十家公司一年各拍一部電影，大家就分別找Netflix、迪士尼談判，但很容易被一個個擊破，因為他們每年只挑一兩部最喜歡的，其他就不要了，那會變成說拍那麼多戲可能就會變成是乏人問津，可是如果收了這些產能，我公司可能一年就有十五部的量。那假設我十五部的量裡面有最厲害的華燈初上，也有最莫名其妙的世間情都在我公司，這件事情變成說我要華燈初上因為它很好，世間情我不要，不行！因為要就只能一次買，在商業上才有談判能力，台灣目前就是微型公司太多，好不容易有一個好的產品大家搶著要，可是相對其他公司產品沒有人要，那它就會變成是整個產業的缺口，那一個產業的工業化其實是應該要好產品和壞產品都同時可以有賣出去的機會，所以我們就希望說看能不能透過這個方式來建構出一個比較有經濟規模，也比較足以和國際平台談判的一個公司。

Q3：面對這些境外的OTT 的大型入侵， 他們都會說要做本地的原創內容，那本地做不出來又遇到國外入侵可以做一些什麼改變來應付這些狀況？然後現在台灣的OTT發展就是台灣有什麼平台，可以在未來有什麼值得期待的嗎？

A3：我覺得台灣其實可以借鏡韓國做法，韓國目前的整個內容戰略就是兩手策略，一方面用高價賣給Netflix，一方面自己收攏自己的原創內容，透過自己的原創平台出來，而且我覺得在不久的將來，以韓國的民族性，他們一定就不會跟Netflix往來，因為韓國是全世界民族主義最高盛的國家，以政府和財團的關係及對於應用產業的支持。最近韓國有個新聞，韓國政府在跟Netflix、Google和臉書談判，因為認為韓國境內有80% 的流量是被這些國外公司的科技巨頭給壟斷，可是這些公司並沒有多繳一些所謂的數位稅或是過路費給韓國，可是韓國卻把好的內容都給他們了，所以在韓國本地有引起很大的一個抗議跟談判的事情。

我有跟政府談過了，但台灣目前現況是如果Netflix要買台灣的內容，就趕快賣給他，我們哪有能力說我們留一手，他要就趕快賣了，因為台灣目前的內容跟韓國產業不同，韓國是已經進入到下一個階段了，韓國已經變成賣方市場，就是你要跟我買，我要不要賣你還不知道，台灣目前還是買方市場，而且和Netflix的關係已經畸形到，不用錢還是答應要給它。我認為韓國絕對經歷過這個時候，但是他們現在已經開始在留一手，開始透過談判，與韓國政府的鼓勵，企業整併再整併，為什麼韓國政府要鼓勵企業整併？因為只有整併才會有相對大的財力跟資源去支持好的內容，因為不能跟內容創作的導演說為了愛國，愛是需要有商業考量的，不是光靠幾個有為青年就可以撐得起來的，要靠財團和政策的力量，所以韓國已經在佈這個局了。

那台灣我們怎麼看這個事情，我們當然也不斷在跟政府呼籲這個事情，那我認為台灣的OTT產業或是整個串流的市場，真正有能力可以和國外公司分庭抗禮的，沒有別的產業了就只有電信業，全世界其實都是一樣的，全世界各地可以做OTT的公司，除了少數的美國科技巨頭外，都是Local的電信公司，無一例外，那韓國也是，像剛剛提到的wavve、SK。CJ昨天在韓國有個新聞，他們跟韓國的KT、以前的韓國電信國營事業交叉持股，你說這個韓國政府沒有允許，他怎麼可能這樣子做，那台灣的電信公司對這盤棋在看什麼，台灣電信公司第一大就是中華電信，一年營收大概有兩千多億，一年盈餘有四百五十億到一百億左右，所以是很有錢的企業，對於內容的投資我覺得還是太過於保守；台灣大哥大一年大概有兩三百億的盈餘，也是很有錢的公司，所以我覺得其實政府如果真的有心要做OTT的整合跟整個內容產業，絕對一定要想辦法先從電信業去鼓勵、獎勵去迫使他們做，電信公司的錢是賺過路費，可是未來的趨勢我認為全世界所有的遊戲公司、所有的電影、所有的電視都會由IP的使用者直接下來經營，再也不存在代理商，以後可能都沒有了，大家都收回來自己做，所以你可以想像是以後中華電信Hami上面90%的國外片子以後就沒了，所以電信公司早晚都要切入到原創內容這一區，不過可能大家應該清楚台灣的電信業發展比較多一些問題，尤其背後又是像類國營企業，如果政府沒有下來做一些策動的話，可能動起來比較慢，所以台灣的OTT產業應該是要透過政府去策動電信業，先開始來做整合，可能會比民間自己零散的來合作稍微比較快一點。

Q4：我也是傑尼斯的粉絲，其實他們的團真的不需要依靠國外，他們的新團一週可以賣一百萬張，是賣真的很好。那我想知道是說台灣到底是想要走像韓國一樣，我們要去打造國外市場，因為其實像華燈初上感覺，它文化的地緣性比較高，可能對國外觀眾來說沒那麼好進入，還是說我們應該要先凝聚好國內的市場，再去打造國外的市場，想要問一下您的看法？

A4：這個問題我覺得你問得很到位，但這個問題其實即便你去問文化部長，他可能也會講得吱吱吾吾的，這個問題真的是有點大哉問，但對我來講台灣的內需這麼小的開放市場，如果你不走出去，你是根本無法跟這麼自由進台灣來經營的內容競爭，可是在走出國門之際，若沒有在台灣先做防守，你根本也出不去也活不下去，所以我的看法是說，台灣其實必須要先把兩千三百萬的觀眾當成是主要目標，先從這些人至少能夠從Netflix、Disney+手上搶回一點一部分的人，賺到一點錢再透過賺到的錢想辦法長久的去做國外市場。目標就是國外市場，只是眼前需要先從台灣觀眾找回他們的信心，賺到他們的錢，再把這些基礎累積去對付國外，我覺得是難但也不要灰心，也就是說韓國走到今天這一步，是整個社會佈局佈二、三十年，那台灣也真的不要覺得說韓國能為什麼我們不能？所以韓國今天能，明天我們就要能，絕對不可能，它絕對是一個長久必須要去擘劃的一個很大的戰略，它要臥薪嘗膽。

韓國發展內容產業的初期，是一路從模仿、抄襲、被罵、被笑，無論是內容或是汽車，被取笑學日本漫畫、學美國車，罵到現在也沒有人覺得使用韓國家電、看韓國劇、開韓國車很丟臉，所以台灣真的不用太妄自菲薄，但也不要太假道學，一定要拼命拍出很有人文氣息，很有在台灣價值的東西，那些大家看不懂，就先從模仿開始吧，《當男人戀愛時》去年台灣票房冠軍，不就是韓國電影改編，不用覺得可恥，賺到錢換到下一口氣，是最務實的。大家只看到韓國今天的成功，卻忘記韓國二十年前被大家笑，不要只學人家好的一面，說什麼人家明確自己的目標，一路走來沒有退縮，我覺得韓國值得大家學習的就是這個精神，但是台灣很經不起別人講，台灣要耐得住，一但覺得這個發展時機到了，就應該要請一切資源向前走，那中間發生什麼事情，也不要太退縮，就好比說我覺得台灣成立了文策院，很多人覺得說在學韓國，但我覺得如果做得好學有什麼不好，畢竟人家很成功，但也不要覺得兩年會有什麼成績，換誰來做都不會有成績，你必須長久的支持，但這個事情可能就扯到更複雜的事情，他還需要朝野兩黨的共同支持，要不然在台灣很容易形成政治的角逐，韓國的改朝換代比台灣更嚴重，可是他們都沒有因為政黨輪替，讓他們這個戰略有任何偏失，文在寅現在很支持娛樂產業，他不斷在各種場合講BTS，甚至找他們當聯合國大使，現在新的總統也很支持，也不斷宣布說他們把內容產業當成是他們國家的戰略產業，給人更多好的措施，也就是說這個不要因為政黨輪替而有所改變；台灣比較可惜的是，很容易形成一個角力，這個事情就會很容易讓一個好的政策中斷，無法持續的一個主要的原因。

2022/04/13演講紀錄

紀錄: 沈芝伊、謝雅婷

講題：走過時光隧道：三代記者交織的新聞場域

講者：劉蕙苓／國立臺北藝術大學 藝術行政與管理研究所教授

日期：2022/04/13(三)14:00~16:00

地點：社科院R227

參與人數：39位

演講摘要

本次的C-Club邀請到曾經在中視擔任記者、主播的臺北藝術大學劉蕙苓教授，分享她對於新聞產業的看法與觀察。劉蕙苓結合過往專業經歷與研究觀察，帶領大家進入時光隧道，一窺過往新聞工作者的環境與樣貌。她從三個不同時代、背景環境下，看見新聞工作者更迭與變遷，對於記者的工作與環境背景也有不同的描繪，最後以世代交織的新聞場域作為結尾，提出三代記者在新聞場域中如何交互影響。

走過時光隧道的人

劉蕙苓曾經投身新聞產業將近20年。從第一線記者到主播，再到製作人與新聞部門主管，時間橫跨了1990年代橫跨至2010年代。這二十年的歷程，台灣社會由解嚴、報禁的開放，到新興媒體如雨後春筍般地出現，再到當前數位匯流帶來的媒體生態轉變，她都曾參與其中。因為這樣的身分，她對於「記者」這個行業有更多的關心與關懷，促使她去研究在不同世代中的記者，會有甚麼不同之處。

劉蕙苓以1994年、2004年及2014年的調查資料為證，發現新聞工作者的性別比從過去以男性為主的結構，在經過時間的推移後，女性的比例逐漸提升，且女性在新聞產業擔任管理職位的人數也逐漸增加。但在新聞從業人員的年齡上可以發現，從過去到現在，從事新聞產業的年輕人逐漸減少；另外，在新聞自主上，過去的新聞從業人員相較於現在有著更多的自主性，劉蕙苓推測，現在私人企業購買新聞業配除了導致新聞環境惡質化，也增加記者的額外事務，造成年輕記者認為自身在新聞自主性上的不足。

不同世代的新聞人

劉蕙苓將新聞記者依據入行時間與年齡，區分為三個世代，分別為1988-1999年入行的「解嚴後世代」、2000-2009年入行的「千禧世代」以及2010年後入行的「新媒體世代」。

解嚴後世代在報禁開放後進入新聞產業，這個世代的新聞記者承襲了過往的典範，在不自由的年代追求自由，在強權面前不畏懼退縮，對於自己的人脈經營也有一套；但在2000年過後，由於多元新聞管道的出現，在學習新事物上，這世代的記者也面臨到挫折與衝突。雖然如此，這個世代的記者仍是掌握無冕王之權利、在社會上具有影響力並受到社會大眾尊重的職業，可謂新聞工作者的黃金世代。

千禧世代在首次政黨輪替後進入新聞產業，他們經歷過職場前輩嚴格訓練、《蘋果日報》化的新聞日常、新聞置入之衝擊，承先啟後的夾心餅乾、吃苦耐勞是他們給自己的代名詞。他們普遍認為新聞工作者應該要監督政府、挑戰有權有勢者。但政府公部門、私人企業都可能透過置入方式影響新聞產製。用錢買新聞的現象，初期讓他們覺得價值觀混亂、困惑，但隨著這種惡習變成常態，這一世代的新聞工作者似乎已逐漸習慣新聞置入。

相較之下，數位匯流時代下成長的新媒體世代，不論在工作慣習或理念上，皆與前輩有很大出入。新媒體世代的記者大多不愛拚酒應酬，喜歡活潑有創意的新聞觀點，相對重視工作以外的生活和自我，因此對於專業認同度也不高。劉蕙苓的研究資料顯示：新媒體世代的記者未來五年內選擇離開新聞機構或未決定的比例超過五成，因此這個世代的記者也是頻繁出走的一代。他們享有的新聞自主和薪資待遇不如從前，同時要面臨業配置入、當下數位轉型等新挑戰，種種因素也造成他們不小的壓力和工時。

新聞記者的世代傳承

30歲像是一個分水嶺。面臨人生的抉擇，有的人轉職離開新聞業，有的人選擇留下，在新聞業持續奮鬥與傳承。不同世代的新聞人，在新聞場域中相互學習，面臨挑戰或妥協，產生新的運作文化。劉蕙苓認為新聞人「不畏風雨向前挺進」的精神值得尊敬，也希望不同世代的新聞人「彼此包容共榮共好」，能夠共同守護工作的價值、意義，沒有誰瞧不起誰。最後，劉蕙苓說，很榮幸自己的研究著作能為台灣的新聞工作者留下一點紀錄。

Q＆A

Q1：有關疫苗的新聞案例，死者曾接種高端疫苗，也曾吸食毒品。有記者向陳時中指揮官提問，陳時中回應將重點擺在「死者不應該吸毒才對」好像答非所問，網路上酸民就說記者不會問問題。想詢問老師，人們溝通跟傾聽的能力有沒有辦法提升？還是真的很難？

Ａ1：劉蕙苓：你的意思是說，問問題沒有問到核心，所以要怎麼樣去培養問到核心的能力，以及傾聽的能力對不對？這個世代的大家步調都很快，可能就相對欠缺傾聽的能力。大家滑IG限動都幾秒鐘就滑走呢，5秒、10秒？有多少人會在IG上看長文？就如學者Tomlinson說過的，我們處在一個講求即時性的社會，消費生活越來越速食。年輕世代的大家可以說是「慢不下來」，所以要學會把你們自己放慢，放慢才能聽得清楚、聽得準。若是在記者會上遇到標準的打圈圈回應，可以像我們以前當記者時一樣，明確向對方表示「你沒有回答我的問題」。另外，用手寫和用手機電腦打稿也有差異。手寫的方式類似「過腦袋」而且可以專心，大家未來採訪時可以嘗試看看。

2022/04/20演講紀錄

紀錄: 莊于瑩、梁珍菱

講題：素人的力量—尋找健康促進的社區自然幫助人

講者：盧鴻毅 / 國立中正大學傳播學系教授

日期：2022/04/20(三)14:00~16:00

地點：社科院R227

參與人數：38位

演講摘要

本次演講邀請到中正電訊傳播研究所的盧鴻毅教授，盧教授富有行動力，將健康傳播深入在地社區，藉由他走入社區多年的實際經驗，與我們分享健康資訊與衛教如何在社區的長輩中，快速且有效的傳播。

從傳播到公共衛生 將專業與成長背景融合帶入社區

盧鴻毅曾在美國攻讀傳播與公共衛生，學成歸國後，與大林慈濟醫院開始合作，擔任志工與舉辦演講等活動，成功將傳播與公共衛生兩門不同領域，做出完美結合。

盧鴻毅也提及自身在台南白河的鄉村中成長，從小便經常聽到賣藥電台。這也讓他不禁好奇，為何電台主持人簡單幾句話，長輩們就願意買單？原來是電台主持人在他們心目中是一種親切的陪伴，長期下來會比專業醫生來的讓長輩們有信任感。由這個案例，盧鴻毅教授也認為可以將電台賣藥的管道帶到健康衛教，像是運用在現今的COVID-19的疫情宣導，就能快速且有效的傳播進入社區，長輩們的接受度也會跟著提高。

了解社區文化 才能真正深入社區

盧鴻毅強調：真正了解當地風土民情才不會誤觸雷區，達到有效溝通。他有過許多走訪社區的經驗，體認到長輩們的日常生活習慣，就是很重要的傳播管道。街頭巷尾的婆婆媽媽與公園中的阿伯們，彼此間常常聚集在一起閒話家常。如果趁這個機會將健康宣導帶入，就是社區傳播快速且有效的途徑之一。

因此，廟宇前的廟埕，便成了最好的衛教場合。長輩們生活中，少不了廟宇文化。但是在廟埕舉辦衛教活動，需掌握在地長輩們的喜好。他透過流利的台語、休閒的穿著，以及活潑熱情的氛圍，並搭配家常美食如炒米粉與貢丸湯，成功的走入爺奶的生活世界裡。盧鴻毅認為，多多與長輩們互動與攀談，入境隨俗，深入了解社區文化，才能成功吸引長輩們的參與，是健康促進活動進入社區成功的要素之一。

社區自然幫助人 小兵立大功

以現在疫情為例，盧鴻毅教授認為社區健康傳播不僅僅是醫療人員的工作，如需建立完整體的體系，背後的社區自然幫助人所做出的奉獻不容忽視。他們就在我們生活周遭，提供我們健康資訊的諮詢，適時給予我們必要的幫助，並且成為情感上的支柱。盧鴻毅教授也舉出許多自身成功的案例：

盧鴻毅教授集結嘉義許多美容美髮師，作為社區健康傳播的管道，在他們與客人聊天的過程中，可以閒話家常關心客人的生活與健康，並藉此衛教定時做乳房篩檢，成功讓許多婦女重視自身健康，定期做檢查。

盧鴻毅教授更觀察到平日穿梭在大街小巷的郵差們，因為長年傳遞郵件，對社區中的家家戶戶有著一定程度的了解。因此他決定與郵局合作，在郵差送信的途中，能對社區中的長輩們多一分關心，就能得知長輩們的健康狀況，如發現反應或動作異常，也能及早就醫診斷是否患有失智。透過簡單的問候，郵差也能成為社區長輩們的健康小尖兵。

盧鴻毅近年也開始推行遺眷關懷。他曾幫癌症病逝的病友做生命紀錄影片，傾聽遺眷們訴說離世親人的生命故事。在聊天傾訴的過程中，也成了家屬們很好的宣洩管道，希望能療癒逝去親人傷痛，使其更勇敢地走下去。這些遺眷走過親人逝去的憂傷，有些後來也成為自然幫助人。他們透過自身經歷，去推廣正確的衛教宣導，關懷其他病友與遺眷們，分享雙方的生命故事，成為彼此堅強的情感後盾。

此外，宗教師對許多人而言可能很陌生，但在健康傳播中扮演相當重要的角色。 許多病友與家屬，除了身體上的痛苦與疲倦，心靈的創傷也不能忽視。宗教是信仰，也是情感依靠。盧鴻毅提到大林慈濟醫院的宗教師－普安師父，在醫院裡傾聽、療癒病人，藉由宗教的力量傳遞面對生死的正向態度，這也證明宗教師在社區自然幫助人中可謂功不可沒。

寵愛桃城水姑娘 四癌篩檢新主張

盧鴻毅教授表示，因為自己的媽媽子宮下垂後開刀把子宮拿掉，在就醫過程中護士提醒媽媽需定期做子宮頸抹片篩檢，陪診的三姐也意識到自己許久未做檢查，後檢查出原位癌，這個過程使得他體認到衛教在防癌上的重要性。後來盧鴻毅教授開始推廣乳房攝影的篩檢活動。他體認到自身在社區推廣的活動，最後受惠的是自己的家人，更讓盧鴻毅教授確信深耕社區是對的！

為了推廣四癌篩檢盧鴻毅教授找來四歲的小女兒錄製四癌篩檢廣告，配合垃圾車跑遍整個嘉義市，發現效果不錯，也找了由國小管樂老師組成的樂團，倡導篩檢，及聲線具都會女性風個的同學或充滿鄰家小哥哥風格的同學錄製廣告，讓廣告做出市場區隔，達成對各階段女性的宣傳最大效益。

不迷戀TOP1 生命會為你開另一扇窗

盧鴻毅考高中時有幸讀了台南一中，但他卻認為那裡是人間地獄，因為身邊充滿學霸，但自己努力唸書成績卻依舊低迷，而考大學時分數足以錄取台大法律，但盧鴻毅教授以政大新聞為第一志願，所幸當時的決定是對的，後來研究所也沒去讀所謂名校，而是選了University of Kentucky

，家人抱怨該校名氣不大，盧鴻毅教授便自嘲「記得我就是念炸雞大學就對了！」在那裡學習的過程似乎找到生命的另一個方向，在傳播領域當中自身的研究是很不一樣的，但在社區推廣健康傳播是很快樂的，也發現人與人的距離其實是可以很靠近。

Q&A

Q1：之後學生若是想進入社區做研究，第一步應該先從哪邊開始呢？

A1：剛回國時是英文三、四篇一直寫，然後一直發問卷，但幾年後回顧那些問卷，除了顯著以外，對自己的影響並不大，而且閱讀這些研究的可能也不多，後來看了很多量化研究，發現規格好像都差不多，就很想做改變，因為之前是記者出身，所以一直很想做做看深度訪談，想了解研究背後的故事，因此就找了很多具有故事性的研究來做，舉個例子之前讓學生回家找爺爺、奶奶的照片，本身稱為「照片引談法」，並讓爺爺、奶奶講述照片背後的故事，學生因此發現了很多自己不知道的事情，之後就有了很深的感觸，代間溝通是很熱門的研究，但中間是很需要溝通橋樑的。

Q2：若之後想找您當指導老師，想請教一下您的地雷是什麼？

A2：之前有個指導學生，因為我休假半年，這期間完全沒有討論論文進度，就自行去深度訪談，之後便要我簽名讓他畢業，這是非常不尊重的行為，師生間良好的溝通關係是很重要的！

