本文處理古典詩學與革命現代性的關係，以及知識分子介身其中的思考與實踐。從梁啟超「詩界革命」到胡適「詩國革命」，詩與革命的辯證一直是中國現代文化論述的主軸，並以新中國建立達到高潮。本文以「興」的論述審視古典詩學如何啟發現代主體的自覺與公共性思辨，如何藉傳統語境傳遞前衛聲音──或魯迅所謂「惡聲」。「詩可以興」的含義歷來眾說紛紜，時至現代，此一論述又平添新意：知識分子面臨世變，激發「士可以興」的懷抱。本文聚焦新中國建立之初，學者文人如陳寅恪、錢鍾書、聶紺弩、柳亞子等調動比興詩意，與政權抗衡或唱和的經歷。他們的詩作重新呈現歷史風暴下「興」的主體意義與疑義。

　　朱彝尊和張惠言是清代最重要的兩個詞派——浙西詞派和常州詞派——的領袖，他們的詞學理論中，都涉及比興寄託的問題，但前者的反響不大，後者則推動了整個清代詞學走向了新階段。本文試圖從時代、內涵、師承等方面解釋其中的原因。

有光明處即有黑暗，有黑暗處亦即有光明。光之與暗，是相互以對方的存在為前提，相輔而相成的關係。在古典中國的士大夫文學中，光明與黑暗的象徵體系如何呈現？其中又寄託著怎樣的思想感情？

古典中國士大夫的基本形象，是作為臣子出仕帝王。而士大夫群體將帝王比作光明。對他們而言，光明就是帝王，或者帝王所處的朝廷。士大夫們的志願，總是希望能作為臣子，追隨在光輝照耀的帝王身旁。然而他們有時也會不遂其志，被逐出朝廷，陷入懷才不遇的困境。這些懷才不遇的士大夫，在自己的文學作品中往往就以「罪人」、「盲者」自居。在這種時候，「罪人」或「盲者」被表現為一種處於「幽」暗之中的存在。懷才不遇的士大夫們，就處身在這樣的黑暗當中。

本報告即注目於士大夫群體將自身比作罪人、盲者的文學作品，嘗試對其中所反映的光與暗的象徵體系加以闡發，略陳私見。

關鍵字：象徵體系，罪人，盲者，光明，黑暗

題目「台灣詩學」，指在台灣出版，可以閱讀到的詩學論著。其中包括中國古典詩現代轉化的論述，例如葉嘉瑩與徐復觀二位對《詩經》「賦比興」的詮釋。筆者在20年間，寫過三篇關於《詩經》「興」義追源、「興應」的現代轉化論文，並且曾將「興」義拉出一條線索，接連著後現代的「對應」美學，並以「對應」觀念詮解前衛詩人夏宇的詩。

自這樣背景中，因為法國漢學哲學家朱利安（François Jullien，1951-）先生2011年提出「間距」觀念的啓示，筆者感到「興」義將連結華人一種特殊的思維程序，「興」詩內景與情的關係，可以閱讀出華人腦海內對於「主體與情況」的一種特殊表現。

論文承襲過去的累積，展示《詩經》「興」詩，以致夏宇詩的景情關係，並及朱利安先生有關西方修辭學與中國修辭特性的論述，期將《詩經》「興」義的性格在廿一世紀的國際詩學中呈現。

關鍵詞：《詩經》「興」義、夏宇、朱利安、主體性、情境、「間距」

　　1980年初，《中外文學》刊出王夢鷗一篇文章〈劉勰論文的觀點試測〉，隨即引發徐復觀撰文痛批，連續三天攻佔《中國時報》版面，是為〈王夢鷗先生「劉勰論文的觀點試測」一文的商討〉。值得注意的是，這場論爭中，王、徐均藉解讀劉勰《文心雕龍》，建立各自論述基礎，但其實兩人的觀點分歧，實是根源於兩套不同的「文學」觀念。此中，「比」、「興」皆被視為「文學」所以成立的特質。換言之，王、徐如何理解「比」、「興」，深深左右了兩人的「文學」觀念，也為1980年初關於《文心雕龍》的論爭埋下導火線。

