En Modern Japanese Writers and the Nature of Literature, Ueda Makoto alude a la importancia que Akutagawa le concedía al “espíritu poético” de la narración, lo que habría tenido como efecto el incremento de la afectación y la disminución de la espontaneidad en su escritura. A lo cual también habría contribuido su “perfeccionismo”.

Esto es algo difícil de percibir en la traducción a un idioma occidental. Si hay afectación o no en la escritura de Akutagawa, solo puede entrar a considerarlo un lector que conozca la lengua original. Lo que sí se hace o puede hacerse claramente perceptible en la traducción es otra clase de rasgos, menos formales y más sustanciales, que una traducción difícilmente puede ocultar (aunque algunas, sin duda, lo consiguen). En el caso de Akutagawa, como uno de los más característicos, el sentido del humor, que aflora de un modo no afectado, ni sofisticado, sino lleno de ironía.

El sentido del humor no solo es un rasgo perfectamente compatible con el “espíritu poético”, sino también un requisito imprescindible para su viabilidad.

En cuanto al “perfeccionismo”, está asociado al alto nivel de exigencia de Akutagawa en su relación con la escritura, que lo impulsaba a “eliminar todo lo que no era vital para la estructura y la atmósfera de la historia” (A. y Y. Dykstra, introducción a Kirishitan Stories by Akutagawa Ryūnosuke). Resultado de esa exigencia es la depuración de la prosa, la desnuda saturación que impregna el relato.

Cuando Mori Arimasa, en su introducción a Rashōmon et autres contes, indica cómo el autor dota a cada una de sus narraciones de una “tonalidad diferente”, nos está sugiriendo una cualidad fundamental de la obra de Akutagawa: la versatilidad. Cada relato tiene su ambiente, su trasfondo y su contexto, lo que crea unas exigencias formales y estilísticas a las que la escritura tiene que adaptarse. El carácter de la escritura viene determinado por el contenido particular de cada relato. El lenguaje se acomoda al tema y a los elementos centrales de la narración, que son los que deciden no solo el estilo, sino también la estructura y los distintos niveles de expresión del texto. Esta característica le confiere una gran amplitud y una asombrosa riqueza a la obra de Akutagawa.

Por su parte, en su introducción al volumen Rashōmon and other stories, Howard Hibbett emplea una expresión en la que se sintetizan los principales rasgos de la escritura del autor: “aesthetic distance”, distancia estética. Aquí residiría la cualidad esencial de sus relatos: poesía y distanciamiento; delicadeza e ironía; refinamiento y desnudez. A la hora de abordar esta traducción, en ningún momento he dejado de tener presentes estos puntos de referencia.

Figuras del Infierno

‘Figuras del Infierno’ es una obra maestra de la narrativa moderna. Una lección de cómo se maneja la ambigüedad. El narrador omnisciente ha sido sustituido por un narrador personal que solo puede aportar una visión parcial de los hechos, pero no solo por sus propias limitaciones, sino también a causa de su subordinación a su Señor, que le impide hablar claramente y lo obliga a hacer uso de la insinuación y la ironía. Este Señor, de cuya honorabilidad no se puede dudar, se siente atraído por una hermosa muchacha, que es hija de Yoshihide, el artista encargado de pintar en un biombo las figuras del Infierno.

El narrador sugiere la pasión, el loco enamoramiento del Señor, al mismo tiempo que lo desmiente rotundamente. El artista está enloquecido por otra pasión. Yoshihide es una especie de médium, en contacto con las fuerzas oscuras. El arte está por encima de todo. Su anormalidad se refleja en sus pesadillas, esas imágenes que engendran las parálisis del sueño, en las que se hacen presentes los seres monstruosos. De ahí que no le sea difícil pintar las figuras del Infierno, ya que las ha visto con sus propios ojos. Sin embargo, en su obra también quiere incluir algo que todavía no ha podido ver, una carroza en llamas, despeñándose desde lo alto, con una hermosa mujer dentro. Para componer sus obras, Yoshihide necesita tener unos modelos concretos, unas claras referencias para sus figuras, y también necesita uno para esta escena de la carroza, que es el elemento central de su composición.