Q3：現在疫情嚴重，對老師您的演講行程會不會有影響呢？

A3：會！原本每個禮拜大約三場演講，但近期都取消了，有些課程改成線上，但效果跟現場課程還是有差距的。

Q4：想詢問老師的活動，是受邀比較多，還是自發性召集較多呢？

A4：基本上都是受邀，但會挑合適自己的場子才接。

Q5：器官捐贈本就是較為嚴肅的議題，想詢問該如何去推動？

A5：最容易成功是透過「宗教」去推動，目前慈濟做的算是很不錯的，醫學院生在執行大體實驗時，必須前往「大體老師」家中做訪談，了解其生前的故事，舉個例子，之前去拜訪一個癌末的師姐，她希望過世後能捐贈她的皮膚，拖著病體要求丈夫天天幫她洗澡，這是一個很感人的故事！

2022/5/11演講紀錄

紀錄: 劉家彤、林冠承

講題：玩心設計：遊戲化的運用

講者：林怡玫 / 國立中正大學傳播學系副教授

日期：2022/5/11 (星期三) 14：00～16：00

地點：Webex

參與人數：41

演講摘要

　　此次CC課程，邀請到中正大學教授林怡玫，分享其在過去所學的資訊科學與教育科技，是如何被運用在教學現場。本次演講由於正處於疫情尖峰，學校採用遠距上課的時間點，所以講者運用各式線上工具與參與者進行互動，為主題《玩心設計：遊戲化的運用》做了一個很好的示例。

　　「當我們談到遊戲時，你會想到什麼？」林怡玫教授用這個問題為今天的演講做了開端，現今遊戲的形式豐富，而這些遊戲除了為遊玩者帶來歡樂外，還可以在遊戲的過程中達到參與式學習與理解，像是公司團契可以培養成員間的向心力；博物館實境解謎讓參與者深入理解展覽品的故事。講者提到各種類型的遊戲，彼此間都有相同的共通點，其具備讓玩家沉浸其中的明確性目標，且在遊玩的同時都是以一種愉悅的心情進行。

　　然而，當我們提到學習時，在都需要使用者花費時間的情況下，卻無法產生和遊戲一樣的愉悅情緒，反而總是與煩惱、無聊劃上等號。因此當學習成為我們不得不去面對的事情時，是不是有一種方式可以將學習過程，與玩遊戲做融合與連結，而這也是林怡玫教授近幾年走向教學遊戲化與遊戲化教學的契機。

　　何謂遊戲化？講者援引周郁凱的「八角框架（octalysis）」遊戲化理論，最常見的遊戲化機制有點數（point）、徽章（badge）、排行榜（leaderboard），藉由此機制，使參與者產生更積極的參與動力。這些機制常見於你我的生活周遭，像是星巴克與麥當勞通過集點的方式，促使消費者持續進行購買。除了遊戲化的機制外，控制感（sense of control, SOC ）也是重要的元素，控制感（桿）使玩家成為遊戲的主導者，而控制感這個概念是在傳統學習領域所缺失的，學生在學習的過程中往往只能當個木偶。

　　為了讓同學們理解上述所說的概念，林怡玫教授準備了線上解謎遊戲。遊戲的關鍵，在於學習遷移（transfer of learning），通過脈絡性的學習，幫助學生減少過程中所面臨的阻礙。而將遊戲概念引入教學或學習的領域中，會出現教學遊戲化與遊戲化教學的分野，前者將重點放在如何通過遊戲的方式，進行知識的傳遞，像是演講中藉由「玩心密室解謎遊戲」，培養地理資訊與時間資訊的判讀能力；而後者則強調運用遊戲中常見的元素，將之融入在教學中，像是講者通過給予鑽石的方式獎勵答題的同學。

　　除了學習如何遊戲化，如何有效地評估也是重要的，講者提供常用的研究方法與工具，以幫助有興趣的同學，可以撰寫具系統與邏輯性的研究報告，像是民族誌、活動理論（activity theory）、量化量表（比如：SUS scale）、同理心Map等。最後，講者以「無論如何，好奇就對了！」為此次演講做結語，期許大家從生活周遭尋找why, how, & what。

2022/05/18演講紀錄

紀錄: 楊子鋒、洪郁晴、陳稚云

講題：「真實」社群的復歸：比較幾個擴增實境遊戲

講者 ：黃厚銘 / 國立政治大學社會學系特聘教授

日期 ：2022/05/18（三）14:00 - 16:00

地點 ：Google Meet 線上進行

參與人數：45人

演講摘要

來自國立政治大學社會學系的特聘教授黃厚銘老師，除了教授的身分，還以一名玩家的身分為人所知。黃厚銘結合自身的遊戲經驗，將擴增實境遊戲作為田野場域，是一直以來的研究場域與關懷。黃厚銘在演講中，以比較過去幾個研究過的擴增實境遊戲為軸，談論何謂「真實」的復歸。

黃厚銘首先從人類學上的田野研究開始談，在資訊社會領域，一般被認為不符合傳統定義上的田野。但在擴增實境的田野，其實跟人類學更接近。原因在於擴增實境遊戲打破過去虛擬實境的概念，玩家的活動是與真實世界的身體、空間、人際有直接連結。

• 全文：

在這個新興場域的觀察與田野經驗。黃厚銘老師以「真實」的復歸解釋。擴增實境遊戲顧名思義，玩家的遊玩是不在只存在螢幕內，而是必須走出戶外，抵達真實空間的地點，因此擴增實境遊戲的體驗也可以做為真實的延伸。玩家「真實」的身體/身分/時間/社群/關係，無法繼續躲在虛擬角色之後。

從虛擬實境遊戲走向擴增實境遊戲的轉變。也為玩家建構出有別於移往的意義。每一個真實復歸都被遊戲改造過了。以空間為例，擴增實境是虛擬實境疊加在真實上，真實回來了但遊戲又賦予一個意義。一個現實空間，可能有兩個層面上的意義。是故黃厚銘以此來比較不同擴增實境的不同經驗、不同類型的「復歸」。

• 同仇敵愾的Ingress：

Ingress是Niantic公司旗下的遊戲，也被視為世上第一個擴增實境遊戲。玩家分為兩個陣營啟蒙軍/反抗軍，以爭奪據點為主的遊戲方式。與過去遊戲的差異是，Ingress遊戲中的據點佔領，必須要玩家抵達真實世界的特定地點。因為與真實世界的聯繫，在遊玩時玩家更常以真實世界的身分與他人互動，玩家創造出獨特的社群關係與行動。例如配合遊戲公司的活動，在半夜攀爬陽明山，或者是玩家們組織旅行團去參與其他國家的活動，也促成玩家私下間的聯繫。但也有負面的案例，例如敵對玩家間的口角，引發暴力事件或遊戲陣營影響到真實人際社交親疏。玩家間移動、互動是真實的，但也是被遊戲影響過的真實。黃厚銘認為Ingress遊戲有其獨特的意義，在田野過程中遇到的插曲，也都成為他編寫擴增實境理論的素材。不過他也指出Ingress設計出的兩陣營對抗遊戲規則，也易激化玩家的對立。黃厚銘以同仇敵愾的形容這樣的關係，作為擴增實境遊戲如何影響真實的舉例。

• 眾人狂歡的Pokémon GO：

擴增實境遊戲開始為人熟知，根基於Pokémon GO遊戲的成功。以玩家必須走出戶外，抓取稀有的寶貝為核心玩法，加上三陣營對抗關主的挑戰，在全世界吸引了大量玩家。黃厚銘深入Pokémon GO遊戲研究後，指出Pokémon GO也產生了玩家獨特的社群與行動。與Ingress不同的是Pokémon GO分為三個主要陣營，弱化了原先Ingress的對立情結。玩家彼此以某一「軍」底下角色的互動減少，更注重以個人為主的寶貝蒐集。在日本當地的超市結合Pokémon GO遊戲，創造玩家的消費互動，突破過去認為玩遊戲就是足不出戶守在電腦前面的想像。同時不同遊戲機制、規則、故事背景，會塑造出不同的社群型態。

• mob-ility：流動的群聚

黃厚銘以自己開展出的理論Mobility，來解釋各種不同的擴增實境遊戲。mob-ility可解釋作流動的群聚。理論根基源自於波蘭社會學家齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）所提出的流動現代性。黃厚銘解釋到當今因網路才凸顯的社群關係，同時有著傳統社會與現代社會的特色。一方面有著如傳統社會以情感為聯繫的關係，心理距離很近。透過匿名、距離，人們可以輕易的網路上的陌生人傾訴。但同一時間這種聯繫也如同現代社會的特色，是片面、單一的在網路上相互互動的人若是揭露自己太多，可能就無法維持原先的關係。當今的網路互動兼具著這兩種特色。若把傳統/現代/當代是一個時間概念。在傳統社會最大的需求是安全，現代的社會最大的需求是自由，當代社會是自由與安全都要。當代社會的人享有自由過後，現在還想要心理上的安全感。流動的群聚（mob-ility）是關於安全與自由的愛恨交織。流動群聚，就是一種滿足兩者，想聚在一起，又想維持自由，跟風跟久了又需要凸顯自己，只好變得更極端。

運用比較多個曾經關注過的擴增實境遊戲領域，黃厚銘以自己在遊戲領域的田野作為舉例。指出這種流動的群聚，如何透過擴增實境展現出來。例如大量Pokémon GO玩家出現在桃園南寮漁港抓寶的情形，眾人群聚一同遊樂，但玩家個人間卻又僅止於很表層的互動。玩家們在跟風雨個人特色間拉扯，愛恨交織。

• 困境與轉機：

黃厚銘在演講的過程中，同時往返於兩種身分之間。一位社會學的教授與一名玩家。時而用銳利的視角指出互動的特色，時而如同頑童，興奮地講述遊戲的遊玩經驗。替演講曾上豐富的色彩。適逢疫情升溫，演講也轉為線上會議進行。黃厚銘也分享了疫情對於擴增實境研究的影響，儘管避免出門、避免群聚的政策，讓相關研究變的困難，但也提供一個機會。困境有時反而是個透徹深入研究領域的機會，藉由疫情凸顯遊戲特性的經驗。是研究的困境，但也是論文很棒的題材。黃厚銘以此勉勵大家，並以此作結。

問答Q&A

Q1. 黃厚銘老師好，關於您剛才在演講中提到的兩個案例：「每天都去貓空」及「向工會請假」，就我個人而言，這兩個例子其實有點病態；而剛剛在提到mob-ility理論時，老師形容這是種「在自由和安全間替換」的過程，而我好奇的是，社會有沒有可能在這種切換的過程中，產生更病態的極端傾向？

A1. 雖然我不會輕易用「病態」兩個字去定義（因價值判斷太強），但我認為同學說得大致沒錯，如果以「流動的群聚」形容網路霸凌，就是「當大家都在罵這件事時，我會選擇跟著一起罵，因為這項行為能讓我感到安全，但如果我跟大家的執行行動都一樣，又好像沒有什麼特別之處，所以我就會選用更激烈的手段罵別人。」 如此一來霸凌的情況也會變得更嚴重，先前那位「每天都去貓空」案例裡的同學後來也與我分享，說他當時自己也搞不清楚為什麼會玩遊戲玩得像固定當兵一樣。

但我還是不會這麼快用「病態」一詞替這個現象作結，只是先從我的研究去「發覺」出這個社會現象，因為遊戲對我而言，比較不是這麼單一的東西。

Q2. 老師好，首先想對老師說，我本身非常喜歡收看電競比賽，這兩週也剛好在舉行一場世界級的電競比賽。

我個人認為台灣隊伍的榮耀之處，在於本身的資本額和遊戲產業的發展現況雖不像中國大陸、韓國那麼完整，卻可以每一年都跟這些世界冠軍級的隊伍的實力達到不相上下、有時甚至可奪下一、兩場的勝利。普遍而言，台灣選手絕大多數輸的原因在於選手實力較為不足、或是實力較強的選手會面臨被挖角的現況。

就我大致了解的選手薪資情況，中國開出的新資大約比台灣高將近20倍、韓國大約高台灣4～5倍，既然我們國內在體育界有所謂的「中華職棒」，那目前台灣政府成立的「電競促轉會」，是否有辦法順利提高選手薪水，讓台灣人才得以留下，而非讓賽區漸漸的農場化？

A2. 雖然電競產業這塊不是我的專業，但從我當時開發app的過程，讓我對這件事做了一定程度的思考；我認為原因出在目前台灣的社會價值還不夠多元，大家瞧不起所謂玩遊戲、玩音樂、做美術、寫小說的人，因此我們不會有遊戲產業。

遊戲產業要盛行，需要有人寫故事、做美工、做配樂....也需有遊戲高手告訴大家遊戲要如何設計才會好玩？以及如同學所言：我們要尊重玩遊戲這項專業。但是台灣的價值不夠多元，被我們定義為「有用的東西」還是非常狹隘，所以當疫情發生時，我們還是只有「護國神山」台積電這項產業可說嘴（但前陣子有報導指出，台積電其實在台灣會發生搶水、搶電、搶土地的狀況）。

雖然電競產業並非我的專業，但我對這個現象非常感慨；我認為自己當時設計的app最終沒有完成的原因，在於我是個「乖學生」，既不看文學、也不看小說，甚至不玩遊戲，找來協助的助理也跟我一樣是「好學生」，所以同樣缺乏涉略精彩文學、小說的我們，設計不出一款「好玩」的遊戲。

總的而言，我認為台灣的產業不能只依靠政府補助，而是全台灣的價值需要先變得更多元，我們才有可能創造良好的環境、才可能擁有專業的配樂、精彩的故事、以及出色的遊戲人才。

Q3. 想詢問老師，能否稍微跟我們介紹剛才演講提及的「遊戲與資本主義」間的關聯？

A3. 遊戲玩家在玩遊戲的進程中，多少都會碰到「克金」這個部分，由此可看出資本主義其實是靠玩家在賺錢，前面提過的幾個遊戲中，最克金的就屬「侏羅紀世界」，其他像是「寶可夢」系列也賺了不少錢。

「侏羅紀世界」是款非常依賴克金的遊戲，要把這款遊戲玩得最有效率的方法就是不斷克金，但如果更深入了解，你會知道玩家的想法是什麼：如果遊戲公司沒有賺錢，就沒有人設計好玩的遊戲給我們玩，但另一方面，如果這款遊戲過於偏重克金，又會太容易被玩家破解和唾棄（因為有錢就能贏）。

剛才回應上一位同學的發問時有提及，遊戲產業的發展屬於一種「無用之用」，舉凡方才提到的玩音樂、寫文學、做美工、玩遊戲，這些都屬於一種「沒有用的事」，但這些反而可能是台灣的另外一種發展形式，因這些並不需要依靠「搶水、搶電、搶土地」等消耗，也可以做出成績。

而「寶可夢」系列本來也不只是遊戲，它背後擁有很強的動畫、電影等產業交雜一齊，這些都屬於「無用之用」，可惜就目前看來，大眾的價值判斷還是太單一。

最後也回應同學：其實我一直有在針對「開放原始碼」這項運動進行研究，這是由一群秉持著「just for fun」精神的人來推動。對我而言，這些人都是挑戰資本主義對人類文明發展的印證。

資本主義對人類、人性發展的例證產生了「智慧財產權」，舉例而言：如果換作以前，我把手機賣給他人，我身上就沒有手機了，這屬於「實體財產權」，但當我們將「實體財產權」的概念延伸到今天我跟各位同學做的演說，並不會隨著我的分享結束，我就會「忘記」自己分享的內容，人們都想把實體財產權的概念延伸到資訊、觀念等層面，進而成為所謂的「智慧財產權」，因傳統觀念認為「要讓人們有利可圖，人們才會努力發明創造，文明才會進展」；但是「Just for fun」的開放原始碼運動印證了一件事：沒有金錢利益可圖、甚至不在意智慧財產權的精神創造，奠定了今日資訊時代創造的基礎，證實了在資訊時代，「Just for fun」的精神也能夠成為推動文明的基礎。

Q4. 不曉得老師有沒有遇過他人使用模擬GPS在Imgress中作弊的情況？我會這樣詢問，是因從剛剛老師講述的理論中，不禁想到這類「範疇化的社會學理論」難免會可能有些例外，像是老師今天提到的「流動的群聚」，理論解釋效果非常的強，但好像難以保證所有人的行為都能符合這個解釋，因此有些學者會進而發展如「關係社會學」或「行動者網路理論」等概念，於是我很好奇，如果老師在解釋理論的過程中遇到一些特例，會選用什麼樣的方式去修改、重新解釋自己的論點呢？

A4. 同學問了兩個比較極端的問題，像是Imgress有沒有人在當「飛人」？當然有，一般遊戲玩家對於Imgress中的飛人都深惡痛絕，在兩軍對抗激烈的情況下，敵軍一定都會監看、檢舉、甚至讓公司註銷帳號；但是以政大為例：當政大的「寶可夢社群」在年輕人都不玩了以後，就只剩一些長輩還在玩，而我知道他們其實沒有這麼痛恨飛人，因為原先可能有人數不足等問題，當飛人加入團就能改善不足，再者他們內部的環境其實也很溫馨，當碰上他人因難以克服的原因而選擇當飛人時，許多玩家也不會出面制止，而是選擇同理對方的作法。

回答同學的另一個問題，老實說我不太能接受同學將我的理論歸為「範疇化社會學」，我只能說，一個理論的產出一定會碰上不適用的狀況，這也不是壞事，去修正它即可，可以用其他的理論補足、幫助這個理論更全面的解釋不適用的狀況。而我推廣「流動的群聚」，並非想讓人稱讚我提出的理論是最好、最正確的，而是希望大家能拿我的理論去接觸我能力不及、無法接觸的經驗領域，如此一來可能就會暴露我的理論缺陷，再進一步修正它，對我而言這才是做研究的態度。

「汲取前人的優點、避免他們的缺點」，一個理論的產出永遠都需要修正，進行超越。

2022/06/08演講紀錄

紀錄: 劉佳淳、包婷方

講題：茶金：一次懷舊與創新的台劇突破！

講者 ：湯昇榮 / 瀚草影視總經理

日期 ：2022/06/08（三）14:00 - 16:00

地點 ：Google Meet 線上進行

參與人數：53人

演講摘要

　　瀚草文創（GrX）董事長湯昇榮分享對台劇發展與OTT平台生態近幾年的觀察，並以製作的作品《茶金》為例，說明台劇該如何在現今全球與在地的影視產業生態中有所突破、創新。

湯昇榮2016年加入瀚草影視以後，便經手許多不同類型影視作品。在進入瀚草之前，湯昇榮也曾擔任過客家電視台副台長兼節目部經理、大愛電視台總監辦公室主任、戲劇部副理，擁有25年豐富的影視經驗。

串流改變影視生態　台劇劇種轉型

湯昇榮首先談及不同串流的出現與影響。台灣的偶像劇風潮起於2000年，但到了2010年慢慢走下坡。2016年Netflix平台在台灣上線，打入台灣影視市場。與電視收看和電影院看戲不同，Netflix平台的出現，替閱聽眾創造新的觀影習慣和模式。而先於Netflix登台，YouTube在2005年左右，已打破過往「上對下」的經營模式，個人也可以成為上傳內容的提供者。同時中國的PPStream在被整合成愛奇藝之前，也透過將影片傳輸到網站上的方式運行經營，算是在亞洲重要OTT、串流平台的前身。

湯昇榮指出，在全球上架的Netflix原創影片有兩個運作模式：

一、平台投資製作方

和製作方一起開發劇本，Netflix很講求製作者累積的聲望（如作品成績、得獎紀錄、可評估水準、卡司等），經過評分機制和標準後，積分越高越可能有更高額的預算，接著劇本醫生來一起將劇本完成，才會進入拍攝製作環節。

二、購買全球獨播權

像是《我們與惡的距離》、《火神的眼淚》和《茶金》，是屬於製作完成後平台看見成效不錯，願意購買播映權透過上架平台行銷到全球。台灣的劇集若是有上到平台上，播映價格也可以跟著提高。

湯昇榮分享對台灣這幾年影視產業的有趣觀察：台灣開始不再是只有愛情偶像劇，無論是電影或電視劇集，類型片開始為台灣影視打開下一步，像今年電影《咒》就很受歡迎，也為台灣開始嘗試多元劇種而感到開心，從過去百分之八十至九十都是愛情的戲，現在的愛情偶像劇剩下一成，其他比例是類型劇和職人劇。這也和閱聽眾的觀看行為改變有關，串流平台像圖書館的方式上架影片，各式各樣的類型可以隨時隨地取用觀看，主導權回到觀眾手上，不同類型都有不同受眾。

小人物大時代　內容到形式呈現

湯昇榮在演講的後半，特別舉他參與製作的《茶金》為例，說明創作與製播的歷程：

《茶金》定位在發生於1949年的時代劇。湯昇榮提到要參與一個戲劇，首要之務是訂定時代與風格，而他選用音樂做時代氛圍與風格的切入方式，尋找過程聽了很多1949年代的民謠，發現由Vic Damone所演唱的You’re Breaking My Heart與《茶金》氣味十分相像，因此選用作為戲劇概念起點，並請王若琳演唱，和與王若琳有長期合作的芬蘭製作人搭配布達佩斯交響樂團重新寫與配置，才將歌曲製作完成。

而在故事內容的創作上，《茶金》是一個海陸腔客家人的故事，畫面的風格氛圍定調則是請到設計師將新竹、客家、茶葉和當時年代時髦融合設計，設計出畫報型構圖和進相館攝影棚擺拍的元素，以及字體共同呈現出時代的基礎美學，後延伸到影片片頭設計，利用水和金色的方式，花費不少時間與人力製作。

湯昇榮提到整體概念的形塑在劇本階段必須要想好，也息息相關，如何透過一個小人物家庭，回頭看大時代的脈動，從內容發展到形式，微觀到宏觀的視角，前期海報設計已將這個概念融合在設計之中。