　　關於「比」、「興」，徐復觀早曾於1958年發表〈釋詩的比興──重新奠定中國詩的欣賞基礎〉，是最清楚的觀點表述。王夢鷗的見解，主要見於1964出版的《文學概論》，唯在1959年的〈電影編劇問題〉一文已能發現端倪。本文比較兩人的「比」、「興」之義，要言之，王夢鷗視「比」、「興」為「間接」、「繼起」的構辭法，具體印證「文學」是「語言的藝術」。徐復觀視「比」、「興」為詩中語言和事物之趨於「感情化」的「反省」、「直感」方式，於後者而有「觸發」、「形像」二義。由是，關於「語言」、「文體」、「感情」、「人格」──這些文學理論的重要概念依次浮現，王夢鷗由詩到敘事體類一氣衍成的「文學」觀念，遂與徐復觀打通文學與繪畫界線的「中國藝術精神」，分道揚鑣。本文結尾並將王、徐的文學論述放回他們的「時代」，凸顯兩人的論見分歧，乃是折射出當時臺灣學人看待「新批評」方法的兩種取向。

關鍵字：比、興、繼起的意象、觸發、形像

本論文探討「興」與「類思維」之聯繫，並觸及到創作「感興」的「興」與另一個批評語彙「勢」的關係。論文從兩種進路思考「興」與類思維之聯繫，前者著重於從「物→情→辭」的創作結構中見出類思維從感興到創作中的貫注性，後者透過「詩格」中的「勢」論，反向從「辭→情（→）物」以推出具體創作成果中可能蘊含的類思維層次，應從怎樣的詩句關係和「情、意、事、景、理」之間的連類次序或結構關係以見出詩人連類體驗的異同。透過此篇的初探，我們發現即使「興＝感興」，強調創作起始階段心物交感而起情的作用，但「興」也貫注於其後的創作活動；即使「勢＝語勢、文勢」，和創作情思的展開相表裏，但「勢」的起始「取勢」，也自有來自於心物交接階段如何切入物我、情景關係的創作構思和題旨的展開。就創作理論的批評觀而言，「興」與「勢」兩者間有其交疊處，同時也都與類思維有其聯繫。

關鍵字：興、類思維、感興、勢

　　漢代學者所建立的關於《詩經》的詮釋系統，多著意於所謂「六義」的解說，雖然把「賦」、「比」、「興」視為詩歌的創作表現手法，頗接近於當代論述語境中所指稱的修辭法則，但漢代的學者又把這種「轉義」的表現手法置放到一個更大的解讀脈絡，因此，詩歌中所出現的「景」或「物」就被連結到對於政治教化層次上得失的批判，隱含著美刺的作用，進而忽略了景物與情感之間在意義建構上可能的想像連結。這種解讀方式，到了南朝批評理論家的論述中有了指涉意義上的轉向，而且把討論的重心放在「比」與「興」這兩個概念。鍾嶸（468?-518）除了特別揭示「群」與「怨」在安頓情感上的作用之外，也標舉了「比」與「興」在語言表現上特定的手法及其蘊含的審美旨趣。至於劉勰（466?-520），則在創作手法上分立了〈比興〉與〈物色〉兩個範疇，分別闡釋意義構成的兩種不同的典式。這是六朝在文學批評與理論反省上的高點。實際上，詩歌創作的活動也自有一條實踐與內在發展的軌跡：從《詩經》開始，景物做為創作的動因與媒介，一直是詩人在創作中不可迴避的動力與素材，六朝詩人更多的是以景物的摹寫做為標的，不斷進行各種嘗試。隋唐之際，史官或批評家大多在政治教化立場上對於六朝的文風採取反對批判的態度，陳子昂（661-702）就在這種否定的思潮中明確而積極的標示了「興寄」的概念：「僕嘗暇觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕」。陳子昂在創作理念上要求力追漢、魏風骨，企圖改變齊、梁以來的文風，他最為嚴肅的〈感遇〉三十八首組詩，雖然「成功地開創了運用抽象觀念的動人詩歌」，但也正如宇文所安所指出的，「唐詩的真正前途正在於物質世界和精神世界的一致」，因此，一條雙軌的實驗路徑就有待往後的詩文作家開展，一方面是自然景物在呈示意義的功能上如何能更具有厚度與重量？另一方面則是運用抽象觀念如何更為具體化？經由陳子昂乃至於稍後張九齡（673-740）的實踐，透過「感遇」詩體在創作視角上積極轉化之後，景物做為創作的動因與創作材料就蘊含著更為深廣的意義指涉及其審美旨趣。

　　本論文即試圖透過「興寄」的概念重新抉發杜甫在詩歌創作活動中體現與發展的實驗過程，闡發杜甫詩如何將景物的媒介因素在情感的內蘊上擴大抒情功能的意義層，這也就是宇文所安試圖闡明的要點：在杜甫創作視觀的引導下「宇宙和造化的用語起了重要的作用」，進而改變了後代詩人與批評家對於情景關係的體認。