Hay también en este relato un mono, el cual recibe el mismo nombre que el artista, Yoshihide, y que se constituye en el depositario del afecto a la muchacha, la hija del artista, a la que su padre no puede querer tanto como al objeto de su verdadera pasión. El asedio del Señor a la hija de Yoshihide propicia la intervención del mono, y el enojo del Señor ante la resistencia de la muchacha le hace concebir la idea de su sacrificio, ligado a la escena de la carroza en llamas. Locura del arte y locura de amor, o pasión del deseo, que se cobran las vidas de sus víctimas propiciatorias.

Quizá el aspecto más inquietante de la narración se encuentra en el último párrafo del penúltimo capítulo: la majestuosidad, la grandeza y la dicha del momento en que se consuma el sacrificio. Porque ese extático gozo no es solo el de Yoshihide, sino que también lo experimentan los demás, incluido el propio narrador. Esa fascinación ante el cruel tormento presenciado, esa delectación, ese resplandeciente júbilo y esa intensa emoción ante la contemplación de la muerte espantosa de un semejante, la misma que han sufrido tantos otros en los autos de fe de la Inquisición, las dantescas ejecuciones de todas las inquisiciones de todas las épocas, ¿es un sentimiento común en esa clase de espectáculos públicos?

En el boscaje

Destrucción de la continuidad narrativa; multiplicidad de voces, que ofrecen versiones dispares y contradictorias de un mismo acontecimiento. El lector no tiene acceso aquí a la “verdad”, que de forma tan servicial se apresura a ofrecerle el típico autor omnisciente. Hay un episodio protagonizado por un bandido, y una mujer y un hombre que forman un joven matrimonio, respecto al que se ofrecen los testimonios de estos tres protagonistas y de otros personajes.

El bandido: ha matado al hombre tras una lucha, después de que la mujer hubiera planteado, o exigido, el combate, ya que tras haber sido poseída por él no podía vivir perteneciendo a dos hombres.

La mujer: ha sido ella misma quien ha matado al hombre, a su marido, después de que este la haya mirado con desprecio tras haber sido violada por el bandido. Tenía la intención de inmolarse ella misma, pero no lo ha conseguido.

El espíritu del hombre (a través de una médium): ha contemplado la violación atado a un árbol y ha visto cómo su mujer, tras haber sido violada, ha quedado como hechizada por el bandido, con quien estaba dispuesta a irse. Y que, no conforme con eso, le ha pedido que lo mate, aunque finalmente ha sido él quien se ha dado muerte a sí mismo.

Tres versiones distintas: una lucha a muerte; una doble inmolación; un suicidio tras una humillación insoportable. Al pensar en estas percepciones tan diferentes de un mismo hecho objetivo, se puede tener la impresión de que cada uno de los protagonistas ofrece la versión de los hechos que resulta más favorable para su autoestima, y de que esto muy bien se puede proyectar a la vida de los seres humanos en general. El desenvolvimiento de la relación social es una acumulación entremezclada de interpretaciones basadas en diferentes percepciones, persuasiones, impulsos, cálculos, experiencias.

Hay declaraciones de otros personajes que no han sido testigos presenciales del episodio.

Un leñador: las hierbas y las hojas de bambú estaban pisoteadas, lo que coincidiría con el testimonio del bandido: huellas de una lucha. Pero esas huellas también pueden ser las de la violación o el encuentro sexual entre el bandido y la mujer.

Un monje: la mujer iba a caballo. Pero del caballo no queda ni rastro.

Un policía: el bandido, el famoso Tajōmaru, ha huido con el caballo.

Pero el bandido: “Cogí la espada del hombre, así como su arco y sus flechas, y me fui derecho hacia el camino de la montaña. El caballo de la mujer aún estaba allí, paciendo tranquilamente”.

Akutagawa parece haberse propuesto que el potencial intérprete de los hechos no pueda llegar a una conclusión, a causa de la superposición de la realidad humana a la realidad de los hechos, que convierte a lo ocurrido en una cuestión irresoluble.

Hay, sin embargo, un pequeño detalle. Una incongruencia en el relato de la mujer. Según ella, tras la violación se ha desmayado, y al volver en sí ha visto que el bandido ha huido con las armas de su marido; entonces ha encontrado su daga, que estaba en el suelo y ha tenido un corto parlamento con su marido, que seguía atado al árbol. Mientras hablaba con él, su marido movía los labios, pero no podía hablar, ya que tenía la boca llena de hojas de bambú.