湯昇榮強調，《茶金》在實際拍攝製作面，包含行走全台進行勘景，到美術陳設、服化安排，都做了許多努力。場景部分內景有張家洋樓、姜家洋樓、永樂戲院等，街道與外景選用了迪化街、白河台影文化城、茶改場台東分場等，拍攝點遍佈全台，場景的搭建與布置每個細節像香菸盒、茶罐、剪報都逐一細膩的製作，建立還原出時代氛圍感，對服化的講求也是衣服內襯必須符合劇中年代。當然也無可避免遇到製作面的困難與需求，隨時需要足夠量的茶葉外，還有各種突發狀況如煙火、各式活動、不符時代的戶外機車聲，也動員全劇組當臨時演員，或用技術面補足，美術無法完成的場景則必須倚靠後期特效製作等，都十分花費金錢與人力。

《茶金》的懷舊與創新

為了營造重現整個《茶金》的時代，且將作品格局放遠到未來四五十年也能回味，湯昇榮分享選角到演員訓練的過程，演員必須學習海陸腔客家話、上海話、唱戲等，另外拍攝規格也拉到最高，用邊拍邊剪的方式執行。

湯昇榮總結《茶金》重現了五點：台灣茶葉商人在大時代下國際貿易的故事、《茶金》看見當年客家上流社會的面貌（海陸腔客家人）、戰亂後重建的台灣來自四面八方人共生共存的時代故事、故事到劇本創作的創新模式和台灣影劇技術層面的再提升。製作流程很多，從故事劇本、勘景選角、氛圍設計、拍攝剪接到行銷出版在每一個環節、也在每一個環節的細節中去討論與精細的雕琢如何去突破台灣目前戲劇產業的現狀，同時也在故事內容上表現對客家和時代的重視，不僅僅體現《茶金》的懷舊感，也在台灣影視產業上突破創新。

問答Q&A

Q.有什麼方法可以讓大家更重視台劇？

A.台灣「力有未逮 潛力無窮」，但目前最大問題是資金跟人才的貧困。如果台灣商業平台無法出資，觀眾也只能看國外劇。對於台灣來說，廣告量是影視產業最重要的環節，是能讓企業出錢投資的方式。廣告量下降，錢都跑入新媒體，台灣補助也沒辦法那麼高，即使拿到錢也是不能拍，投資斷層很大。當國外的平台願意出高價，對我們來說是好事，像是MyVideo和公視投資四百萬共八百萬製作《火神的眼淚》。另外人才問題，紅的劇想去國外播，那台灣平台怎麼辦？台灣市井小民也要看得到才是人才問題，需要新血加入，不一定是導演編劇，也可以做動畫特效、美術或服裝設計等，薪水都比製作面來的高。因為HBO和Netflix抱怨台灣做戲很慢，因此需要提高製作的效率，期待更多技術人才的加入。

Q.Netflix平台崛起後，觀眾觀影習慣改變，讓品味及視野更寬廣。另外，技術面到藝術面，從音樂下手關注細節。《茶金》題材中，有愛情也把台灣細緻的面向呈現出來，而一方面想做走進國際影視的內容，也想留住並提升台灣文化認同感和認識社會多元性複雜歷史被記錄到，大家才會有歸屬感。請問您有沒有最想拍的文化面相，除了商人題材外，還有沒有更想拍的題材？

A.接下來拍咖啡、酒。題材開發很重要，像是《茶金》從小事情去看大社會的脈動，對觀眾來說很新鮮，喜歡節奏快、燒腦的形式，內容要怎麼放進去才是重要的。接下來要去拍鯨魚、服裝fashion秀和改編全世界小說等，從華裔人寫的國際小說翻拍，能體現創作能量和與國際接軌。台灣平台養不起想做創作的人，也希望台灣觀眾可以看到。今年年底會推出小廚師的兒童戲劇，而每年至少會推出一部，因為台灣是全世界兒童節目最少的地方，有線電視出現它們認為兒童節目沒有價值，綜合台不願意操作，幼幼台都買國際動畫。接下來會跟著富邦文教進去做，歷史人文、自然生態、年輕劇和時代劇也會拍，現在工作模式是帶年輕團隊去做，瀚草賺錢沒有用，國外看台灣願意相信這是台灣的劇就會有價值提升，讓台灣價值升高。五年前參加國際影展，台劇是一集五百美金賣出去，但拍攝卻是花費兩百萬，怎麼會這種狀況，為什麼不做高端的東西，讓價值更高走到更遠，像是我的出走日記，放在台灣一定會被罵，沒有一家電視台會去拍攝，但因為是韓劇大家願意撐過前幾集。

Q.好奇昇榮後面的規劃，除了瀚草總經理之外還有董事長的身分，對於未來如何推動產業，探未來規劃和基金的差別?

A.開始找頂尖公司、新公司去做，和有共識的好朋友去處理新東西，發現要打群架需運用共同資源做投入，必須要組起台灣的戰隊，走入更大的市場。宏碁電腦和華碩電腦能走入全球，為什麼台劇不能賣到全球？願意投資的人先聚集起來，找共同目標的公司，提供時間和可能性去工作，協助起飛的團隊，希望我做出的東西人家願意買單且開價高，從資金面向到團隊有系統化的工作，賺錢可以協助我們往更遠的地方去，必須誠實去面對需要有資金、預算的進來，才能往下走。平台要願意投資，但看來沒有想，近期有在跟中華電信交流，以後要做白領的越南醫生來台灣落難的故事，反映台灣的現況等。每年去金穗獎，都會去挖新人導演培植等，來組成一個團隊。

20210929C-Club演講紀錄

紀錄：林冠承、劉佳淳

講題：如何重寫被壓迫的歷史：曾經，臺灣有個好萊塢
講者：蘇致亨 / 台灣文學獎金典獎得主 / 《毋甘願的電影史》作者
日期：2021/09/29
地點：R227
參與人數：65位

110學年度第一學期的第一場演講，邀請到《毋甘願的電影史》作者蘇致亨先生，分享其對台灣電影史獨到的見解。由於歷史線性的進程，容易讓人簡化它的因果，而講者用政治經濟學的角度來分析台灣台語片的興衰，最後再以關懷主流背後的邊緣群體做為論點，藉以完整台灣電影史。

蘇致亨詳述了台語片在台灣的發展，他解釋了台語片為何在國民政府大力推行國語運動的背景下興起，又為何於1970年代快速走下波。過去大眾認為台語片的衰亡，往往會歸因於國民政府的壓迫，例如：一切都是國民黨的陰謀(台語)）或是品質內容低俗所導致的，但是對蘇致亨來說這樣的說法有些籠統，且與史料的時間無法相互對應。相較於此，他提出了「兩階段衰亡論」的觀點。

第一階段為技術轉型所面臨到的「彩色天花板」瓶頸。由於政府偏厚國語電影的輔導，使得當時國語片的產量大增，既使政策輔導下國語電影因為高昂的製作費用，導致了公營片場負債累累，因此流傳一句話：「長不大的台語片，拍不垮的國語片」。相較於黨國扶持下的彩色國語片，黑白台語片是處在極度不公平的起跑線上。直到1965年彩色電視的出現，面臨全球電影彩色化歷程以及黑白底片斷源，黑白台語片徹底走向衰亡。

第二階段為1965年美國彩色電視出現加上柯達推動全球電影彩色化的歷程，導致1968年各家底片斷源、停產，因原料不濟且台語片無法改拍彩色所選擇停拍。蘇治亨談到電影與電視的媒介競爭關係是各地都有的景象，但在台灣是一種獨特的語言分野，像是配上標準國語的彩色國語片；使台語演員轉拍彩色國語片或轉向小螢幕。

政治介入如何與這樣的經濟背景下進行結合，進而讓台語片在台灣影視史中走向衰亡，而這樣的興衰過程，與過去禁書、禁方言的手段呈現不同的景象。因此蘇致亨認為從政治經濟學的角度為分析電影史提供了理論概念。

而集體故事如何被壓抑？蘇致亨在演講的後半段裡，將焦點擺放在大眾文化下的邊緣群體。他強調在文化的生產過程，每個環節當中都給予了政治介入的機會，此外政治介入所採用的手段，除了直接禁止外，更存在其他的可能，如今日演講的主角—台語片就是在崎嶇的興衰曲線中受到不同形式的「壓抑」。這樣的壓抑結果也間接導致了我們對於某些群體或產業的刻板印象。

那麼我們要如何在歷史洪流中找回那些被壓抑的聲音？以及這些長期被壓抑的聲音，我們可以通過哪些方法來與他們進行接觸？蘇致亨在演講的最後提供了寶貴的建議，比如史料間的對話是重要的，歷史的進程為連續性的，通過史料的追蹤，可以改變對既有的歷史產生不同的想像；給予不同文化有更多節點式的聯想，對所探討的議題反省思考是否存在既定想法；善用官方的文史檔案；關注不同類型的史料（口述、影像等）。

最後，「毋甘願」的涵意為何？這樣的感受來自想與國語電影平起平坐的願景被破滅，以及曾經風光的台語電影漸漸的被後世所遺忘。因此重寫台語片歷史具備了重要性，蘇致亨引用了Joanna Russ書籍How to Suppress Women's Writing中的一段話：「沒有榜樣，很難寫作；沒有脈絡，很難評價；沒有同行，幾乎無法對話。」，以他的經驗來說，通過重建典範與脈絡的同時，進而打破大眾對於台語片為「斷代史」的迷思。此外通過書寫菁英文化下的「庶民」，讓歷史不再只是線性，幫助我們跳脫單一框架，讓長期缺席的邊緣聲音在主流文化史中具有一席之地。

Q1：過去我曾經讀過Roland Barthes所提出的「歷史自然化」的理論，如同老師在演講中提到的意識形態，很常是沒來由地被歧視的，我覺得這都是社會的意識形態所導致的結果，有沒有可能通過傳播的方式讓我們社會中的溝通變得更順暢?

A1：在我的研究當中，認為文化並不是飄浮不定的東西，所有的傳播都需要物質媒介的，在傳播的過程當中，都是有權利在背後運作，所以今天為什我們會有所謂的意識形態之爭，看似很像兩股力量在競爭，但是在現實社會當中，傳播運作是不均值的，什麼樣的言論或觀點容易被大家所看見，可能是透過各是大眾媒體管道，我覺得有一個重點是，如何讓各式傳播媒介的近用性可以更平等，讓不同意見想法的人有一個更平等的傳播環境，是我們在討論這件事情的關鍵。

Q2：為什麼想要從台灣的台語片去切入電影來做研究?

A2：其實一直都對電影蠻有興趣，當時在台大開電影課的老師不多(只有外文系的沈曉茵老師)，一開始是從實驗片、紀錄片為出發點。在大四的因緣際會下，修課台灣電影，其中有四部台語片，當時是第一次完整看過台語片，也確實在此次經驗當中，開始驚訝原來台灣有台語片；而後衍伸出為甚麼我會不知道?自認為很懂電影，所以當時龐大的空白跟巨大的無知是一個刺激我的關鍵。

Q3：為什麼想從大眾文化的角度去切入電影史?

A3：過去是台大濁水溪社，讀過很多戰後台灣政治史(舞龍一鳳、228反抗菁英)的故事，但一直無法找到共鳴，無法從戰後政治史的書中看到平凡人的身影，到底政治對他們的影響是甚麼?像吳乃德《百年追求》一書討論戰後抗爭史都會談到自由中國、組黨運動等等，但有時卻無法看到本省籍的一些抗爭故事，所以在書寫上的動念是想以一種大眾生活的角度來看電影史。

Q4：台語在每個世代有很大的差異，認為台語在台灣的大眾傳播下，角色跟定位有什麼想像?

A4：本土語言在未來的傳播將面臨嚴峻的環境，就如同下一個世代用的主流社群軟體可能是抖音、資訊平台接觸來源或youtube上搜尋到的來源，在這樣的環境底下確實是很大的危機；怎麼樣去解決?雖然不是很積極，但開始有些起步，如公視台語台及台語電視劇。如何打破刻版印象?目前有越來越多影視音、出版劇團等相關的創作，我覺得這件事情需要政治上的介入跟一種大眾的關心，才有辦法讓台語消失的速度不會那麼快，以目前投入的資源跟情況來看，未來確實相當悲觀，這件事確實需要更大的資源跟方式來投注的。不管是在教育或文化資源上，如何去突破限制，還是要從日常生活化開始，最後只能覬覦無限的厚望跟盡可能支持。

Q5：在台語片衰弱的同時，台語片演員、製片人轉向國語片時如何去適應及抗爭這樣的環境，轉換的機制會不會出現「台灣國語」且不是很流暢的表達方式?

A5：過去在研究論文偏向國民黨政府當時的一些電影管制政策的制度性巨觀層次。而你所說的比較偏向演員在實際工作環境中的互動層次。這也是我當時在論文改成書時，花比較多心力去補充的地方，也對於台灣來說，有人的故事確實比較好去投身跟理解。另外在不一樣的出身背景、年代及類型，像導演、演員跟攝影師在面臨跨語言的轉換的時候門檻就會不一樣，演員可能是門檻最高；導演可能還好，但導演在拍攝上就以國語武俠片為主，比較不會去強調對白會是說話的電影；而攝影師是沒影響，因強調畫面上不是語言上，所以不是障礙。

20211006C-Club演講紀錄

紀錄： 劉映萱、包婷方

講題： 從廣告行銷的改變看媒體角色的入世__疫情前後的回顧
講者 ：盧人瑞 / 凱絡媒體數位行銷總經理
日期 ：2021/10/06（三）
時間 ：14:00 - 16:00
地點 ：社科院 227 教室
參與人數：46位

110學年度第一學期的第一場實體演講，邀請到凱絡媒體董事總經理盧人瑞先生，分享其對於行銷傳播的現狀以及未來改變趨勢的觀察。盧人瑞強調，消費者的消費習慣和企業品牌之間的互動方式也都在轉變，要了解與消費者之間要如何互動，創造自己的價值，才能創造影響力和達成目標。

現今科技存在於我們生活的各個角落，盧人瑞在一開始便強，科技正在由內而外地翻轉世界。他舉必勝客由速食業轉變為電商為例：當必勝客的消費者使用網路訂餐人數開始變得比使用電話訂餐人數還要多，產業的數位轉型似乎不可避免。現今社群媒體和網路在生活中使用的比例快速增加，「2020年人們和機器人說話的時間超過與另一半」，因為大部分人花更多時間在Line、臉書、Instagram傳訊息互動，讓每個人的手機永遠都保持在線上，因此，服務商可以藉由基地台和各種訊號發射知道大眾的行蹤和個人資訊，無論是疫情間的細胞簡訊，或是大家常收到廣告投放的垃圾簡訊，都與此有關。

但這並不表示傳統媒體必然式微。在特定情形下，傳統媒體有可能逆勢上揚。比方說在Covid-19疫情爆發初期，電視收視率突然變高，因為民眾都要觀看中央疫情指揮中心每日的例行記者會，因此廣告還曾出現秒數不夠賣的狀況。

盧人瑞談到，以網路使用人口排名換算，任一個居壟斷地位的業者已經高過國家。以使用者人數換算，第一名是臉書，然後是YouTube，第五名才是中國總人口，由此可見媒體的廣泛使用。網路也改變了使用者使用資訊的習慣，目前三分之二的人經常從社群軟體中得知新聞。在社群蓬勃發展的時代，當社群平台利用演算法決定閱聽眾看到什麼內容的時候，就已經不再只是業者聲稱的「平台」，而是媒體。這些平台透過演算法，投放針對其認為使用者需要的資訊，結果是使得每個人都生活在不同的同溫層，如何突破這麼多不同的同溫層，是現如今線下行銷傳播最大的課題。

盧人瑞接著提到行銷傳播在數位世界中要如何生存。他提到「信任」是數位時代的終極貨幣，人們相信購物網站更勝過銀行。例如疫情期間他寧願相信一個小電商、並向他購買口罩支架。行銷傳播除了要在數位的環境中爭取溝通對象的信任，還要突破閱聽眾的刻意封鎖。閱聽眾可以透過Apps封鎖廣告，或是花錢購買消除廣告。另外，傳統媒體時代，投放廣告是靠「相對」價值打廣告，行銷公司可以在黃金時段來強打廣告，讓閱聽眾無論轉到哪台都是看到同一則廣告，藉此達到影響力。然而現在不僅頻道多，平台也多，撒網式的訊息已經不再可能，因此行銷傳播未來勢必朝向營造與觀眾之間的共同體驗，才有可能走進消費群。

當網路的使用模式從入口網站轉變為以搜尋引擎為主，盧人瑞強調行銷傳播應該改用「策展」的概念，透過演算法讓欲投放的內容優先在搜尋結果中被閱聽眾看到。依照演算法的規則優化，越多關鍵字、越多外部網站連結、廣告量下的越多，搜尋結果就會越往前。然而閱聽眾現在的注意力的持續時間變低，加上媒體碎片化，各家媒體和平台數量眾多，如何在碎片化的環境和注意力容易分散的閱聽眾中有效得到吸引力，行銷策略也必須從原先媒體版面時段採購（media content programming）的程序化投放（programmatic）變成精準行為投放（behavior targeting）的行銷自動化（marketing automation），意即針對不同的客群客製化不同的廣告，在投放過程中持續優化投放的績效，因此數據便在數位時代中成為新的石油，每個人的使用足跡可被販賣在廣告中使用，針對各個行為投放更有效果的廣告。

而「疫情造就了什麼？」，盧人瑞強調消費者的消費習慣和企業品牌之間的互動方式正面臨劇烈的轉變。企業與消費者互動方式改變，讓產品與服務被開發與提供的方式也跟著變動。不透過中間任何經銷方式的D2C（Direct to Consumer）模式已經成為主流，讓品牌可以將產品或服務直面消費者，而平台策略也開始往訂閱制制定。

盧人瑞談到，在疫情的時代，有了四個不可逆的新常態：

(1) 回不去的心態—當社會的共同經歷成為身體的自然反應，疫情的生活習慣和行為轉變已經成為民眾生活的一部份。

(2) 回不去的環境—混合式的生活步調與工作環境，可以遠距辦公後，再也不需要固定辦公室，彈性辦公室也逐漸成為一個趨勢。

(3) 回不去的需求—發現那些其實我根本不需要的東西，像是往後若只需要線上會議，西裝會不會只需要買上半身？

(4) 回不去的行為—一切資訊的交流，始於數位，也終於數位。

盧人瑞最後總結：行銷傳播必須要有全局觀的轉型對策，需要適性工具、斜槓人才、許多不同客戶的混合文化和媒體可利用與掌握得到數位足跡的變種服務。行銷不能單單只是做好媒體企劃，也要有數據運用的人才，可以掌控到客戶看見進而點進廣告，到成交付費，會是最好的，這些通通都與媒體有緊密的關係，要了解品牌和產品如何與消費者做互動，累積內容、了解演算法，創造自己在網路上的能見度，才能創造影響力和達成目標。

Q1:因為我正好在準備數位足跡Python的演算法，自己在做出來的結果發現，尤其是單價高的產品，消費者一定會更謹慎，不可能說我看了一次就會去購買了。那在這種情況下，我們常常看到很多東西就像老師講的，它可能連續三天就會去炸你那個廣告，可是如果是一個單價不低的產品，怎麼可能三天就會讓我購買，所以我在想第一天他在看的時候我在投給他，然後第三天或第四天的時候，我間隔的中間幾天，我先投放給其他客戶，有保留更多給他考慮的時間，這樣子成功率會不會比較高。

A1:如果單就廣告投放的話，我同意你講的，但是能不能設定到這樣，要看平台的規則。第一件事情是如果不單就廣告投放來看的話，會建議剛提到的數位足跡，其實不只是廣告的接觸而已，有可能是我買了一篇廣編(業配文)放在某一個網站上或者是跟網紅合作，在某一個影音內容上也有提到我們的產品，越多不同的接觸點，內容也會廣泛一點。第二件事情是在投放的過程當中，要做到剛剛說的如果可以把銷售的資料也拿來的時候，我才能夠真正串連起來，所以是為什麼我們現在開始去推廣把顧客的消費資料提供給我們，這樣子才不會花費一些額度，因為其實就算我購買了，但點擊一次還是要扣錢，所以這兩件事情你可以考慮一下，用內容去包圍可能比單一優化那個廣告還來得會更有效，這是我們的經驗。

Q2：共同體驗已經取代過去的這些產品品牌的廣告，我想請問的是如果一個產品它的負評已經成為一個大家的既定印象，如果是透過YouTube廣告使用體驗分享的話，也會被別人批評說，可是這些YouTuber是收了錢才幫這個品牌講這些好話，這些試用也不是真實的，就像前面如果它碰到這些問題的時候，品牌的廣告要怎麼去解決？第二個問題是剛剛老師有提到如果面試的時候，可能會去看面試者的Facebook或是instagram之類的訊息，那假如我們現在要去投廣告或是行銷產業的話，因為現在的隱私權這件事情也是蠻多人重視，那如果您面試的那個人什麼資訊都是屏蔽的狀態下，那會有什麼樣的意見？