關鍵詞：比興、興寄、秋興八首、陳子昂、杜甫

　　本文考察賦比興之說在漢代經學領域的出現與解釋過程，指出「六詩」說（風賦比興雅頌）所出的《周禮》直至西漢末年才被劉歆著於《七略》，直至王莽新朝才被劉歆認定為周公所著，立於學官。新朝滅亡，東漢後期經馬融、鄭玄的傳注才發生影響。《毛詩大序》「六義」說出自「六詩」說，為東漢提出。賦比興說出現在經學家的論述中始於東漢時代，影響漢代經學家的是《論語》的「詩可以興」，這是《毛詩》「獨標興體」的真正原因，也是王逸《楚辭章句》以興論《騷》的真正理由。《毛傳》、王逸並未以賦比興的觀念架構論《詩》、《騷》，因而應該將其從賦比興的觀念架構中分離出來重新詮釋，並重建從以興論詩到以賦比興論詩的歷史。

　　王昌齡《詩格》是盛、中唐之際重要的詩學論著，其綜攝六朝文論的要義及唐代經學一統的局面，從創作論的角度，將經學與詩學的「興」義做了全幅的開拓，以符應盛唐詩學的時代使命，是探究唐代接續六朝如何衍繹「興」義的代表性論著。此書所論「興」義包括兩個重要面向，一是就作者行諸文字創作前，蘊蓄情物相感的「發興」、「生興」乃至於「情興」產生的過程；一是就作者行諸文字表現於作品上，以「情興」為基礎進而貫穿於詩篇整體結構的「意興」。本文首先從「感」談起，論析其如何以「感興」回應六朝時期的「應感之會」以及「興會」之說。其次，由「神」與「興」的關係闡述「興發意生」的原理，以及生興、養興對於文章生成的關鍵作用。再次，梳理王昌齡對比、興的詮釋，指出「身」在意興生發中的定位作用，藉以闡述「身在意中」、「處身於境」的理論。最後，透過他的實際評論，說明其如何以落句含思、景理相兼之法，回應「有感之辭」、「文已盡而意有餘」的「興」義。綜言之，王昌齡《詩格》的「興」義，始終貫穿著「興—身—意」的結構，開展出唐代獨具的「意興」理論。

「興」，一直是《詩經》詩學最關鍵的主題。它與「賦」、「比」固然經常並列，但地位最為特殊，除了因為「興」義至今爭議未平，更重要的是，「賦、比、興」當中，只有「興」被認為可能涉及更深層、基底的思維模式。本文以《毛傳》標「興」之處為根據，對「興」進行考察，指出「興」具有較「賦」、「比」更高度的思維構造力而極其理性，以修正視其為套語或詩語言技巧未成熟時隨機、隨興而發的詠唱元素，或將其歸類為聯想、圖騰崇拜等早期思維模式諸說。

　　詩是語言的藝術，詩的表現與作用因而與其使用的語言有極為密切的關係。中國詩學「獨標興體」，「興」做為中國詩學的核心概念，之所以能具有中介審美與教化的特殊作用，顯然也應與它所使用的漢語與漢字的語言形態有極大的關係。本文將嘗試從語言世界觀的差異性出發，透過在語言哲學中有關語言相對性原則的討論，說明「興」的「引譬連類」、「託事言志」等語言藝術，是如何建立在「語言類推的感受性挪用」之上，從而能產生審美與教化的效應。透過這個語言學的闡釋進路，本文將能說明「賦、比、興」之美感生成作用的差異性，以及能為詩的藝術建構「興象」的美學感受性，如何能從藝術審美的領域跨入社會教化的範疇。以嘗試說明，以興為核心的詩學，如何既是一種在原語言學中開顯真實世界的存有學，又是一種透過真理之解蔽而建構人我共通感的倫理學。透過語言哲學的闡釋，說明以興為核心的詩學，同時即是存有學與倫理學。如是，中國詩學之抒情與詩教兩大傳統，即有重新得到的整合的可能性基礎。

關鍵字：賦比興、抒情、詩教、共通感、美學感受性

　　李東陽言：「詩在六經別是一教，蓋六藝中之樂也……後世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。」李夢陽則稱：「詩至唐，古調亡矣。然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，於是唐亦亡。」王夫之說：「世教淪夷，樂崩而降于優俳。乃天機不可式遏，旁出而生學士之心，樂語孤傳為詩。」以上詩論，詩人皆不可避免的出現了對於遠古時詩樂不分的想望，他們所著力恢復的音樂向度，可謂詩歌的原始本質，但隨著詩歌的發展，終於形成樂音的喪失。然而，詩歌並不止是文字的藝術，「言固有所不足矣。言不足，則嗟歎永歌，手舞足蹈，以引人於輕微幽浚之中，終不於言而祈足。」樂的感發力量，不言可喻。晚近抒情傳統論裡相當重視興，上舉歡舞的詩興之際，詩樂其實渺不可辨；高友工先生同樣著力析出語言文字中的音樂向度。本文延續著對於詩樂的思考，以王夫之的詩樂理論為例，辨明樂與興的關係，析理出感受與創作兩個層面，於前者而言，詩樂之理一、詩樂無盡藏、詩以興樂，都是重要的表達，但是在王夫之的鐵門限裡，卻是以眼不以耳，箇中寂然無聲。王夫之是一善聽者，樂成為王夫之對於詩學原鄉追尋的原動力，但他在遠古回音裡，滿溢的是詩學原鄉失落的惆悵。