No se comprende: a) que teniendo ella una daga no desate a su marido; b) que teniendo su marido la boca llena de hojas de bambú, no se las quite para entender lo que le está diciendo. En vez de ello, ni corta ni perezosa, creyendo comprender claramente lo que su marido le está queriendo decir con la boca atiborrada de hojas, va y lo mata.

Si admitimos que esta inconsecuencia es un elemento narrativo consciente, es decir, una incongruencia en el relato de la mujer introducida deliberadamente por el autor, tal elemento afectaría de manera grave y significativa a la credibilidad del relato del personaje. Si no acepta esta posibilidad, el lector puede optar por pensar que se trata de un pequeño desajuste no percibido por Akutagawa.

Por nuestra parte, la impresión es que si Akutagawa se identifica de algún modo con algún personaje, es con el marido: matado por el bandido, matado por su propia esposa, o matado a sí mismo, según qué versión. Esta impresión se percibe al final, la parte más intensa de toda la narración, cuando se ofrece el testimonio del hombre asesinado a través de la médium. “Y una y otra vez volvía a gritar, fuera de sí: ‘¡Mátalo!’. Aun ahora esas palabras, como una oscura tormenta, amenazan con arrastrarme al fondo del abismo. ¿Ha sido el oído humano golpeado de esta manera alguna vez, tal como lo hacen conmigo esas malditas palabras? ¿Alguna vez…?”. Hay que suponer que aquí la referencia de Akutagawa es su propia experiencia. Voces, visiones (en ‘Engranajes’, el narrador afirma: “Sin embargo, yo había empezado a ver esos engranajes antes de cumplir los veinte años, mucho antes de que empezara a fumar”). Y luego, por un lado, la mano misteriosa que extrae la daga del cuerpo del hombre y amplía hasta el infinito la dimensión enigmática del relato, y por otro, el gran Silencio final. human

Engranajes

En el libro Origins of Modern Japanese Literature, de Kōjin Karatani, encontramos un buen resumen del famoso debate entre Akutagawa y Tanizaki acerca del papel de la trama o argumento (plot, en la traducción del libro de Karatani, por Brett de Bary) en la novela. Akutagawa en contra de la trama, y Tanizaki a favor de ella. Para el primero, el argumento es “irrelevante” en relación con el “valor artístico”, mientras que Tanizaki identifica el argumento con la estructura, y, claro, “no se puede decir que esto”, la belleza de la arquitectura de la obra, “no tenga valor artístico”.

El problema es qué entienden Akutagawa y Tanizaki por el asunto en cuestión. Porque quizá la ausencia de argumento en Akutagawa y su presencia en Tanizaki no son cosas muy diferentes. O lo que es lo mismo: cada cual tiene una idea distinta de ese concepto, y lo asocia a distintos puntos de referencia. Como dice Karatani, “desde el momento en que lo que Akutagawa entendía por argumento era diferente de lo que Tanizaki entendía por el mismo término, al negar el argumento Akutagawa no se estaba oponiendo necesariamente a Tanizaki”, del mismo modo que al afirmar el argumento Tanizaki tampoco se estaba oponiendo sustancialmente a aquel que en teoría lo negaba. Tanto en uno como en otro la arquitectura de la obra es primordial, solo que en Akutagawa, al menos en el Akutagawa que mantiene esta polémica con Tanizaki, es decir, el Akutagawa de la última época de su vida, otras prioridades (la vida por encima de la obra) lo inclinan a tener presentes otros planos narrativos más apropiados para sus necesidades expresivas. El carácter autobiográfico que adopta su obra se proyecta mejor en una escritura fragmentaria, en la que la fuerza del relato se basa en la potencia de la imagen y el argumento viene dado por la propia vida. Pero aun así, por debajo de la imagen y del contenido autobiográfico el relato reposa sobre una estructura sólida y armónica.

La cohesión estructural, tan elegante y compacta en ‘Figuras del Infierno’, correspondiente a una etapa anterior, sigue constituyendo un elemento necesario para la viabilidad de la obra, solo que ahora de un modo más despreocupado por la unidad y más atento al contenido expresivo, cuyas diferentes manifestaciones nunca pierden de vista el punto de referencia de unas imágenes centrales y secundarias relacionadas entre sí.