A2：社群網站我會去參考而已，當然你如果發了很多不太洽當的內容，就感覺你身心狀態不太平穩，這種我們當然就會很緊張，但是你說你設定隱私權不讓朋友以外的人看到，我還會覺得你不錯喔，還知道自己的隱私權要怎麼樣去設定，沒幾個人會設定是真的。那負面的內容我們通常接到電話，會說昨天誰發的內容對我們不利能不能幫助我們，但是通常我們會跟客戶說，要去經營自己的內容，因為好的與不好的內容都會同時呈現在你的搜尋結果上。所以我們會建議多做一些正向的內容，如果你想要別人怎麼認識你，就把什麼樣的內容放到網路上，但是那些內容和做法必須要是親民而且是親近演算法的，用這樣的方式去移轉大家的注意。所以其實的公關部門也是一直不斷得去監測這個客戶的相關產品和品牌名稱，在網路上的討論度也是現在我們在做的服務。

Q3：第一個問題是現在的拒絕廣告像是擋廣告的YouTube帳號，或是看新聞的報導會用Safari的閱讀器來去擋廣告這是第一個問題，第二個問題是IPHONE它也會去拒絕讓像是社群去追蹤自己的個資，那這兩個東西對廣告商來說是一個蠻大的問題，想知道你們怎麼面對這個課題？

A3：其實在技術上各自都有不同的解決方案，像是剛剛提到的，一是阻擋廣告出現，它可以阻擋廣告出現但它有辦法阻擋業配文嗎？業配文已經出現在文章中，所以不可能去阻擋它出現。第二個是蘋果或是Google的Chrome它也拒絕第三方的Cookie，意思是當我們沒辦法追蹤他的第三方足跡的時候，我的廣告效益會變低，那這個在技術上也有解決的方法，那這就是背後技術的東西，我也沒有辦法解釋得非常清楚。我都覺得這些都是為什麼這些技術平台要把它演算法對著廣告主來優化，那是因為收入來源就是廣告費，如果廣告費是他主要的收入來源，你說他會不會用各式各樣的方法增加他的廣告收入，所以技術上都可以有解決的方式，效果上都還是會是一樣的，只要你讓他覺得你對某個產品有興趣，起碼結果都會是一樣的。

Q4：剛剛有講到在YouTube上面買廣告的block，我發現YouTube好像非常喜歡一直投放一樣的廣告，然後同一個時段裡面，一定就會是這支廣告在重複播放，也許是因為系統偵測對我精準投放是有效的，可是這種效果給我或是我周圍的朋友們都覺得很像那種死纏爛打的恐怖情人，會激起一種非常反彈的感覺，這樣子的心境跟這樣的投放方法好像跟廣告想要達到的目的又有點不太ㄧ樣，但是當然它會一直在優化，畢竟我們數位足跡是沒辦法騙人的，但是就目前的體驗來說，跟廣告商想要做的感覺有一點衝突，所以想請問您有什麼看法？

A4：那不是我們意圖，那是因為YouTube的計價方式，是用view數來計價，意思就是你的廣告被看了幾次，用點擊來收一次費用，不過怎麼樣算看一次，我們都知道YouTube的規則是五秒鐘一定要播完，五秒鐘就被點擊跳過了的不算，之所以會不斷一直出現是因為每次都點及跳過。其實從YouTube的後台可以看到有幾個人收看了幾秒廣告，所以我們能夠跟客戶談好這支廣告的長度及計價方式。那你剛剛說會一直看到是因為你是非常精準符合的TA，所以非要你看到十秒以上的廣告不可，但是不是因為它要一直投放，是因為你一直不願意看，如果下次看一下，可能之後就會看不到了。

Q5：因為這一兩年是Podcast蓬勃發展的時期，那我看過一些YouTuber他們直接把影片去除掉影像，變成Podcast的音檔。而有一些報告顯示，Podcast會蓬勃發展其中一個原因是有很多廣告商進入，同時觀眾在聽到之後去購買那個產品也是有一定的數量，所以才會造就出Podcast本身的一個發展。那我是想說Podcast的廣告這件事情會不會去影響數位廣告原本的製作？例如原本是影片的形式，那現在將影像抽掉之後觀眾還是可以理解這樣子。

A5：目前是看不出來的，原因是因為Podcast的廣告還沒有那麼多，我們還沒有足夠的量來證明這件事。Podcast現在平台很多但是很分散，每一個平台的計價方式和後台看到的數據都不太一樣，這樣跨平台的數字去分析這件事情，沒辦法給你一個標準的答案。但是總體來說Podcast現在是蓬勃發展沒有錯，但是以那個量來說，要它影響其他數位的預算還是算少的，客戶花廣告費只有一件事情，就是為了有效果有知名度或是銷售他的產品，所以他一定是用曾經用過有效的媒體做第一順位，所以大部分的客戶預算還是會放在臉書、Google或是關鍵字等這些證明是有效的廣告手段。所以Podcast現在還是比較多以業配性質為主，比較少直接投放。

Q6：現在有很多公司影品牌形象，我相信在做廣告的這些行銷公司一定都會對演算法有很大的了解，像你們公司的公關部門有可能會針對一個公司的口碑或是形象利用演算法或是廣告投放的方式去讓它扭轉嗎？或是這種問題只能透過長期的口碑行銷去做改變？

A6：如果以一般的品牌來說，例如以剛剛中華汽車倒退嚕的例子這件事情，可能要花三個月至半年才能把網路聲量拉回到原本比較正面的狀態，但是與產業和品牌有關，中華三菱是這個樣子但是Nissan、Toyota或是其他品牌可能又不一樣。所以我們不能向客戶保證能夠把品牌形象翻轉過來，但是現在我們能夠做的是因為我們了解演算法，所以現在如果要翻轉你的形象，你得先累積你哪一方面的內容，接著透過演算法設定在多久之前看到成效，我們會提供這樣的服務建議及內容企劃，如果是針對一個產品的銷售還有可能，因為我們能夠去放大這件事情。所以現在在操作這件事情上是一件很有挑戰的一件事情，我們會向客戶說不是沒有方法只是需要時間，都要看事情的狀況而定沒有標準答案。

20211013C-Club演講紀錄

紀錄：陳奕達、林書羽

講題：高齡照護與家庭傳播之研究

講者：王嵩音 / 中正大學傳播系教授

日期：2021/10/13

地點：社科院 R227

參與人數：42位

中正大學電訊傳播所的王嵩音教授，分享她近期關注的高齡照護與家庭傳播研究。王教授強調此次分享為相關文獻整理及現象觀察上的初步結果，因此尚在研究非常初期的階段，期望能以此拋磚引玉，作爲研究生主題發想及研究過程的參考。她並提醒，許多研究都與研究者自己的生命歷程相關，應悉心觀察週遭、發覺問題。

王嵩音首先說明的是高齡社會在國際間的定義。國際上將65歲以上人口占總人口比例作為標準，若7%以上者為高齡化社會；14%以上者為高齡社會；而20%以上則為超高齡社會。據國家發展委員會資料顯示，台灣在1993年就已成為了高齡化社會，2018年時則已達到高齡社會的標準，並預估在不久後的2025年，可能將邁入超高齡社會，而未來長者的占比將還會不斷增高。

王嵩音根據調查數字指出：「長命並不一定會好命」。台灣平均壽命雖達80.7歲，但健康餘命只有72.3歲，晚年平均有8.4年深受臥床及身心疾病之苦。人口普查調查結果也指出，台灣65歲以上需他人長期照顧者為48.7萬人，占總人口的13.3%，較99年續增17.6萬人。

王嵩音表示在人口逐漸老化、照護需求逐漸擴增的社會中，發生許多「長照悲劇」案例。而這些「悲劇」當中潛藏著幾個問題，包括家庭照顧者的照顧分工與經濟負擔、家庭成員之間不知如何溝通，甚至在受照顧者久病下，逐漸拖垮照顧者彼此之間的關係。因此，此硏究關懷將集中於在探討：當高齡者照護議題置於家庭系統的範疇，聚焦於家庭成員之間關係與溝通型態問題。

透過文獻的整理，王教授發現影響照護高齡父母家庭溝通的因素有四項，首先是「代間關係」，指的是家庭中不同世代間的「凝聚」或「整合」情況，包括有地理機緣、聯繫頻率、經濟資源、親密情感、價值態度、倫理規範及衝突關係等分析面向；其次，是「手足關係」上的影響，可能會因為父母照護的問題，而使手足有更密切的接觸與合作，進而強化關係，或因發生意見不合產生衝突情形；再來則是「孝道文化」，華人文化講求孝道，對於長照也是相當重要的一個影響因素；最後則為「性別文化」，傳統的性別角色的期待與家庭文化觀念，也會影響外界常見對於子女的要求。例如傳統認為男性特較粗心、不擅於做照顧的工作，應以負責家計任務為主；而女性較溫柔、細心，則應該擔起親自照護家中長輩一責。此種觀念將女性的特質直接連結到照顧者角色的刻板印象，因而將女性視為理所當然的長期照護人力首選，造成照護責任分配上的結構性問題。

代間關係

結構連帶 : 家庭系統中，地理空間與互動人數。

關聯連帶 : 親子間互動、溝通的頻率及原因和方式。

功能連帶 : 家庭成員間的互相交換資源與協助，可區分為「情感性」與「工具性（金錢、家務）」支持。

情感連帶 : 家庭成員間，正向情感的程度（信任、情緒支持、情感表達⋯⋯等）。

一致連帶 : 家庭成員的價值、態度與信念的一致認性。

規範連帶 : 「孝道」的知曉與順從。

衝突連帶 : 親子間具有敵意、意見不一致的關係。

以上為「代間（家庭中不同世代間）關係」裡，七個「連帶（solidarity）」面向。

最後，王嵩音以家庭壓力理論（family stress）、家庭壓力與韌性（resilience）等研究社群的取徑，結合、擴大其分析模式，並帶入時間性的因素，進一步探討高齡照護與家庭溝通此議題。並透過實際案例、現場即時對談，強調和提醒家庭照護引起的各種紛爭，其內含的因素都十分複雜，溝通和照護不僅是子女和家庭間的問題，如何透過恰當的分析工具並將這日益嚴重問題脈絡化，提供一清晰視野作為解決方案或一種參考意見，將是研究者在這高齡社會下的挑戰。

Q1：在這類家庭溝通、長照的議題中，有時仍需藉由政策、規範的協助，才能實質改善家庭子女重擔或長輩所臨困境，因此政府確實有某些介入的必要性。若作為政府的角色，會有哪些面向是能參考或彰顯此議題與政策之間的關聯性？

A1：在研究之後的社會價值，確實是非常重要的問題。以目前看到的狀況來說，政府所推行的長照政策——長照2.0，雖然已一定程度的幫助，但仍有改善的空間和必要，像長照中心的城鄉／區域間的數量不均、機構內人力和金費資源不足。又或，政府在面對「少子化」推行「育嬰假」，那面對「高齡化」，未來是否可以推行「探親假」？同時，可以合併研究中所提的「孝道文化」及「性別文化」進行思考，如果男性可以請，那女性可以請嗎？應避免進入傳統思維所產生的誤區。此外，也可從過去長照悲劇中所察覺的問題，來推行改善措施，像是也許能設立「家庭諮商」機構，協助分擔長期以來的家庭溝通所導致的問題。不過，這些長照政策的「資金」、「人力」又該從何處來？也是當今高齡社會所需面對和思考的問題。

Q2：「救與不救？」常是長期的安寧照護及長照所遇的一道難題，這過程中不止常是家庭子女的重擔，也可能是對病人痛苦折磨。近期通過法案的「病人自主權利法」，即是政府欲透過政策、法案，所去推動的一種與傳統孝道、家庭思維相互抵觸的新型式價值。想請問以老師的研究取徑來看，會如何看待此類與傳統價值有所爭議的法案，在其中所飾之角色和價值？

A2：「生命權」、「救與不救」這問題，即使當我自己面臨到，也沒有一定的答案⋯⋯這可能是道無解題。這問題不僅會受到當時社會文化本身的影響，在不同的角色、發生情境，也都可能會有不同的觀點和決定。「病人自主權利法」和「安樂死」是相似的議題，這法案或思想該如何推廣？這真的非常不容易，可能只能隨社會趨勢改變，思想、概念才能慢慢改變。

Q3：目前的YouTube演算法，會自動歸納出使用者喜好，進行影音推薦。未來我們會不會有可能設計出一套演算法或用數位影音，來去陪伴老人？

A3：有可能，若新科技的發達，也許可以試試看，這是未來高科技、AI人工智慧的範疇。但回歸長照需求和陪伴的本質，不管世代的方法如何變動，還是永遠離不開人性。人的感情、父母和子女的關係永遠不變，家庭的溝通、學習共情和彼此尊重，也許是長照、家庭問題一直要學習的部分。

20211103C-Club演講紀錄

紀錄: 陳稚云、梁珍菱

講題：從零打造吸血內褲產業—從關鍵切入點開始的行銷之路
講者：史文妃 / 中正電傳所畢業校友 /月亮褲創辦人
日期：2021/11/03
地點：R227
參與人數：44位

電訊傳播所畢業校友史文妃於本次演講，暢談對於推廣女性生理用品的熱情與理念，並分享成為台灣第一個透過群眾募資、研發並創業女性生理用品月亮褲的艱辛過程。

　　史文妃是望月女子谷慕慕的創辦人。與合夥人創立月亮褲品牌，是想傳達有關生理期正確觀念、並希望透過活動的推廣與社群經營，將女性在生理期間的種種不便與困擾，作為一項值得正視的社會議題，希望不只有女性，男性也能參與其中。

史文妃觀察：台灣的女性生理用品，從最普及的衛生棉，再演進到衛生棉條與月亮杯，並非每一項新的生理用品出現，就會馬上被社會接受。史文妃在推出月亮杯期間，便使用不同切入點進行推廣。首先，她覺得應該先克服大家對新型生理用品的疑慮與心理障礙。因此，史文妃從參與月亮杯的設計開始，便努力了解消費者的需求與疑慮。她想到的對策，是靠著外觀可愛的花朵設計，來降低女性對其外觀先入為主的排斥。

其次則是以閨蜜作為切入點。在研究所就讀時期，史文妃便以閱聽人研究中的「迷」現象，來分析衛生棉條是如何被台灣女性喜愛。她觀察到在日常生活中，女性在私密空間會敞開心胸與閨蜜分享，不論是私密社團中的經驗分享，或是廁所間借彼此生理用品，史文妃發覺女性生理用品的訊息流通管道，最容易的還是閨蜜與閨蜜之間的分享推薦。

史文妃在推廣時，深刻記得當初參與月亮杯設計的合夥人提到：「即便今日不使用，不代表我未來不會使用。」所以女性要擁有選擇權，來抉擇使用哪項生理用品，且在當下要使用時，應該也能方便取得，才能增加使用意願。這些推廣的切入點，皆是史文妃長期下來的觀察與經驗累積，深入了解女性喜好，與對女生生理用品的熱愛，不想放棄的精神，因而促成月亮褲的誕生。

　　史文妃表示：作為新的產品，月亮褲在台灣的上市開了先例。月亮褲在台灣由於是新的產品，容易被歸類為醫療器材，而往常醫療器材在上市前，需要透過繁複的人體試驗才能向衛福部提出申請，所以初期要通過申請，相當不容易。史文妃為了克服這個問題，廣泛蒐集各國相關文獻，以許多案例與市場研究，向衛福部證明此商品並非世界首例，在國外已經相當盛行與流通，才能免於做人體試驗，取得第一張月亮褲證照！

從初期生產100件試試水溫，至今已有超過50萬件的銷售佳績，月亮褲的成功是當初史文妃始料未及的。日後在經營的過程中，她也理解到，月亮褲的市場定位，並不以人人都接受與使用為推廣目標。她認為與其耗時開發新客群，不如提供好的產品，把產品品質做好，顧好現有客群，才是最重要的。

　　史文妃也分享了她們為月亮褲品牌製作的廣告作品。她希望打破傳統女性生理用品隱晦的廣告語彙，以更強烈與直接的視覺與音效呈現女性生理期間的種種不便。她認為傳統的廣告框架，往往讓人誤解女生生理期總是特別快樂。例如畫面中出現藍色液體、快樂盪鞦韆的女性等。殊不知女性真正的生理期體驗正好相反。因此，她以男性怒吼、擠蕃茄醬等比喻，來呈現女性在經期時的真正感受。她認為以同理心來抒發女性心聲，才能真正觸及消費者的心裡需求。

史文妃對於女性生理議題的熱情，促使她不只從事線上販賣月亮褲，更舉辦多場線下活動，與傳播正確醫學知識「中醫解析經痛」、「月經魔法學」，並能帶領大家討論「經期減廢」、「憋月經」、「經期運動」等議題、也喚醒大家對女性生理的重視。

　　演講中，史文妃對於女性生理用品的喜愛溢於言表。也因為喜歡，所以透過創業，經營生理用品品牌。在這段創業的歷程中，她從不輕易放棄。史文妃希望將品牌經營與社會議題結合，幫助女生了解自身生理相關議題，並且希望打破性別的刻板印象，使人人都能以更輕鬆愉快的態度看待月經。

Ｑ1：講者妳好，首先我認為今天討論的主題非常有趣，因為經期在正常情況下，會跟隨每個女生長達近半輩子的時間，所以「生理用品」確實有許多值得深探的議題。由於前面演說時有提及，吸血內褲和月亮杯這類的產品有個特點，在於可以協助不方便自由進出廁所更換衣物的醫護人員長時間度過，但想請問如果是像我們這類可以方便進出廁所的學生，你會比較建議我們在什麼樣的時機使用呢？另外，剛才我好像有在ppt上看到一張在內褲上加上暖暖包的月亮褲展示圖，我個人覺得這個設計非常棒。

A1：先反饋妳的第二個問題，我們確實在產品上加了暖暖包，因為當時有客人指定想要高腰，所以我們就設計出有附上暖暖包版本的月亮褲。至於剛剛提到的使用方式和時機，主要還是看個人，每個人都可依據個人經血量的多寡來決定要單穿還是搭配衛生棉穿，只要能達到最舒適的狀態都是理想的穿著方式。

Q2：由於這項產品（吸血月亮褲）以市場的角度看來算是比較新的設計，應該有許多人都還不太清楚產品的正確使用方式，所以有很多客人在使用前，可能會上網參考他人的使用方法，但是網路上經常會有許多因使用錯誤而感到疼痛、發炎的分享案例，恐導致本來對月亮褲有好奇心的使用者對產品的安全性心生疑惑，因此想問如果發生這類狀況時，你們團隊會用什麼樣的方式替使用者解惑？

A2：其實主要方式就是靠不斷的溝通，當有使用者向團隊反應有不正常的使用狀況發生時，一定要先嘗試同理和關心她不舒服的身心狀態，再去進一步協助她改善問題。截至目前為止已經發生過非常多次錯誤使用的狀況，像是下體疼痛、用破產品、內部感染等問題，而主要的問題改善關鍵還是溝通，必須做到不厭其煩地向使用者解釋和溝通這項產品，我們才有機會改善問題，讓她們正確理解使用方式。

Q3：剛剛演講中有提到線上社團和社團內的付費機制設計，想請問最初產業創立時，妳們會運用什麼樣的方法吸引客群加入社團？這個社團是不是也影響了之後的行銷規劃？

A3：最初設立社團的主要目的在於增加回覆消費者的功能，可能很多消費者會對產品有使用上的疑惑，但礙於私密性不方便在公開場所提出問題，所以這項機制的設立就是提供大家一個解惑的管道。至於後面讓人願意加入社團的關鍵，在於許多人願意使用這項社團增加相關知識、進行討論，我們也可以透過社團得知消費者的使用狀況獲得反饋並加以改良商品。

Q4：講者您好，我這邊共有兩個問題想詢問：第一個問題是剛剛演講時提到的，不管是月亮褲還是月亮杯都會想要往青少年的受眾群做推廣，所以想詢問之後會以什麼樣的方式推廣和觸及青少年群眾？會考慮從家長的部分開始做推行嗎？第二個問題是：因為月亮杯畢竟也屬於醫療器材，所以想詢問團隊是否有跟醫療相關單位進行媒合做醫療諮詢或是進一步透過社群進行推廣呢？

A4：由於最開始接觸到的群體還是以家長居多，所以後來我們才想到也許可以運用漫畫的形式，向青少年族群做比較有效的推廣，也希望能夠藉由漫畫儘早達成生理教育普及的目的；至於衛教的部分，在醫療器材的規範上都被規定要申請廣告許可才能下廣告，除此之外基於教育責任，我們團隊自身也會與醫生密切合作，漫畫內容也會請教專業醫生，讓他們來建議我們這些內容適不適宜讓小朋友收看，舉例來說，我原先安排在漫畫第一章設計出「觀察自己的私密處然後畫出來」的情節，這時醫生就會提醒我，這樣的設計對有些小孩而言可能太快了，並被建議前面的章節只要先從「觀察自己的身體有什麼變化」就可以了，原先觀察私密處的情節也很好，但可能放在後面幾個章節比較適宜。

Q5：近幾年針對月經稅課稅的議題很熱烈，許多人會反應這對女生而言開銷很大，月亮褲也許能達到省錢的作用，是否有針對此議題倡議？

A5：當然，我們單位當時也有針對月經稅議題進行討論，但我認為個議題可能每個人的觀點不一，以我們組織來說，我們對月經稅的議題比較保留，原因在於如果特別對衛生棉不課稅，那是否有對其他物品課稅不公的狀態發生，當然這是見仁見智，進一步討論的空間還很多。

Ｑ6：想詢問妳們單位的行銷管道是否會加強觸及到國中、小學這塊？有沒有考慮過趁小朋友年紀還小時，就透過你們的商品對他們進行正確的教育（例：直接從小朋友的健康教育課程著手）或是有沒有考慮過與婦產科醫師做合作呢？