關鍵字：興 樂 詩樂之理一 眼與耳 抒情傳統

張宗柟（1704－1765）編纂的《帶經堂詩話》，乃彙編王士禛十八種著述中，有關論詩的相關記錄。全書共分八門、子目六十四類。翁方綱（1733－1818）在《石洲詩話》卷六曾說：「海鹽張氏刻有《帶經堂詩話》一編，於漁洋論次古今詩，具得其槪，學者頗皆問詩學於此書」因此，這本書在清代乾隆年間，應已受到時人的重視。

張宗柟〈帶經堂詩話纂例〉說「統列二門，曰『綜論』，曰『懸解』，妙締微言，胥萃是矣。」張宗柟將王士禛最重要的詩學觀念，置放於綜論門與懸解門中，而在「第二懸解一」下，共分有六類，其中第一類即為「佇興類」。該類共收五條資料，第一、二、五條出現「佇興」一詞，第三條、四出現「興會」一詞。就此可以推知，張宗柟認為王士禛的神韻說中，「興」應該是重要的核心概念之一。

蔡英俊教授曾指出，王士禛「興會」一詞，應該「包括『佇興』與『神會』兩種心理活動。以及二者交互為用所顯示的創作方式」。蔡教授進而從審美觀照的心理活動開始，展開推演詮釋，最後引入「神韻」的觀念內涵。這一系列的討論，實具有創發的意義。循此而下，「佇興」、「神會」、「興會」、「入神」、「神韻」等術語和觀念，在王士禛的詩學體系中，各具有哪些內涵，而彼此的關係又如何?應該是值得深入探討的課題。

關鍵字：佇興、興會、神韻、入神

　　藉以「理論」性的思維並且心存中國文學的考量，來思慮「文學」的基本定義與性質，王夢鷗（1907-2002）的《中國文學理論與實踐》（原名《文學概論》，1964）一書無疑特別引人注目，並且，早已為臺灣文學界推崇為「經典」。本文認為書中「最為意味深長」的則是其論意象與其傳達的層次上，有意而充分地開發了傳統的「賦、比、興」的區分，而分論為「直述」、「譬喻的基本型」、「繼起的意象」等章節；並且透過「興」的「繼起的意象」的理念，延伸並打通了「抒情」與「敘事」的區劃，而以「托事以言情」、「動作的模仿」為兩者的共同的性質，將詩、小說、戲劇看成一氣衍成的東西，而對「文學」採一以貫之的「一元論的看法」。

　　由此推闡開去，王夢鷗此一含納「抒情敘事」一元論的概念實有深邃識照、引人深省的論述空間，故得後學者為之激活、揭明與闡發。本文以臺灣「抒情傳統」論述與「詩史」研究的聯繫為線索，在「詩史」和「敘事」互釋新詮的立論進路中，擬以龔鵬程和蔡英俊這兩位代表性學者作為主要案例。二人對「詩史」的探考，分別發跡於上世紀八十年代和本世紀初，恰恰對應至「抒情傳統」論述方興未艾之時及游移鬆動之後，故而最能反映在「詩史」觀念之下，「抒情」與「敘事」二者或涵攝或拉鋸的理論張力，以及其建構／重構學科型範的轉向潛力。

石碑之立，有將不朽功名傳之久遠之意。碑上刻字脫落，讓古代詩人感概良多。脫字殘碑在唐宋詩歌裡，多呈現出蒼茫落寞的詩境。如此詩境，乃由律詩的格律、畫意經營，應合著抒情之傳統。明清時期，泰山無字碑的考據成風，影響了詩歌的興發方式和審美結構；而明人的尚奇和清人的尚實呈現於詩歌，亦表現了跟唐宋碑無字詩境截然不同的審美結構。無論在唐宋詩境還是明清考據下的詩歌，無字碑都是不可替換的特殊符號，有助我們再思知識、物和興的關係，梳理出兩種不同的興發方向。

關鍵字：無字碑，知識，物質，興，考據