En esta última etapa de la vida de Akutagawa hay una narración memorable, ‘Engranajes’, en la que se ven reflejadas sus preocupaciones, tanto personales como literarias, pues en este momento lo uno ya no se puede desligar de lo otro. Hay en este relato augurios, señales, continuas impresiones y reacciones provocadas por signos funestos. El protagonista se encuentra en un estado de extrema vulnerabilidad a los estímulos externos; su percepción de la realidad obedece a mecanismos relacionados con el miedo, y esto no excluye un aspecto supersticioso, surgido de un estrato más o menos instintivo. El protagonista es el autor, aquí ya no hay ninguna ficción, ningún ocultamiento. Es Akutagawa quien padece el insomnio y los tremendos dolores de cabeza (tal como a miles de kilómetros de distancia le había ocurrido a su coetáneo Kafka, con quien tiene más de un punto en común). Es Akutagawa quien habla. Las imágenes, el número cuatro, el aeroplano, el topo (de nuevo Kafka), la luz roja, las gabardinas, las alas de Ícaro, los propios engranajes que dan título al relato, se repiten a lo largo del texto, formando una superestructura narrativa y una red poética. En un momento dado, en la conversación con un anciano que trabaja en una editorial que publica biblias y que vive en una buhardilla, donde se dedica principalmente a leer y a rezar, el autor se ve intimado a, como solución a sus padecimientos, creer en Dios y en Jesucristo. Entonces responde que para él no es fácil creer en Dios, pero que puede creer sin ningún problema en el diablo. Eso es lo que hay dentro de él. Una experiencia del mal. Estas palabras, que responden a la invitación del anciano: “Puedo creer en el diablo”, son el modo en que se traduce la percepción de un fenómeno que no es sobrenatural, sino que pertenece a la naturaleza humana, pero es tan incomprensible y tan inaceptable que solo puede ser asociado a las fuerzas del mal.

Vemos cómo el mal trabaja en su interior, manifestándose a través de una ominosa percepción de la existencia, de la mirada y de la presencia ajenas. Los seres humanos están muy lejos de ser “el prójimo”, porque han dejado de ser semejantes a uno. Ahora no son sino potenciales enemigos. Portadores de un grave peligro, del que evidentemente (y afortunadamente) no son conscientes. Hay un sentimiento de desamparo difícil de definir, la sensación de haber sido expulsado del paraíso, es decir, del mundo de las personas normales. De donde se deriva un ansia desesperada por escapar, el sueño de una vida digna de ese nombre. Lo que en Kafka se materializaba en la imagen de Berlín, anhelo hecho realidad al final de su vida, de un modo no desligado de la pesadilla, y en Akutagawa, de un modo más precario, exótico y literario, en vagos y lejanos términos geográficos, como Madrid, Río o Samarcanda. En otra narración escrita al final de su vida, ‘Vida de un idiota’, encontramos estas palabras (traducción de Jay Rubin): “All that lay before him was madness or suicide”. Lo único que había ante él era la locura o el suicidio. Este último Akutagawa pronuncia la palabra ‘suicidio’ de un modo familiar, igual que los habitantes del paraíso dicen: Voy a arreglar mi casa. Ellos se dedican a arreglar su casa, y otros a padecer sus ruidos. Para Akutagawa (una vez más: igual que para Kafka), la literatura parece haber representado la salvación, y eso era demasiado para la literatura. En el punto en que la literatura ya no puede salvar, lo que aparece es el suicidio. Lo cual ya no es nada terrible, sino la consecuencia lógica de una situación que podemos ver expresada de distintas formas y reflejada en múltiples imágenes. Por ejemplo, al final del capítulo 2, cuando el narrador entra en una librería y abre un libro sobre la mitología griega, y lee: “Ni siquiera Zeus, el más grande de los dioses, puede hacer nada frente a las diosas de la Venganza…”, y al salir de la librería ya no puede dejar de percibir la presencia de esas implacables deidades sobre su espalda. O en el final del relato, que es como un grito de desesperación, un grito terrorífico. “No tengo fuerzas para seguir escribiendo. Seguir viviendo en estas condiciones es un dolor indecible. ¿No habrá nadie que tenga la amabilidad de estrangularme mientras duermo?”.

Cuando uno vive sufriendo el permanente acoso de las Furias, y no se puede desprender de ellas, y ellas continuamente le aseguran, le confirman con pruebas palpables, que no están dispuestas a retirarse, se hace difícil continuar, hay pocas posibilidades de seguir viviendo, y ninguna de querer seguir haciéndolo.