A6：其實這也是為什麼團隊一開始要選擇用漫畫的形式做主要推廣至青少年的形式。目前許多學校對於我們是廠商的身份可能會有所顧慮、合作態度較為保留，所以後來團隊討論過後，覺得如果今天我們要長遠的進行這個觀念，首先要選出一個適合的媒介，所以才會選以初經漫畫作為推廣的手法。如果能選用一個好的媒介，再搭配上一個較有指標性的出版社，這也是另一種推廣進校園的有效方式。

Q7：看到妳們團隊的產品就讓我聯想到今年蘇格蘭宣布公家機關的衛生棉條免費發放，想詢問這樣價格降低的政策是否會對你們的產品造成影響？尤其調降價格後，可能會變向顯示出妳們團隊推出的產品比起衛生棉那類的需求品，更偏向屬於奢侈品的一種，這邊想詢問你們對這項政策的看法、以及會不會想針對這個趨勢針對產品做出調整？

A7：其實如果稍微有關注新聞，會發現台灣最近也有開始實施類似的政策，像是新北市從上個月開始也公布了相關的政策，但我們團隊也會顧慮到這項政策的可行和持久性，靠著政策能夠持之以恆的提供足夠的生理用品給使用者嗎？到底要用什麼樣的方式才能夠真正的解決這個問題？後來我們討論的結果，認為能夠真正解決社會問題的還是傾向要依靠布衛生棉、月亮杯等用品去解決。而針對奢侈品的部分其實也很有趣，因為如果以馬斯洛的需求層面分析，月亮褲的享樂性質確實較大，主要是可以滿足精神層次的追求。而比起國際，我們認為台灣在「月經貧窮」的部分確實比較緩和，所以產品客群也會選以較為「有錢」、功用則是以注重使用者生活品質的提升為主。

Q8:這邊想再詳細詢問學姊為何會喜歡「生理用品」甚至進一步把這變成一項創業的動力呢？

A8：其實「為什麼我喜歡生理用品」這個問題，我從碩士階段就被問過很多次，當時我就已經開始在想「到底什麼事情是我最喜歡的？」這個問題，也歸功於周遭許多同學都有各自的興趣，促使我思考自己的興趣在哪；直到有次生理期來，我使用了一次棉條後受到啟發，從此我就像個傳教士一樣到處跟朋友推廣棉條的好。對我來喜歡生理用品就像許多人喜歡情趣用品一樣，它改變了我的人生。

Q9：是否能將自己的創業歷程做個簡單的規劃分享給我們？這趟創業的歷程是否有經歷過什麼樣失敗的過程？

A9：創業最初，我們會先設定出「我們要嘗試的是哪些？」，評估出創業的「最小可行性」以及我們的「ＭＶＰ商品」是什麼，畢竟創業絕不是一個空空的夢，它必須建立目標和具體的執行方式。曾經在創業過程吸取一個讓我印象深刻的觀念，如果很多問題是要靠「金錢」才能解決的話，那它就會是個「永遠無法從根本解決」的問題，因為你不能保證你永遠能有足夠的獲利去解決問題，問題就無法從根本被解決；第二個是你規模一旦變大，如果還只是選擇以「金錢」解決問題，公司虧損就會隨著你規模的變大而跟著放大，所以歸根究底，創業還是必須設法從根本解決問題。

以前聽過一句話：「創業就像養小豬，不是養小孩」：因為小孩不管犯什麼錯，大人都要嘗試不斷的指導、用盡所有資源協助他改善問題；但如果小豬身上出現問題，發現沒辦法改善就要直接把牠殺掉，起初我也很不能接受，但現在可以理解這個觀念了，所以如果有天有其他的產業能夠讓我的商品有更好的發展，我也會想讓它有更好的未來。

至於失敗經歷的部分，其實今年有非常多失敗的經驗，例如：碰上製作成本過高的問題、產品效益未達預期、與消費者間的代溝問題等等，這些都還算是比較小的問題，明年我們也會針對這些問題做比較大的調整；曾經也發生過比較大的問題是，像是之前大量的產製了夜用加長產品，製作出來後的不良率居然高達1％，雖然表面看起來好像沒有很嚴重，但其實這「超過的1%」就可能會大大的影響品牌的口碑和後期的銷售量，後期我們就直接把這個產品下架。

再來是內部流程建立的問題，我們公司去年年初只有5個員工，現在則是16人且全員都是正職，明年也預計擴增到18個人，而當規模變大以後，陸續也會出現人力管理以及議產品議價的問題。

20211110C-Club演講紀錄

紀錄：阮康妍、謝雅婷

講題：新聞跟著閱聽人走？在流量至上年代裡新聞專業的變與不變
講者：劉昌德 / 國立政治大學新聞系教授、蕭婷方 / 《今周刊》資深記者
日期：2021/11/10
地點：R227
參與人數：46位

本次C-Club演講邀請今週刊資深記者蕭婷方，與政治大學新聞系教授劉昌德以對談方式，分享媒體實務經驗、相關學術研究。引言人張時健助理教授表示，本次演講主題「新聞跟著閱聽人走？在流量至上年代裡新聞專業的變與不變」也為下個月（12月）登場的國際講座暖身。許多人關懷或好奇的是，數位時代的記者要怎麼做才能固守專業且獲得成就感？在聆聽國際講者觀點之前，我們不妨先看看台灣的現況，分別聽聽業界與學界的想法。

記者的新聞基本功

蕭婷方首先以高雄城中城大火報導為例，點出記者應有的新聞基本功。她強調這次火警新聞的報導中，突顯新聞倫理的重要性。包括記者的採寫技巧、用字精準度、不同新聞敘事元素的組合，以及掌握新聞節奏等，網路新聞即時的特性，都考驗著報導記者的新聞判斷與政治敏感度、資料取得與報導的速度與觀點。換句話說，面對即時上稿的速度要求，記者必須在有限時間內切對角度，找對人，問對問題。蕭婷方說，新聞基本功是從日常寫即時新聞累積而來，決定文章觀點，影響流量，因此在網路時代更為重要。

數位內容部記者的日常

蕭婷方提到數位內容比紙本更要求即時，因此組織內的人事編制通常也較扁平化。由於網路跟紙媒的標題選擇、流量變現方式不同，內容與策略也會不同。對她來說，科技是友不是敵，記者可依科技技術（如：Google Analytics、Google Trend、SEO）決定行動策略，避免被社群平台降低觸及率。她相信流量與新聞專業不互斥，即便題目小眾，透過標題與話題包裝還是能奪下眼球，讓老闆與讀者買單。另外，她補充工作上「交換來的空間」，亦即記者能夠寫幾篇換一篇自己真的很感興趣的文章。而數位時代下記者面對老闆與讀者要注意的眉眉角角、不可踩到的底線，其實還是考驗自己的新聞基本功。掌握資料在哪裡，知道誰才是關鍵人物，確實進行查證。總結來說，新聞基本功的重要性並沒有消失，在過去或數位媒體時代都應該被重視。

研究小編新聞學的劉昌德教授，以他自己的研究，回顧過去社群媒體是何轉化台灣的新聞媒體。他分享當今新聞工作者在社群媒體中的工作模式轉變，由硬新聞轉到軟新聞的環境，傳媒研究者可以做什麼呢？

數據是影響新聞生產的主因

劉昌德指出，新科技影響新聞產製體現在三個層面，一、平台，包含社群媒體和通訊媒體；二、平台商業模式；三、數據驅動的新聞產製邏輯。

過去的新聞機構，以新聞內容吸引讀者，從而廣告商在中間吸納眼球，作為一種綑綁的方式販售新聞內容。而現時數位時代，則將這個模式分拆，新聞在平台上流通時，就產出了「含金量」很高的產品 - 數據。以Facebook為例，把每一間新聞媒體的內容過渡到平台時，已經將資訊分解成碎件，並按應用者的偏好以不同形式出現在其社群內容當中。而現今Facebook和Google佔數位市場上廣告營收六成，吸去了大部分媒體的流量，從而大大減弱了舊媒體的營收。

然而，社交媒體早已充斥自身朋友的內容，以及三小新聞（小貓小狗小孩有關之新聞），這類軟新聞容易吸引讀者眼球，嚴肅而有公共性的硬新聞則容易被忽略。過去，新聞業者在產製新聞的流程中，有不同的崗位擔當看守者的角色。而隨著社群媒體利用演算法，分析每個應用者的偏好，找尋可以被記下來的數據，再推送應用者喜好而社群媒體可營利的資訊，相對來說，就將新聞專業讓路給了應用者和演算法。

眼球經濟，社群新聞更具娛樂性而又情感主導

當前數位新聞工作者的工作，據2019年美國對媒體工作者的研究顯示，編輯和記者需要定時觀察後台的內容數據，按這些數據調整內容，讓新聞變得可以測量；新聞的標題和資訊要能夠達到病毒式（行銷）或可分享的型態；而且媒體工作者不只要會寫新聞，學會相關的平台技能；新聞工作者也發現他們的新聞，開始要結合可營利的內容在內。

而台灣似乎都隨著這一方式改變，在昌德老師於2015開展對台灣擔任新聞小編角色的人士進行研究：對比了他們在網站、Facebook、Line上發佈的新聞內容，硬性新聞的比例明顯偏低；在過去的新聞製作要求標題有具體的資訊，而現在於Facebook跟 Line就更偏向互動、情緒以及懸疑式的標題，例如「這天最冷！太陽出現時間曝光」。而且小編在挑選新聞上以引導點閱為導向，透過生活化留言與應用者交流，不過他們就認同經營粉絲專頁具專業性，常常被認為自己不是新聞人，而是內容行銷人。

劉昌德教授總結：內容選取的轉變，代表新聞產製的邏輯已經改變，新聞變得更具情緒性或強調與讀者的互動性，因為必須要放到社群媒體做互動，小編以點閱作為他們最主導的工作方針，其用語、態度和自我認知都切合社群媒體而定。他將這些新的原則和邏輯定義為小編新聞學，指產製新聞時不強調客觀和專業性，而是以情感和行銷的方向主導。

Q1: 小編做的新聞，在機構內部都有可能被視為不值錢的，記者要製作社群媒體的硬新聞，可以如何佈署呢？

蕭婷方：在做網路新聞上，硬新聞的確有影響讀者觀感，所以要將硬新聞包裝成軟新聞，在內容中過渡一些重要的資訊，例如我會寫綠色永續能源能否賺錢的新聞，並帶政府現今的重要政策，針對平台上的中產階級的眼球，而非單純講解政策本身。

而作為新聞記者，我們和小編的關係也是很弔詭的，因為標題都會偏向情感煸動，因此會造成讀者對媒體印象落差，在做前線訪問時就能大大到受訪者對我們代表的媒體的反感。另外，不是每個媒體機構都願意下成本做新聞專題，而是花心力去做大流量，因此，在流量至上的世代中，對於新聞工作者製作精良的專題報導時，就會很吃力。

Q2: 在數位新聞時代，我們要如何評估，新聞工作者可以做什麼，主動性在哪？在學術上有可以做什麼呢？

劉昌德：軟新聞當道，在這樣的環境下的媒體工作者，需要知道如何調適。並在做新聞當中，要學會用新的邏輯來告訴讀者重要的事情。在培養新聞工作者時，教的採訪技術是不會改變的，但是我們要做的是迎合數位網路，繼續做到清楚的、快速的將重要的資訊告訴讀者。這是在實務上一定要作出的轉變。

在學術上，軟性新聞帶有自身的缺乏，軟性新聞沒有問題，但整個環境只有軟性新聞就為一個問題，因為公共議題也是社會重要的一環。接下來，在學術上要如何改變這個缺陷？我想對於學術分析來說，要找出現象的原因，數位平台依賴數據作為新形態模式的原因、問題、特徵在哪，我們可以如何改變Google、Facebook販買數據的商業模式，讓公共議題有一席之地？相信這些就是學術可以進一步去研究的。

Q3: Line Today的新聞依據是什麼？內容是如何準備的？

蕭婷方：Line Today是跟媒體互相授權，我們找合適、表現好的內容給Line，他們可以在不同的媒體間挑選一則合適的作發佈，跟Google SEO主動搜尋就會不太一樣。

至於平時內容準備，要多看書和閱讀，靠的是我們要長時間觀察。流量關鍵字，我會每天六點看一次全部熱門、Google Trend上看一次，在某個時間點，會有很多人在討論一個關鍵字，我就會去做有關的新聞。

Q4: 社交平台上，新聞軟的很多，硬的很少，我們要如何透過合適的方式，發佈科普類新聞？

劉昌德：我認為是看不同的受眾和渠道作製定內容。以2020年台灣總統大選對蔡英文總統的採訪為例，同樣是探討大選後的對台灣立場的態度，《博恩夜夜秀》以搞笑的方式訪問，年輕的大學生的觀看量和資訊的吸收度都很好不錯的表現，相比起BBC的做法就很傳統和具公共性，做的專訪和問題都十分貼近蔡英文作為總統這個身份。

不過，《博恩夜夜秀》所受的限制也是無可避免的，因為在YouTuber的角度，這是種業配的形式，可以發現他會避開一些具體的問題，而改以娛樂的方式設計訪談。而BBC則會問出明確的議題，如當選任內會否宣佈台灣獨立等。可見無論是科學新聞或是公共議題等硬新聞，在不同的發佈平台都有其自身限制。

20211117C-Club演講紀錄

紀錄: 劉家彤、張睿恩

講題：從「九槍」紀錄片談移工的傳播形象與現實處境
講者：蔡崇隆 導演
日期：2021/11/17
地點：R227
參與人數：36位

紀錄片《九槍》是蔡崇隆導演在2016年《再見，可愛陌生人》後，對於台灣東南亞移工議題持續關注下的新作。本次C-Club的分享中，蔡崇隆特別放映了仍在後製階段的新作，並暢談製作這部影片的動機與創作理念。

台灣的外籍移工人數眾多，但在傳播形象的建立上，常將移工放置於他者的角色，隱藏著對不同族群的漠視與冷血，忽略他們來台的背景脈絡與現實的處境，所以影片《九槍》除了刺激對於人權議題的思考，也望喚起觀者對外籍勞工議題的正視。

議題再現

　　蔡崇隆導演長期關注人權議題，特別對於人在極端處境下的反應，像是死刑犯、移工、逃跑移工等，這群人沒有機會得到話語權，他們無法向外界傳達他們的想法與心聲，人們也無法得知他們的想法與狀態，而紀錄片就是傳達或再現他們的一種方式。這次的試片與蔡崇隆導演過去的作品有類似也有不同之處，《九槍》的核心依舊是位於一個廣義的人權脈絡下，但卻不是從人物故事的角度出發，而是從一個過世移工的視角去進行議題的表達。

雖然可以常看到劇情片是根據真人真事改編或重演，觀眾也知道它具有真實的基礎，但還是會覺得那是一個虛構的東西，因此蔡崇隆導演講到，有些題材如果不是通過紀錄片來呈現，一般大眾對它的了解還是有所局限的。紀錄片必須從真實的基礎上，進行傳達或再現的創意，因此比較可以觸及處在極端處境中人的想法，但是從真實的基礎上去進行表達，是不容易做到的，因為很多過於真實的東西會令觀者覺得不好看以外，也容易產生生理或心理上的不適感。

此次影片的主題接續蔡崇隆導演過往的作品，從之前關注新住民和移工的紀錄片，到《九槍》一片則是講述逃跑移工的故事。相對於前作，比較算是說故事的做法，蔡導這次的創作希望用不一樣的形式去表達議題，因此使用比較以議題為中心的方式呈現，電影中會使用兩種場景交互呈現，一是藉由很寫實的密錄器的畫面，呈現警察當時處理移工的過程，另一個則是從過世移工的視角，用靈魂的方式去回顧這個世界。

《九槍》

「警開九槍擊斃移工」。藉由密錄器畫面和靈魂視角的交織，帶起九槍的故事。靈魂視角的俯視畫面，帶領觀者走進鄉間小道，下一秒寧靜的畫風轉瞬即變，晃動的畫面、緊張的氛圍突破屏幕蔓延，只為向你訴說一段，發生在這裡的故事。

生命的對比，性命是否擁有不同重量？完整的播放密錄器的畫面，強烈的血腥與衝擊迎面而來，在屏幕前都可以感受到的疼痛與煎熬，當時現場的所有人卻可以以漠不關心的態度交談，彷彿阮國非的生命在一開始就已明碼標價，相對於旁邊壞掉的車，他性命的代價不夠高。與可愛的小動物同時出現的，是阮國非生前的口白，從口白中可以發現，阮國非的一生並不自由，但他卻擁有嚮往自由的靈魂，影片中帶著祝福的盼望，願他在結束生命後，可以得到生前未能獲得的自由，他自由的靈魂可以遨遊在每個恬靜的場域，自由的俯瞰大地。

移工彷彿只是工業齒輪上的一顆螺絲，螺絲壞了，再換就好。從1970年代開始，台灣的經濟起飛與重要建設的背後，是眾多外籍移工的辛勞的汗水與忙碌身影，但是多起外籍勞工在台受到不良對待新聞，顯示社會對於移工身份的異化。九槍案不是第一起外籍移工喪命的事件，但是卻有機會可以成為台灣促成社會轉變的第一聲槍響，喚起對外籍移工人權的重視，避免外籍移工來台法律上的缺陷，正常化主顧關係。

Q1：我覺得應該介紹完「九槍事件」後，再插入移工的新聞事件，最後再加入家屬的訴求和訪談，一次講完，觀眾的情緒較能被帶入。蔡導的影片提供多方的視角，並不是一昧的「被害人情節」，我覺得很好，但是「毒品的取得」我會很想知道，希望可以讓更多人知道這個議題。最後一個建議是，像是台片斯卡羅，他們因為優秀的宣傳，才能讓事件被看見，我認為這是一件需要大家關注的議題，所以希望蔡導的紀錄片可以讓更多人知道。

A1：未來可以順利放映的話，麻煩大家幫我大力推一下。但是要用什麼方式分享，這我還沒確定，因為片中一些限制級的畫面在網路上播放不是很好，所以在戲院的環境下較適合。我認為商業性戲院的環境無法控制，我擔心警察密錄器的畫面會被有心人士利用，對警察進行攻擊，而跳脫了這部片的討論脈絡，這不是我樂見的。也許到時會在定點的戲院播映，那麻煩同學，包括不熟悉移工議題的人，都可以來看。對我來說，這部片的觀眾是設定台灣人，而不是外籍移工。講白一點，我希望台灣人能夠「把移工當人」，但這是我的感受，希望大家可以提供不同意見。

Q2：請問那些阮國非的開槍片段，在取得之後有跟他的家屬討論嗎？我想知道討論過程，因為我覺得這部分好難喔。

A2：因為這涉及倫理和法律問題，當年我在拍攝《島國殺人紀事》紀錄片時，儘管偷拍了檢察官和法官，但我不可能詢問他們的意見，所以直接取用了，如果他們要提告都沒關係。但是你現在說的是家屬的部分，我的處理方式是將影片先拿給阮氏的妹妹看，先給她看的原因是因為妹妹與阮氏很親，再來是想請妹妹判斷，給爸爸媽媽看是否妥當。他的爸爸近期因重病住院，我擔心會過度刺激阮氏的家屬，更遑論阮氏的媽媽，她當時在訪談過程中，講不到幾個字，便已崩潰大哭，所以關於媽媽的片段只有一點點。儘管這部片的悲劇色彩很明顯，但是我不想消費家屬的悲傷。

當時跨海打官司的時候，阮氏父母及妹妹都有來台灣，他們在法庭上有看到畫面的「截圖」，不過在最後一次的審判中，因為當時有「挺警察」的聲浪，所以法官決定播放整段的影片，以示自己判決的決定（當時法官判警察「業務過失致死罪」），但阮氏家屬當時都不在。依據論理的看法，家屬應該親眼看到兒子的死亡過程，但在倫理的另一面，避免過度刺激他們，才是最重要的考量。因此，最後我選擇讓阮氏的妹妹先看，再看她決定使否給父母觀看。

Q3：我本身「3D暈」滿嚴重的，所以畫面晃動會讓我頭暈。我覺得畫面很寫實，但或許不適合普羅大眾看，我認為可以用動畫的方式呈現密錄器的畫面，或是簡化過於寫實的畫面，也可以降低晃動帶來的不適。最後，我很好奇當下警察的行為動機，想問蔡導是否曾考慮向警察進行訪問？

A3：關於晃動的問題，之前有很多人反應，但我跟剪輯曾討論，利用後製slow motion的方式處理，以減緩過度晃動，但是剪輯師認為效果不太好，認為有點刻意。關於動畫呈現的部分，我不知道密錄器的畫面要怎麼用動畫取代耶，因為那是完全不同的效果。關於開槍的過程，我本來是想用主觀鏡頭去重演，一方面當時我還沒有密錄器影像，一方面覺得這樣處理比較不血腥。但是當我看到實際的畫面之後，我發現不管怎麼重演，都無法完全呈現真實，而動畫更無法表現這種臨場感。儘管畫面會讓觀眾不舒服或是不安，但這就是現實，因為這不是拍給每個觀眾看的。這部片的剪接並不多，因為我擔心過多的跳剪或是特效，會讓其他人質疑造假，而這是一大難題。

關於對警察的疑問，我跟你們所想的一樣。最初我想訪問那位一直跳針問「你開了幾槍」的長官，但是菜鳥警察的緊張和其他同事或長官的表現，都是很「第一現場」的反應。經過監察院的調查，依他們的解釋，因他們當時對嫌犯的狀況不確定，所以做此決策，各自都有各自的說法。我當然可以追問警察，但這種「找出真相」的作法，容易讓阮國非案更個案化，讓焦點更針對特定的警察，但我希望這個個案應該是帶到結構性的問題。片中的現場畫面，不只有警察們，還有幾位民眾，但他們都卻對阮氏的垂死掙扎感到冷漠或不在乎，這也象徵台灣人對移工的漠視態度。

Q4：雖然畫面不舒服，但是蔡導完整呈現了旁觀者的漠視和冷血，讓觀影者有強大的譴責感，所以片子具有張力及衝擊性。但密錄器的赤裸畫面有失真的感受，會忽略於聯想大環境的結構與制度，有點可惜。

A4：我知道你的意思是密錄器畫面和新聞片段太跳tone，所以我才把密錄器放在後面，讓大家還是要知道事件的脈絡。但你說的「落差感」，在剪輯手法上，稱為「迂愚處理」。

Q5：我想問影片中的口白是誰？以及口白所講的內容是你們的安排，還是自然流露講的話？

A5：口白內容是阮國非的話，來源是他的臉書貼文。而說話的是一位年紀跟他相仿的移工。我後來有找到阮國非的臉書，所以我蒐集一些段落，在影片呈現。其實他常常在臉書上抱怨。而這也是我這部片很重要的兩個支線，警察是攝影，移工（死者）是口白。

Q6：我想問蔡導，片裡穿插的新聞事件的安排，是有架構的嗎？因為中間有一段是阮國非的畫面，又跳到盜筏木移工的個案，後又跳到阮案。想詢問盜木案的穿插是有什麼特殊意涵？

A6：盜伐木案本來是跟新聞事件放在一起的，但是有人覺得新聞那邊量太多，所以我才把盜木案放在後面。對我來說，盜伐木的黃氏移工和阮案狀況很像，他們都是「不完美的受害者」，儘管他們是壞人，但都是受害者。儘管是罪人，都還是應享有基本的人權。片中一名受訪者有提到，如果今天是一個台灣籍的，不太可能會承受這樣的待遇。雖然我們不承認對移工產生歧視，但從影片就能夠知道有沒有。可以想想看，為什麼我們會這樣，不只是事件現場的人，包括教室的你們或我，為什麼我們會認為外籍是次等的？

Q7：我發現片中有許多拍空景(野外的花草、羊)的手法，移工的口白也在當時播出，我想問這樣的編排是有什麼用意和含意？

A7：可能有些人會覺得畫面中的動物，或是空景會讓人不耐煩，但我的剪輯說羊很可愛啊。對我來說，死者的靈魂在台灣和越南飄盪，空景畫面有點像「靈魂視角」，所以口白才會在其中出現。

雖然密錄器是影片的重點，但我希望死者的視角不再是控訴，而是讓觀眾更認識阮國非這個人，儘管他不在了，但在這個世界上，他仍然會有留念或是遺憾，我以意境的方式呈現，想傳達這樣的感覺。雖然跟密錄器的感受很跳tone，但我想把阮國非重建成一個人，就算形體不在了，但話語還在，並且在台灣和越南環境飄盪。阮國非曾經有說，他在台灣賺足夠的財富之後，想回家鄉開一間牧場，雖然微不足道，但這是他的夢想。

Q8：最後我想問一下，密錄器的畫面哪裡得到的？

A8：我之前在做蘇建和案的紀錄片的時候，我是抱著「幫他們寫故事」的心態，我對拍片不會想太多。一開始拍這部片的時候，我覺得素材很少，我也不想訪問太多人，來批判這個事件，不過密錄器的畫面一直是我在尋找的東西。雖然拍片的時候我很少到廟裡拜拜，但是這次，我跟我的攝影在現場拜拜過，告訴神明我要拍紀錄片。之後，因為某種機緣，有人把那段密錄器畫面寄給我。我並沒有很刻意去尋找畫面，但可能拍片的訊息在某些管道中被知道，所以就有人寄給我，影片來源其實很好想像，通常是跟司法有關的團體。以倫理的角度，我不會在片中交代影片來源，但這是一個灰色地帶，可能有人會質疑著作權等等，不過版權是警察的，如果以後他們要告也沒關係，為了公共利益沒關係啊。

我覺得在這部片的拍攝過程中，很多困難的地方都相當順利，雖然這個片子不到非常好，但回頭去想，該訪問的人都有訪問到、心中所想的素材也都有取得，尤其密錄器的取得以及阮國非的臉書，所以是相當幸運。

20211203C-Club演講紀錄

紀錄: 劉品均、莊于瑩

講題 : Breaking the Unholy Alliance Between Capitalism and Journalism : The Public Media Center

講者 : Victor Pickard / 賓州大學安那堡傳播學院C. Edwin Becker講座教授

日期 : 2021/12/03

地點 : R227

參與人數 : 48人

本次國際講座邀請賓州大學安那堡傳播學院C. Edwin Becker講座教授Victor Pickard，以視訊會議的方式，分享在資本主義與新聞產業交織下公共媒體所面臨的困境，並由羅世宏教授擔任引言人，帶領在場聽眾探究美式的商業主義對於整體公共利益的損傷，並試圖提出能夠應對的行動與方案。

美國的媒體壟斷

　　Dr.Pickard指出現今的美國，已進入一個信任遭破壞的時代，縱使期望打破壟斷的聲量不曾停止過，但仍難以抑制商業主義的擴張，其中，在美國媒體業界，本質上存在著結構性的問題—高度崇尚注意力經濟。舉例來說，前任美國總統川普即便在傾向自由派的媒體中，也極具商業價值，因為他充滿爭議的言論會吸引民眾的注意力，而在商業媒體眼中，流量和商機密切相關。

美國公共電視的資金之壁

　　Dr.Pickard表示，儘管已有眾多證據顯示，強大的公共媒體系統與高水準的公共知識和公民政治參與有關，美國身為經濟繁榮的先進國家，支付給公共媒體的費用卻極少，每人每年僅1.4美元，相比其他歐洲民主國家，英國每人每年約100美元，北歐國家更是接近200美元。以美國的現況來看，商業媒體是利潤驅動的，其策略往往不見公共福祉，而是將利潤的最大化。導致他們的服務會無法回應某些群體的需求。舉例來說，廣告商鎖定的目標消費者，不會是較低經濟能力的有色人種社區，內容不具可及性／近用性（accessibility），將導致更大的數位鴻溝（digital divide）。

低品質的內容

Dr.Pickard認為極度商業化且不受監管的媒體系統，導致低品質訊息的產生，就如前任美國總統川普所發表的爭議言論，媒體業界將相關的內容當成真人秀一般的輸出，吸引民眾的注意力，然而，這都源自於新聞相關產業的處境越發艱難。

廣告商和閱聽眾遷移到網路，動搖相關產業的發展軌跡，早在先前便有跡可循，數位廣告的價格已經比傳統印刷廣告低，且大部分的收入都流向了臉書和谷歌，形成雙頭壟斷的局面。它們雙雙佔據了廣告收中每1美元中的百分之85。隨著新聞廣告收入的減少，一併危及記者圈的生態，驅使相關人才另謀生存，他們可能會被迫進入其他領域，為公司宣傳，這會對民主不利，例如收購陷入困境的報業，拆除新聞編輯室的對衝基金公司和私募股權公司。自千禧年以來，已經失去百分之60的報業員工。政府在其中雖然提供某些程度的支持，如對於新聞業的補助等，但並未採取積極作為，相關立法措施目前為止都尚未通過。

講者隨即提及新聞業仍試圖扭轉局勢，他們一方面使用原生廣告，另一方面仍需維護專業性，有些人認為這是欺騙和侵入性的，這也讓新聞和商業廣告的區別消失。事實上，光憑訂閱費用來營運，對於美國三巨頭（華爾街日報、紐約時報、華盛頓郵報）之外的新聞業者來說不可行，因為沒有足夠的訂閱基礎得以依靠。

市場的失靈，需要政府干預，如何拯救新聞業？

　　為正視根本問題，對在地新聞提供資金支持，同時Dr.Pickard也認為落實具體的社會制度和政策，能有效監管社群媒體，例如臉書，現在就受到很多審查，社會逐漸意識媒體對民主社會的重要性，講者認為現今的年輕人不太會受到市場基本教義的影響，在未來我們或許可以抱持樂觀的盼望。

Q1 : 我剛剛閱讀完一篇關於痛苦和備受關注事件的文獻綜述，那次事件不僅僅是慣性問題，也是一個有關中共的重要問題。中國、美國，乃至世界控制公共媒體的問題將越嚴重。隨著越來越多的嚴肅觀點針對5G和空中技術的發展，這不僅是亞洲，也是全球性的議題，所以我想問一下，當我們未來面對技術越來越被當權者和有技術者控制時，我們能做些什麼？

A1 : 我確實同意你的觀點，有理由非常合理地擔心政府能夠以我們能夠溝通的方式，利用他們的地位或控制我們的媒體，以及我們的新聞和信息基礎設施，所以我們確實有一個內置的保護。我知道有時有辦法繞過官方渠道，我不是很精通技術，所以我不能就此給出太多建議，但我們必須私下交流並保護自己免受監視。所以我們確實需要使這些基礎設施民主化，確保在政府干預和民主社會之間有強大的防火牆存在，並且有許多警示故事值得一看，可以參考波蘭正在發生的事情，或土耳其和匈牙利有很多政府試圖干擾有關 COVID 新聞報導媒體系統的案例。但我想在美國，試圖說服人們相信，只要我們建立強大的防火牆和國民警衛隊，政府濫用這一角色就不是不可避免的，雖然說起來容易做起來難。

Q2 : 我第二個問題，是從商業角度來看的，基本上在美國，沒有受到政府的抵制，所以NASA未來肯定會有更多的控制技術，而近來在美國，退休後川普在社交媒體上遭到封殺，和聯邦主義視野以及激進的權力管理已導致許多人進入國會，所以我想詢問教授，如果你同意他們將如何選擇關於恐慌的研究?

A2 : 我們每個人都非常接近 Facebook，這場持續的辯論是關於一種道德恐慌嗎？人們是不是過度害怕Facebook 的影響？是的，我確實認為有時有一種曾經被稱為皮下注射模型的東西，當我們在媒體中接觸到這些信息，有時你會聽到一些誇張的說法，但我認為對於低質量的虛假信息有很多合理的擔憂，因為它通過社交媒體被放大，我並不知道meta是否有更多的控制權，但他們現在受到很多審查，所以我樂觀地認為我們將找到防止此類社會危害的方法。我認為我們可以回顧過去，我們需要從早期的辯論中學到的主要事情，是我們確實需要一些監管形式，之前有一個假設，即有限的媒體影響，所以我們不必擔心商業媒體或企業媒體，希望我們不要重蹈覆轍，因為我們會意識到這裡存在非常合理的擔憂，即需要找到法規來防止這些這些危害的發生。

Q3 : 在您的演講中，您提到了商業媒體的願景，如今新聞、媒體變化或每月審查，所以這可能意味著這裡有很大一部分去亞馬遜、FOP的讀者，他們閱讀新聞文章的方式，也許在 Facebook，而你提到了Twitter測試人員，它是如何影響把關過程，我想知道，你怎麼看？關於事實核查的第二件事，因為你提到川普，當他擔任總統時，他總是提到這個事實，正如我們所知在今天的攻擊中，因為信息和信息間的圍繞戰爭，所以我想我們該如何看待一些職業組織，例如組織中的意圖派是否對事實檢查並糾正？您如何評估他們可以做有助於新聞業審查請願書的事情？然後你認為那只是乏味的工作嗎？而您是如何看待演算法的 ?

A3: 關於演算法我完全同意你的看法，這是另一種形式的把關，它也受到相同的商業邏輯和商業需求的驅動，而Facebook 已經表明，你在不同的時候改變他們的算法，要麼在新聞提要中授予新聞媒體特權，要麼不授予他們特權，而即使沒有透明化，它也只會向您展示，但我們無法看到他們如何創建這些演算法，但我們知道，他們能夠設計將某些類型的信息置於其他信息之上。例如，有一項公共利益義務，他們必須確保公共媒體在新聞源中獲得某種信號的增強，對於不同類型的社會，你會希望我們都可以在閉門造車的情況下做出這些決定，當然這不僅僅是 Facebook。另外就事實查核而言，我認為這很棒，但我認為它不會真正解決我們面臨的問題，正如您所知，這是非常費力和費時的。但我認為它可以幫助解決特定問題，更重要的支持它，只是我們需要非常清楚它的有限效用，考慮到我們面臨的問題範圍，如果新聞業正在消失，它就無法幫助到我們，只是記者試圖獲得更好的資訊，並不是真的要解決這個問題，很感激你提出這個問題。第三個問題我很同意你的觀點，我來自一個非美國主流的政治經濟框架，我認為它正在變得更加主流，因為我們的問題非常明顯，而且它們具有結構性，我認為這就是政治經濟學試圖帶出問題的結構特徵。我的意思是，美國是一個市場原教旨主義社會，也許我們需要公共媒體系統或公共補貼來提供市場中不再提供的新聞訊息，而社會主義實際上正在美國發展，尤其是在年輕人中。參議員伯尼·桑德斯 (Bernie Sanders)是美國最受歡迎的政治家之一，我認為人們越來越接受社會主義或至少是社會民主的政治經濟學，我對這種情況持謹慎樂觀的態度，很感謝您分享這個問題。而我對媒體改革運動提出疑問，因為哈貝馬斯我認為一些被追捧的理想與公共領域的想法類似，可能這些是試圖把不同之處體現於公共領域的一個隱喻，它應該是市場和公民社會聚集在一起審議國家的空間。然而這是一個非常自由的理想，因為它假設我們都擁有相同的權力，並且我們所有的想法都存在於公平的競爭環境，並且所有的意見都得到同等的權衡。而且整個理論和公共領域的表述，已經受到像南希弗雷澤和其他激進，甚至左翼的批評，我雖然傾向於同意其中的一些批評，但我確實認為這是一個重要的理論，在公眾視野中的內容 不僅僅是一個比喻，而是存在於實際空間中，在某些情況下，它可能是郵局，例如美國有 30,000 個郵局，分佈在小城鎮和城市，它們具有足夠的空間，容納一些期刊，以及用於寬頻網絡的服務器，而事實上，我早些時候開始提到這個實際的空間應用，確實存在於伊利諾伊州厄巴納的玉米田中間，這是我在伊利諾伊大學厄巴納香檳分校攻讀博士學位時作的。厄巴納政府購買了一堆激進的舊建築作為市中心的郵局，並創建了一個獨立媒體網站，該網站擁有一個低額定功率站，它會製作一份月報及新聞網站，並支持一些社區活動，也提供社區寬頻服務，目前是以志願勞動為基礎，然後以基金會的支持為支撐，所以我認為這個想法被稱為獨立媒體中心，也就是公眾，這是一個我們都可以進入並工作的實際空間，類似於公共領域，理想情況下，我們任何人都可以進入公共視野中心，創建自己的媒體，去討論對雙方都重要的問題，但它真的不是民主化的場所，所以我認為它實際上實現了哈貝馬斯公共領域的一些理想，但我希望它是一個真實的空間，而不僅僅是一個比喻。

Q4 : 我們都知道廣告支持是新聞業存在的問題，而我們試圖通過監管來解決問題，據我了解台灣閱聽人對新聞的「使用」是非常分裂的，人們往往有自己喜歡的頻道或新聞來源，我們認為這應該是一個非常友好的使用環境，人們保有有選擇權利，您認為這真的存在嗎?而商業系統受廣告支持和廣告支持下的新聞系統和公眾的新聞模式，您是怎麼看？或者您對人們仍然保有選擇的情況有什麼看法？

A4 : 我確實認為當我們在媒體上面臨集中的商業權力時，我們有三種選擇，我們可以嘗試監管商業過度行為，嘗試打破它們，所以我們有一定程度的媒體多樣性，或媒體多元化，或者我們可以創造政治選擇，而我經常強調最後一個，創建公共替代方案，但我認為我們應該需要做這三件事，非常理想的情況是擁有一個混合系統，以便我們擁有這種結構多樣性，所以有一些公共網點、商業網點，而商業網點在公共服務責任中受一定程度的公共利益支配，這是理想的情況，有時人們聽到我發言，他們認為我的意思是指我們需要「粉碎」所有商業網點，但我實際上並不提倡這樣做，我認為商業新聞仍然可以發揮作用，而且商業媒體有時也可以產生好的新聞，但我認為這確實需要一個平衡，而且我認為可以保證普遍服務的唯一方法是在公共系統方面有更強的平衡，這在美國是行得通的，只是這完全不正常，這種平衡顯然是錯誤的，我認為需要有一種多樣化的方法來嘗試帶出這種更理想的新聞形式，而且需要盡可能地民主化，因為我認為這通常是問題所在，這不僅僅是商業主義，也是許多新聞機構不對當地社區負責的事實，他們只對利潤負責，我想傳達的是需要這些不同類型的機構，但我們絕對需要明白，僅靠市場並不能提供民主社會所需的新聞，所以我們需要混合所有這些不同的模型。

Q5 : 作為一個服務組織，我們推動媒體改革，實際上我們一直在開展社會運動，並試圖影響我們的政府，將更多資源投入公共媒體，但實際上，到目前為止，這並不是很成功。近來我們為公共電視做了很多有關多樣性的改革，以及一些立法者處理公共電視預算的方式，但政治仍想保持它的整體性系統處理方式，但身為董事會成員之一，我們一直在運營，，每個人都必須對工作負責。人們選擇了合適的電視平台，因為它是一個獨立的系統，但它是公共利益無法控制的，所以沒有人喜歡它，這些都是問題，一個好的平台不能前進，所以民眾進來參與改革，試圖從社會運動中抽出一些社會能量，您在美國有類似的經歷嗎？您是怎麼做？

A5 : 老實說公共媒體，我們仍處於激發社會公眾的早期階段，因為就像你說的，我們沒有一個公共系統應對當地社區，調查表明，人們對他們的公共廣播或公共媒體的信任度遠遠超過商業媒體，所以人們普遍喜歡公共廣播，但他們並不覺得公共媒體對民眾的反應速度是快的，這總是受到一些精英主義的批評。我在 BBC 上也注意到了同樣的事情，儘管BBC 是普遍受到推崇的平台，但當我和英國同事交談時，他們告訴我他們遇到的所有問題，有人認為BBC非常精英主義，不對當地社區負責等，顯然這是一個公共媒體普遍的問題，我參與了很多年美國媒體改革運動，我們在一些問題上處理得非常成功，例如媒體所有權問題，很容易讓人們覺得媒體壟斷是不好的，抑或是社群媒體，我們讓人們相信 Facebook 可能造成一些問題。此外網絡中立是一個非常重要的問題，我們成功地使用社會運動技術來支持，但是在公共媒體，我們還沒有做到這個部分，但我投入大量工作讓人們相信當地新聞業正在消亡和崩潰，人們確實感受到我們對此的擔憂，他們開始串聯起來，並介入公共媒體，希望可以替代社會媒體或商業機構的失敗，所以我認為只要保持謹慎樂觀的態度，我們一定能成功達到那個境界，所以必須更多地討論我們如何將其轉變為有效的社會運動運動、媒體改革運動，並且需要促進更多公共教育。

Q6 : 想請問講者的Public Media Center與哈伯瑪斯的Public Sphere有什麼相似、相異的地方嗎？

A6 : 也許有可能聯想在一起，不過最主要的差異在於Public Sphere是一個比喻（metaphor），有較多抽象的討論，而Public Media Center所討論與規劃的就較為實際而具體。

Q7: 在我們的年代有報紙存在，那我想知道我們該如何與年輕一代溝通，因為他們沒有類似閱讀報紙的經驗？大部分的訊息是來自社群媒體，想請問您的看法?

A7 : 對我來說，年輕人甚至不知道報紙是什麼，所以他們當然不會懷念它，但我確實在我的課堂上發現，當我們開始談論它時，他們很快就會意識到有多重要，或者當我們談論他們從哪裡獲得新聞訊息時？他們大部分從Twitter、Facebook 或其他任何地方，甚至從朋友那裡得到訊息。我認為當我們開始談論訊息來源時，起源何在？你怎麼知道這是真的？我認為他們將開始明白，對於那些從事原始錄音或努力去那裡獲取訊息，然後將其翻譯回社區的人來說的重要性，但我認為這一切都試圖回答你的問題，如何讓他們關心公共媒體。我確實認為對於那些更關心當地媒體的人來說，他們需要參與其中，對於年輕人來說確實如此，讓他們以某種方式真正參與其中，現在有很多實驗，讓激進的新聞機構存於學校，讓要報導的新聞進行持續的對話。如果你在我提到創建新公共媒體系統的五種方法，並作為利益相關者受到監管時，這個想法是廣播公司必須進入社區以了解這些社區想要看到的內容報導了新聞媒體的採訪。我想打破新聞機構的公共利益保護模式，特別是如果你從公共補貼中獲得補貼，我認為他們回饋給社會其中一部分是需要進入社區並與社區交談中找出答案。所以我認為另一個影響年輕人的方法是讓他們參與進來，讓他們覺得自己是這個過程的部分，讓他們覺得自己是一個對話的成員，而且我們確實有數據表明，當人們參與這些流程時，公眾信任度上升與對媒體的信任度上升時，是因問人們感覺他們參與其中，當他們與當地媒體有連結存在時，他們會更加信任它。

Q8: 這學期我正在教授媒體素養，真的很驚訝地看到年輕的學生，他們想成為記者，他們對現在的新聞媒體生態充滿好奇，但同時也感到非常的失望，所以我很高興你正在教授一種新媒體激進主義，您能否與我們分享一些經驗或您在這門課上使用的測試，我相信參與將是一個非常關鍵的解決方案，及如何激勵和吸引學生並給他們希望，而2013年時我自願參加全國媒體會議，我驚訝地看到很多人， 是為了成為媒體改革者而來參加那個會議？因此我認為台灣的媒體活動正在取得進展，希望您能對此分享一些看法。

A8: 媒體激進主義是我最喜歡的課程之一，通常我要求我的學生專注於一個活動或一個小組，並進行案例研究，然後在學期結束時，我們會分析一些人們有關活動的路線，我們研究了最佳實踐，這讓學生們非常興奮，我們也訪問了當地媒體激進組織，以便我們親眼看看他們是如何做的，這樣做會引起人們的關注，讓他們意識到媒體可以民主化，我認為這對學生很有幫助，但這是一個挑戰，一般而言我們對許多主流新聞媒體感到非常失望，但這也是一種理性的反應，因為他們確實很糟糕，低信任度是媒體組織的問題。讓我們的學生相信新聞業不沒有想像中的令人失望，它可以成為一個令人興奮，並努力的方向。

Q9 : 我知道您正在進行一些技巧的教學，因此，我們建議台灣的頻道，動員學生，並在未來的主流媒體上發布更多帖子，而關於公共媒體特殊情況的理論問題，雖然美國和台灣背景的存在相似之處，但在這個背景中仍然沒有很多差異，特別是20年前的現代民主制度，或30年前的制度，而現在我們試圖說服人們接受公共媒體，將需要法律作為保障人民的自由表達來控制媒體，請問您有何看法?

A9 : 我理解民主治理壽命的差異，但我認為重要的是，現在不僅有很多問題，事實上所有國際報告都顯示我們是有缺陷的民主，甚至還不是一個完整的地方民主，您可能聽說過這些反投票限制是如何實施的，這裡存在非常嚴重的問題，而且人們試圖爭辯，我們的民主實際上比看起來要年輕得多，因為我們只允許女性投票，在 20 世紀初期，我們試圖在 50 年前廢除社會種族隔離，但還沒真正做到，我也同意你的看法，對政府存在一些非常合理的不信任，但我確實認為嘗試為公共媒體贏得更多信任，至少可以消除一些擔憂，即必須保證資金或必須將其放入單獨的自治基金中，以便政府可以做出決定錢是怎麼花的，或者他們將得到多少錢。然後第二個是當地社區需要控制他們的公共使用，也需要控制治理，這說起來容易做起來難，但我認為將這些願景作為我們需要努力實現的目標很重要。

20211222C-Club演講記錄

紀錄: 沈芝伊、曾炳威

講題 : 舊媒體的新創用：以電視與紙本為例

講者 : 李明璁 / 探照文化執行長

日期 : 2021/12/22

地點 : R227

參與人數 : 40位

頂著一頭令人印象深刻的髮型，他是探照文化執行長李明璁，在創立探照文化之前，他曾經在台灣大學任教，是一名學者、一名作家、一位主持人，甚至也曾經擔任過策展人。擁有人類學以及社會學背景的他，對於媒體、對於世界，總會有不同於他人的見解。這次的專題演講邀請他來暢談對於舊媒體的看法以及如何應用新的觀點與方式，給予舊媒體重生的機會。

在演講的一開始，李明璁便提到知名導演Wes Anderson的最新作品《法蘭西特派周報 The French Dispatch》，這部劇情片的結構設定就像雜誌的不同單元，連電影海報的設計，也如雜誌封面一般多彩而有趣。李明璁認為，這部電影相當程度再現了雜誌的樣貌，是一種新舊媒體之間的創新應用，也是致敬電影的總和能力。對於舊媒體來說，總和性可以展現出其能與數位之流平衡的力量與兩者之間的不同之處，成為舊媒體在新時代生存的另一種方式。回顧過往的媒體發展史，從紙本到廣播、廣播到影視，再到如今的網路世代，新舊媒體之間不停的重疊、交錯並改變世界，但不同於馬克思所言，過往的舊媒體未曾消失在世界中，這是新媒體不具有取代性的印證，也代表著新舊媒體之間，是相互融合同時也相互扞格的。

李明璁以社會學想像的觀點切入探討舊媒體如何有新應用、新召喚的可能性與構想。社會學想像的第一步通常在探討個人的煩惱或意識行為如何與巨大的社會結構、歷史演進甚至是人類命運相互交織。若將社會學想像的個人、人際與公共，三個不同層次畫作一個具有擴張性的三角形，可以發現這三者之間的共融性，而媒體的擴散，與個人的喜好、人際中的同儕，甚至是教育、傳播都息息相關。他舉了時下年輕人熱愛的影音平台抖音為例，從抖音的大宗使用者可以看出，新舊媒體在不同的年代、不同的環境下，就會發展出不同的樣貌，進而刻畫出不同世代之間的差異和對立。從社會學的觀點來看，舊媒體是擁有張力，可以與新媒體共存並抗衡的存在。

運用社會學的概念，李明璁找到了學術不同的社會使用，他卸下台灣大學的教職後，成立了探照文化實驗室，致力將這些學術上的概念，應用到社會的角落。探照文化的核心概念是「研究」，而所有研究的起心動念在於所有看似平凡無奇的事物，總有可以再次發現的微小之處。在文化產業領域中，研究是其不可或缺的一部分，但受限於時間、經費無法進行研究，因此探照文化提供文化產業協助研究的動能，而這些能力，成為探照文化的商業模式與文化策略。探照文化除了協助文化產業進行研究以外，也會協助地方創生，突破因為人口老化、產業空洞化造成的問題。

在創立初期，李明璁協助麥田文化統籌辦理時代感書系，經由選擇經典書籍，讓讀者思考過往的經典可以如何反映現代社會面臨的問題，以及是否可以從書中一窺問題的解方。除此之外，李明璁也曾經在24小時書局舉辦「教室外的社會學」，透過開放的空間，讓社會大眾可以參與，他透過轉譯表達出知識理解的不同方式，也能讓聽眾跳脫出過往框架思考，而轉譯也能成為一種跨越形式、內容與態度，接觸不同讀者的形式。

想跟大家分享數位時代所帶來的衝擊，為什麼紙本、書籍還是有意義的，李明璁在2018年初了他的第二本書「邊讀邊走」，他提到在現在這個時代，只要沒有讓出版商賠錢就算是一種功德。提到在數位時代，書、雜誌到底意味著什麼，他認為是在一個不斷往外擴與超連結的閱讀經驗中，相對地往內聚而能夠凝神，能回到文明中或回到個人生命史中的prototype。作為一個能夠使我們面對自我的一種介質，書提供了讓讀者探索有別於血緣、地緣等個體性自我感的出發點。

在2018年，李明璁開始做電視前，他的團隊開始做了舞台劇《敗者搖滾瞬間》，是一種在歐洲相當流行的形式叫lecture performance，而表演內容大部分就是李明璁平常的上課內容，他笑說他應該是舞台劇中第一個大談社會學家高夫曼(Erving Goffman)等思想家概念的人。整個舞台劇內容包含故事、現實的新聞事件、理論的講述，在兩年後這個舞台劇也獲得世界劇場設計的舞台設計獎，他說到舞台劇的經驗同時也影響到電視節目《我在市場待了一整天》，他不斷地在想，在大會中那些被稱之為loser或自認為非人生勝利組的人，他們到底怎麼工作跟生活的。在節目剛開始拍攝時，大部分的人都會拒訪，原因相當簡單，因為攤販認為他們有什麼好被訪的，他說到百分之90的市場攤商，都不希望他們的兒女回來接家業，原因就是沒有尊嚴感，他說到市場中的哲學是一種很刁專抑或是一種不斷地想要找到求生的縫隙那那種能量。

在《我在市場待了一整天》的節目製作前，製作單位原本只是想邀請李明璁擔任節目顧問。他提議節目可以採用他個人喜愛的北歐一種電視型態叫「慢電視」（slow tv），李明璁認為這種型態這是數位時代改變電視能夠給予一種奇怪的類比逆襲。這種逆襲在於原來電視不是要跟數位搶快、搶酷炫、搶吸睛的東西，電視要搶的是告訴大家說，數位雖然能帶給你一切，但你卻可以在電視中找到放鬆這件事，最後也因為這些想法次成了李明璁成為了節目主持人。他也說「我在市場待了一整天」的「我」是相當重要的，「我」當然可以指的是所有人，任何人應該都有在市場待過的經驗，所以他期許的是一種受眾回饋的概念。

李明璁向媒體說：「他撿回了他的母語」，他說他的母語就跟他的學業互成反比，當他開始慢慢會讀書後，母語也越來越差，在公視台語台的邀請後，他花了三個月的時間重新學習，當時他所設下的目標是，如行讓這種台語旁白既離俗但又優雅，他說到台語有淵遠的歷史，我們可以用比漢語更離俗又優雅的方式去呈現，希望可以透過這檔節目，讓更多人認識台語，甚至讓小孩能有雙向學習的概念。

2019夏天開始，李明璁等團隊開始幫屏東縣政府處理月刊《屏東本事》，跟以往的政府月刊不同，他們想到了使用形與色的概念套入月刊，除了有很美的圖片外，更加入了一些有趣的內容，他提到在田調的兩週中，他們拍了好多的雲的變化，於是乎他們透過大氣學博士的介紹，把這些內容刊登到月刊之中，甚至有人說好想把這些當成海報貼在牆壁上，這就是紙本的成功吧李明璁說道。

最後他提到「地方創生」的概念。李明璁接手《屏東本事》時，帶著看似很「文青」的團隊南下到屏東來工作。兩年後，當這個團隊不再做這個刊物了，原本的攝影師以及採訪工作者仍然留在屏東，持續做屬於他們的地方創生以及鄉誌，他認為這就有創生的意涵在其中。

李明璁認為，在新的趨勢裡面做舊媒體，希望讓舊媒體產生新的生命，乃至於創造出一個原本無法設想命之為TA的一群全新的觀眾是有可能的。基本的技法在於，我們要去設想不只是在於傳達美的技術，更重要的是如何讓研究作為基本武器，以及基本的認知框架。對於看似同質的社會群體，發掘其異質性。換句話說，應該由看似理所當然的事實，找到一個新的觀看角度。

210317C-Club演講記錄

紀錄：劉千毓、黃筱真

講題: Digital Crsis Communications 數位時代下的危機傳播

講者: 孟雨荷女士 Amanda Mansour

日期: 2021/03/17

地點: R227

參與人數: 40人

本次講座邀請到美國在台協會(AIT)發言人孟雨荷女士，談「數位時代下的危機傳播」。孟雨荷暢談當面臨危機或突發事件時，AIT以一官方駐台機構，會在新聞與資訊的公開上考量哪些問題，以及採取什麼作法。

孟雨荷在演講開場便以自然災害如地震、颱風為例，說明官方資訊的重要性。對大多數台灣人而言，接收天氣災害的資訊來源都是來自官方的中央氣象局，所以當突發事件發生時，政府部門的資訊對於民眾來說是最可靠的。

但無法否認的是，隨著社群媒體的普遍，許多突發訊息的流通往往並非透過官方正式的消息發布管道，而是社群媒體，因此也造成錯誤資訊頻傳。有鑑於社群平台資訊流量龐大，她提到官方必定不能隨酸民起舞，這是官方在現今在社群平台發布訊息的挑戰。她指出，AIT內部人員訓練流程最重要的是：當民眾對於官方貼文有疑問或認為貼文的資訊有錯誤時，是可以在貼文下方留言，官方的貼文發布者會視情況更正貼文資訊，並告知消息接受者；若發現錯誤的訊息也不會刪文，更重要的是在於更正錯誤的內容。關於社群上的地震打卡與貼文報平安都是重要的資訊，部門會開檢討會對下一次發生相同事情時，會有相應對策可以解決，要用簡單的語言去讓民眾準確知道訊息的來源管道。

AIT在處理誤導資訊，又是如何因應？孟雨荷指出：「處理錯誤資訊很困難，這是一項挑戰。而AIT在發布訊息前，我們(AIT)也可以預測事情的發展。」處理錯誤資訊步驟分為幾點：決策臨界點、用專業術語澄清事實、重新潤稿以及資訊澄清所引發的後續討論。舉例來說，AIT必須要讓民眾知道事情的兩面性，即A事件是查核為正確事實；而B事件被判定為非事實，但還是會公布調查結果以及長期追蹤該事件發展。

在演講當中，孟雨荷也提到：AIT與台灣事實查核中心合作，查驗新聞標題與內容真實性。她稱讚台灣政府對於COVID-19的防疫做得很到位，關於疫情的規則與防範，以及COVID-19到底是什麼？政府控管的嚴謹仔細，並且也會迅速地為相關不正確訊息做澄清，防範流言再起。除了政府的積極作為，我們也必須去過濾消息、判別標題的正確性，甚至要去關心全世界關於疫情的正確消息，讓民眾可以從中獲得正確防疫資訊與資源。

孟雨荷指出，人們通常不會花費很多時間去辨別新聞事實正確或錯誤性，因此官方機構回答問題時，要採取正向態度去宣導政策；且在澄清事實前，不再提供相關事件訊息。

關於流言澄清，AIT的立場又是如何？孟雨荷舉2020台灣大選與美國前總統川普為例來說明。孟語荷指出，關於川普的個性，坊間傳言說他是一位「瘋狂的總統」，但這個傳言沒有根據，不知從何而來，AIT僅能就其立場在社群軟體上澄清謠言，並無法去判定謠言的來源。至於去年台灣總統大選，也謠傳AIT介入選舉，企圖影響選舉結果，並且有大量AIT與DPP關係的謠言傳出。關於雙方的關係，AIT只能就其立場出面說明，澄清錯誤資訊，並且尊重台灣的選舉事務。

210407C-Club演講記錄

紀錄：黃姿婷、尹心禾

講題: 我的傳播創新之旅–實務工作到大學教育的想像與收穫

講者: 胡元輝／中正大學傳播學系教授

日期: 2021/ 4 / 7

地點: 社科院 227 教室

參與人數: 42人

本週演講邀請到本系胡元輝教授，以「我的傳播創新之旅–實務工作到大學教育的想像與收穫」為講題。胡老師以「創新」為主軸，分享過去25年的實務媒體工作和12年的校內、校外服務經驗。透過不斷的了解組織自身以及競爭者的環境，達到不同方面的創新，帶領聽眾了解在不同情況下的創新案例。

何謂Creative、Innovation？

胡元輝老師以「思想觀念會改變歷史的進程」—John Maynard Keynes為開場白，提醒創意、創新的重要性。他強調從產業的組織模式思考環境裡哪些是有利於發展，並且檢視我們自己、組織有什麼資源以及能力。而競爭者分析則為創新重要的一環，從競爭者未來有什麼目標、行動或策略，對未來競爭市場的假設，去評估競爭者所處環境。他強調創意的組成三要素：與創意有關的技能、專業、內在動機。以及五個讓環境更有創意的要素：明確的鼓勵機制、自主性、足夠的資源（錢和時間）、挑戰（但不能過度）、工作團隊組成多元（包含各類人士）。

關於組織創新：幾個例子

接下來胡元輝老師以其自身的經驗，從第一份工作開始，分享組織創新的例子。不僅讓同學們有如傳播史的體驗，更深刻的瞭解到在不同的環境、文化裡，如何領導組織的創新：

找出與競品不同之處—《自立晚報》的創新

在《聯合報》服務了三年後，胡元輝老師轉而到《自立晚報》服務，並於民國86年，於《自立晚報》任職政治召集人（主管）。《自立晚報》與《聯合報》風氣並不相同，在當時的媒體環境中，《聯合報》以及《中國時報》的言論較受黨政影響。《自立晚報》則相較之下顯得海闊天空，能較隨意的採訪以及寫作。當時《自立晚報》市占率為七成，雖然晚報市場相對較小，但其忠於歷史脈動又能展現報紙特色，並且透過政治自傳型文類，以事實證據的故事性寫法，對新聞內容創新，得到不少觀眾青睞。胡老師提出三種新聞工作的創新方式：（一）採訪工具、（二）報導文體、（三）採訪方式，提醒新聞的創新不無可能。

民國77年報禁解除後，《聯合報》、《中國時報》皆投入晚報發行的行列，《自立晚報》的市場佔有率因此受到影響，下降至三成不到。由於《聯合報》、《中國時報》印報速度極快，有非常完整的報導版面，使《自立晚報》處於銷售的劣勢。但胡老師強調《自立晚報》屬本土批判型的報紙，在內容上與兩大報有所區隔，因此銷售不一定居於劣勢。在競爭者分析上，胡老師提出五項改革方案：（一）彩色印刷、（二）增加張數、（三）漲價為十元，（四）增開報紙第三落新版面：包括兩性版、星象版、名人開講版（談名人過去愛情生活、興趣、成長歷程裡不為人知的專長和故事）等。其中，漲價策略尤其特出。一開始《自立晚報》銷售價為八元，《聯合報》、《中國時報》則為五元。從消費者使用行為面來看，消費者偏好整數價格，即買報紙不用找零錢。因此調漲為十元除了反映成本，也未必會失掉讀者。事實也證明如此，兩大報之後也陸續調漲售價為十元。經過策略改革後，《自立晚報》銷售量大幅回升，又因第三落新版面有利於廣告投放，進而提升廣告收入。

作為第一份免費報—北捷捷運報

《自立晚報》成立第一份免費報—北捷捷運報，1999年北捷剛開通沒多久，捷運流量兩三百萬人次，透過觀察環境的變化，了解到捷運族群的特性，需能方便觀看，於是就有了輕薄短小的捷運免費報。作為免費報其營收仰賴廣告收入，例如：房地產以及捷運附近的商家。當時向北市府提出捷運報的想法，遭以造成環境髒亂拒絕，轉而在捷運出口發放，但捷運出口非常多，難以在各出口處發放，最後，選以廣告公司為主和流量大的出口作為發放場所，能讓營收發揮最大效益。

澳洲報紙的逆境重生－《自立快報》產品定位

接著胡老師到澳洲服務—《自立快報》為澳洲第一份彩色中文日報，當時澳洲市場上已有三份主要的日報的狀況下，營收較不理想。老師當時重新定位產品，將目標客群定位為：（一）台灣移民，鞏固台灣移民市場的份數，因台灣移民收入較高，使得廣告商願意投廣告，雖然市場小但也要鞏固獨一。（二）中國大陸留學生，當時有一部分因六四運動而留在澳洲的中國留學生，對於自由民主較為嚮往，與本報理念較為相近。除此之外，胡老師也在組織上進行的調整，將60人報社減為33人，裁員主要是因為當時改由電腦接收海外新聞。

電視戲劇的創新—八點檔與偶像劇

胡老師之後進入台灣電視圈服務。在台視期間，胡老師認為新聞的部份有忠誠度問題，不太容易改變，改革很難一蹴而成，所以一定要想辦法振興戲劇。又電視台命脈在於：黃金時段八點檔連續劇以及週末的黃金綜藝檔，當時電視劇多以武俠劇翻拍，很難做出市場區隔。胡老師根據環境及資源的分析，觀察到八點檔的觀眾喜歡較彰顯社會、人性面的內容。透過科學調查，確認潛在市場存在，因此在八點檔推出《流氓教授》，劇中加入檢察官角色以黑白對立凸顯劇情，以及溫馨、正面向上的劇情內容定位此戲劇，該劇創下很高的收視率。

在偶像劇方面，則推出第一部純自製本土偶像劇—《薰衣草》，透過排播模式的創新，意即禮拜天晚上無線電視播新的ㄧ集，禮拜六有線電視重播，此舉創造無線電視和有線電視的共贏，這證明了創新不只在戲劇內，並開創了台灣十年偶像劇輝煌時期。

新聞的創新—PeoPo公民新聞

最後一個案例為胡老師在《公視》服務時期，開創了《PeoPo公民新聞》，胡老師了解到公民新聞不能放在新聞部，因為當時大眾較難以信任公民記者，於是將資訊部改造成新媒體部，進而成就了《PeoPo公民新聞》，成為了跨越網路和電視的平台。

結語—關於組織改造與創新

胡老師強調，組織改造是所有管理者最有挑戰的事。將組織改造的注意事項分為三個層面：（一）在人事方面：需讓離開的人有新天地，身為領導人，要讓同事覺得改革是有道理的，盡可能使每一個人不會因為組織改造而受到大傷害。（二）在組織方面：想辦法創造短期的好處，員工才會相信長遠的發展，最重要的是，改革是為了組織，創新是為了讓組織永續發展，才有辦法使組織轉型。（三）在個人內在方面：領導人要有自信，不能把情緒帶到組織裡。對於創新，大多人覺得挑戰很多，不敢踏出去，而備足起飛的燃料需要多少？胡老師回答說，以盈利組織而言，藉與起飛與不起飛之間，而非營利組織則引述自胡老師的老師：「只要做對的事就不用擔心沒有資金」，意即創造影響力。最後，胡元輝老師勉勵學子：創新能力可以修煉，不需天縱英明。組織創新可免外力，有賴自我省視。

Q：如何找資源？（資金來源），如何說服投資者或廠商？

A：對所有創新創業的人來說，第一步永遠是最挑戰的，老師建議，以記者為例，先去大企業臥底，累計人脈。同理，對於新創來說可以多看政府補助或是相關競賽。企劃書必須能說服人，讓投資者認同，除了縝密的規劃，也需要一些運氣。

210414C-Club演講記錄

紀錄：相昀佑

講題：當音樂遇上審查？創意與學術勞工的多點跨國田野工作

講者：林真宇

日期：2021/04/14

地點：社科院 227教室

參與人數：40人

講者林真宇教授分享了她在過去工作的田野經驗中所發現在流行音樂作品中所看到的審查內容，不只比較了作品在審查前與審查後的差異，同時也討論了這些作品被審查的原因。除此之外，林真宇還分享了歌迷粉絲對原作音樂審查而稍有修改的態度，了解歌迷粉絲對原真性的追求，雖然審查侷限了很多創作上的自由，林真宇分享了自己一個非常良好的兩岸合作的作經驗，提醒大家善意的個人的重要，最後分享了近期音樂作品審查的現況，以及中國音樂影響對台灣音樂審查的狀態。以下為摘錄的重點：

一、個人經驗分享，創意與學術勞工

林真宇分享過去工作甚至現在多重身分的經驗，介紹了創意勞工的面貌，同時也在創意與學術勞工的身分轉換下有了田野調查的機會。

二、音樂審查

在音樂審查的研究中，林真宇比較偏重對於聽眾的想法，講者的觀察發現，台灣的流行音樂在大陸的流通通常會有兩個版本，台版也就是原版，以及引進版，也就是經過審查修改過後引進中國大陸的版本。幾個比較有名的案例例如，五月天的歌曲〈諾亞方舟〉，台版的歌詞中出現「西藏」，因當時議題敏感而改成了「心臟」；張震嶽的〈跑車與坦克〉中也有部分的歌詞有引起反抗的疑慮，因此在中國大陸流通的引進版裡，歌詞也被做了修改。由這些案例中可以看到，台灣的音樂人考量對岸的政治氛圍如何應變。

同時，林真宇也發現，中國大陸的流行音樂粉絲面對這種審查狀況時，會為了追求作品的「原真性」而選擇透過團購網站去購買原版。因此音樂審查反而創造了一種粉絲文化，讓粉絲們更重視作品原真性外，也反思自己與音樂人之間的關係，同時，台灣的音樂帶來了一種有趣的跨國精神，審查在未來有沒有可能造成一種對話成為了未來研究發展的方向。

音樂審查也會影響到音樂祭的表演，活動需要執照，也需要被政府機關默許，成為灰色地帶，例如城市之聲音樂節就曾經因此在活動一天後被迫取消後續的表演。

三、數位解放如何影響作品審查

林真宇分享在過去某次採訪中，陳昇曾說過「不太在意中國形象」，之後所有作品在apple music被撤下，連過去已購買下載的作品檔案也一起被撤銷。曾經數位化對創作是一個解放，但在審查這件事上可能有其他的角度，因為音樂在雲端上隨時會被撤走。

四、良好的兩岸工作經驗

在有審查得狀況下，仍有機會有好的兩岸合作，合作雙方必須要彼此信任尊重，善良的個人很重要，以上是講者在Q雜誌工作中學到的。

Q1：(1)老師提到medley pop，有沒有中常用的? (2)善意的個人指的是什麼意思? (3)老師在第一次田野前是怎麼準備的，以及是怎麼進入的?

A1：

(1)可能就是中國的流行音樂，我們某些狀態下會用華語音樂，但我不覺得華語音樂不算，要看怎麼被解釋，中國流行音樂會是以較接近的解釋。

(2)善意的個人不算明確被定義的名詞，我覺得在審查的機制裡，機構是機構，個人有意志，不管在甚麼樣的機構，人總是有想要做的事，在過去的經驗裡，編輯的善意是希望有好的台灣的文章，我的善意是希望把台灣的音樂寫好。

(3)第一次是在英國訪問在英國聽過台灣流行音樂的知道審查的人，第一次沒有飛，覺得很酷可以問他們這些問題，比較重要的是你要怎麼發問才不會引導受訪者回答，受訪者的關係的經營。我還可以講一個事情，有一次是跨國多點的，台灣有一個挑戰是因為太熟悉所以敏感度降低，去香港跟中國的挑戰不一樣，一定要提早，你沒有資源和時間，進田野之前要跟守門人gate keeper打通關係，了解當地的研究倫理。

Q2：中國粉絲對審查的態度好像偏正向，好像跟網路上的討論不太一樣，是因為研究的方向嗎？

A2：研究方向的不同，比較常是主流音樂，比較不是政治相關的，如果是要做一些政治相關的，可能觀點會不一樣。

210421C-Club演講記錄

紀錄：陳建安

講題：邁向國際／跨文化傳播的幾個路徑

講者：李金銓 / 玉山學者、政治大學傳播學院講座教授

日期：2021/04/21

地點：社科院 227 教室

參與人數：49人

獲聘為教育部玉山學者的李金銓教授，於4月21日的C-Club分享他縱橫傳播研究數十年的學思。他多年來潛心於國際傳播與新聞史的研究，除了引介思想，也不忘針砭時事，對不同歷史現場的政治「現況」提出批判。

演講的開端，李金銓便強調：「所有重大的問題，都必須在時間跟空間的座標來審查」，換言之，研究關懷不僅需要全球視野，也需要有歷史脈絡的知覺。另外同樣重要的，是研究者有義務聯繫個人的 關懷至公共議題上。

李金銓回憶早年當他還是學生時，中國傳統的影響逐漸消退，當時的學生普遍轉向擁抱美國的科技、社會與價值觀。當時的說法是「中體西用」，但於今反思，猶如「美國霸權的開端」。當歐、亞大陸的社會人文與科技發展遇上了瓶頸，美國順勢而起，成了引領世界思潮的掌舵者！艾森豪總統口中的「軍事工業複合體（Military-Industrial Complex, MIC）」，描繪的便是美國在軍事、科技與製造方面的強勢地位。

但美國扮演的世界霸權角色，終至引發帝國主義的疑慮，且相較於傳統帝國主義的政治與經濟宰制，新型態的宰制關係主要透過文化的流通展現。左翼學者批判美式流行文化搭上政治與經濟的霸權，強勢輸出至全世界各地，形同「文化帝國主義」。爾後的傳播學者則提出修正，以「傳播帝國主義」來探究這種文化交流的失衡現象。李金銓將「文化帝國主義」回溯至1960年代起自於拉丁美洲的「依賴理論」（Dependency Theory）。而在此之前關於傳播文化的批判論述，則有法蘭克福學派對於文化工業的批判。

李金銓回顧傳播研究在不同時代的主流思潮，強調不管是批判研究或者行政研究，不同派別的基調往往取決於自身的邏輯思維，以及在各自的思想脈絡上，找尋支持其論述的證據與經驗，而社會科學的特性，即是講究經驗與證據。然而「橫看成嶺側成峰」，社會科學的研究也具備可變性、互通性與相容性。西方的實證主義最大的侷限，便是意圖仿造自然科學，只強調對所觀察現象驗證可重複驗證為真。而中國社會雖然有發展極高的文史哲學，卻也缺乏社會科學的推論精神。

李金銓教授除了透過方法論檢視社會與人文諸種學說，也談到新聞理論與社會之間的關聯性。他以《四大報業理論》（Four Theories of the Press）中區分的四種不同社會制度下產生的報業理論為檢視重點，談到這四個理論與其社會脈絡之間的關聯性。這四大報業理論分別是英、美社會體制裡出現的「自由主義報業論」、以蘇聯社會主義經驗的「共產主義報業論」、「極權主義報業論」，以及透過反思自由報業理論的過度放任而興起的「社會責任論」。他回歸歷史現場，強調自19世紀後，西方的自由主義的地位顯著躍升，伴隨自由主義興起的「自由主義報業理論（Libertarian Press Theory）」，強調社會有自我矯正的能力，但隨後卻因為人性貪婪而出現了黃色新聞、腥羶色及種種撬開新聞自由底線大門的惡性循環，進而導致反思「社會本質」，出現了「社會責任論」。他認為這四大報業理論彼此間異中有同，且不盡然符合各自的社會脈絡，因此也出現了後續的修正觀點。

李金銓主張探討傳播理論的思潮演變，應該回溯理論產生當時的時空條件，在相當足夠的時空交橫下以「面觀、線型及點破」來分析，才能以更宏觀的面向形塑完整脈絡。不過，社會科學存在著許多「例外」，加之「跨文化」的意義也是在累積相當大量的經驗指標後，細量分析可以被歸類、統計及繪製成系統脈絡，並要持續觀察系統是否能解釋該現象，累計「同、異」的數據分量後再逐步修正，並形成在地與國際的歷史脈絡，以目前的整體情況來檢視，國際傳播仍需再努力實踐。

李金銓最後表示，整體而言，社會科學應該是平衡「理論的普遍性」與「經驗的特殊性」，也就是由文化特殊性來反映理論特殊性，從在地經驗晉升至全球視野。

Q1:傳播學者介入政治上的影響力似乎相當微小，不知是否因為學科屬性或其他因素？

A1：這必須檢視傳播研究的定位，因為傳播是嫁接許多學科理論而發展，如政治學、社會學及心理學，所以傳播固有理論與之相比是遠遠不足，所以建議傳播人應該多走向理論實踐之途，舉凡政治、社會方面，都是可擴展眼界，通達更緊密的關係脈絡。

Q2:您認為該如何跳脫個人背景來進行傳播研究？

A2:以不卑不亢的態度，並對身邊的事物保持著好奇心，觀察每個重大的問題，在整個社會及時間中造成的影響並將其歸納，推測未來的可能發展，做研究要如此，並在有6 ~7分的內容時，你就該動手實踐，隨即持續修正，直至累積成一篇專屬自己研究的文章。

210505C-Club演講記錄

紀錄：李奕樵

講題：新時代台灣影視的類型想像

講者：王師/牽猴子股份有限公司總監

日期：2021/5/5

地點：社科院 227 教室

參與人數： 49 人

王師，牽猴子股份有限公司負責人，2013年，首度啟用群眾募資行銷已故導演齊柏林《看見台灣》，2.2億創台灣史上最賣座紀錄片，改寫紀錄片是票房毒藥的宿命，也超越導演李安《臥虎藏龍》票房2億；2015年，發行的《刺客聶隱娘》也是獲獎無數；2017年初，他發現很多人討論《返校》遊戲，他和老闆提案，促成台灣第一部電玩改編的劇情片，賣了2.6億，創2019年國片冠軍；於2020年11月27日，第一次監製的紀錄片《千年一問》即入圍最佳紀錄片，無一不是在告訴大家他本人及公司的硬實力。

王師在進入了電影這個行業之後覺得「電影」是非常非常奇怪的行業，就是電影好像在我們生活中經常被談論，也塑造我們的文化認同跟娛樂生活，但事實上台灣電影跟全世界其他國的產業相比，是一個產值非常非常小的行業，台灣電影雖然光環盡享，可是經濟價值其實是很小的。

王師談到，2020年是很怪的一年，下半年因為疫情的關係，全球的電影產業幾乎處於停擺的狀態，唯獨台灣由於防疫做得好，因此反而使得國片的票房逆勢成長。2010年七月開始，衛福部廢除了梅花座的限制之後，觀眾就可以沒有限制地進戲院去消費，所以許多上半年本來要上映，後來因為疫情爆發延到下半年的電影，都在票房和影評上獲得不錯的成績，比如『怪胎』、『可不可以，你也剛好喜歡我』、『刻在你心底的名字』、『無聲』、『親愛的房客』、『消失的情人節』、『同學麥娜斯』、『腿』等，同時這些電影也都在金馬獎取得不錯的斬獲。所以2020年下半年的台灣電影似乎呈現小復興。

王師認為，雖然票房、口碑都有不錯的表現，但我們仍不得不思考，未來的影視要朝著什麼方向走？台灣未來影視產業如果要繼續與觀眾產生有意義的連結，到底該拍什麼？他主張新時代的台灣影視應該在類型想像與IP建構上，有更清楚的策略。

王師回顧台灣電影的復興，他認為最重要的分水嶺就是2008年的『海角七號』。他也提出一些問題作為思考的起點：在後海角時代，台灣電影所展現出的一個面貌跟可能性究竟是什麼？那如果以創作「類型」思考，台灣電影在哪些類型是有機會發展的？有哪些類型是想做，但眼前是有困難的？為什麼困難？有沒有辦法克服？同時大家現在談IP（知識產權Intellectual Property），什麼是IP？為什麼IP會成為一個顯學？對於產業的重要性在什麼地方？

首先，甚麼是台灣電影？王師強調，以公部門來說，如果今天一個導演要去申請文化部影視及流行音樂產業局電影組的長片製作輔導金，公部門有清楚的國產電影定義，比如說，導演或主創團隊超過二分之一是台灣人，從語言上來分類或是從背後的出資比例等等，或是這個影片從拍攝到後期製作有多少是在台灣進行？公部門在制定補助給誰的時候，有明確的國產電影定義。然而這些定義與一般民眾的定義是不一樣的。

王師舉了個例子：2021年年初上映的一部懸疑驚悚片『緝魂』，『緝魂』導演是台灣人、製片是台灣人、張震、張鈞甯是台灣人，時空背景設定是近代未來的台北，但這個電影絲毫不像台灣電影，那是因為這部電影混雜了很多廣義的華語電影所包含的美學要素。過去幾年來，由於有不少台灣的幕前或幕後從業人員，包括投入中國的影視產業，因此出現了華語片的概念，這導致華語片跟台灣電影基因或氣味不同。然而過去一段時間，雖然由於中國市場非常大，兩岸透過合拍的方式產生了一些華語片，且似乎內容的呈現盡量做到避開政治地雷、兩岸民眾都能接受，甚至兩岸一家親，但截至目前為止，顯然沒有一部獲得市場或口碑的成功。

王師指出去年票房最高的『孤味』為例。台灣的票房紀錄幾乎兩億的『孤味』為什麼成功？他認為這部電影找到了一群台灣文青導演從來不屑的婆婆媽媽觀眾，這部電影讓平常不進戲院的這群人賣票進戲院看電影，所以成功。另外如票房幾乎達到四億的『當男人戀愛時』，王師說道：「我們有個女同事去美髮店洗頭，洗頭店的妹妹就說這個電影好想去看，因為跟自己的生活很貼切。」這兩部片的成功顯然證明了，當好萊塢成為全世界電影文化的霸權時，事實上在各地也有意無意地排擠了很多原本會進戲院的觀眾，這些觀眾正是國片從業人員長期以來忽視的。因此，生活取材，在地語言等特色所造成的認同情感，是以類型思考國片相當關鍵的因素。王師表示，撇開政治上的禁忌不同，北京人跟廣東人就已經不一樣了，北方人和南方人看的就不一樣，何況台灣與中國有這麼大的歷史、生活用語差異，所以一部電影不太可能會有魚與熊掌皆可兼得的狀況出現。

但如果以好萊塢電影記有的類型看台灣電影呢？王師舉『海角七號』以來，國片票房營收前十部電影為例，這十部分別是：

排名1：海角七號 / 票房(億)：5.3 / 導演：魏德聖 / 類型：音樂、喜劇、歷史

排名2：賽德克巴萊上 / 票房(億)：4.72 / 導演：魏德聖 / 類型：戰爭、歷史

排名3：大尾鱸鰻 / 票房(億)：4.3 / 導演：邱瓈寬 / 類型：喜劇

排名4：那些年 / 票房(億)：4.25 / 導演：九把刀 / 類型：愛情、喜劇、校園

排名5：我的少女時代 / 票房(億)：4.1 / 導演：陳玉珊 / 類型：愛情、喜劇、校園

排名6：KANO / 票房(億)：3.4 / 導演：魏德聖 / 類型：運動、歷史

排名7：賽德克巴萊下 / 票房(億)：3.18 / 導演：魏德聖 / 類型：戰爭、歷史

排名8：陣頭 / 票房(億)：3.17 / 導演：馮凱 / 類型：喜劇、立志、宮廟

排名9：總鋪師 / 票房(億)：3.17 / 導演：陳玉勳 / 類型：喜劇、美食

排名10：返校 / 票房(億)：2.6 / 導演：徐漢強 / 類型：驚悚、歷史、遊戲改編

乍看之下，十部當中，有六部是喜劇、四部是歷史類型、兩部是校園愛情、兩部與戰爭有關，但是這樣的分類會有他的偏誤。比方說，如果六部喜劇賣座，拍喜劇一定賺錢嗎？會不會這些喜劇長得一樣？但細看其實不太一樣。王師主張類型雖然有參考價值，但未必可以被公式化。很多時候必須把既有的類型再拆解開來，不然容易被類型誤導。台灣特有的黑幫電影如《艋舺》、《角頭》系列跟恐怖電影《紅衣小女孩》系列、《粽邪》系列，皆是在類型分類中作到與既有類型不同。

所以王師強調，當我們思考作品跟市場的基礎時，「類型」應該是不停流動、變化、演進，而且隨時辯證的。類型就一定是商業嗎？他認為其實我們被資本市場訓練的非常優秀，就像你要吃pizza你想達美樂、必勝客，電影類型也是一樣的，一個觀眾對於電影的需求是非常非常固定而且明確的，否則這些類型為什麼會至今還在而且歷久不衰？可以講類型是一個經過時間淘選之後，被證明有效的一種分類方式，而這就符合商業邏輯，因為做生意就要求符合商業市場跟消費者需求。

王師認為在類型之後，擺脫掉表面的符號拼貼，最關鍵的其實是來自深層文化與美學的論述力、想像力、移植力。有很多著作的成功就只能在當地文化成功，因為一方水養一方人，這個作品只拍一集就真的夠了。他認為韓國電影的成功原因正是因為韓國的創作者經常在問民族、社會、國家，以及過去、當下、未來。雖然看似商業，但韓國電影不只有娛樂，這些看似娛樂的片從『熔爐』、『屍速列車』等等都跟韓國歷史文化有關。真正上乘的商業片，在挑選題材做開發的時候，同時也要考慮四件事情，戲劇性、普世性、在地性、國際性。

王師總結：國片的未來應該要理解類型、融會類型、超越類型、創造類型。

Q1：剛剛聽您提到疫情關係台灣電影有個小復興，但我之前參加一個座談有人說不用看待這個小復興，因為疫情一過，國外的大片近來，我們就什麼都不是？

A1：我覺得是對台灣電影太沒有信心了，像當男人戀愛時與哥吉拉大戰金剛，可以看到，看的人是兩種不同的一群人，所以他是不了解市場才會這樣說，有個座談再談，台灣要不要比照韓國去做所謂的配額跟戲院保障應有的映演天數，我是反對的，就算保障了但拍不出來內容有什麼用？你只有一條路就是把台灣電影拍好，就這麼簡單，當男人戀愛時改編得很在地化、導演是新導演、演員是邱澤、許瑋甯，當時票房最好的時候一天全台可以做到一千萬，好萊塢頂極大片票房，所以你聽到有導演說台灣觀眾不愛台灣電影甩他一巴掌，你要想清楚台灣電影跟台灣觀眾的關係是什麼，如果你沒有想清楚的時候你沒有資格來做商業電影，台灣人其實非常在意而且非常驕傲台灣人自己的身份認同的角色，文化消費的選擇跟身份認同絕對息息相關，那是一個非常不一樣的選擇分界，聽起來很政治，但是政治離不開生活，藝術不可能歸藝術，但政治也不可能歸政治，所以好萊塢電影還是很強，你就看玩命關頭近來還是會有人氣，絕對的。他滿足了台灣電影目前沒有辦法滿足的娛樂想像，這很清楚，所以將來平台才是個集團最重要的戰場，所以戲院將來還是會比以前有更多的空間，前提是年輕導演要知道台灣觀眾想要什麼東西，這就是關鍵所在，戲劇也是，電視不會因為他是免費的就會比較有優勢。

Q2：談到平台的部分，我想知道台灣的內容在接下來會有甚麼樣的優勢？

A2：現在進入了大平台，很明顯的，老實說做平台非常的花錢，他是資本的高度密集的技術密集的行業，現在最常用的平台是Netflix，台灣其實沒辦法自己做平台，假設台灣沒辦法做好的平台呢？那我們就跟台積電一樣做好的內容，我舉個例子，天橋上的魔術師，他一集拍攝兩千萬，這不是最貴的集數，但收視率奇慘無比，他不買台灣版權，他的敘事一點都不親民，我很多朋友看完第一集就不看了，為什麼觀眾要撐著看到第二集或第三集。台灣將來要邁向國際的一定要戲劇性、普適性、在地性、國際性，這四件事只要有一件事做不到台灣就出不了國際，也可以做只有台灣人看得也ok，可是也要一樣你要做什麼事、你要給誰看、這是一整體的東西，所以台灣內容我覺得今年台灣戲劇有點過熱，每天都有人在開機，我覺得這會有問題，但是當然今年年底迪士尼近來，所以將來台灣戲劇的製作規格會從一集兩百萬到一集三千萬都會有，但是真的要觀察做長期的情況是，這些不同規格的戲劇，到底能不能夠有有效的豐收，一樣投資人不是傻子，他今天投資進去一定要收貨生意才做得成，當你變成可循環的產業，才會不斷有新的項目出來，新的導演，國內演員成為明星、巨星，讓看台劇或是台灣電影變成一個時尚變成一個潮流，甚至行銷全世界。